David Trueba (Madrid, 1969) publica Tierra de campos (Anagrama), la novela en la que el protagonista, Daniel, se sube a un coche fúnebre para ir a enterrar a su padre al lugar en que nació. Además de escritor, Trueba dirige películas y escribe columnas en EL PAÍS.
Pregunta. ¿Qué le hubiera parecido este libro a su padre?
Respuesta. Se habría divertido. Mi padre se divertía conmigo. Mis hermanos tuvieron una relación más tirante con él: era un hombre de valores muy sobrios, de una autoridad real. Pero yo fui el menor de los ocho. Cuando nací él tenía 53 años. Tuvimos una relación casi de abuelo con nieto, muy cómica.
P. ¿Qué le decía cuando empezó a escribir?
R. Las novelas solo las empezaba. Mis padres no tuvieron cultura: un libro para mi padre era una montaña. Una vez lo vi con Cuatro amigos en la mesilla. Me preguntaba qué pensaría él de todo esto. Un día le pregunté y respondió: “Tienes gracia”. Era su elogio. Luego descubrías que el aprecio que te tenía era mayor, pero esa generación estaba educada así. No se manoseaban los sentimientos. No creo que hubiera avanzado mucho con este libro, pero sí le habría encantado el homenaje a Tierra de campos.
P. Porque él era de allí. Del título de su novela.
R. Sí. Yo siempre pongo el título antes de escribir la novela, una costumbre que me enseñó Azcona. Para mí el título es el nombre de la ciudad a la que viajas: no puedes ignorar el nombre si quieres ir allí.
P. Su padre se fue a Madrid.
R. Mi padre era agricultor y después de la guerra se acabó viniendo a una pensión en Madrid. Allí conoció a mi madre. Primero vivieron en una casa con derecho a cocina y fueron porteros al lado de Cuatro Caminos. Luego compraron un piso en el barrio de Estrecho y montaron una casa de huéspedes. Había espacio para siete con un niño. Con cada uno de nosotros que nació se iba un huésped hasta que, cuando nací yo se fue el último.
P. En su familia Fernando le abrió el camino.
R. Fernando es el primero que le dice a mis padres que quiere vivir del cine. Eso para mis padres era chino, directamente: una chorrada que no tenía ningún sentido. Hasta que nuestro hermano mayor les dice que sí podía tener un futuro.
P. Y lo entienden.
R. Mis padres tenían algo muy inteligente: sabían escuchar a sus hijos. Eran de esa generación que no tenía cultura pero que la cultura para ellos era lo más, no el dinero: el dinero era despreciable. Lo valioso, lo impresionante, era la gente culta: el profesor, el doctor, el tipo que había leído y sabía hablar. Mi madre luego me confesó que ellos rezaban pidiéndole a Dios que llegasen a ver a su hijo pequeño entrar en la Universidad, porque eso era todo lo que pedían para sus hijos.
P. Terminaron viendo a uno de ellos ganar un oscar.
R. Imagínate. Pero eran muy moderados también en eso. Nos educaron a ser discretos cuando las cosas van bien y a serlo cuando van mal.
P. La dedicatoria del libro es para Fernando, “que nunca sigue los caminos que llevan a Roma”. ¿Guarda relación con el linchamiento de los últimos meses?
R. Yo he dedicado libros a personas que son muy importantes en mi vida, pero a Fernando nunca le había dedicado uno, y es una persona importantísima. También está relacionado con lo que ha padecido, más que nada porque lo que le ha pasado es fruto de la confusión. La confusión interesada: a la gente le interesa destruir personas siquiera malinterpretándolas. Y Fernando es una persona bastante libre, y esa frase de la dedicatoria tiene que ver con Brassens y eso de que a la gente no le gusta que uno siga su propia fe.
P. En su familia estaban todas las generaciones.
R. Me gustaba esa mezcla. Ahora todo está demasiado acotado: hay películas para niños, libros para niños, entretenimiento para niños, qué hacemos el domingo con los niños. Pero un niño puede entretenerse con la conversación de un abuelo. Y ver una película con sus hermanos mayores que no entiende pero que lo lleva a lugares que en el adocenado mundo que se le prepara a los niños no va a encontrar. Uno siempre saca lo que tiene dentro en función de las influencias que se lo hacen estallar. Cuando tú no expones a alguien a esas impresiones, lo que obtienes es una persona adormecida.
P. ¿Resignada?
R. Yo creo que uno de los problemas de la sociedad española actual, esta especie de rabia de unos contra otros, se produce porque la gente ha perdido la calle. La gente sale a la calle para juntarse entre similares, y se ha perdido la cosa ésa de que uno está en la calle solo y tiene que enfrentarse a todos, y descubrías que los demás tampoco eran tan malos. Que no están para joderte la vida, que también están buscándose la suya. Y los países que tienen esa calle son más interesantes, más inquietos también creativamente. No se puede escribir sin observar, sin querer a la gente. La gente puede ser bochornosa, pero siempre tiene una historia dentro. Cómo ha llegado a producir ese bochorno, por ejemplo.
P. Llevaba tiempo con la novela: empezó a escribirla después de Saber perder, que publicó en 2008.
R. Mis novelas anteriores evocan un curso, un verano, unos días. Esta abarca 45 años. Tiene una importancia sentimental porque allí nació mi padre. Y quería para el personaje lo mismo que para mí. Somos personas hoy en día que no sabemos cuál es nuestro origen. Vivimos en un mundo con tantas influencias que nuestra nostalgia parece impostada: no tenemos tierra debajo de nosotros, tenemos ondas.
P. Le pidieron cambiar el título.
R. Los primeros que la leyeron. Porque no era comercial. Eso me puso cachondo. Es el título adecuado para el libro, que es lo importante. Cuando veo estos títulos de “silencio” por aquí, “viento” por allá. ¡Pero si ya lo han dicho todo! En Tierra de campos yo de pequeño veía que la riqueza estaba bien repartida. No había grandes propietarios sino familias con su pequeña explotación que vivían de su campo. Y hoy, pasada la revolución digital, te encuentras otra vez eso: que tienes que pelear por tu campo para poder cultivarlo, extraer de ahí tus recursos para sobrevivir y librarte de los grandes latifundistas digitales que han llegado a poseer la mayor cantidad de territorio que nunca se ha poseído.
P. ¿Google?
R. Nunca ha habido posesiones sobre la riqueza mundial como las que tienen Google, Apple o Amazon. Mi protagonista, un señor que hace canciones, lo que quiere es tener su campito donde se le pueda escuchar y que le dejen vivir. Y que no haya una mano que lo posee todo y a la que hay que venderse para ser alguien. Hay un juego entre campos entendidos como la región, y entendidos también como la subsistencia e independencia de una familia.
P. ¿Quién es el protagonista, Dani Mosca?
R. Nosotros nos hemos dedicado a escribir, él hace canciones. Pero le mueve el mismo impulso. Los personajes para mí son más importantes que la historia. No voy a decir que todas las historias estén contadas, pero al final lo que te produce apego es el personaje. Se ve claro ahora con la eclosión de las series: las series buscan personajes más que sorpresas.
P. El suyo hace canciones.
R. La canción ha sido en los últimos 60 años la expresión artística más potente que ha habido. La inmediatez con la que llega, la capacidad que tiene para generar sentimientos, para crear atmósferas en tres minutos. La potencia evocativa que tiene para las personas, y lo que tiene de resumen de épocas. Me interesaba saber cómo es la profesión que está detrás de eso. Mucha gente cuando leía Saber perder me decía que era la primera vez que había pensado en un futbolista como en alguien que desempeña un oficio. Es que un futbolista es un señor que hace su trabajo y luego se va para su casa. Yo nunca he tenido la arrogancia de pensar que los artistas, por ejemplo, son más interesantes que el resto de las personas.
P. Porque los conoce.
R. También. Y le reconozco la valentía a alguien que un día coge y dice: “Me voy a dedicar a esto”. Pero un tipo que hace canciones y las canta tiene más mérito. Le pasa lo mismo que a los futbolistas: son profesiones para jóvenes. Pero los futbolistas se retiran, los cantantes no. Hay que subirse a un escenario, hay que saltar, hay que aguantar dos horas, hay que ser joven de actitud. Los viejos rockeros también tienen que serlo en el escenario, comportarse igual que con veinte años, estar delgados y fibrosos, vestirse como cuando eran jóvenes, cantar las mismas letras que escribieron a los veinte años a los mismos chicos y mismas chicas de entonces.
P. Lo explica gráficamente muy bien el concierto de los Stones en La Habana, con el impacto de saber que esa época que representaban, esas canciones con las que se enamoraron de sus parejas o les recuerdan a sus padres, nunca la habían tenido frente a frente.
R. Cuando murió Antonio Vega le hicieron una especie de capilla ardiente en la SGAE. Yo iba a comer por allí y pasé delante de la fila. Veía la emoción con la que iban a hacer esa cosa tan poco generacional de ir a ver un cadáver, o a rendirle tributo. Pero de pronto pensé: “A esta gente algunas canciones de Antonio Vega le han sido tan importantes como cualquier experiencia de vida”. ¿Quién está detrás de eso? Por ahí va mi personaje. Con la grandeza y la miseria de toda profesión vocacional.
P. Una vocación no es fácil. Y se obliga a elegirla muy temprano.
R. Profesiones vocacionales y profesiones pragmáticas, ¿no? En el instituto siempre aparecía uno que decía: “A ver, carreras con salidas”. E inmediatamente veías a la clase dividirse entre quienes buscaban una salida pragmática y los que aún tenían sueños. El sueño de poder ganar la vida con una pasión, con algo que siempre has querido hacer.
P. Al padre de Dani, su protagonista, no le gusta que cante.
R. Ser cantante le parece la cosa más grotesca y absurda del mundo. Risible. Y me imagino perfectamente a la generación de mis padres recibiendo esa noticia: “Me voy a ganar la vida tocando la guitarra”. Venga, hombre, por favor. ¡El hijo de un campesino! El otro día veía el documental de los Oasis, y hay un momento muy tierno cuando la madre, que ha tirado de la familia sola, cuenta que los chicos a los quince años llegaban a casa gritando que iban a ser estrellas del rock. “Pues eso nos va a venir muy bien”, se cachondeaba ella, “porque así me sacáis de esta mierda de vida que tengo”. Y esa chorrada se produce. Se convierten todos en millonarios. Y la importancia no es tanto eso, el dinero, como la relevancia que cobran esas canciones para la vida de la gente de todo el mundo.
P. Su personaje tiene un cierto éxito, pero no de esa dimensión.
R. No me gustan los personajes demasiado importantes. No me interesa tanto la vida de alguien que haya triunfado de forma desmesurada porque eso suele conllevar problemas alejados de la vida cotidiana. Alguien que tenga un avión privado y veinte personas a su servicio no tiene una vida interesante, por mucho que ellos crean que sí la tienen. No es interesante porque no la podemos comparar con la nuestra, y a mí lo que me gusta es traer al lector y situarle en un lugar en el que nunca ha estado pero parecido a uno en el que sí ha estado. Lo mejor de Saber perder es que muchísima gente veía al futbolista como si fuera él. Se conseguían ver en ese entorno. Si la ficción sirve para algo es para colocar a personas dentro de personas que no ha sido pero pueden llegar a comprender.
P. No pide nada.
R. Porque tendemos al fascismo, que es exactamente lo contrario: nunca entender al otro. No lo tengo ni por ideología, sino como defecto del comportamiento: te proteges de los demás como si los demás no fueran tú. Deshumanizas a gente que consideras ajena a ti y la tienes como elemento hostil de tu territorio, por lo tanto te blindas y la hostigas. La ficción lo que hace es acercarte a los demás hasta fundirte con ellos y poder vivir una vida que no tienes, en un mundo que no es tuyo, en una época y hasta un sexo que no te pertenece. Y al vivirlos observando y comprendiendo, emocionándote, sales del libro siendo una persona mejor. Eres una persona más rica. Has vivido en la piel del otro.
