El interesante documental de Arte que podría pasar desapercibido. El Gladio sueco

Rafael Poch
La Vanguardia

Ahora que regresamos a una segunda edición de guerra fría -en realidad nunca terminó- y aparecen signos de desafío en ciertos países europeos, resulta muy interesante ver documentales como los que el canal Arte ofreció el pasado 5 de mayo, y que se volverá a divulgar el martes 12 y el lunes 18, naturalmente a las 8,55… de la mañana.

http://www.tv-replay.fr/redirection/05-05-15/le-grand-bluff-de-ronald-reagan-arte-11061776.html

Quienes llevamos algunos años en estos asuntos ya conocemos la sustancia de la guerra fría. Sabemos, por ejemplo, que el imperio occidental fue siempre el más agresivo y temerario, creando armas de destrucción masiva y protagonizando situaciones de enorme peligro nuclear, pero la generación joven, que ahora parece despertar, suele ignorar muchas cosas esenciales, que el conflicto de Ucrania -y en general la creciente tensión militar del Imperio del Caos con los llamados BRICs, las potencias emergentes- pone de suma actualidad.

Por ejemplo: los precios del petróleo están ahora muy bajos y vuelven a aparecer submarinos rusos junto a las costas de Suecia y Finlandia (repasen la prensa de octubre del año pasado y de abril y mayo de este año). Todo eso ya pasó con Reagan: utilizando a los saudíes se forzó la bajada de precios contra la URSS, igual que ahora se hace contra Rusia (y Venezuela). Respecto a los submarinos, el referido documental es interesante porque demuestra como una de las democracias más robustas del mundo, de la que estamos a varias galaxias de distancia, funcionó como una república bananera; con sus militares y sus poderes fácticos conspirando por cuenta de Washington contra su primer ministro electo, el magnífico Olof Palme, al que acabaron asesinando en 1986.

El documental no hace sino confirmar una de mis más asentadas convicciones, a saber; que en asuntos de Estado y muy especialmente de Estados imperiales, uno siempre se queda corto cuando piensa mal: la realidad siempre acaba siendo bastante peor y superando lo que los cretinos denominan “teorías de la conspiración” y que frecuentemente no son más que prudentes reservas y sanos escepticismos.

Las fuentes de este documental son, por orden de aparición; Thomas C. Reed, ex consejero de seguridad nacional de Estados Unidos, Herbert Meyer, consejero del jefe de la CIA, John F. Lehman, ex secretario de la Navy, Ingemar Engman, asistente del secretario de defensa sueco, Ola Frithofson, ex secretario de las juventudes socialistas suecas, Olof Franstedt, ex jefe de los servicios secretos suecos, Boris Pankin, ex embajador soviético en Estocolmo y último ministro de exteriores de la URSS, Caspar Weiberger, ex secretario de Defensa de Estados Unidos, Egon Bahr el ayudante de Willy Brandt que inventó la Ostpolitik, o James “Ace” Lyons, adjunto del jefe de operaciones de la Navy, además de algunos expertos suecos y noruegos.

El documental narra como con Reagan se formó en la Casa Blanca un nuevo sanedrín de “seguridad nacional” para radicalizar la tensión con Moscú a cuyo frente estaba Bill Casey, director de la CIA, ex banquero de Wall Street y director de la campaña electoral de Reagan. Eran amigos y entraba en su despacho sin llamar, por así decirlo. Ese nuevo Comité de Operaciones restableció las operaciones militares más provocadoras desde los años cincuenta en las fronteras más sensibles de la URSS, en la península de Kola, donde Moscú tenía, y tiene, una buena parte de su apuesta nuclear estratégica, tanto submarina como terrestre, recreando ataques inminentes que volvían locos a los rusos. Pero lo más interesante, como se ha dicho, es lo que se hizo contra la amenaza que representaba Olof Palme, el gran socialdemócrata que deseaba construir un sistema de seguridad integrado entre el Este y el Oeste, algo cuyo defecto explica, ahora, tantos años después del fin oficial de la guerra fría, que se haya llegado a situaciones como las de Ucrania.

Para evitar aquella distensión que Palme propugnaba con gran inteligencia, el establishment sueco, el ejército, los servicios secretos, la gran burguesía y lo que hay alrededor de su institución monárquica, naturalmente con la enorme ayuda de la prensa corporativa, logró sembrar la histeria en el país. Para ello bastó con pasear varios “submarinos soviéticos” con el periscopio al alza –lo que es del todo absurdo- por delante de bases militares suecas e incluso frente al palacio real en Estocolmo y algunas residencias secundarias del monarca. Pero los submarinos no eran soviéticos, sino americanos, británicos y en algunos casos italianos usados por los americanos. La finalidad era desenmascarar la política antibelicista de Palme, a quien los propios servicios secretos suecos consideraban un “traidor”, explica Olof Franstedt, su ex director. Los americanos se encargaban de susurrarles al oído a los almirantes y generales que aquel hombre era un “agente de influencia” del KGB. En ese susurro era muy activo el jefe del contraespionaje americano, James Jesus Angleston, explica Franstedt.

Mientras Palme convocaba al embajador Boris Pankin para darle la bronca por aquello y éste le aseguraba que no había ningún submarino (al final, desesperado de que no le creyera, le dijo que bombardeara de una puñetera vez aquellas naves misteriosas), todos estaban en el secreto. Cuando más tarde Pankin fue nombrado (último) ministro de exteriores de la URSS, en agosto de 1991, como no las tenía todas consigo (entonces los diplomáticos soviéticos desconfiaban del KGB y de sus militares como del diablo), pidió a sus amigos Vadim Bakatin y Evgeni Sháposhnikov, hombres de Gorbachov y amigos suyos puestos al frente del KGB y del Ministerio de Defensa, respectivamente, que buscaran en los archivos de sus agencias si había documentos sobre todos aquellos incidentes de submarinos de los años ochenta: no los había. Cero. En el documental, James “Ace” Lyons, el adjunto de la Navy, admite que todo fue un montaje. El resultado fue excelente: Antes de la operación el porcentaje de suecos que se declaraba “amenazado” por la URSS era del 27%, después de la operación eran el 83% (minuto 37 del documental).

Pero es que luego, el 28 de febrero de 1986, Palme fue asesinado, en un caso aun no resuelto, como las bombas de Luxemburgo de la OTAN y tantos otros crímenes de la red Gladio de la OTAN durante la guerra fría. En 1986, Gorbachov ya estaba en el Kremlin y la política de paz de Palme, disponía de un formidable nuevo factor a su favor: la extraordinaria disposición hacia ella del líder soviético. A Palme lo mataron tres semanas antes de que viajara a Moscú. Para Gorbachov, “no hay duda de que fue un asesinato político, porque amenazaba intereses muy poderosos partidarios de mantener el estado de cosas”.

Suecia creó una comisión de investigación por lo de los submarinos (también por lo de Palme, naturalmente sin resultado). Un miembro de esa comisión recuerda como desaparecían los documentos. “Un grupo de individuos que actuaba fuera del cuadro democrático sueco, no quería que su propio gobierno supiera lo que había pasado en realidad”, dice. Una manera muy nórdica de decir que en determinadas situaciones, la democracia con más solera de Europa, importa una higa. Imagínense la nuestra.