P. Su protagonista viaja en un coche fúnebre que conduce un chico ecuatoriano.
R. Es un hombre que habla mucho. Y cuando se sienta el protagonista a su lado le empieza a preguntar a qué se dedica y a quién llevamos en la caja. El chófer quiere saber, da el punto de vista del lector.
P. La preparación de un personaje.
R. Cuando doy clase de guión siempre cuento el principio de Amadeus. Un joven curita que visita a un loco ya mayor, que es Salieri. Pero nadie sabe quién es Salieri, tampoco los espectadores, que no saben qué coño de película van a ver. Entonces el viejo le dice: “Yo era músico”. Y le toca unos temas suyos con un clavicordio. Y el curita le dice: “Lo siento, eso no me suena”. “¡Pues esto fue un gran éxito!”. Y el espectador, que es el curita, se va enterando ya de qué va la cosa: al viejo lo han olvidado. Hasta que Salieri toca un movimiento de la Sonata para piano número 11, y el curita ahí se emociona: “¡Eso lo conozco!”. Lo conoce él y lo conocemos todos. Así que Salieri deja de tocar y dice lleno de rabia: “Eso era de Mozart”. Y ya está. Le has dicho al espectador: “No te preocupes, no sabes de música clásica, sólo sabes de Mozart y precisamente de eso te vamos a hablar”. De por qué una música sí y otra no. Del genio. Del drama de Salieri y de por qué el talento no se reparte democráticamente.
P. ¿Usted admira?
R. Claro, pero eso está pasando de moda. La gente ya no quiere admirar a nadie. Como mucho, suprimir al otro y quedarse con su posición. Pero yo creo que la admiración es una de las fuentes de satisfacción más grandes que hay. Tú buscas a alguien que genera en ti no la envidia, el resentimiento o el agravio, sino la potencia con la que repetir lo que hizo o disfrutar de lo que hace. Por ejemplo, en la música, cuando unas personas corean una canción hay un sentimiento de comunión: esos elementos de admiración son bonitos. Por desgracia se admira cada vez más con la muerte, cuando salen de debajo de las piedras los que en vida le han hecho a alguien la vida imposible y no hubo manera de que reconociesen lo feliz que les hizo, la inspiración que les ha dado.
P. Vivió en Hollywood.
R. En el barrio de Hollywood, que era un barrio pobre de Los Ángeles. Quiero decir que no vivía ningún rico ahí. Ahí están los cines, pero por la noche se quedaba desértico y lleno de borrachos y yonquis. Yo iba a una escuela de guión que estaba en el West Hollywood, año 1993, y tenía que tener cuidado. Los Ángeles entonces era una ciudad deprimida llena de delincuencia. La atravesaban enormes coches blindados que se dirigían a las colinas, que es donde está el dinero.
P. ¿Conoció a Billy Wilder?
R. Él ya conocía a mi hermano Fernando, que le dijo que yo iría allí a estudiar. “Pues que me llame y que me venga a ver”. Pero yo no iba nunca porque me moría de vergüenza. Un día me llamó Fernando y me dijo: “Oye, me ha dicho Billy Wilder que no lo has llamado. Pero llámale, tío”. Así que antes de entrar a clase me fui a una cabina y marqué su número. No pegó ni un timbrazo: cogió cuando terminé de marcar el último número. “¡Por qué usted no viene a verme!”, me decía. “¿Tienes algo que hacer ahora?”. Y dime tú cómo le dices a Billy Wilder que tienes clase. “Nada en absoluto”, respondí.
P. ¿Cómo fue?
R. Descubrí a un tío con el que te echabas dos horas a charlar, y los primeros 45 minutos me preguntaba él a mí. Qué hacía en la escuela, qué películas me habían gustado últimamente, yo qué sé. Ahí me di cuenta una vez más de que la curiosidad de la gente es la parte más importante de su talento. Si Wilder, que tenía casi 90 años, me hacía esas preguntas a mí, qué no habría hecho cuando tenía 20.
P. “Cuando asistí al parto de un hijo y cuando asistí a la muerte de mi padre”, dice el protagonista, “me di cuenta de que no eran tanto dos experiencias místicas como dos experiencias trabajosamente fisiológicas”.
R. Una es dejar de respirar y de bombear sangre, y otra es empezar a respirar fuera del vientre de la madre y bombear sangre al cerebro. ¿Por qué tiene tanto valor? ¡Lo del medio es lo importante! No hay nada sagrado en nacer o morir. Estos asuntos hay que abordarlos con ligereza. Mira, si vas a decir algo que tú crees muy importante, haz reír a la gente. Cuando uno dice: “Atención, voy a decir algo”. Qué horror, por favor. “Esto va a quedar grabado en la Historia”. Pues yo no quiero asistir, de verdad, menuda vergüenza.
P. Usted huye de la solemnidad.
R. Hay demasiada obsesión por las cosas importantes. Por el futbolista de la década, por el mejor tenista de la historia, por el mejor grupo del mundo. Lo importante no es eso. Lo importante no es que tú quieras ocupar un sitio en la historia de la literatura, sino que el libro que estás escribiendo ahora esté lo mejor posible. Esto del cine de sacarse fotos con todos. ¿Pero a ti quién te ha dicho que una persona famosa es importante? Sancho y Quijote son dos personajes de ficción y son más importantes que cualquier personaje histórico de España. El Jack Lemmon de El apartamento es más importante que los biopics que se hagan de Margaret Thatcher o Nelson Mandela. Eso es lo bonito: que mezclas elementos de la realidad para crear un personaje de ficción que acaba siendo más real que uno de verdad. Madame Bovary, Anna Karenina, Humbert Humbert, Holden Caulfield: todos ellos son más relevantes para la historia de la literatura que alguien real. La ficción los eleva por encima de nuestra propia condición.
P. Funcionan como modelo.
R. Cuando alguien se pregunta si existe el carácter español, si hay algo que puede servir como paradigma de nuestra forma de ser, nadie dice Carlos III, Juan de Austria o la duquesa de Alba. Dice Sancho Panza y Don Quijote de La Mancha. El loco que vive su sueño y el que tiene los pies en la tierra y te está diciendo que poca broma, que lo que importa es comerse mañana un cocido y dejarse de hostias.
P. ¿No tiene curiosidad por trasplantar al Quijote a esta época?
R. Tengo la sensación de que si se publicase hoy el Quijote protestaría el sindicato de los caballeros andantes, los manchegos y qué se yo. La gente no aprecia el valor de la crítica, pero la crítica te permite abrir los ojos. El niño que se da cuenta de que su padre no es perfecto es un niño que está dando un salto. Se da cuenta de que el cariño no basta, y que puedes quererlo pero no pensar que es perfecto. El amor y el sentimiento no pueden estar por encima de la razón y la verdad.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/03/31/actualidad/1490970273_588748.html
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sábado, 15 de abril de 2017
martes, 28 de marzo de 2017
No lo explique, ¡cuéntelo! Saber narrar historias puede ser la mejor arma para conseguir un trabajo o relacionarse con los demás. Solo hay que tener claro cuál es el mensaje y dejarse llevar.
ANNA PARINI
Cuando no existían las empresas, ni las marcas, ni los psicólogos, y solo había hogueras y humanos alrededor, ya hacíamos uso del arte de la narración para transmitir valores, ideas o proyectos.
Es lo que ahora se conoce como storytelling (narración, en inglés). Y si este arte ha permanecido, por más que algunas cosas hayan cambiado tanto, es porque nuestro cerebro se implica de forma diferente cuando explicamos una historia que cuando nos limitamos a enumerar acontecimientos. Por ejemplo, al leer simples datos se activan en nuestro cerebro solamente las partes del lenguaje encargadas de descifrar su significado. Sin embargo, cuando esas mismas referencias forman parte de un relato o de una metáfora que va más allá de la mera descripción, también se activan las partes que el cerebro usa cuando estamos viviendo una experiencia real.
Las historias consiguen involucrarnos, nos emocionan, desarrollamos una mayor empatía, así como habilidades sociales complejas. Además, consiguen que el mensaje perdure, se entienda mejor e incluso que se esté más dispuesto a actuar.
Estos valores nos pueden ayudar, por ejemplo, en una entrevista de trabajo donde tenemos que explicar nuestra trayectoria y convencer de que somos el candidato ideal para el puesto. También pueden ser útiles para aconsejar a un buen amigo o para liderar un grupo de trabajo. Sea como sea, el arte del storytelling es un arma poderosa.
El marketing ha descubierto los beneficios de contar historias. En un mundo saturado de mensajes y clichés, el poder de un cuento es algo que las empresas no están dispuestas a desperdiciar. La ciencia, además, ha corroborado que las palabras son muy parecidas a la magia. Tal vez por eso los conjuros y los hechizos se construyen con palabras. Y tal vez por eso también debemos saber usarlas, combinarlas e hilarlas para que digan lo que queremos decir. Para que nos ayuden a explicarnos y a ser entendidos.
Puede que el nombre de Andrew Stanton no nos suene demasiado. Sin embargo, si decimos que es el guionista de las tres entregas de Toy Story y de Wall-E, entre otras maravillas del cine de animación, seguro que despierta en usted una gran simpatía. Stanton ha sido uno de los responsables de actualizar la narrativa actual. Es difícil escapar del embrujo que generan algunas de las obras maestras de la factoría Pixar. De repente, el cine infantil conectó no solo con los niños, sino con la infancia que espera agazapada dentro de cualquier persona. Y si pudieron conseguirlo fue por esa manera tan original de contar las historias de siempre.
La fórmula secreta de Pixar permaneció bien guardada hasta que en 2012 Stanton dio una conferencia en una charla TED (tecnología, entretenimiento y diseño) titulada Las claves de una gran historia. En aquella exposición, el cineasta compartió su manera de ver el storytelling. En síntesis, Stanton explicaba los caminos para mantener a la tribu alrededor de la hoguera, atentos y con ganas de saber qué pasará después. Nosotros, en nuestro día a día, también podemos usar algunas de las técnicas del guionista estadounidense. Porque a todos nos gusta contar lo que nos ha pasado en el trabajo. O la anécdota que acabamos de vivir en el autobús. O que nuestro jefe tenga en cuenta nuestros puntos de vista… Lo importante es que cuando tengamos que explicar algo, con la intención que sea, no lo expliquemos.
Contémoslo. Para que nuestras historias cuenten para los demás, es bueno seguir algunos consejos.
Un principio y un final.
Narrar es como contar un chiste. Para que tenga gracia, hay que tener claro cómo se empieza y cómo se acaba. Es posible dejarse llevar durante el desarrollo, pero el principio y el final no se improvisan. Hay que tenerlos en mente y estar preparados para provocar el efecto deseado.
Empiece con una promesa.
Porque todo relato es una esperanza. No se trata de mentir ni de exagerar, sino de extraer lo excepcional que encierra cualquier acontecimiento para que el interlocutor nos preste algo tan valioso que nunca se da: su atención.
Haga que le importe.
Esta es una de las reglas de oro de Pixar. Andrew Stanton nos anima diciendo: “Quizá sea el mandamiento más grande de la narrativa. Por favor, ¡haz que me importe! En lo emocional, en lo intelectual, lo estético…, haz que me importe. Y todos sabemos qué es lo que no nos importa”. Al final, no somos tan distintos. Si miramos dentro de cada uno de nosotros, sabremos ver no solo qué es interesante explicar y qué no, sino cómo sería interesante contarlo.
2+2 es muy distinto que 4.
Es decir, hay que involucrar al otro, y para ello es necesario ir dejando espacio a su inteligencia. No es conveniente resolver todo el misterio de golpe.
Use lo que sabe. O lo que vive.
Todos tenemos a nuestro alrededor personas que siempre tienen algo que contar. En la gran mayoría de los casos no es que hayan vivido más, simplemente han estado más atentos a las cosas. Si hacemos lo mismo, nuestra vida será un pozo sin fondo de historias de todo tipo.
Además de pensar lo que se quiere narrar y darle una estructura interna al relato, para convertirse en un gran contador de historias hay que usar todos los recursos que tenemos a nuestro alcance.
El cuerpo. Tiene su propio lenguaje.
Si no se usa más, sobre todo al hablar en público, es porque es fácil cohibirse. ¡Fuera complejos! Dejémonos llevar por la narración. El cuerpo reaccionará por sí mismo y será capaz de completar las sutilezas que a veces se le escapan a las palabras.
Los ojos.
Hay que mirar a los demás. La expresión de la cara se ilumina con una mirada cargada de intención.
El tono de voz.
Básico para darle valor a las palabras. Alzarlo o bajarlo. Acelerarlo o ralentizarlo. Lo ideal es cambiarlo cuando aparezcan nuevos personajes en nuestro relato. Le podemos poner intensidad o, simplemente, interrumpir con un silencio. Un excelente relato acompañado por una buena interpretación de tono es un artefacto infalible.
Si se tienen en cuenta todas estas cosas, es más que probable que descubramos el increíble poder de conexión que hay en las narraciones. “Cada una de ellas confirma alguna verdad que profundiza nuestra comprensión de lo que somos como humanos. Nos encantan las historias. Nacimos para esto. Las historias afirman quiénes somos. Todos queremos confirmar que nuestras vidas tienen sentido. Y nada nos reafirma más que conectarnos mediante historias. Porque pueden atravesar las barreras del tiempo: pasado, presente y futuro; y nos permiten experimentar las similitudes entre nosotros y con los demás, reales e imaginarias”, sostiene Stanton.
Hay que empezar a comunicarse a través de historias. Dejar de explicar meros hechos, más o menos aburridos. Da igual que los relatos puedan ser escritos o hablados. Lo importante es que sean de verdad. Que hablen de nosotros y que, al hacerlo, nos hablemos a nosotros mismos. Pero también es fundamental escuchar los cuentos de los demás. Ya sea en directo, leyendo un libro, frente a la pantalla de la televisión o en una sesión de cine. Llenarse de buenas narraciones. De cuentos. De fábulas. Hacer un esfuerzo para estar cerca de los buenos narradores y dejarse llevar. Escuchar como lo hacíamos cuando éramos niños. Con los oídos, pero con los ojos también. Con todo el cuerpo.
Si hemos tenido la fortuna de estar en una sesión de cuentacuentos y nos hemos fijado en los niños, entenderemos que esa es la única manera de estar atentos a un relato. Con los ojos tan abiertos como si realmente fueran ventanas para que entre aire fresco.
El storytelling puede salvarle la vida Sherezade sabe que el sultán, después de pasar la noche en palacio, le cortará la cabeza. Pero ella tiene un plan. Empieza a contar un cuento fascinante que interrumpe justo al alba, con la promesa de desentrañarle el final durante la noche siguiente. Velada tras velada, Sherezade va enlazando historias: Aladino y la lámpara mágica, Simbad el marino, Alí Babá y los 40 ladrones… Así es como salva su vida y consigue su final feliz. Este clásico de la literatura universal ya nos advierte tanto de la importancia de saber contar cuentos como de la fascinación e influencia que son capaces de ejercer a todo tipo de personas.
PARA SABER MÁS
Libros
¡Será mejor que lo cuentes!
Antonio Núñez López (Empresa Activa)
Explica la técnica del storytelling. Aprenderá que su éxito personal depende de cómo cuente la realidad.
Storytelling, la máquina de fabricar historias y formatear las mentes
Christian Salmon (Península) Desvela cómo una buena historia es la nueva arma de distracción que los políticos utilizan para vender sus mensajes. Conocer su poder también es una buena manera de protegerse de él.
Películas
Trilogía Toy Story (Pixar)
Obra maestra del cine de animación para grandes y pequeños.
Cuando no existían las empresas, ni las marcas, ni los psicólogos, y solo había hogueras y humanos alrededor, ya hacíamos uso del arte de la narración para transmitir valores, ideas o proyectos.
Es lo que ahora se conoce como storytelling (narración, en inglés). Y si este arte ha permanecido, por más que algunas cosas hayan cambiado tanto, es porque nuestro cerebro se implica de forma diferente cuando explicamos una historia que cuando nos limitamos a enumerar acontecimientos. Por ejemplo, al leer simples datos se activan en nuestro cerebro solamente las partes del lenguaje encargadas de descifrar su significado. Sin embargo, cuando esas mismas referencias forman parte de un relato o de una metáfora que va más allá de la mera descripción, también se activan las partes que el cerebro usa cuando estamos viviendo una experiencia real.
Las historias consiguen involucrarnos, nos emocionan, desarrollamos una mayor empatía, así como habilidades sociales complejas. Además, consiguen que el mensaje perdure, se entienda mejor e incluso que se esté más dispuesto a actuar.
Estos valores nos pueden ayudar, por ejemplo, en una entrevista de trabajo donde tenemos que explicar nuestra trayectoria y convencer de que somos el candidato ideal para el puesto. También pueden ser útiles para aconsejar a un buen amigo o para liderar un grupo de trabajo. Sea como sea, el arte del storytelling es un arma poderosa.
El marketing ha descubierto los beneficios de contar historias. En un mundo saturado de mensajes y clichés, el poder de un cuento es algo que las empresas no están dispuestas a desperdiciar. La ciencia, además, ha corroborado que las palabras son muy parecidas a la magia. Tal vez por eso los conjuros y los hechizos se construyen con palabras. Y tal vez por eso también debemos saber usarlas, combinarlas e hilarlas para que digan lo que queremos decir. Para que nos ayuden a explicarnos y a ser entendidos.
Puede que el nombre de Andrew Stanton no nos suene demasiado. Sin embargo, si decimos que es el guionista de las tres entregas de Toy Story y de Wall-E, entre otras maravillas del cine de animación, seguro que despierta en usted una gran simpatía. Stanton ha sido uno de los responsables de actualizar la narrativa actual. Es difícil escapar del embrujo que generan algunas de las obras maestras de la factoría Pixar. De repente, el cine infantil conectó no solo con los niños, sino con la infancia que espera agazapada dentro de cualquier persona. Y si pudieron conseguirlo fue por esa manera tan original de contar las historias de siempre.
La fórmula secreta de Pixar permaneció bien guardada hasta que en 2012 Stanton dio una conferencia en una charla TED (tecnología, entretenimiento y diseño) titulada Las claves de una gran historia. En aquella exposición, el cineasta compartió su manera de ver el storytelling. En síntesis, Stanton explicaba los caminos para mantener a la tribu alrededor de la hoguera, atentos y con ganas de saber qué pasará después. Nosotros, en nuestro día a día, también podemos usar algunas de las técnicas del guionista estadounidense. Porque a todos nos gusta contar lo que nos ha pasado en el trabajo. O la anécdota que acabamos de vivir en el autobús. O que nuestro jefe tenga en cuenta nuestros puntos de vista… Lo importante es que cuando tengamos que explicar algo, con la intención que sea, no lo expliquemos.
Contémoslo. Para que nuestras historias cuenten para los demás, es bueno seguir algunos consejos.
Un principio y un final.
Narrar es como contar un chiste. Para que tenga gracia, hay que tener claro cómo se empieza y cómo se acaba. Es posible dejarse llevar durante el desarrollo, pero el principio y el final no se improvisan. Hay que tenerlos en mente y estar preparados para provocar el efecto deseado.
Empiece con una promesa.
Porque todo relato es una esperanza. No se trata de mentir ni de exagerar, sino de extraer lo excepcional que encierra cualquier acontecimiento para que el interlocutor nos preste algo tan valioso que nunca se da: su atención.
Haga que le importe.
Esta es una de las reglas de oro de Pixar. Andrew Stanton nos anima diciendo: “Quizá sea el mandamiento más grande de la narrativa. Por favor, ¡haz que me importe! En lo emocional, en lo intelectual, lo estético…, haz que me importe. Y todos sabemos qué es lo que no nos importa”. Al final, no somos tan distintos. Si miramos dentro de cada uno de nosotros, sabremos ver no solo qué es interesante explicar y qué no, sino cómo sería interesante contarlo.
2+2 es muy distinto que 4.
Es decir, hay que involucrar al otro, y para ello es necesario ir dejando espacio a su inteligencia. No es conveniente resolver todo el misterio de golpe.
Use lo que sabe. O lo que vive.
Todos tenemos a nuestro alrededor personas que siempre tienen algo que contar. En la gran mayoría de los casos no es que hayan vivido más, simplemente han estado más atentos a las cosas. Si hacemos lo mismo, nuestra vida será un pozo sin fondo de historias de todo tipo.
Además de pensar lo que se quiere narrar y darle una estructura interna al relato, para convertirse en un gran contador de historias hay que usar todos los recursos que tenemos a nuestro alcance.
El cuerpo. Tiene su propio lenguaje.
Si no se usa más, sobre todo al hablar en público, es porque es fácil cohibirse. ¡Fuera complejos! Dejémonos llevar por la narración. El cuerpo reaccionará por sí mismo y será capaz de completar las sutilezas que a veces se le escapan a las palabras.
Los ojos.
Hay que mirar a los demás. La expresión de la cara se ilumina con una mirada cargada de intención.
El tono de voz.
Básico para darle valor a las palabras. Alzarlo o bajarlo. Acelerarlo o ralentizarlo. Lo ideal es cambiarlo cuando aparezcan nuevos personajes en nuestro relato. Le podemos poner intensidad o, simplemente, interrumpir con un silencio. Un excelente relato acompañado por una buena interpretación de tono es un artefacto infalible.
Si se tienen en cuenta todas estas cosas, es más que probable que descubramos el increíble poder de conexión que hay en las narraciones. “Cada una de ellas confirma alguna verdad que profundiza nuestra comprensión de lo que somos como humanos. Nos encantan las historias. Nacimos para esto. Las historias afirman quiénes somos. Todos queremos confirmar que nuestras vidas tienen sentido. Y nada nos reafirma más que conectarnos mediante historias. Porque pueden atravesar las barreras del tiempo: pasado, presente y futuro; y nos permiten experimentar las similitudes entre nosotros y con los demás, reales e imaginarias”, sostiene Stanton.
Hay que empezar a comunicarse a través de historias. Dejar de explicar meros hechos, más o menos aburridos. Da igual que los relatos puedan ser escritos o hablados. Lo importante es que sean de verdad. Que hablen de nosotros y que, al hacerlo, nos hablemos a nosotros mismos. Pero también es fundamental escuchar los cuentos de los demás. Ya sea en directo, leyendo un libro, frente a la pantalla de la televisión o en una sesión de cine. Llenarse de buenas narraciones. De cuentos. De fábulas. Hacer un esfuerzo para estar cerca de los buenos narradores y dejarse llevar. Escuchar como lo hacíamos cuando éramos niños. Con los oídos, pero con los ojos también. Con todo el cuerpo.
Si hemos tenido la fortuna de estar en una sesión de cuentacuentos y nos hemos fijado en los niños, entenderemos que esa es la única manera de estar atentos a un relato. Con los ojos tan abiertos como si realmente fueran ventanas para que entre aire fresco.
El storytelling puede salvarle la vida Sherezade sabe que el sultán, después de pasar la noche en palacio, le cortará la cabeza. Pero ella tiene un plan. Empieza a contar un cuento fascinante que interrumpe justo al alba, con la promesa de desentrañarle el final durante la noche siguiente. Velada tras velada, Sherezade va enlazando historias: Aladino y la lámpara mágica, Simbad el marino, Alí Babá y los 40 ladrones… Así es como salva su vida y consigue su final feliz. Este clásico de la literatura universal ya nos advierte tanto de la importancia de saber contar cuentos como de la fascinación e influencia que son capaces de ejercer a todo tipo de personas.
PARA SABER MÁS
Libros
¡Será mejor que lo cuentes!
Antonio Núñez López (Empresa Activa)
Explica la técnica del storytelling. Aprenderá que su éxito personal depende de cómo cuente la realidad.
Storytelling, la máquina de fabricar historias y formatear las mentes
Christian Salmon (Península) Desvela cómo una buena historia es la nueva arma de distracción que los políticos utilizan para vender sus mensajes. Conocer su poder también es una buena manera de protegerse de él.
Películas
Trilogía Toy Story (Pixar)
Obra maestra del cine de animación para grandes y pequeños.
miércoles, 11 de enero de 2017
Shakespeare el revolucionario
El bardo de Inglaterra veía a todo el mundo como un completo ser humano. Esto convierte a sus obras en excelentes: y lo convierte en un gran revolucionario.