Bueno, últimamente los europeos vamos comprendiendo mucho de todo eso en propia carne. Los griegos, por ejemplo, ya son doctores en esa ciencia. Algunas consignas del 15-M incluso lo reflejaron con gran acierto. Pero cuando leo los periódicos y veo a todos esos nuevos jóvenes actores esperanzadores que aparecen en el horizonte, me pregunto si saben lo que significa, realmente, plantarle cara a una oligarquía, los riesgos que conlleva y el nivel de juego sucio al que se enfrentan cuando se intenta reformar lo verdaderamente esencial, trátense de un sistema de seguridad internacional, o de los intereses financieros de la cleptocracia local.
Fuente: http://blogs.lavanguardia.com/paris-poch/?p=100

Crear o innovar: ¿el arte contra la ciencia?

El mito atribuye la creatividad a los artistas y la innovación a los ingenieros e inventores. Pero el científico no es un esforzado peón ni un detective, también es un creador

Existen dos palabras que suenan como El Dorado que perseguían los conquistadores, dos palabras presentes, a pesar de que no se nombrasen, a lo largo de toda la historia de la humanidad, aunque haya sido en las últimas décadas cuando su presencia se ha manifestado con abrumadora intensidad; dos palabras sobre las que pivota una buena parte del mundo actual, en las que depositamos nuestras esperanzas de un futuro mejor y a las que nos esforzamos por adecuar nuestros sistemas educativos, empresas o negocios. Son creatividad e innovación. Se trata de términos polisémicos y no sólo eso, entrelazados: no hay innovación sin creatividad. De esos significados, entresaco los siguientes del Diccionario de la Real Academia Española: “Creatividad: Facultad de crear”; “Crear: 1. Producir algo de la nada. 2. Establecer, fundar, introducir por vez primera algo; hacerlo nacer o darle vida, en sentido figurado”; “Innovación: Creación o modificación de un producto, y su introducción en un mercado”.

Con más frecuencia de la deseada (al menos para quien escribe estas líneas) se habla de creatividad con relación a los artistas (escritores, músicos, pintores), mientras que la innovación se adjudica a ingenieros e inventores, con los científicos a caballo entre ambas categorías. Buen ejemplo, en este sentido, son dos libros recientemente publicados: El misterio de la creación artística (Ediciones Sequitur, 2015), del gran Stefan Zweig, y Los innovadores (Debate, 2014), de Walter Isaacson, periodista y celebrado autor de las biografías de Benjamin Franklin, Henry Kissinger (no traducidas al español), Albert Einstein y Steve Jobs (ambas en Debate).

Creatividad, un concepto caleidoscópico
“De todos los misterios del universo”, escribía Zweig, “ninguno más profundo que el de la creación. Nuestro espíritu humano es capaz de comprender cualquier desarrollo o transformación de la materia. Pero cada vez que surge algo que antes no había existido —cuando nace un niño o, de la noche a la mañana, germina una plantita entre grumos de tierra—, nos vence la sensación de que ha acontecido algo sobrenatural, de que ha estado obrando una fuerza sobrehumana, divina”. Y un poco más adelante, añadía: “A veces nos es dado asistir a ese milagro, y nos es dado en una esfera sola: en la del arte”. Para Zweig, vemos, el acto de crear es un atributo de los artistas, de los —son sus ejemplos— Rembrandt, Goya, Greco, Mozart, Beethoven, Shakespeare o Cervantes, pero “no estamos en condiciones de participar del acto creador artístico, sólo podemos tratar de reconstruirlo, exactamente como nuestros hombres de ciencia tratan de reconstruir, al cabo de miles y miles de años, unos mundos desapa­recidos y unos astros apagados”.

Ahí está, por fin aparece, el viejo mito, el consuelo, y la propaganda, sempiterna del “artista” frente al “científico”, convertido éste en una especie de esforzado y, en el fondo, parece, rutinario albañil, o detective, en la búsqueda de regularidades en los fenómenos que tienen lugar en el universo. No nos detengamos —es, seguramente, una metáfora poco afortunada— en los ejemplos del nacimiento de un niño o la germinación de una planta, hechos que la ciencia permite comprender a partir de leyes universales; pensemos únicamente en la idea del científico como un peón de la observación, metódica y desapasionada, eso sí, y de la identificación de conexiones y repeticiones en los fenómenos naturales. Quien piensa así, lo hace por ignorancia. La creatividad auténtica se da en los científicos al igual que en los artistas. Y como en ellos, aparece raramente. Escribir un libro, pintar un cuadro, componer una sinfonía no hace a uno necesariamente “creador”, lo mismo que sucede con un científico por el mero hecho de que éste practique su disciplina. Pero si pudiéramos comprender sus productos, sus creaciones, algo que exige educación, dominar una serie de conocimientos y técnicas especializadas, ¿podría negar alguien que el Albert Einstein de la teoría de la relatividad especial (1905) y, sobre todo, el de la relatividad general (1915) no fue un creador supremo? En ciencia, no conozco ningún momento creativo superior que el proceso que llevó a Einstein, entre 1907 y 1915, a producir, a crear, una teoría de la fuerza gravitacional que exige un marco geométrico en el que espacio y tiempo se funden en una unidad, el espacio-tiempo, cuya forma, variable, depende de su contenido energético-material.

¿Y qué decir del Isaac Newton que produjo (1687), basándose en una nueva matemática que él mismo inventó, el cálculo infinitesimal (de fluxiones en su terminología), una dinámica (teoría del movimiento) basada en tres leyes, y que acompañó, en lo que fue una Gran Unificación, la Primera Gran Unificación científica, de una ley de gravitación universal en la que la fuerza que hace caer un cuerpo hacia la superficie de la Tierra es la misma que la responsable del movimiento de los planetas? Los Rem­brandt, Goya, Greco, Mozart, Beethoven, Shakespeare o Cervantes de la ciencia existen, y se llaman —son algunos ejemplos, mis ejemplos canónicos— Einstein, Newton, Darwin, Aristóteles, Euclides, Arquímedes, Galois, Cantor, Galileo, Euler, Faraday, Maxwell, Kekulé, Turing, Gödel, Cajal, Páv­lov, Bohr, Ramanujan, Heisenberg, Schrödinger, Poincaré, Pasteur, Riemann, Watson, Crick, Mandelbrot o Feynman.

La creatividad como “misterio”
Zweig consideraba que el acto creativo constituye un misterio impenetrable, pero no está claro que sea así; en la era de la genómica, acaso resulte que la creatividad, y la innovación, se vean favorecidas —junto a circunstancias sociales, por supuesto— por alguna combinación de genes, una posibilidad a la que alude, en el caso de la innovación, Nicholas Wade en su reciente y controvertido Una herencia incómoda (Ariel, 2014). En cualquier caso, la creatividad no tiene por qué ser más misteriosa —sí menos frecuente— que “pensar”, “tener conciencia, y consciencia, de uno mismo”, actividades para las que las neurociencias tampoco tienen aún respuestas definitivas, no construcciones teóricas como, por ejemplo, puede ser la física cuántica para los fenómenos del microcosmos (y también para algunos más “macroscópicos”), o el modelo de la doble hélice del ADN para entender los mecanismos de la herencia. “¿Cómo es posible que cosas objetivas como las neuronas cerebrales produzcan experiencias subjetivas como el sentimiento de que ‘yo’ camino por la hierba? La neurociencia explica cada vez mejor cómo el cerebro discrimina colores, resuelve problemas y organiza acciones —pero el arduo problema persiste—. El mundo objetivo que nos rodea y las experiencias subjetivas de nuestro interior parecen ser de naturaleza distinta. Preguntarse de qué modo el uno produce las otras parece un sinsentido”, ha escrito Susan Blackmore (Las grandes preguntas de la ciencia, Harriet Swann. Crítica, 2011).