Viendo una representación de El rey Lear en el Barbican Theatre de Londres, fui deslumbrado, no por primera vez, por la conciencia de pobreza y desigualdad de Shakespeare. Aunque su popularidad y pura brillantez durante su vida le mantuvieron a salvo de la Torre[1], tenía algo de revolucionario, de igualitario, mucho antes de que esa palabra o cualquiera de sus estridentes equivalentes políticos hubieran encontrado camino hacia nuestro vocabulario. Algunos pasajes, no solo de Lear sino también de otras obras, muestran pruebas de una fuerte conciencia social –en algunos momentos sin rodeos y en otros más sutilmente– a través del tratamiento y el moldeado del personaje.
En Lear, parte de la experiencia de aprendizaje impuesta al héroe epónimo, y también sobre Earld de Gloucester, es el reconocimiento de la injusticia económica y de sus propios fracasos para encararla durante sus largas carreras como poderosos miembros de la élite –uno monarca, el otro aristócrata–. Así, Gloucester, decidido a suicidarse, entrega su riqueza a su hijo Edgar, sobre quien cree que es un mendigo, con estas palabras:
“...y sobre los que superfluos gozan,
colmados de todo hasta la hartura,
y desatienden los preceptos y nada quieren ver,
porque nada padecen, ¡dejen caer su justicia inexorable!
¡Distribuyan cuanto les sobra,
y así tendrá cada uno lo que basta!...”
Es una receta para la fiscalidad progresiva, para un sistema de subsidios generoso, para un Servicio Nacional de Salud, para lo que solía llamarse Estado del Bienestar.
El rey Lear, en el páramo en medio de una violenta tormenta, va más allá, mientras su repentino empobrecimiento material le hace tomar conciencia de la difícil situación de otros tan afligidos:
“…Pobres que padecen desnudez y hambre, dondequiera que se hallen,
expuestos a los rigores de noches tan despiadadas, mal cobijados, mal comidos,
mal cubiertos de sus andrajos, con mil troneras y ventanas ...
¿Cómo pueden arrostrar los rigores de un tiempo semejante?
¡Qué poco me acordé de ustedes!
¡Provechosa medicina para el orgullo de los grandes!
¡Padezcamos como los pobres padecen,
y no dudaremos en cederles de nuestras superfluidades,
y resplandecerá sobre la tierra la justicia del cielo!”
La reflexión de Lear sobre su propia falta de preocupación por los pobres –“¡Qué poco me acordé de ustedes…!” no podría ser otra que una referencia contemporánea. Tras la Disolución de los Monasterios[2] y la aceleración de los cercamientos de tierras en la Inglaterra de los Tudor que dejó a mucha gente desempleada, el número de mendigos y vagabundos creció como setas. En 1594, el Alcalde Mayor de Londres estimaba el número de vagabundos en la ciudad en 12.000, mientras decenas de miles más vagaban por el campo ya sea como pícaros inteligentes como Autolico en Cuento de Invierno, o como harapientos vagabundos como Edgar aparenta ser en Lear.
Ambos habrían sido figuras familiares para una audiencia isabelina/jacobina. En conjunto, se estima que al menos un tercio de toda la población de la época de Shakespeare era pobre, incluyendo a aquellos que nominalmente tenían trabajo pero mal pagado.
Hoy, con un sinfín de refugiados de África y Oriente Medio presionando a las puertas de Europa, mientras sin techo, hambrientos y miserables crecen dentro de la ciudadela europea, el lamento de Lear y Gloucester contra la desigualdad parece tan espantosamente pertinente en nuestra propia época como indudablemente lo fue en la de Shakespeare.
¿Cómo llegó Shakespeare a escribir tales líneas? ¿De dónde la extraordinaria variedad de sus simpatías?
Sabemos que había leído el ensayo de Montaigne De los caníbales –de donde sacó el nombre de Calibán en La Tempestad. En el siglo dieciséis, el proceso de descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo estaba en pleno desarrollo, y abundaban las historias sobre las extrañas criaturas que vivían allí. Aunque Shakespeare dibujó a Calibán como un salvaje, también entendió la indignación nativa ante el hecho de ver tomadas su tierra y su legado por un usurpador ‘colonial’:
“Esta isla es mía por mi madre Sycorax, y tú me la quitaste.”, le dice Calibán a Próspero.
En el mismo ensayo, Montaigne escribe sobre un encuentro con tres nativos de Brasil durante el cual los visitantes ofrecen una punzante reprimenda de la desigualdad que habían observado en Francia:
“…Se dieron cuenta como algunos hombres estaban repletos de todas las comodidades imaginables mientras otros, empobrecidos y hambrientos, estaban mendigando a sus puertas. Y ellos encontraron extraño que los pobres tolerasen esa injusticia y se preguntaron por qué no agarraban a los ricos por la garganta o prendían fuego a sus casas.”
Es un tema que Montaigne va a tratar en profundidad en un posterior ensayo –De la desigualdad que existe entre nosotros– en el que se pregunta por qué valoramos a la gente por su “envase y envoltorio… que simplemente esconden las características por las cuales podemos juzgar verdaderamente a alguien.” Aquí, en uno de los intercambios de Hamlet con Claudio, está una dramatización shakesperiana del mismo asunto:
“Hamlet: Un pescador puede usar como anzuelo un gusano ahíto de la carne de un rey y luego comerse el pescado que se comió a ese gusano.
Claudio: ¿Qué quieres decir con eso?
Hamlet: Nada, excepto mostrar como un rey puede acabar siendo parte de la mierda de un mendigo.”
La injusticia sociopolítica era, por lo tanto, nada extraño ni innovador en el pensamiento o la literatura europea del siglo XVI. Sin embargo, nuestro dramaturgo no escribía obras de teatro didácticas, ni construía a sus personajes como ilustraciones del bien o el mal, el comportamiento correcto o incorrecto, ni –como un académico me dijo– para inducir reacciones saludables en la audiencia vía catarsis o risas. Si lo hubiera hecho habría estado siguiendo una larga tradición en la que los personajes dramáticos tienen, primero y ante todo, una función simbólica o ilustrativa, es decir, que ellos representan una idea, o un conjunto de disposiciones o sentimientos que se espera la audiencia apruebe o rechace. Ese era el caso tanto del teatro romano como del medieval –las principales influencias de las obras de teatro isabelinas–. Ni siquiera Marlowe, entre los contemporáneos de Shakespeare, contravino este marco esquemático. Si examinamos el tratamiento del personaje que hace Marlowe en Tamburlaine, en El Judío de Malta o en Fausto, encontraremos que el papel simbólico de los protagonistas tiene prioridad sobre sus cualidades como individuos reconocibles –siendo seres humanos de carne y hueso–.
Lo que hizo Shakespeare fue revertir el procedimiento convencional construyendo del personaje al significado, de lo individual a lo universal. El equivalente filosófico sería el razonamiento inductivo en lugar del deductivo. Esta es la razón por la que sus personajes trabajan tan poderosamente sobre nuestra imaginación, por qué el Judío de Marlowe permanece como un estereotipo mientras el de Shakespeare (a pesar de los prejuicios de la época) está lleno de personalidad, mientras amamos a Fallstaff a pesar y debido a sus fallos tan humanos, por qué Hamlet se rompe la cabeza, se enfada y se frustra porque como nosotros es inseguro, por momentos apasionado, cruel, ingenioso, honesto, hipócrita –una mezcla completamente humana–. Conocemos a los personajes de Shakespeare en la calle, aquellos de sus predecesores en nuestras mentes. Las figuras escénicas de lo que podríamos denominar “complejidad humana” son la innovación shakesperiana. Solo en la poesía encontraremos precedentes obvios –por ejemplo en la maravillosa galería de retratos de Chaucer o en el verso Testamentos de François Villon– y también hay pistas quizás en la temprana ficción de la picaresca española como en el anónimo Lazarillo de Tormes. Pero Chaucer y Villon era únicamente accesibles a unos pocos selectos –aquellos que podían tanto leer como adquirir libros– mientras Shakespeare trabajaba en un medio universal de comunicación donde solo se necesitaban los oídos.
¿Por qué fue revolucionaria esta técnica “inductiva” más que meramente innovadora?
Creo que la respuesta está en el hecho de que, por primera vez, el individuo se convirtió en foco de atención pública y artística. El teatro shakesperiano trajo elementos previamente desesperados de la naturaleza humana y de la vida política y social al primer plano: la naturaleza quijotesca y la psicología de la motivación (Cervantes también pertenece a esto, por supuesto), la validez individual del hombre común, los derechos humanos del tipo que tanto Ariel como Calibán reclaman en La Tempestad, etc. Poco de esto se encontrará en otros dramaturgos del periodo.
En los siglos dieciocho y diecinueve, las obras de Shakespeare fueron criticadas por sus “excesos”, y se hicieron intentos para mejorarlas por parte de expertos que pensaban que sabían hacerlo mejor. ¿Cuáles eran las objeciones? Temas de debate de los bajos fondos (inapropiados para la sociedad educada), falta de gusto, lenguaje inapropiado –características que se podrían reconocer, actualmente, como más procedentes de EastEnders que de Yes Minister[3]. Editores y correctores intentaron extirpar precisamente aquellos rasgos que mostraban al ciudadano más común como equivalente moral del monarca más importante. Eran características incómodas. Cualquiera que vea la caída de Angelo (Medida por medida) o el ascenso de Bolingbroke (Ricardo II) sabe que no se debe confiar necesariamente en los altos y poderosos. Quizás que no se debe confiar del todo. Y aquí no estamos solo hablando de una codicia por el abuso de poder (un habitual tema isabelino) sino sobre un tipo de corrupción que trae a la Tierra la autoridad moral de los poderosos. Mucho más importante, sin embargo, es que el hombre común shakesperiano está tan lleno de humanidad como un monarca.
Shakespeare no era un panfletario aspirante a producir cambio político. Pero su visión de la gente era más revolucionaria que cualquier cosa que un panfletario podría lograr. Las convenciones de estilo de la escena isabelina aceptaban sin pensar los valores de clase como fijos (como hacía el teatro clásico francés). Shakespeare no; aunque su originalidad a este respecto quizás haya pasado algunas veces inadvertida porque parece tan natural. Puesto que las obras de teatro afrontan tan poderosamente las emociones y estados de conciencia humanos, podemos pasar fácilmente por alto las visiones socioeconómicas y políticas que, como el escenario, colorean su fondo.
Mi argumento entonces es que Shakespeare fue un revolucionario en la forma en que trató lo individual –y esto es precisamente por lo que fuerza a un lector o aficionado teatral atentos a reexaminar las bases de sus creencias, prejuicios y actitudes sociales. Pensase lo que pensase la Inglaterra isabelina sobre los judíos, por ejemplo, no puede evitarse el significado de las palabras de Shylock en El mercader de Venecia:
“Soy judío. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos?...”
El discurso era tranquila y firmemente revolucionario, y Shakespeare lo debe haber sabido de sobra. Revolucionario no porque el autor quisiese cambiar actitudes contemporáneas sobre los judíos –eso habría sido una falacia cruelmente anacrónica– sino porque nadie en Shakespeare es “simplemente” algo, ni un judío, ni un campesino, ni un soldado, ni un tabernero, ni una alcahueta ni un rey.
Esta gran idea –la de no ser “simplemente”– ha sido la base de mucho del cambio político que ha tenido lugar en Europa, Norteamérica y otras partes desde el siglo diecisiete. Reposa en el corazón de la democracia moderna, y forma un telón de fondo para movimientos políticos como el marxismo y el socialismo, que están fundados sobre ideales de igualdad y justicia distributiva.
Lo que Shakespeare ayudó a producir fue un cambio fundamental en la conciencia europea sobre la condición humana en el contexto social y político. Dudo de que esta fuera su intención; pero es una consecuencia de su trabajo –de su silenciosa persistencia en dar a sus personajes su propia cabeza y rechazar censurarles tanto a ellos como a su propia pluma–.
Notas:
[1] El autor se refiere a la Torre de Londres, símbolo de la opresión del poder estatal en la antigua Inglaterra. (N. del T.)
[2] Proceso de confiscación de las propiedades de la Iglesia Católica en Inglaterra desarrollado entre 1536 y 1540, durante el reinado de Enrique VIII. (N. del T.)
[3] EastEnders es una serie televisiva de la BBC sobre la vida diaria de gente corriente de un barrio obrero de Londres, mientras Yes Minister es una comedia satírica cuyos protagonistas son altos cargos gubernamentales, también emitida por la cadena pública británica. (N. del T.)
Jeremy Fox es escritor, periodista y consultor; y es cofundador y Presidente de la Junta Editorial de Democracia Abierta. (Open democracy)
Fuente: https://www.opendemocracy.net/uk/jeremy-fox/shakespeare-revolutionary?utm_source=Daily+Newsletter&utm_campaign=d93f6c5df3-DAILY_NEWSLETTER_MAILCHIMP&utm_medium=email&utm_term=0_717bc5d86d-d93f6c5df3-407381927
Traducción: Adrián Sánchez Castillo
http://www.sinpermiso.info/textos/shakespeare-el-revolucionario
Más. ESE IDIOTA DE SHAKESPEARE, por Javier Marías.
Viendo una representación de El rey Lear en el Barbican Theatre de Londres, fui deslumbrado, no por primera vez, por la conciencia de pobreza y desigualdad de Shakespeare. Aunque su popularidad y pura brillantez durante su vida le mantuvieron a salvo de la Torre[1], tenía algo de revolucionario, de igualitario, mucho antes de que esa palabra o cualquiera de sus estridentes equivalentes políticos hubieran encontrado camino hacia nuestro vocabulario. Algunos pasajes, no solo de Lear sino también de otras obras, muestran pruebas de una fuerte conciencia social –en algunos momentos sin rodeos y en otros más sutilmente– a través del tratamiento y el moldeado del personaje.
En Lear, parte de la experiencia de aprendizaje impuesta al héroe epónimo, y también sobre Earld de Gloucester, es el reconocimiento de la injusticia económica y de sus propios fracasos para encararla durante sus largas carreras como poderosos miembros de la élite –uno monarca, el otro aristócrata–. Así, Gloucester, decidido a suicidarse, entrega su riqueza a su hijo Edgar, sobre quien cree que es un mendigo, con estas palabras:
“...y sobre los que superfluos gozan,
colmados de todo hasta la hartura,
y desatienden los preceptos y nada quieren ver,
porque nada padecen, ¡dejen caer su justicia inexorable!
¡Distribuyan cuanto les sobra,
y así tendrá cada uno lo que basta!...”
Es una receta para la fiscalidad progresiva, para un sistema de subsidios generoso, para un Servicio Nacional de Salud, para lo que solía llamarse Estado del Bienestar.
El rey Lear, en el páramo en medio de una violenta tormenta, va más allá, mientras su repentino empobrecimiento material le hace tomar conciencia de la difícil situación de otros tan afligidos:
“…Pobres que padecen desnudez y hambre, dondequiera que se hallen,
expuestos a los rigores de noches tan despiadadas, mal cobijados, mal comidos,
mal cubiertos de sus andrajos, con mil troneras y ventanas ...
¿Cómo pueden arrostrar los rigores de un tiempo semejante?
¡Qué poco me acordé de ustedes!
¡Provechosa medicina para el orgullo de los grandes!
¡Padezcamos como los pobres padecen,
y no dudaremos en cederles de nuestras superfluidades,
y resplandecerá sobre la tierra la justicia del cielo!”
La reflexión de Lear sobre su propia falta de preocupación por los pobres –“¡Qué poco me acordé de ustedes…!” no podría ser otra que una referencia contemporánea. Tras la Disolución de los Monasterios[2] y la aceleración de los cercamientos de tierras en la Inglaterra de los Tudor que dejó a mucha gente desempleada, el número de mendigos y vagabundos creció como setas. En 1594, el Alcalde Mayor de Londres estimaba el número de vagabundos en la ciudad en 12.000, mientras decenas de miles más vagaban por el campo ya sea como pícaros inteligentes como Autolico en Cuento de Invierno, o como harapientos vagabundos como Edgar aparenta ser en Lear.
Ambos habrían sido figuras familiares para una audiencia isabelina/jacobina. En conjunto, se estima que al menos un tercio de toda la población de la época de Shakespeare era pobre, incluyendo a aquellos que nominalmente tenían trabajo pero mal pagado.
Hoy, con un sinfín de refugiados de África y Oriente Medio presionando a las puertas de Europa, mientras sin techo, hambrientos y miserables crecen dentro de la ciudadela europea, el lamento de Lear y Gloucester contra la desigualdad parece tan espantosamente pertinente en nuestra propia época como indudablemente lo fue en la de Shakespeare.
¿Cómo llegó Shakespeare a escribir tales líneas? ¿De dónde la extraordinaria variedad de sus simpatías?
Sabemos que había leído el ensayo de Montaigne De los caníbales –de donde sacó el nombre de Calibán en La Tempestad. En el siglo dieciséis, el proceso de descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo estaba en pleno desarrollo, y abundaban las historias sobre las extrañas criaturas que vivían allí. Aunque Shakespeare dibujó a Calibán como un salvaje, también entendió la indignación nativa ante el hecho de ver tomadas su tierra y su legado por un usurpador ‘colonial’:
“Esta isla es mía por mi madre Sycorax, y tú me la quitaste.”, le dice Calibán a Próspero.
En el mismo ensayo, Montaigne escribe sobre un encuentro con tres nativos de Brasil durante el cual los visitantes ofrecen una punzante reprimenda de la desigualdad que habían observado en Francia:
“…Se dieron cuenta como algunos hombres estaban repletos de todas las comodidades imaginables mientras otros, empobrecidos y hambrientos, estaban mendigando a sus puertas. Y ellos encontraron extraño que los pobres tolerasen esa injusticia y se preguntaron por qué no agarraban a los ricos por la garganta o prendían fuego a sus casas.”
Es un tema que Montaigne va a tratar en profundidad en un posterior ensayo –De la desigualdad que existe entre nosotros– en el que se pregunta por qué valoramos a la gente por su “envase y envoltorio… que simplemente esconden las características por las cuales podemos juzgar verdaderamente a alguien.” Aquí, en uno de los intercambios de Hamlet con Claudio, está una dramatización shakesperiana del mismo asunto:
“Hamlet: Un pescador puede usar como anzuelo un gusano ahíto de la carne de un rey y luego comerse el pescado que se comió a ese gusano.
Claudio: ¿Qué quieres decir con eso?
Hamlet: Nada, excepto mostrar como un rey puede acabar siendo parte de la mierda de un mendigo.”
La injusticia sociopolítica era, por lo tanto, nada extraño ni innovador en el pensamiento o la literatura europea del siglo XVI. Sin embargo, nuestro dramaturgo no escribía obras de teatro didácticas, ni construía a sus personajes como ilustraciones del bien o el mal, el comportamiento correcto o incorrecto, ni –como un académico me dijo– para inducir reacciones saludables en la audiencia vía catarsis o risas. Si lo hubiera hecho habría estado siguiendo una larga tradición en la que los personajes dramáticos tienen, primero y ante todo, una función simbólica o ilustrativa, es decir, que ellos representan una idea, o un conjunto de disposiciones o sentimientos que se espera la audiencia apruebe o rechace. Ese era el caso tanto del teatro romano como del medieval –las principales influencias de las obras de teatro isabelinas–. Ni siquiera Marlowe, entre los contemporáneos de Shakespeare, contravino este marco esquemático. Si examinamos el tratamiento del personaje que hace Marlowe en Tamburlaine, en El Judío de Malta o en Fausto, encontraremos que el papel simbólico de los protagonistas tiene prioridad sobre sus cualidades como individuos reconocibles –siendo seres humanos de carne y hueso–.
Lo que hizo Shakespeare fue revertir el procedimiento convencional construyendo del personaje al significado, de lo individual a lo universal. El equivalente filosófico sería el razonamiento inductivo en lugar del deductivo. Esta es la razón por la que sus personajes trabajan tan poderosamente sobre nuestra imaginación, por qué el Judío de Marlowe permanece como un estereotipo mientras el de Shakespeare (a pesar de los prejuicios de la época) está lleno de personalidad, mientras amamos a Fallstaff a pesar y debido a sus fallos tan humanos, por qué Hamlet se rompe la cabeza, se enfada y se frustra porque como nosotros es inseguro, por momentos apasionado, cruel, ingenioso, honesto, hipócrita –una mezcla completamente humana–. Conocemos a los personajes de Shakespeare en la calle, aquellos de sus predecesores en nuestras mentes. Las figuras escénicas de lo que podríamos denominar “complejidad humana” son la innovación shakesperiana. Solo en la poesía encontraremos precedentes obvios –por ejemplo en la maravillosa galería de retratos de Chaucer o en el verso Testamentos de François Villon– y también hay pistas quizás en la temprana ficción de la picaresca española como en el anónimo Lazarillo de Tormes. Pero Chaucer y Villon era únicamente accesibles a unos pocos selectos –aquellos que podían tanto leer como adquirir libros– mientras Shakespeare trabajaba en un medio universal de comunicación donde solo se necesitaban los oídos.
¿Por qué fue revolucionaria esta técnica “inductiva” más que meramente innovadora?
Creo que la respuesta está en el hecho de que, por primera vez, el individuo se convirtió en foco de atención pública y artística. El teatro shakesperiano trajo elementos previamente desesperados de la naturaleza humana y de la vida política y social al primer plano: la naturaleza quijotesca y la psicología de la motivación (Cervantes también pertenece a esto, por supuesto), la validez individual del hombre común, los derechos humanos del tipo que tanto Ariel como Calibán reclaman en La Tempestad, etc. Poco de esto se encontrará en otros dramaturgos del periodo.
En los siglos dieciocho y diecinueve, las obras de Shakespeare fueron criticadas por sus “excesos”, y se hicieron intentos para mejorarlas por parte de expertos que pensaban que sabían hacerlo mejor. ¿Cuáles eran las objeciones? Temas de debate de los bajos fondos (inapropiados para la sociedad educada), falta de gusto, lenguaje inapropiado –características que se podrían reconocer, actualmente, como más procedentes de EastEnders que de Yes Minister[3]. Editores y correctores intentaron extirpar precisamente aquellos rasgos que mostraban al ciudadano más común como equivalente moral del monarca más importante. Eran características incómodas. Cualquiera que vea la caída de Angelo (Medida por medida) o el ascenso de Bolingbroke (Ricardo II) sabe que no se debe confiar necesariamente en los altos y poderosos. Quizás que no se debe confiar del todo. Y aquí no estamos solo hablando de una codicia por el abuso de poder (un habitual tema isabelino) sino sobre un tipo de corrupción que trae a la Tierra la autoridad moral de los poderosos. Mucho más importante, sin embargo, es que el hombre común shakesperiano está tan lleno de humanidad como un monarca.
Shakespeare no era un panfletario aspirante a producir cambio político. Pero su visión de la gente era más revolucionaria que cualquier cosa que un panfletario podría lograr. Las convenciones de estilo de la escena isabelina aceptaban sin pensar los valores de clase como fijos (como hacía el teatro clásico francés). Shakespeare no; aunque su originalidad a este respecto quizás haya pasado algunas veces inadvertida porque parece tan natural. Puesto que las obras de teatro afrontan tan poderosamente las emociones y estados de conciencia humanos, podemos pasar fácilmente por alto las visiones socioeconómicas y políticas que, como el escenario, colorean su fondo.
Mi argumento entonces es que Shakespeare fue un revolucionario en la forma en que trató lo individual –y esto es precisamente por lo que fuerza a un lector o aficionado teatral atentos a reexaminar las bases de sus creencias, prejuicios y actitudes sociales. Pensase lo que pensase la Inglaterra isabelina sobre los judíos, por ejemplo, no puede evitarse el significado de las palabras de Shylock en El mercader de Venecia:
“Soy judío. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos?...”