La creatividad científica
Me sorprende más la creatividad de que hizo gala Georg Cantor cuando, a finales del siglo XIX, dio origen a una nueva rama de la matemática, la de los números transfinitos (hay infinitos diferentes y es posible contarlos), que la que admiramos (con toda razón) en Cervantes, Shakespeare o Dante, independientemente de que algunos puedan agradecer más la de éstos que la de los científicos. Puedo imaginar más fácilmente cómo el conjunto de las experiencias, ideas, emociones que acumuló Cervantes a lo largo de su vida, su “sensibilidad”, produjo El Quijote que la que llevó a August Kekulé a pensar (1865) en la estructura del benceno como un anillo hexagonal con seis átomos de carbono interrelacionados y unidos a átomos de hidrógeno; no en vano el historiador de la química William Brock escribió (Historia de la química, Alianza Editorial) que “Kekulé transformó la química como después Picasso transformó el arte, permitiendo al espectador ver dentro y detrás de las cosas”.

Kekulé sostuvo que la idea del anillo de benceno le llegó mientras soñaba, una asociación no infrecuente en los actos creativos, y que podemos entender como la continuación, inconsciente, de la meditación consciente. Pero la creatividad es hija de muchas madres. Mozart y Beethoven ejemplifican magníficamente tal pluralidad de orígenes; citando de nuevo a Zweig: “Mientras que en el caso de Mozart tenemos la sensación de que el proceso creador es un estado bienaventurado, un cernirse y hallarse lejos del mundo, Beethoven debe de haber sufrido todos los dolores terrenales de un alumbramiento. Mozart juega con su arte como el viento con las hojas; Beethoven lucha con la música como Hércules con la hidra de las cien cabezas; y la obra de uno y otro produce la misma perfección”.

En la ciencia, no conozco mejor análogo a un Mozart que el matemático indio Srinivasa Ramanujan (1887-1920). A pesar de haber recibido una instrucción bastante elemental, Ramanujan podía “ver”, que no demostrar, complejas relaciones matemáticas en la teoría de números, o soluciones de intrincadas ecuaciones. Su capacidad, su habilidad, como la de Mozart, nos enfrenta, con una claridad y violencia tan apabullante como desmoralizadora, al problema de cómo funciona el cerebro. Seguramente no es ... Seguir aquí en El País.

Guía básica para conocer la gran creatividad científica
Galileo Galilei, Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo, ptolemaico y copernicano (1632; Alianza Editorial, 2011).
Lavoisier, Tratado elemental de química (1789; Crítica, 2007).
Charles Darwin, El origen de las especies (1859; Espasa, 2008).
Santiago Ramón y Cajal, Recuerdos de mi vida (1923; Crítica, 2006).
Alfred Wegener, El origen de los continentes y océanos (1915; Crítica, 2009).
Godfrey Hardy, Apología de un matemático (1940; Nivola, 1999).
Max Planck, Autobiografía científica (1948; Nivola, 2000).
Albert Einstein, Notas autobiográficas (1949; Alianza Editorial, 2003).
Erwin Schrödinger, ¿Qué es la vida? (1944; Tusquets, 1983).
James Watson, La doble hélice (Alianza, 2000).
Murray Gell-Mann, El quark y el jaguar (1994; Tusquets, 1995).
Benoît Mandelbrot, El fractalista (2012; Tusquets, 2014).

https://elpais.com/cultura/2018/06/17/actualidad/1529236079_289932.html?rel=lom

Una joya olvidada. La exposición de cartones para tapices de Goya en el Prado desentraña la trama formal y simbólica a través de la cual el pintor aragonés urdió su formidable empeño

A mi juicio, son tres las razones fundamentales que acreditan como un evento excepcional la muestra titulada Goya en Madrid. Cartones para tapices 1775-1794, en exhibición en el Museo del Prado hasta el próximo 3 de mayo. La primera se refiere a su contenido, pues en ella hay un centenar de obras, 47 de las cuales son de Goya, siendo el variopinto resto otras tantas de un elenco singular, no solo de maestros contemporáneos españoles y extranjeros del siglo XVIII, vinculados a la empresa de la realización de cartones para tapices, sino, de alguna manera, pertenezcan a la época o a la escuela que pertenezcan, relacionados con los temas y las formas de interpretarlos del genial artista aragonés; es decir: un rico material que sirve para desentrañar la trama formal y simbólica a través de la cual Goya urdió este formidable empeño. Hasta el momento presente, los cartones para tapices que pintó Goya, durante casi 20 años, habían sido objeto de concienzudos estudios monográficos en forma de libros, como los que publicaron Cruzada Villaamil en 1870, Valentín de Sambricio en 1946, Jutta Held en 1971 o Janis A. Tomlinson en 1993, pero no en la forma de una confrontación visual en directo como la que permite una exposición temporal de las características de la que comentamos.

La segunda razón tiene que ver con la naturaleza del encargo, los cartones para tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara, que se inscribió en el programa borbónico de creación de industrias suntuarias, adaptado a la mentalidad española, a medias entre la Ilustración y el casticismo, una tarea aparentemente modesta y, por tanto, ofrecida a pintores con talento en ciernes, pero de un excepcional vuelo virtual, como luego lo corroboró Goya, que muy pocas veces en su dilatada carrera tuvo que enfrentarse con la realización de una serie encadenada de pinturas de tan formidable formato, ejecutadas encima entre cuando contaba con 29 y 49 años, el momento crucial de la decantación de su genio artístico y de la consolidación de su triunfo en la corte.

Y la tercera y última por el original e inteligente sesgo que le ha dado al proyecto su comisaria, Manuela Mena, al insertar en su recorrido un montón de atisbos y sugerencias que refrescan y orientan nuestra mirada sobre un maravilloso asunto de ilimitada riqueza analítica y formal. La magia de la mirada de Mena es que hace compatible el rigor científico con una perspectiva, a la vez, transversal y oblicua: un descubrimiento. No sé si el público, aturullado por tantos cantos de sirena, se ha percatado lo suficiente de esta rara joya del Prado, que es a la par deslumbrante y aleccionadora.

Dejemos lo deslumbrante a Goya, cuyos cartones de gran formato son ejercicios de pintura mural de tamaño solo superable por los frescos de San Antonio de la Florida, por no hablar de la comparativa establecida con la forma de hacer de sus mejores colegas contemporáneos, para centrarnos en lo transversal de la mirada de esta exposición, que nos traduce de un plumazo los paisajes deseados de la Ilustración española, con su rica contradicción de la pedagogía institucional de lo popular junto al aliento castizo del majismo; vamos: con lo mejor y lo peor de un pueblo que busca y no siempre encuentra hasta hoy mismo su identidad moderna. Y también, por supuesto, para prestar atención a lo oblicuo de esta misma mirada, que fondea en precedentes clásicos y naturalistas que espabilaron el género goyesco, lo cual ha supuesto convocar un no pequeño conjunto de esculturas antiguas, junto a un no menor grupo de antecedentes pictóricos de la propia tradición española y de sus fermentos italo-flamencos.

Dividida en ocho capítulos, que elocuentemente aluden a temas de gran enjundia simbólica —La caza, Divertimentos, Las clases sociales, Música y baile, Niños, Los sueños, Las cuatro estaciones y El aire—, esta sola relación nos emplaza junto al quicio de la explicación completa de un cambio de época, lo que nos permite avecinar en un mismo haz lo que fuimos y lo que somos, precisamente lo apropiado para la comprensión cabal de nuestra atribulada identidad. Nos hallamos, en fin, ante un retrato tan redondo de nosotros mismos que hasta virtualmente nos permite continuar por nuestra cuenta el relato, porque, valga como botón de muestra, ante el cartón de La gallina ciega, de Goya, uno cree reconocer en él la revolucionaria zarabanda de La joie de vivre, de Matisse. ¿Se puede pedir más? Pues sí; porque, para la ocasión, han sido limpiados y radiografiados todos los cartones, lo cual, a su vez, nos demuestra que para ver hay que frotarse los ojos.
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/02/11/babelia/1423668466_529319.html

Belén Gopegui: “Hay mucha alta literatura muy cursi” La escritora publica 'El comité de la noche', una novela que mezcla intriga y compromiso, recopila sus ensayos sobre escritura y política y reedita ''El padre de Blancanieves'

¿Qué tiene que pasar para que el libro de una aguafiestas se convierta en un certero retrato social sin cambiar una coma? Una crisis, eso es lo que tiene que pasar. Podría ser el caso de algunas novelas de Belén Gopegui (Madrid, 1963). Pese a que hablaban de los mundos de Internet y la precariedad laboral, algunos críticos las consideraban anacrónicas porque planteaban soluciones que pasan por el compromiso político y la movilización.

Como en su última novela, El comité de la noche, que parte de una noticia difundida por la agencia Europa Press en 2012 en la que se contaba que una multinacional farmacéutica ofrecía 70 euros semanales a los parados que donasen sangre. En un bar de su barrio, la escritora madrileña critica el glamour del fracaso, duda de la novela como género y defiende algo tan espinoso para un escritor como la bondad.

PREGUNTA. El comité de la noche se ha publicado en un momento en que se ve con buenos ojos la literatura social. ¿Se siente más comprendida que cuando todo era color de rosa?
RESPUESTA. Un vocabulario y unos planteamientos que resultaban llamativos hace años ahora son alimentos cotidianos. Lo común, por ejemplo. En mi caso procedía de aquel filósofo a cuyas clases iba, Juan Blanco. La realidad ha dado la vuelta y un concepto como ese ahora es más cercano.

P. Rafael Chirbes está escamado de la unanimidad en torno a su obra, tan descarnada al contar los desastres recientes. Ahora le sopla el viento a favor, dice, pero en otro momento lo considerarían un radical peligroso.
R. Hay una parte de la narrativa del fracaso a la que no considero radical ni ahora ni antes porque nos hace permanecer donde estamos. Aunque se esté de acuerdo en la crítica, en lo que menos de acuerdo se está es en cómo se aborda la posibilidad de salir de la situación criticada.

P. En Rompiendo algo dice usted que esa narrativa del fracaso le conviene al sistema. ¿Por qué?
R. El fracaso tiene que ver con la frase más reaccionaria que ha habido siempre: “Esto es lo que hay”. Y por lo tanto no se puede hacer nada. Todos los personajes fracasados tienen un halo literario, incluso admirable. A nadie le importa identificarse con un fracasado porque la mayoría de los que aparecen en las narraciones tienen glamour. Y ese glamour no ayuda a intentar cambiar las cosas. Puede ayudar a comprender, pero no sirve para movilizar ningún impulso. Si cualquier intento está condenado al fracaso, mejor no intentar nada, ¿no?... continua.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/12/30/babelia/1419945272_995715.html

Javier Marías también rechazaría el Premio Cervantes. El autor habla del aborto, la Posguerra o la Transición en la presentación de 'Así empieza lo malo'

No faltó humor en la presentación de Así empieza lo malo, la novela número catorce en el universo literario de Javier Marías (Madrid, 1951). En el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el autor ha hablado de la inesperada chispa que descubrió en Rajoy ayer, de cómo Gallardón, desjusticiado, tal vez busque justicia por su cuenta y de que la gente hoy en día, así en general, "está loca". Pero una de sus sonrisas más genuinas la esbozó cuando llegó la pregunta de si "perdonaría" que le concedieran el premio Cervantes, que se falla en noviembre: "No. Cuando rechacé el Premio Nacional de Narrativa [por Los enamoramientos] ya dije que no aceptaría ningún galardón, ni invitación del Gobierno. ¿Quién paga el Cervantes? Pues ya tiene su respuesta".

También se adelantó a las chanzas que se quieran hacer si su nueva obra no gusta: "Desde la primera página uno descubre que en vez de Así empieza lo malo debiera titularse Así empieza lo peor. Como es facilón, prefiero hacer el chiste yo". Pero no es su novela precisamente una comedia. En realidad es una prolongación más de esa "gran novela" en temas y a veces hasta en personajes que lleva escribiendo desde que debutó a los 19 años con Los dominios del lobo.

En Así empieza lo malo traza un triángulo entre un matrimonio en podredumbre —el de Beatriz Noguera y Eduardo Muriel, cineasta español con parche, como John Ford— y ese personaje testigo de intimidades que tanto explota la literatura. Marías carga al voyeur con el peso de los años, porque la acción que recuerda sucede en la España del 81, antes (y no es baladí para la historia) de que se permita el divorcio, pero el personaje se encuentra en la España del aquí y ahora. "Esta es una novela de personajes. De la vida privada. Como se dice en la obra, cuenta una historia tenue, de las que muchas veces no salen del ámbito íntimo".

Pero Así empieza lo malo también tiene una "posible" lectura política. Muy relacionada con dos períodos clave del siglo XX español: la Transición y la Posguerra. Marías defiende la primera, aunque luego se haya "torcido" y reconociendo lo difícil de asumir la amnistía total para el régimen franquista: "No hay nada perfecto, pero tengan en cuenta que llevamos 40 años con un país normal —con elecciones, con partidos políticos— cuando la normalidad en España se contaba por trienios". De la segunda dice cosas más duras en su novela. Página 46: "Algunos individuos notables que habían apoyado a Franco [...] comenzaron a fraguarse biografías ilusorias, a presumir de demócratas desde la época ateniense y a proclamar que su antifranquismo venía de antiguo, cuando no de siempre". Un poco más adelante, en la página 50, una advertencia desde el pasado al presente de ese cineasta tuerto y larguirucho que prefiere pensar tumbado en el suelo: "Tardará en olvidarse cómo somos o cómo podemos ser, y además con facilidad, basta una cerilla".

Que haya púas en ciertos pasajes no quiere decir que Marías se haya puesto la toga de juez. Porque para el escritor madrileño la "moralina" en los temas es lo que el "adorno" a la prosa: "Es ridículo que en el siglo XXI un escritor se dedique a dar lecciones, tomar partido o algo que se le parezca". Eso sí, bromear no le molesta, como con las declaraciones del presidente Rajoy ayer tras el gran fiasco de su legislatura, la reforma fallida de la ley del aborto: "Por una vez me han parecido chistosas. Una de las razones que adujo para esta retirada fue: 'Hombre es que no se puede tener una ley que un nuevo Gobierno vaya a cambiar al día siguiente de ganar las elecciones'. Pues hombre para eso cambie la de educación, la de tasas judiciales...".
Fuente: El País.

Jugar es algo muy serio. La muestra 'Playgrounds' reflexiona sobre la capacidad del juego para recuperar un espacio público cada vez más privatizado.