El discurso era tranquila y firmemente revolucionario, y Shakespeare lo debe haber sabido de sobra. Revolucionario no porque el autor quisiese cambiar actitudes contemporáneas sobre los judíos –eso habría sido una falacia cruelmente anacrónica– sino porque nadie en Shakespeare es “simplemente” algo, ni un judío, ni un campesino, ni un soldado, ni un tabernero, ni una alcahueta ni un rey.
Esta gran idea –la de no ser “simplemente”– ha sido la base de mucho del cambio político que ha tenido lugar en Europa, Norteamérica y otras partes desde el siglo diecisiete. Reposa en el corazón de la democracia moderna, y forma un telón de fondo para movimientos políticos como el marxismo y el socialismo, que están fundados sobre ideales de igualdad y justicia distributiva.
Lo que Shakespeare ayudó a producir fue un cambio fundamental en la conciencia europea sobre la condición humana en el contexto social y político. Dudo de que esta fuera su intención; pero es una consecuencia de su trabajo –de su silenciosa persistencia en dar a sus personajes su propia cabeza y rechazar censurarles tanto a ellos como a su propia pluma–.
Notas:
[1] El autor se refiere a la Torre de Londres, símbolo de la opresión del poder estatal en la antigua Inglaterra. (N. del T.)
[2] Proceso de confiscación de las propiedades de la Iglesia Católica en Inglaterra desarrollado entre 1536 y 1540, durante el reinado de Enrique VIII. (N. del T.)
[3] EastEnders es una serie televisiva de la BBC sobre la vida diaria de gente corriente de un barrio obrero de Londres, mientras Yes Minister es una comedia satírica cuyos protagonistas son altos cargos gubernamentales, también emitida por la cadena pública británica. (N. del T.)
Jeremy Fox es escritor, periodista y consultor; y es cofundador y Presidente de la Junta Editorial de Democracia Abierta. (Open democracy)
Fuente: https://www.opendemocracy.net/uk/jeremy-fox/shakespeare-revolutionary?utm_source=Daily+Newsletter&utm_campaign=d93f6c5df3-DAILY_NEWSLETTER_MAILCHIMP&utm_medium=email&utm_term=0_717bc5d86d-d93f6c5df3-407381927
Traducción: Adrián Sánchez Castillo
http://www.sinpermiso.info/textos/shakespeare-el-revolucionario
Más. ESE IDIOTA DE SHAKESPEARE, por Javier Marías.
lunes, 26 de diciembre de 2016
Lisa McInerney: “La clase trabajadora ha sido olvidada en literatura”. La escritora irlandesa publica en español "Los pecados gloriosos", su exitoso debut en narrativa.
Esta es la historia de Maureen, homicida accidental, y la de un puñado de inadaptados de la Irlanda posterior a la crisis de 2008 salpicados por su crimen: traficantes de drogas, prostitutas, alcohólicos y mafiosos que lo son porque en su día tomaron una decisión equivocada. Y es también la historia de una consagración fulminante, la de Lisa McInerney (Galway, Irlanda, 1981), antes bloguera y hoy creadora de todos estos personajes de Los pecados gloriosos, una mujer de origen humilde y risa fácil que sin mucha esperanza se empeñó en ser escritora y parece haber tomado la decisión acertada. Su estreno en narrativa, publicado en España por ADN Alianza de Novelas, ha conquistado este año el Premio Baileys al mejor libro escrito por una mujer, el Desmond Elliott a la mejor primera novela y pronto llegará a la televisión convertida en serie por la propia escritora.
“Escribo sobre gente de clase obrera porque ese es mi origen”, dice durante una entrevista en Madrid. “Y también porque me interesa documentar la vida de aquellos que no son vistos como sujetos literarios, que han sido olvidados en literatura, que se han considerado de segunda clase. El sector editorial es clase media y la literatura, al menos en inglés, se escribe para la clase media y tiende a retratar a la clase media, profesores de universidad, gente con problemas para encontrarse a sí misma… Trata de temas para mí banales si los comparo con lo que veo en la clase trabajadora y hay un peligro de que se conviertan en los únicos”.
El libro, una compleja reflexión sobre los mecanismos de la culpa y el remordimiento, es, en realidad, una enmienda a la totalidad de la autora a su Irlanda natal. Sobre todo, a la omnipresencia de la Iglesia católica y su legado en materia sexual y familiar, que a ella tanto daño le ha hecho. Hija de madre soltera, considerada ilegítima a ojos de la sociedad, McInerney fue criada por sus abuelos en un hogar muy modesto, donde fue hermana de sus tíos, niña en un hogar sin niños. “Siempre he escrito porque siempre he tenido la necesidad de hacerlo. En casa no tenía con quién jugar, así que me refugié en la escritura y ya nunca lo dejé”, recuerda. “Pero tenía muchos prejuicios, ideas equivocadas. Pensaba que para ser escritora debía tener lo menos un máster en el Trinity College. Hace unos años descubrí el mundo de los blogs y me pareció fascinante porque estaban abiertos a cualquiera”.
Corría 2006, McInerney —que había abandonado los estudios de Geografía e Inglés— no parecía tener un futuro muy prometedor e Irlanda vivía días de gloria y gastaba aires de grandeza. La prensa no hablaba de otra cosa que del Tigre Celta. Pero donde los periódicos diagnosticaban un milagro económico que luego resultó ser un fiasco —Irlanda fue uno de los primeros países de la Eurozona en entrar en recesión—, la escritora solo acertaba a ver marginación y pobreza. “Abrí el blog Arse End of Ireland para contar mi Irlanda, completamente diferente de la que nos vendían los medios, que llamaban a comprar segundas viviendas en Portugal... Y también como una forma de encontrar lectores a los que les gustara mi trabajo. Pensé que era una plataforma desde la que poder lanzar una carrera”.
McInerney escribía posts cargados de humor y cinismo con el estómago, sin medir sus palabras, con un lenguaje nada fino que le valió el sobrenombre de The Sweary Lady, la palabrotera. Se hizo con una bolsa de lectores y llamó la atención del mundillo literario. Un buen día, el reputado escritor Kevin Barry le pidió un cuento para una antología que estaba preparando. “No escribía relatos pero a él no podía decirle que no lo hacía, así que escribí uno, gracias a Dios le gustó y lo publicó”, recuerda. “Ahí empezó mi carrera literaria”.
En cierto sentido, Los pecados gloriosos, traducido por Federico Corriente Basús, es la continuación lógica del ya clausurado Arse End of Ireland. Su temática, sus complejos protagonistas, que en algún caso figuran también en las páginas de su segunda novela, The Blood Miracles, que se publicará en abril en inglés... Hay hasta quien ha querido ver similitudes en un lenguaje que sí, es mordaz, pero también mucho más sereno. “Me han dicho que este es un libro muy masculino. ¿Porque habla de delincuencia? ¿Porque se emplean tacos? ¿O porque es muy rápido? ¿Es esa la razón por la que piensan que esto no puede ser escrito por una mujer?”, se indigna. “Si una mujer escribe un libro sobre la familia es un libro doméstico, pero si un hombre escribe un libro sobre la familia es una obra maestra sobre la condición humana. Como en la vida”, sentencia, “en literatura también hay mucho estereotipo”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/12/21/actualidad/1482342980_099633.html
Nota:
En España, el tema de la clase trabajadora y su desaparición de la novela lo ha tratado también Isaac Rosa, lo hemos colgado en este blog, vedlo aquí.
“Escribo sobre gente de clase obrera porque ese es mi origen”, dice durante una entrevista en Madrid. “Y también porque me interesa documentar la vida de aquellos que no son vistos como sujetos literarios, que han sido olvidados en literatura, que se han considerado de segunda clase. El sector editorial es clase media y la literatura, al menos en inglés, se escribe para la clase media y tiende a retratar a la clase media, profesores de universidad, gente con problemas para encontrarse a sí misma… Trata de temas para mí banales si los comparo con lo que veo en la clase trabajadora y hay un peligro de que se conviertan en los únicos”.
El libro, una compleja reflexión sobre los mecanismos de la culpa y el remordimiento, es, en realidad, una enmienda a la totalidad de la autora a su Irlanda natal. Sobre todo, a la omnipresencia de la Iglesia católica y su legado en materia sexual y familiar, que a ella tanto daño le ha hecho. Hija de madre soltera, considerada ilegítima a ojos de la sociedad, McInerney fue criada por sus abuelos en un hogar muy modesto, donde fue hermana de sus tíos, niña en un hogar sin niños. “Siempre he escrito porque siempre he tenido la necesidad de hacerlo. En casa no tenía con quién jugar, así que me refugié en la escritura y ya nunca lo dejé”, recuerda. “Pero tenía muchos prejuicios, ideas equivocadas. Pensaba que para ser escritora debía tener lo menos un máster en el Trinity College. Hace unos años descubrí el mundo de los blogs y me pareció fascinante porque estaban abiertos a cualquiera”.
Corría 2006, McInerney —que había abandonado los estudios de Geografía e Inglés— no parecía tener un futuro muy prometedor e Irlanda vivía días de gloria y gastaba aires de grandeza. La prensa no hablaba de otra cosa que del Tigre Celta. Pero donde los periódicos diagnosticaban un milagro económico que luego resultó ser un fiasco —Irlanda fue uno de los primeros países de la Eurozona en entrar en recesión—, la escritora solo acertaba a ver marginación y pobreza. “Abrí el blog Arse End of Ireland para contar mi Irlanda, completamente diferente de la que nos vendían los medios, que llamaban a comprar segundas viviendas en Portugal... Y también como una forma de encontrar lectores a los que les gustara mi trabajo. Pensé que era una plataforma desde la que poder lanzar una carrera”.
McInerney escribía posts cargados de humor y cinismo con el estómago, sin medir sus palabras, con un lenguaje nada fino que le valió el sobrenombre de The Sweary Lady, la palabrotera. Se hizo con una bolsa de lectores y llamó la atención del mundillo literario. Un buen día, el reputado escritor Kevin Barry le pidió un cuento para una antología que estaba preparando. “No escribía relatos pero a él no podía decirle que no lo hacía, así que escribí uno, gracias a Dios le gustó y lo publicó”, recuerda. “Ahí empezó mi carrera literaria”.
En cierto sentido, Los pecados gloriosos, traducido por Federico Corriente Basús, es la continuación lógica del ya clausurado Arse End of Ireland. Su temática, sus complejos protagonistas, que en algún caso figuran también en las páginas de su segunda novela, The Blood Miracles, que se publicará en abril en inglés... Hay hasta quien ha querido ver similitudes en un lenguaje que sí, es mordaz, pero también mucho más sereno. “Me han dicho que este es un libro muy masculino. ¿Porque habla de delincuencia? ¿Porque se emplean tacos? ¿O porque es muy rápido? ¿Es esa la razón por la que piensan que esto no puede ser escrito por una mujer?”, se indigna. “Si una mujer escribe un libro sobre la familia es un libro doméstico, pero si un hombre escribe un libro sobre la familia es una obra maestra sobre la condición humana. Como en la vida”, sentencia, “en literatura también hay mucho estereotipo”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/12/21/actualidad/1482342980_099633.html
Nota:
En España, el tema de la clase trabajadora y su desaparición de la novela lo ha tratado también Isaac Rosa, lo hemos colgado en este blog, vedlo aquí.
sábado, 22 de octubre de 2016
Hoy se cumplen 45 años del Premio Nobel al poeta comunista Neruda, un laurel de gloria para el pueblo
A primeras horas de la mañana del jueves 21 de octubre de 1971 decenas de periodistas se aglomeraron ante la puerta de la Embajada de Chile en Francia, ubicada en el número 2 de la avenida de La Motte-Picquet. Una noticia procedente de Estocolmo, anhelada durante largos años por Pablo Neruda y retrasada por las maniobras de la CIA en el marco de la guerra fría cultural, (más aquí) empezaba a dar la vuelta al mundo: la Academia Sueca había concedido el Premio Nobel de Literatura al creador de Canto general.