Decía Wittgenstein que no es posible encontrar un núcleo de significación común compartido por todos los juegos y que sólo cabe descubrir entre algunos de ellos “parecidos de familia” (también hay, podríamos añadir, bastardos que parecen haberse colado en el álbum sin credenciales de parentesco alguno). Y no es solamente que haya juegos muy diferentes —como el boxeo o las cartas—, es que llamamos jugar a cosas bien distintas y a veces contradictorias: la estresante competición deportiva, el deambular sin rumbo definido, el relajado descanso después del trabajo, el esforzado oficio del turista, una función teatral, la furiosa invasión infantil del parque recreativo, o el desafío electrónico en el espacio virtual. Playgrounds es una muestra que reúne un amplio mosaico de obras de arte contemporáneo en una propuesta muy ambiciosa: se trata, para empezar, de delimitar, dentro de esa vasta y heterogénea masa, aquellos juegos que se desarrollan en el espacio público (quedan excluidos, pues, los juegos de salón y, en general, los privados); una vez hecho esto, el argumento consiste en buscar en esa clase de juegos, de acuerdo con algunas de las apuestas críticas que se han ido generando en los programas estéticos alternativos, una posibilidad de recuperar ese terreno privatizado y mercantilizado, una ocasión para “reinventar la democracia” a partir de lo que sería, según los comisarios, el último vestigio de resistencia contra la lógica implacable del capitalismo. Ambiciosa, sí, la propuesta no es en absoluto descabellada: se apoya en una ambigüedad que hoy es constitutiva de la propia noción de juego,y que al mismo tiempo que permite sustentar la hipótesis, amenaza con subvertir su sentido o trivializarlo.

¿A qué ambigüedad nos referimos? En nuestra cultura, por razones que serían largas de explicar, el concepto de juego disfruta de una situación privilegiada. Por una parte, acumula todo el prestigio de lo no serio y de la inocencia salvaje de los niños, del posibilismo de lo ficticio, de lo lúdico, de lo festivo y lo gratuito, de lo gozoso y lo creativo, incluso del sexo y del amor, frente a las connotaciones negativas del trabajo y las actividades adultas que generan obligaciones y responsabilidades; y es, no conviene olvidarlo, la metáfora más repetida para pensar la actividad artística. Pero, por otra parte, funciona igualmente como modelo, paradigma y esquema de todas las cosas serias a las que presuntamente se opone, de tal manera que, como ha mostrado en los últimos tiempos la llamada teoría de juegos, también sirve para explicar instancias tan aparentemente poco lúdicas como la estrategia militar y la guerra, el comercio, la industria, las finanzas, la política o el matrimonio. Parece tener el mágico derecho a reunir en un solo paquete el principio del placer y el principio de realidad. Los movimientos artísticos y las corrientes ideológicas que, desde mediados del siglo pasado, desplegaron un discurso crítico contra los deshilachados pilares de la modernidad (recogiendo impulsos revulsivos que venían ya de los utopismos decimonónicos) dirigieron sus dardos contra la rigidez de las estructuras sociales, encarnadas en las sólidas edificaciones del Movimiento Moderno, que a su vez simbolizaban todas las intransigencias de la sociedad industrial (las fronteras ocio/trabajo, privado/público, burguesía/proletariado, masculino/femenino, etcétera). El juego podía, entonces, servir como metáfora para que la llamada “izquierda artística”, que alcanzó plena visibilidad en Mayo del 68, reivindicase la flexibilización de esos férreos corsés, la apertura de las citadas fronteras y la licuación de aquellas ominosas solideces, alcanzando potencialidades que nadie dudaba en calificar de revolucionarias, sin necesidad de emplear expresiones de alto riesgo (como la que en uno de los paneles de la exposición habla del niño como “sujeto político autónomo”) o de dudosa gramaticalidad (como “demanda de agencia”, “empoderamiento” o “no obstante a…”).

Pero el hecho de que el juego se haya convertido en clave para entender las actividades serias no es una simple casualidad. Va de la mano de la instalación generalizada de un nuevo régimen socioeconómico —líquido y no sólido, flexible y no rígido— en el cual, objetivamente, las fronteras entre el ocio y el trabajo, entre las clases sociales y entre los géneros, o entre lo público y lo privado se han vuelto permeables y fluidas, pero no precisamente en el sentido imaginado por los utopistas del XIX o por los radicales del XX, sino en uno, contrario, que nos enseña hoy el rostro infernal de la flexibilidad, la adaptabilidad y la movilidad: el juego ha sido tan sistemáticamente colonizado por los mismos que privatizaron y mercantilizaron el espacio público que lo que hoy es legítimo es dudar de su potencial revolucionario, y de las capacidades críticas de un discurso ampliamente fagocitado por sus enemigos. Quienes han presentado esta muestra no ignoran nada de esto, y precisamente la oportunidad de su trabajo consiste en permitirnos visualizar el desgaste de ese discurso y en obligarnos a reflexionar no solamente acerca de qué sería hoy lo genuinamente “revolucionario”, sino también sobre el significado de las relaciones entre arte y política en un mundo como el nuestro y en una coyuntura como la presente. No vaya a ser que alguien piense que el arte es sólo un juego de salón que los entendidos practican en los museos.

Playgrounds. Reinventar la plaza. Museo Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 22 de septiembre. Fuente, El País.

Orquesta con instrumentos reciclados de jóvenes de Paraguay

Vidas y muertes de ciclistas. Las bicicletas son para el verano, pero no tienen defensa contra la barbarie

La bella chica de la bicicleta

La bicicleta es una máquina tan literaria que cuando estaba casi recién inventada ya empezó a circular por las novelas. Leyendo este verano Misericordia he descubierto algo que no recordaba de esa novela asombrosa, que se publicó en 1897: uno de los personajes alquila una bicicleta para ir de Madrid a El Pardo. En el Madrid de arrabales macabros y personajes desgarrados que Valle-Inclán aprendió a mirar y a escuchar gracias a Galdós —dándole el pago ingrato que aún se le sigue celebrando— esa bicicleta insospechada es un sobresalto ágil de vida moderna en medio del atraso, el oscurantismo, la injusticia cruda y el pobreterío. Uno quisiera saber algún detalle más sobre ella, y se la imagina elevada y veloz, democrática, futurista, circulando entre carretones lentos, entre jinetes arrogantes y coches de caballos de la aristocracia. Marcel Proust sentía debilidad por todas las formas de transporte moderno, en particular los automóviles y los aeroplanos, pero cuando quiso contar la visión primera de las “muchachas en flor” que deslumbran a un adolescente en la claridad de un paseo marítimo las describió montadas en bicicletas, avanzando en bandadas con tules blancos y esos vestidos deportivos libres de perifollos barrocos y agobios de corsés que el hábito del ciclismo permitió a las mujeres en el cambio de siglo. H. G. Wells observó que cada vez que veía a un adulto subido en una bicicleta crecía su confianza en la posibilidad de un mundo mejor. Casi no hay adulto más difícil de imaginar en bicicleta que Henry James, tan estirado siempre en sus retratos, pero hay constancia de que intentó aprender a montarla, aunque con consecuencias desastrosas. Se lanzó por un camino rural y perdió el control de su bicicleta, atropellando, aunque no gravemente, a una niña que jugaba a la puerta de una granja. Que esa niña llegara a ser de mayor Agatha Christie (1) es uno de esos grandes azares que a los aficionados a la literatura y al ciclismo nos maravillarán siempre.

A Ramón Casas  le gustaba sugerir un erotismo moderno de mujeres ciclistas, mujeres en automóviles, mujeres fumadoras de cigarrillos. En uno de los mejores cuentos escritos en español, y también uno de los más tristes, La cara de la desgracia, Juan Carlos Onetti recobra de Proust el motivo del veraneo y de la muchacha ciclista. Pero quien la mira pasar desde un balcón es un hombre desolado que gracias a ella revive, deshaciéndose de deseo y ternura. Una figura en bicicleta es pasajera, pero no tan rápida que sea también fugaz. La vertical necesaria favorece el perfil. El ritmo del pedaleo resalta la belleza de las piernas.

Pero la cumbre del arte inspirado o alentado en torno a las bicicletas es quizás un corto de  François Truffaut de 1957, Les mistons, un poema visual de 17 minutos que consiste sobre todo en largos planos sinuosos de una mujer muy joven, la actriz Bernadette Lafont, pedaleando descalza en una bicicleta, las piernas desnudas, el pelo y la tela del vestido liviano agitados por la brisa de la velocidad.

La bicicleta es una máquina silenciosa y perfecta, como un velero, tan práctica que uno se asombra de que también sea tan poética. Las bicicletas son para el verano, le dice un padre a su hijo adolescente en esa comedia triste en la que Fernando Fernán-Gómez  puso lo mejor de su talento y lo más verdadero de su memoria y de su imaginación, el infortunio de crecer en una ciudad en guerra y la añoranza de un padre que era más entero y más noble porque en el caso de Fernando era un padre inventado. El verano puede ser un modesto paraíso para los aficionados a las bicicletas, sobre todo para los ciclistas de ciudad que lidian con el tráfico de los días laborables, más todavía en las ciudades españolas, que con dos o tres excepciones son tan hostiles no sólo para el que se atreve a ir en bici, sino para cualquiera que aspira a ejercer el derecho soberano y saludable a caminar de un sitio a otro.

Y también, desde luego, para los débiles, los lentos, los distraídos, los abuelos. Cuando se vuelve de países con tráfico más civilizado cuesta adaptarse a la agresividad crispada de tantos conductores en España. Nueva York no es precisamente Ámsterdam ni Copenhague en las facilidades que ofrece para moverse con seguridad en bicicleta, pero cuando yo vengo de Nueva York a Madrid y salgo con la mía noto que se me impone un cambio instintivo de actitud. Hay que estar mucho más alerta, más a la defensiva, vigilando siempre acelerones bruscos; hay que acostumbrarse a que la visible fragilidad de uno raramente le hará recibir alguna deferencia; incluso hay conductores que se vuelven más agresivos precisamente porque uno es frágil: como si se despertara en ellos esa impaciencia bronca del que da un acelerón en un paso de peatones, o deja cruzar a quien va despacio conteniendo el impulso del motor como si apretara los dientes, como si caminar lentamente fuera una ofensa que mereciera desprecio y en ocasiones castigo.

A las siete de la mañana, a la hora de la fresca, en ese silencio de las calles anchas y vacías en el que uno puede ir en bici como si planeara en un ultraligero, también puede ocurrir el espanto. Las bicicletas son para el verano, para el ejercicio saludable y la movilidad sin emisiones tóxicas, pero no tienen defensa contra la barbarie. Las bicicletas son para pasear holgazanamente, pero también para ir a diario al trabajo. Óscar Fernández Pérez, un camarero de 37 años, iba al suyo en Madrid el miércoles 6 de agosto cuando fue arrollado por un conductor que se dio a la fuga y lo dejó agonizando en la calle. Óscar Fernández Pérez está muerto y el malnacido que lo mató no tiene gran motivo de preocupación. En 2012 lo detuvieron por conducir borracho de forma “negligente y temeraria” y le retiraron el carnet. Pero en febrero de este año lo habían vuelto a detener conduciendo y el único castigo fue una ampliación en la retirada inútil del carnet. Con un historial así, y habiendo huido después de atropellar mortalmente a un ciclista, cabría esperar que la justicia lo tratara con algo de rigor. Pero en nuestro país las leyes y el sistema judicial protegen casi siempre a los poderosos contra los débiles, a los corruptos contra los honrados, a los bárbaros contra las personas apacibles, a los conductores contra los ciclistas y los caminantes. El golpe que mató a Óscar Fernández Pérez fue tan fuerte que su bicicleta despedazada quedó a 15 metros de su cuerpo, pero el juez ha considerado que el conductor sin carnet que lo atropelló y no tuvo ni la compasión de parar y ayudarle merece quedar en libertad con cargos, después de declarar. El único delito que su señoría ha apreciado es homicidio por imprudencia. La pena por acabar así con una vida va de uno a cuatro años. José Javier Fernández Pérez, hermano de Óscar, lo ha resumido mejor que nadie, con unas pocas palabras verdaderas: “La justicia es una mierda. Matar sale muy barato en este país”.

 
www.antoniomuñozmolina.es

(1)Las técnicas de éxito de Agatha Christie. y La fórmula del éxito.

Pintoras Prerafaelistas

El rostro de la mujer en el arte.

Mulher - Arte e Pintura from marilza on Vimeo.

rosto da mulher através de 500 anos de arte... VALE A PENA VER!

ROSA ESCOBAR VIOLISTA «Me cuesta ponerle palabras al flamenco»

Rosa,... Agarra la viola, cierra los ojos, y dedica cada gesto, cada estímulo, a llevar este instrumento, una rara avis en el flamenco, hasta la pureza del cante.

Pocas veces he escuchado a "la Kaíta" alabar a uno u otro artista, pero de Rosa, siempre habla maravillas. Me lo comentó un sábado en el Mesón Monsara y hasta ya entrada la noche, pude comprobar porqué Rosa Escobar López (Badajoz, 1986) siempre llena ese espacio, que a priori, nunca existe entre cantaor y guitarrista.

-¿Cuando descubrió que era músico?
-A los tres años. Una noche de Reyes, me echaron un organillo electrónico, un Casio pequeño. Recuerdo cómo poco a poco fui relacionando los distintos sonidos con las teclas del instrumento. Empecé a sacar, de oído, 'El Himno de la alegría', 'Cumpleaños feliz' a partir de ahí, mi madre fue la que me apuntó al Conservatorio a los ocho años. Nadie en mi casa se había dedicado a la música con anterioridad. Me apuntaron y seguí ese camino. Mi padre tocaba en la Tuna de Medicina y el oído lo heredé de él, pero más que nada, han sido los estudios y el apoyo de mi madre y de toda mi familia, lo que me ha traído hasta aquí.

 -¿Por qué la viola?
-No tiene nada romántico. En principio quería el piano o el violín, ¡como todos los niños!, y podía haber cambiado en segundo año, pero ya no lo hice. Ahora, lo que si tengo claro es que es el que me gusta. La música está por encima de cualquier instrumento concreto.

-¿Como se acercó al flamenco?
-He tenido la suerte de dar con amigos 'adecuados' como José Romero o Tino González, guitarristas con los que descubrí el flamenco, gracias a ellos y con ellos. Tienen compás, les gusta la pureza, son íntegros, y fue una suerte aprender así..., poco a poco. Ellos me decían: «Rosi, toca por ahí», y yo no era capaz de tocar ni dos notas, pero con el tiempo me he ido acostumbrando a improvisar un poco, y he sabido comprender el lenguaje del flamenco, que es diferente al clásico.