Acompañado por Matilde Urrutia y Louis Aragon, Neruda ofreció unas primeras declaraciones a la prensa, que interrumpió para conversar con el Presidente Allende por teléfono. “Quisiera que este Premio beneficie la lucha por la libertad en América Latina, la riqueza de la cultura latinoamericana y el desarrollo del potencial creador de nuestro continente”, comentó a los periodistas. Fue el tercer escritor latinoamericano y el sexto en lengua española que logró un galardón que entonces estaba dotado con cuatrocientas cincuenta mil coronas suecas, unos noventa mil dólares. Una parte la donaría a su Partido para la compra de la nueva imprenta de la sociedad Horizonte.
Aquella misma tarde, Augusto Olivares, director de Televisión Nacional, logró conversar por teléfono con Neruda, quien le manifestó: “Estoy como aplastado… pero aplastado por una felicidad que me desborda”. “Este premio se lo dedico a todos los chilenos. Ojalá que se sientan tan orgullosos como yo”.
En Chile, el Premio Nobel fue acogido como un gran logro nacional. A la una de la tarde, el Presidente Allende leyó una declaración ante los medios de comunicación en la que destacó: “Este galardón, que incorpora a la inmortalidad a un hombre nuestro, es la victoria de Chile y de su pueblo, y, además, de América Latina”. “Por la poesía de Neruda pasa Chile entero, con sus ríos, montañas, nieves eternas y tórridos desiertos…”. Destacó su condición de embajador en Francia del Gobierno de la Unidad Popular y de militante comunista. “Fue mi compañero de muchas giras, en el norte, centro y sur de Chile, y siempre recordaré con emoción cómo el pueblo, que oía nuestros discursos políticos, escuchaba con emoción, en un silencio expectante, la lectura que hacía Pablo de sus versos”.
Desde Arica a Magallanes, fue festejada la noticia procedente de la nieve de Estocolmo. El cardenal Raúl Silva Henríquez, el presidente de la Corte Suprema, los rectores universitarios, el presidente de la Central Única de Trabajadores y dirigentes de todas las tendencias políticas celebraron la noticia. “La buena nueva emocionó y conmovió a Chile, que sintió con orgullo nacional el alborozo por la suprema distinción literaria otorgada a un hombre suyo que ha sabido expresar con belleza y verdad el sentimiento más íntimo de su humanidad, la odisea de sus trabajadores, los antiguos sueños y las nuevas esperanzas de los pueblos de América Latina”, señaló con legítimo orgullo la declaración difundida por el Partido Comunista. El Premio Nobel era “un laurel de gloria sobre la frente de toda nuestra Patria”.
En el mundo de la cultura la reacción también fue unánime. El científico Alejandro Lipschutz proclamó que solo por haber escrito Alturas de Macchu Picchu ya merecía tal honor. “El más grande poeta de la hora contemporánea ha recibido un premio que merecía desde hace treinta años (…) ha sido reconocido el talento americano y universal de poeta que ha cantado todos los temas de la tierra y del hombre”, afirmó, por su parte, Volodia Teitelboim. En Parral, las autoridades municipales ordenaron que se engalanara la ciudad con la bandera nacional y visitaron el museo local, instalado en la que fue casa natal del poeta. En la Población “Pablo Neruda” de Conchalí, la emoción embargó a sus modestos habitantes, que también enviaron un telegrama al poeta.
La prensa internacional acogió de manera favorable la noticia. El 22 de octubre, The New York Times le dedicó una página y uno de los artículos portaba un título que debió llenarle de orgullo por la mención a uno de sus poetas predilectos: “Un Walt Whitman latinoamericano”. Por su parte, el diario comunista francés L’Humanité destacó: “Es, sin duda, el más universal de todos los poetas”.
El sábado 23 de octubre, Pablo Neruda dirigió, a través de las cámaras de Televisión Nacional, un mensaje de agradecimiento a su país. En primer lugar, al Presidente Salvador Allende y a su esposa, Hortensia Bussi, también al Cardenal Silva Henríquez y a los mineros, a los campesinos, incluso a los carteros… “por los centenares y centenares de telegramas que he recibido”. Su mensaje finalizó con un fervoroso llamamiento al compromiso del pueblo chileno con la Unidad Popular.
Aquel mismo día, TVN grabó en su residencia oficial una conversación con Gabriel García Márquez. “Quiero mandarle al pueblo chileno una felicitación por la merecidísima distinción que se ha hecho a un poeta que, para mí, es el más grande poeta del siglo XX, en todos los idiomas”, dijo el novelista colombiano, quien obtendría el Nobel en 1982.
Mario Amorós es autor de la biografía Neruda. El príncipe de los poetas (Ediciones B, 2015).
miércoles, 5 de octubre de 2016
“La carcajada de ‘Ocho apellidos vascos’ no es decente” La escritora Edurne Portela defiende el papel de la cultura como herramienta de un cambio imaginativo que repare la responsabilidad de la sociedad vasca en el silencio.
En el camino entre el silencio y la neolengua que se apropió de buena parte de Euskadi hay otras estaciones legítimas, y son las que explora Edurne Portela en El eco de los disparos (Galaxia Gutenberg). Portela aporta un libro complejo a una realidad compleja, huyendo del maniqueísmo y de la equidistancia y navegando con una precisión difícil pero certera en el territorio que abrió Primo Levi cuando defendió conocer lo complejo para comprender, no para justificar.
Portela, doctorada y profesora de Literaturas Hispánicas en EE UU, dedicó muchos años a investigar la violencia en Argentina o la Guerra Civil en la ficción hasta que se dio cuenta de que miraba hacia otro lado para no mirar al propio, a la sociedad silenciosa y cómplice del País Vasco en el que nació y creció. Y decidió ocuparse de ello. “Dediqué toda mi carrera académica a estudiar y escribir sobre la violencia, pero era siempre en otro sitio y en otro contexto. Hasta que conocí a Paddy Woodworth, escritor irlandés especialista en el conflicto vasco, y me dijo: ¿Te das cuenta del material que tienes sobre tu propia realidad?”
Pero Portela no solo había acumulado kilómetros de tinta sobre la violencia y el País Vasco, analizado películas, novelas, exposiciones y trazado una visión crítica sobre la responsabilidad de la sociedad civil. Sino que había nacido en Santurtzi en 1974, había bailado a Kortatu o La Polla Records, había recibido algún porrazo policial y crecido bajo la icónica mirada de Lasa y Zabala, dos desaparecidos a manos de los GAL. “Intenté abordarlo desde un punto de vista académico pero era imposible para mí hacerlo desde esa frialdad. Me di cuenta de que había sido testigo de experiencias que no había elaborado y que formaban parte de mis afectos, de mi ética y de mi forma de entender el mundo”.
Y por ello construyó este libro con un espíritu de hibridación: es un ensayo apoyado en reflexiones filosóficas, en marcos teóricos contundentes y en su propia investigación, pero imbricado en las dosis adecuadas de los recuerdos y vivencias que abonan la autocrítica más exigente y la propuesta de superación del pasado por la vía del reconocimiento de la responsabilidad. “He construido de una forma más personal, también más difícil y dolorosa, se trata de que los que no hemos sido víctimas ni perpetradores nos demos cuenta de que nuestra participación también ha sido fundamental”.
El secreto con el que pasaba a Francia con su familia para visitar al tío cura amigo de “los barbudos”; la ignorancia sobre el sufrimiento de la señora que les vendía anchoas, de la que solo con el tiempo supo que era viuda de un asesinado; o aquella vez en que unos chicos le enseñaron la cría de un gato que metieron bajo el felpudo para saltar encima mientras reían. Después nunca se atrevió a mirar debajo y lo recordó años después cuando otros hombres pisotearon a un ertzaintza en una calle de Bilbao. Tampoco entonces se atrevió a mirar bajo el felpudo, otro felpudo, el que cubría de silencio sucio la violencia rutinaria.
“La actitud de la sociedad vasca ha sido de complicidad y la complicidad tiene la idea de culpa implícita. Pero esta complicidad es muy compleja porque puede venir del miedo, de la connivencia o también de la ignorancia, una ignorancia activa, preferir no saber por ese terrible algo habrá hecho”, afirma Portela. “La participación de la sociedad vasca en el problema ha sido inconsciente, pero también ha sido responsable”.
Portela defiende un “cambio imaginativo que utilice las herramientas de la cultura, una cultura que nos haga despertar de la indiferencia, el silencio, la complicidad de estos años, que nos provoque una imaginación ética de ver al otro en toda su complejidad”. Y señala el papel constructivo que tienen en este sentido obras de Fernando Aramburu, González Sainz, Jaime Rosales, Clemente Bernad y muchos otros. Pero critica a fondo la falsa normalización que exhibe una película como Ocho apellidos vascos, paradigma para ella de lo que no debe ocurrir. “Salí enferma, muy afectada de la película, porque se ha pasado del silencio absoluto, de la negación, a la carcajada y eso no es decente”. El humor es legítimo sin duda, afirma, “pero hay un tiempo de reconocimiento de la profundidad del daño. Que guste fuera del País Vasco y se rían puede ser comprensible, es una comedia, aunque me parece retrógrada e insultante, pero que en el País Vasco la gente esté dispuesta a reírse con el personaje de Carmen Machi sin conciencia de lo que puede significar representar a una mujer viuda de un guardia civil que ha vivido en un pueblo abertzale; que se rían del ambiente de la herriko taberna cuando hace cinco años cambiábamos de acera para evitarla. Nos estamos saltando un paso fundamental: si no hay autocrítica, si no hay reconocimiento del daño, si no hay elaboración no podemos pasar al humor. No nos lo hemos ganado todavía”.
Diferencia esta película del humor de Vaya semanita, al que atribuye un grado de inteligencia que no está en Ocho apellidos... “Vaya semanita no solo se ríe de ETA y los pasamontañas, sino de todo el discurso nacionalista, hay una autocrítica que implica un concepto social más amplio, una sutilidad en el humor y un reconocimiento de que estamos hablando de algo más complejo que la caricatura. Es la diferencia entre una caricatura y una representación paródica de algo más complejo. El negociador, también de Borja Cobeaga, es brutal y tiene humor, pero un humor que reconoce la complejidad y es responsable, te puedes sonreír y reír, pero también reflexionar; te deja destrozado, sin ningún sentido de superioridad como el de Ocho apellidos... y esa sensación de menos mal que no soy de esos”.
El ejercicio que propone Edurne Portela es más complejo y pasa por hacerse consciente de la neolengua orwelliana que la izquierda abertzale logró imponer en el País Vasco y que actuó como impulsora del silencio de quien no se reconocía en ella. Esa izquierda se apropió de todas las causas que un joven como ella podía abrazar, desde el rock radical vasco al feminismo, los movimientos de liberación en América Latina o la insumisión, y le dio un sentido etnicista que implica exclusión automática. En el otro lado, el de las víctimas, se impuso de facto un veto a las obras que ayudaran a entender al terrorista o sus defensores. Y autores que fijaron su cámara en ellos como el fotógrafo Bernad o el cineasta Rosales sufrieron duros ataques por una supuesta equidistancia que, dice, también ha hecho daño. “Milan Kundera dice que la novela destapa la complejidad de lo real. Debe romperse el tabú de representación por el que ese mundo violento se presenta como unidimensional y ajeno, cuando en realidad ese mundo lo hemos construido todos”. Por ello defiende también una política de víctimas que contenga la verdad, la reparación y la justicia, pero no solo en el plano de la justicia sino el de la empatía social. Y no solo en el cauce de los partidos. La vía Nanclares de encuentro entre terroristas y sus víctimas es el camino, sostiene, y debe ser voluntario, cuidadoso, privado. “Los tribunales no son la única solución”.
La cultura y la información son el camino. Escuchar a los líderes de ese bando como Otegi decir que estaba en la playa cuando mataron a Miguel Ángel Blanco o como Iñaki Recarte, que ni supo el nombre de su asesinado y aún sigue sin saberlo “es perfecto; déjales hablar”.