-¿Cuales son las diferencias del lenguaje clásico respecto al flamenco más allá de lo evidente?
-(Reflexiona). Veo una diferencia de estilo, porque técnicamente no hay diferencia. Casi todos los recursos se utilizan igualmente en uno y otro, lo que cambia es el momento y la forma..., y en cuanto al sentimiento que pueden llegar a provocar, ambas cosas me llenan, como músico y como persona. A la hora de tocar flamenco me ha pasado mucho, eso de estar con los amigos, intentando sacar melodías flamencas y decirme «que suena muy clásico» Tengo que intentar encontrar el pellizco con mi instrumento, buscar un sonido 'más sucio'

-¿A qué se refiere con 'sucio'?
-A sonidos más efectistas, ataques muy duros que en cuestión de segundos pasan a no ser nada, que recuerdan a los remates de la guitarra, glissandos, mordentes..., este instrumento en el flamenco tiene esa gran influencia del violín árabe, y se coge mucho de ese lenguaje, de esa forma de tocarlo.

-¿Tiene algún referente que también haya unido la viola con el flamenco?
-Conozco el trabajo de los hermanos Parrilla, uno con el violín y el otro con la flauta, que también aúnan flamenco con cuerda y viento. Olvido Lanza, creo que también lo hace, Jorge Pardo también es flautista.. yo te puedo hablar de gente que toca instrumentos melódicos pero que toque viola y flamenco, no

-¿Se siente pionera en su tierra?
-No me lo he planteado. Yo en realidad, dejo que las cosas vayan fluyendo. Escucho, toco, y la música hace el resto. Vosotros, los aficionados sois los que ponéis las 'etiquetas', yo como músico no me planteo nada de eso. Aún me queda mucho que aprender... Leer más en el diario "Hoy".

Otra parte muy interesante y original de la entrevista:
«MIS AMIGOS SE CONVIERTEN EN MÚSICA»
¿A quién le tocaría unas bulerías en su vida?
A mi abuela.
-¿A quién le lloraría por seguiriyas?
-A mi amigo Tino González, que fue el que me enseñó su compás.
-Al mal tiempo, ¿es de las que toca por alegrías?
-Claro..., no existen problemas, existen soluciones.
-¿A quién le dedicaría unos tangos extremeños?
-A esos amigos que confían en mi.
-¿Cuándo saldría por peteneras?
-Cuando cambian la cejilla de la guitarra, ¡sin previo aviso!.
-¿Qué momento rescataría de su vida, con un cante de ida y vuelta?
-Rescataría las buenas juergas, en las que unos pocos amigos dejamos de ser personas para convertirnos en música, gracia y compás. Esas son las mejores.
-¿Qué sueño como violista forjaría en una fragua?
-Que la viola y yo seamos una misma 'cosa'.
-¿En qué momento siente la soleá?
-Cuando Cristóbal marca ese compás y se mantiene... pa trás pa trás.
-¿Dónde le gustaría irrumpir por jaleos?
-Donde sea, pero con "El Nene" (se ríe).
-¿Qué palo del flamenco ha sido esta entrevista para usted?
-¡Unas rumbitas!

Fuente: http://www.hoy.es/v/20130126/sociedad/amigos-convierten-musica-20130126.html

Comentario: ¡¡Rosa!! ¡¡Tienes mucho arte y se te nota hasta hablando!! ¡¡Me ha encantado la entrevista!!

Zygmunt Bauman, “los poderes que deciden sobre nuestras vidas y sobre las perspectivas de nuestros hijos están fuera del alcance de las instituciones políticas”.

La tercera jornada del encuentro Buscando ideas para cambiar el mundo organizado por el Gobierno cerró ayer este ciclo con las reflexiones del pensador Zygmunt Bauman, el investigador Ignacio Cirac, el coproductor ejecutivo de Gangs of New York, Colin Vaines, y la periodista Amy Goodman. Bauman puso el acento en que “los poderes que deciden sobre nuestras vidas y sobre las perspectivas de nuestros hijos están fuera del alcance de las instituciones políticas”. Ver El País.

Una obra de arte con música

En sus primeros compases, cuando arrancan la voz y las guitarras, aparenta ser una composición de aires folk-pop, en el estilo de un Ian & Sylvia Listen Now, Burl Ives o Kingston Trio Listen Now, pero según avanza la canción descubrimos que se trata de un tema popero de espíritu psicodélico y aire experimental, más en la onda de los Arcade Fire.
Pero no son ellos; se trata del grupo francés Hold Your Horses! y su “70 Million”, una canción y un vídeo absolutamente apabullante, una obra maestra de la creación visual, muy pero que muy por encima de lo que suele ser habitual en los videoclip musicales.
El videoclip, producido por L’Ogre, esta formado por escenas concadenadas en las que se trata de reproducir, de la forma más fiel posible, obras pictóricas de fama mundial de artistas de la talla y calidad de un Botticelli, Velázquez, Picasso, Mondrian, Andy Warhol, Van Gogh o Gustav Klimt.

Las 24 obras de arte maravillosas que veréis, siguiendo el orden de las imágenes, son:

- Leonardo da Vinci, L’ultima cena (1495 – 1497)
- Sandro Botticelli, La Nascita di Venere (1485-87)
- Rembrandt, Anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp (1632)
- Jean Clouet, Portrait de François Ier (1525)
- Johannes Vermeer, Het meisje met de parel (1665)
- Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse (1818-1819)
- Jacques-Louis David, La Mort de Marat (1793)
- Michelangelo, Creazione di Adamo – en la Capilla Sixtina – (1510)
- René Magritte, Le fils de l’homme (1964)
- Piet Mondrian, Composition (1914 – 1944)
- Frida Kahlo, Autoretrato (1926 – 1954)
- Pablo Picasso, Retrato de Dora Maar Sentada (1937)
- Edvard Munch, Skrik (1893 – 1910)
- Andy Warhol, Marilyn Monroe (1967)
- Autor desconocido, Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs (1594)
- Giovanni Cimabue, Maestà di Santa Trinitá (1285-1286)
- Caravaggio, Salomè con la testa del Battista (1608)
- Édouard Manet, Olympia (1863)
- Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1830)
- Otto Dix, Portrait of the Journalist Sylvia von Harden (1926)
- Gustav Klimt, Der Kuss (1907-08)
- Marc Chagall, La Mariée (1950)
- Diego Velázquez, Las Meninas (1656)
- Vincent Van Gogh, Zonnebloemen (1880)
Verlo y oírlo nos permite dar un paseo por la historia de la pintura que no nos dejará indiferentes.

Apostasía

... Lo que me gusta del verano es que, con la modorra, se reduce la actividad social y uno se encuentra, de repente, con bastante tiempo para leer. Acabo de terminar, con algo de retraso, el ensayo que publicó Umberto Eco sobre la fealdad (Historia de la fealdad, Lumen 2007) y, más allá de los méritos que pueda tener el texto, me ha llamado la atención el que no ha quedado resaltado con suficiente fuerza algo que para mí es una evidencia: que se puede considerar al conjunto del arte contemporáneo, con muy pocas excepciones, como una apología de la fealdad.
Lo que supone el arte contemporáneo es, básicamente, una inversión radical de valores estéticos; un repetir, con las brujas de Macbeth, lo que es feo es bello, lo que es bello es feo (la frase también se cita en el libro). Si alguien tiene alguna duda, no tiene más que entrar en cualquier museo consagrado al arte contemporáneo y hacerse esta pregunta: ¿cuántas de las obras aquí presentes puedo considerar realmente bellas?
Eso nos llevaría a un cuestionamiento sobre la propia noción de belleza que todos los defensores de lo contemporáneo retorcerán hasta convertirla en su contrario. Pero no, no valen bellezas convulsas, ni tampoco bellezas diferentes. Por una vez me refiero sencillamente a ese ideal clásico, forjado por valores como la armonía, la simetría y la economía de medios, que siempre ha guiado al buen gusto. Y la respuesta, si uno es sincero consigo mismo, será finalmente: muy pocas o prácticamente ninguna.
...No pretendo hacer valoraciones, sino establecer una evidencia: que hoy en día el sentido de la belleza está prácticamente ausente de la producción de la mayoría de los artistas.
Una vez aclarado esto, uno puede echar un vistazo a su alrededor y constatar que el panorama es absolutamente desolador. La transgresión, que puede ser una virtud cuando la norma impera, acaba siendo mera tontería y mero sinsentido cuando se convierte en la norma. Y para constatar que es así, no hace falta irse muy lejos. Casi todos los artistas en cualquier coloquio repiten hoy en día el credo posmoderno: que hay que alejarse de los cánones clásicos; que el rol del creador es innovar y romper tabúes.
Pero, ¿qué queda por hacer de nuevo, que no se haya intentado ya mil veces? ¿Y qué tabúes quedan por romper que no hayan sido rotos? La respuesta, una vez más, es que prácticamente ninguno. Y yo, que por otra parte soy el primero en defender que el arte debe ser un territorio de libertad absoluta, me encuentro últimamente hastiado y aburrido por esta imperante normativa artística que nos impele a ser cuanto más asquerosos y más hirientes y transgresores mejor.
En definitiva, creo que ha llegado el momento de cambiar de rumbo. Yo no sé si lo podré hacer, y seguramente la mayor parte de la gente que ha crecido conmigo en este caldo ideológico/estético finisecular tampoco; y desde luego no animaré a quien tenga el odio metido en el cuerpo a no dar rienda suelta a sus pulsiones más destructivas, si eso le ayuda como terapia (el arte, a fin de cuentas, tiene que estar al servicio en primer lugar de los artistas). Pero sí animo a los creadores jóvenes a tomar conciencia de la nueva situación y a posicionarse, con pleno conocimiento de causa, en el panorama actual. Y sobre todo, en unos momentos como estos, a no repetir como papagayos las cada vez más manidas premisas posmodernas.
Antes de escribir una Historia de la fealdad, Eco escribió una Historia de la belleza. Y estoy convencido de que, al final de sus días, hasta un posmoderno incorregible como él, cuando mire atrás preferirá recordar todo lo que encontró hermoso, y no todas las fealdades contemporáneas. Leer más. José Ángel Mañas, Babelia 14/08/2010

Diálogo del juicio en "Algunos hombres buenos"

Sobre los estudios para investigar la autenticidad de pinturas.

Nefertitis

Nefertiti (c. 1370 a. C. - c. 1330 a. C.), fue una gran reina de la dinastía XVIII de Egipto, Gran Esposa Real de Ajenatón (Akenatón). Su nombre egipcio, nfr.u itn, nfrt.y.ty, se traduce como "Belleza de Atón, la bella ha llegado".

Su belleza fue legendaria, pero tras su imagen sublime, parece que su papel político y religioso en el desarrollo de la experiencia amarniana fue fundamental.

Un largo cuello sostiene la erguida cabeza polícroma, en la cual destacan los ojos almendrados de la faraona. No importa que una pupila falte: la belleza del busto se impone. Si bien algunos científicos, como el curador del Museo Egipcio de Berlín, opinan que la obra no puede reflejar a una persona real, pues ningún rostro humano puede poseer esas proporciones tan exactas, las reconstrucciones que el equipo británico hiciera a partir de la momia hablan de una semejanza espectacular con la pieza que hasta ahora ha guardado con celo Alemania. Y que Egipto reclama para sí.

El Museo Egipcio de El Cairo reclama el busto de Nefertiti que, desde comienzos del siglo XX, custodia la Colección Egipcia del Museo de Berlín. La más famosa imagen de la hermosa reina egipcia -cuyo nombre significa "la hermosa ha llegado"- debería volver a Egipto, pues habría sido llevada a Alemania ilegalmente, después de que fuera encontrada en excavaciones dirigidas por el arqueólogo y arquitecto alemán Ludwig Borchardt en 1912. Así lo declaró Wafaa el Saddik, la directora del Museo Egipcio al diario dominical alemán Bild am Sonntag. Para poder llevársela, Borchardt habría minimizado a propósito la importancia de su hallazgo ante las autoridades egipcias.

Quejas egipcias
La regla que regía en aquel tiempo tales excavaciones era que los hallazgos se dividiesen a partes iguales entre Egipto y el país que los descubría, exceptuando las piezas excepcionales. Cabe preguntarse si ya en ese momento quedaba clara la excepcionalidad de esta escultura de 3.300 años de antigüedad. "Hemos tenido en las manos la obra más llena de vida del arte egipcio", cita National Geographic a Borchardt.

La pregunta que se impone es, ¿Es correcto que nos encontremos en el Museo Egipcio del Cairo, su lugar de procedencia, a una copia, mientras el original esté en Berlín? Estos hechos reflejan el robo, uno más de occidente,... Es evidente que lo justo sería que estuviese en el Cairo y las copias que deseen por los museos del Mundo...
Más aquí.

El Gobierno español salda su deuda con los museos que salvaron de la guerra los tesoros de la pinacoteca

Les condecora con la Orden de las Artes y las Letras La deuda tiene siete décadas. La contrajo una nación con un puñado de decididos héroes fanáticos del arte, poco dados a pensar que el genio tiene que ver con las nacionalidades o los pasaportes. Doce responsables de nueve museos de todo el mundo, después de días de lucha, negociación y tensión, lograron hacer trasladar en 71 camiones las obras maestras del Museo del Prado. La deuda tiene siete décadas. La contrajo una nación con un puñado de decididos héroes fanáticos del arte, poco dados a pensar que el genio tiene que ver con las nacionalidades o los pasaportes. Doce responsables de nueve museos de todo el mundo, después de días de lucha, negociación y tensión, lograron hacer trasladar en 71 camiones las obras maestras del Museo del Prado por la frontera con Francia para cargarlas en un tren desde Perpiñán hasta Ginebra. Fue en febrero de 1939. La pinacoteca madrileña conserva hoy lo que lleva dentro, de Las meninas a La carga de los mamelucos, entre otras cosas, por la acción de un comité internacional compuesto por representantes de nueve museos de todo el mundo que, alentados desde París por José María Sert, lograron que una colección que había emprendido una fuga nómada al principio del conflicto quedase a salvo en la Sociedad de Naciones de Ginebra. Este lunes, en un homenaje con representantes de aquellos museos -Louvre, National Gallery, Tate, Wallace Collection de Londres, Museo de Arte e Historia de Ginebra, Rijkmuseum de Ámsterdam, Metropolitan de Nueva York, Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas y Museos Nacionales Franceses-, el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, les impondrá la Orden de las Artes y las Letras, otorgada ayer en el Consejo de Ministros. Después se inaugurará la exposición Arte salvado en plena calle y por la tarde dará comienzo el congreso internacional Patrimonio, guerra civil y posguerra. ... Seguir aquí.

Hannah, con su mamá, Rosa, en un restaurante de S. Francisco, enero 2009

No me negaréis que aquí también hay mucho arte.

Women In Art and Film

500 Years of Female Portraits in Western Art from Philip Scott Johnson on Vimeo.