La verdadera normalización no será mantener “lo normal”, que es seguir evitando los temas, ni considerar el conflicto superado porque hayan cesado los muertos. “Todos estamos implicados y el relato no puede quedar solo en manos de los abertzales, de los partidos y de las víctimas. Esto lo tenemos que hacer entre todos”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/09/21/actualidad/1474472394_579399.html
jueves, 8 de septiembre de 2016
ENTREVISTA | FERNANDO J. LÓPEZ: “Subestimamos a los adolescentes y su sentido crítico”. Con ‘Los nombres del fuego’, el autor Fernando J. López se aventura a la narrativa transmedia
Somos lo que decidimos y también “aquello que no hemos decidido”, escribe Fernando J. López en El sonido de los cuerpos (Dos bigotes, 2016). Y en Los nombres del fuego (Loqueleo, 2016), primera novela transmedia del autor, la vida de Xalaquia y Abril ha sido decidida por otros. A pesar de que sus mundos —el México azteca del siglo XVI y la España del siglo XXI— parecen tan distantes, separados por cientos de años y miles de kilómetros, las une “la búsqueda de su propia voz en una sociedad que trata de oprimirla, de reprimirla”, asegura.
Para este escritor de novelas juveniles, “cada libro que se lee o se escribe se suma a la identidad del que lo hace”. Considera que los personajes de ficción están tan vivos en nuestra memoria como los reales y hasta ve más verdaderos a la Celestina, Don Quijote o la Maga de Cortázar que a cualquier desconocido en la calle. “Nunca somos la misma persona después de leer un libro”, afirma.
Movido por la idea de escribir una novela que abordara la situación actual de las mujeres, la igualdad entre sexos, y que aportara una visión feminista de la realidad, López (Barcelona, 1977) escribió una “historia tejida de historias” para mostrar las semejanzas que “por desgracia aún se mantienen en dos sociedades aparentemente muy diferentes”. Rodeado de obras en una librería de Madrid, el finalista del premio Nadal 2010 por La edad de la ira, explica que para unir estos dos mundos necesitaba uno que culturalmente tuviera una visión del tiempo más compleja que la lineal: “Los aztecas la tienen, en ese sentido fueron muy adelantados”.
En el Madrid actual, Abril tendrá que descifrar una serie de mensajes escritos con palabras que no entiende, para descubrir sus orígenes. Mientras que el universo de Xalaquia se ve alterado por la llegada de unos extranjeros. Las protagonistas de la historia, que mezcla magia y misterio, acaban de cumplir 16 años y buscan su identidad en un entorno hostil y complicado, como el que el escritor trata en casi todos sus libros “de un modo u otro”. “En este caso está muy asociado con la violencia cotidiana que nos rodea y a la que por desgracia nos hemos habituado”, señala.
López, que con solo 19 años ganó el Premio Joven y Brillante por In(h)armónicos, retrata a unos protagonistas jóvenes pero muy maduros. “Creo que subestimamos a los adolescentes, infravaloramos su sentido crítico”, asegura. Y añade que se ve reflejado en cada uno de sus personajes: “Hay un poco de mí en todos. En todos los libros al final siempre vas dejando algo de ti”.
Abril, Xalaquia, Nico, Marina e Iván no están vivos solo en el papel, sus universos traspasan las cubiertas del libro gracias a la narrativa transmedia, un tipo de relato donde la historia se despliega a diferentes medios y plataformas. En este caso, además de la obra, existe un sitio web, un blog, una cuenta en la red social Instagram y una lista de canciones en Spotify. “Es fascinante continuar escribiendo la novela. Sigue viva mientras haya lectores”, dice el catalán sobre su experiencia en esta clase de narraciones, que también permiten la interacción del público, pues estos pueden enviar sus textos, dibujos y canciones.
Con seres que abordan temas como la sexualidad, el suicidio, el abuso escolar y emocional, Los nombres del fuego, al igual que El sonido de los cuerpos —su novela publicada a principios de 2016—, reivindica la pluralidad, la diversidad y la identidad “concebida desde una manera no normativa”. El autor asegura que “escribe desde la verdad” basado en historias de personas cercanas debido a lo cual “hay personajes y páginas que duelen”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/08/18/actualidad/1471536451_986679.html
Para este escritor de novelas juveniles, “cada libro que se lee o se escribe se suma a la identidad del que lo hace”. Considera que los personajes de ficción están tan vivos en nuestra memoria como los reales y hasta ve más verdaderos a la Celestina, Don Quijote o la Maga de Cortázar que a cualquier desconocido en la calle. “Nunca somos la misma persona después de leer un libro”, afirma.
Movido por la idea de escribir una novela que abordara la situación actual de las mujeres, la igualdad entre sexos, y que aportara una visión feminista de la realidad, López (Barcelona, 1977) escribió una “historia tejida de historias” para mostrar las semejanzas que “por desgracia aún se mantienen en dos sociedades aparentemente muy diferentes”. Rodeado de obras en una librería de Madrid, el finalista del premio Nadal 2010 por La edad de la ira, explica que para unir estos dos mundos necesitaba uno que culturalmente tuviera una visión del tiempo más compleja que la lineal: “Los aztecas la tienen, en ese sentido fueron muy adelantados”.
En el Madrid actual, Abril tendrá que descifrar una serie de mensajes escritos con palabras que no entiende, para descubrir sus orígenes. Mientras que el universo de Xalaquia se ve alterado por la llegada de unos extranjeros. Las protagonistas de la historia, que mezcla magia y misterio, acaban de cumplir 16 años y buscan su identidad en un entorno hostil y complicado, como el que el escritor trata en casi todos sus libros “de un modo u otro”. “En este caso está muy asociado con la violencia cotidiana que nos rodea y a la que por desgracia nos hemos habituado”, señala.
López, que con solo 19 años ganó el Premio Joven y Brillante por In(h)armónicos, retrata a unos protagonistas jóvenes pero muy maduros. “Creo que subestimamos a los adolescentes, infravaloramos su sentido crítico”, asegura. Y añade que se ve reflejado en cada uno de sus personajes: “Hay un poco de mí en todos. En todos los libros al final siempre vas dejando algo de ti”.
Abril, Xalaquia, Nico, Marina e Iván no están vivos solo en el papel, sus universos traspasan las cubiertas del libro gracias a la narrativa transmedia, un tipo de relato donde la historia se despliega a diferentes medios y plataformas. En este caso, además de la obra, existe un sitio web, un blog, una cuenta en la red social Instagram y una lista de canciones en Spotify. “Es fascinante continuar escribiendo la novela. Sigue viva mientras haya lectores”, dice el catalán sobre su experiencia en esta clase de narraciones, que también permiten la interacción del público, pues estos pueden enviar sus textos, dibujos y canciones.
Con seres que abordan temas como la sexualidad, el suicidio, el abuso escolar y emocional, Los nombres del fuego, al igual que El sonido de los cuerpos —su novela publicada a principios de 2016—, reivindica la pluralidad, la diversidad y la identidad “concebida desde una manera no normativa”. El autor asegura que “escribe desde la verdad” basado en historias de personas cercanas debido a lo cual “hay personajes y páginas que duelen”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/08/18/actualidad/1471536451_986679.html
martes, 12 de julio de 2016
La ciencia de Nabokov. El escritor ruso se veía a sí mismo como un científico que narraba historias. Un nuevo libro trata de relacionar su obra con el vuelo de las mariposas.
Fue Franz Kafka quien dijo aquello de que “en la ciencia uno intenta contarle a la gente algo que nadie sabía hasta ese momento de manera en que pueda ser comprendido por todos. Pero en la poesía sucede exactamente lo opuesto”.
Así, en principio, nada le interesaba menos a Kafka (más preocupado por su singular poética que enseguida resulta universal) que, por ejemplo, proponer alguna explicación biológica para lo que Gregor Samsa descubre que le ha sucedido en la primera línea de La metamorfosis. Es más: Kafka dejó instrucciones —en una carta a su editor— para que esa criatura jamás fuese dibujada para ilustrar su libro. Kafka quería que el lector supiese tan poco como Samsa sobre su nuevo cuerpo y apariencia.
Lo que el escritor checo promovía en su entendimiento del yin y yang de lo científico y lo poético era, en realidad, una muestra más de un conflicto tan antiguo como el mundo. La idea es que el inexacto arte escrito es lo que narra, mientras que las ciencias más o menos exactas nos ayudan a contar. Distraerse con uno y concentrarse con las otras entonces. Lo real y lo irreal, mejor cada uno por su lado y cada quien en su sitio, y no agitar ni mezclar antes de su uso.
Al poco tiempo de que Kafka se negara a toda representación visual de su Samsa metamorfoseado —en un mundo nuevo donde todo era ciencia—, semejante prohibición probó ser irresistible de desobedecer para el escritor Vladímir Nabokov, quien concluyó sin dudarlo que se trataba de “un simple escarabajo grande” mientras procedía a bosquejarlo en pizarras y apuntes para sus conferencias en la Cornell University, añadiendo que “Kafka construyó su lenguaje a partir de los términos del derecho y de la ciencia, dándoles una suerte de precisión irónica donde no había sitio para que se inmiscuyesen los sentimientos más íntimos del autor”.
En resumen: para Nabokov, Kafka era un científico que escribía y narraba historias.
Y Nabokov para Nabokov, también.
Gozoso padecedor del don/estigma de la sinestesia (el síndrome de ver letras en colores), Nabokov definió “la textura del tiempo” de su Van en Ada o el ardor a partir de los postulados de Martin Gardner en El universo ambidiestro, y dedicó buena parte de su tiempo al estudio de las mariposas de la subvariedad blue. Luego de años de observación, Nabokov tuvo la intuición de un posible rumbo alternativo para las varias (y no única, como se creía) migraciones de esta especie sudamericana. Los profesionales del asunto de por entonces se rieron del entregado amateur, quien siempre dijo que, de no haber tenido lugar la revolución rusa, jamás hubiese escrito una novela —y hubiera optado por perseguir y alcanzar insectos—. Y restaron importancia a sus sketches de alas y antenas. Ahora estos dibujos, acompañados por estudios donde se relaciona la mecánica del vuelo con la estructura novelesca en la obra del autor, acaban de reunirse en el precioso volumen publicado por Yale University Press, Fine Lines: Vladimir Nabokov’s Scientific Art (que viene a sumarse a los ya editados sobre el tema Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings y Nabokov’s Blues: The Scientific Odyssey of a Literary Genius). Dibujados a lo largo y ancho de los moteles made in USA en los que el hombre se alojaba junto a su red y sus alfileres mientras, de paso, tomaba notas para una novela con nínfula mariposeante de nombre Lolita. El que, mucho tiempo después de muerto Nabokov, se haya probado fehacientemente —más allá y por encima de lo opuesto y lo exacto— que él estaba en lo cierto en cuanto a los movimientos de los colores de los lepidópteros, no deja de ser un acto de justicia poética.
O, si se prefiere —da igual, por encima y más allá de lo opuesto y de lo exacto—, de justicia científica.
A los profesionales de bata les atrae la posibilidad de hallar algún orden secreto en el caos de lo creativo. Esta separación de campos y polaridades es, por supuesto, más que engañosa y muy representativa de nuestro presente. Como bien avisó J. G. Ballard —de formación psiquiátrica—, “en los últimos tiempos, la ciencia se basa más y más no en la tradicional naturaleza de las ecuaciones, sino en los términos inestables de las obsesiones de aquellos sujetos, todos nosotros, para quienes se investiga. Llevamos viviendo ya muchos años en un inmenso laboratorio desbordante de máquinas que no es otra cosa que una inmensa novela”.
Tal vez de ahí el que ahora se multipliquen los textos de divulgación científica ocupándose de inspiraciones súbitas, impulsos narrativos y ocurrencias impredecibles —después de siglos de soportar esas risas operísticas del Fausto de turno entre truenos y rayos y probetas de científicos locos, inventados por la literatura—. Mal que le pese a Kafka, circulan por ahí tesis que apuestan a que el estudio de su obra permite explicar cómo la exposición a amenazas sirve para el aprendizaje de una gramática artificial. O algo así.
Y, claro, el autor de El proceso no fue, ni es, ni será el único en haber sido analizado bajo telescópicos microscopios. Hay libros y tesis que se arriesgan a un seguimiento desde el punto de vista astronómico (y alquímico y astrológico) de Don Quijote; a hacer comulgar al críptico y encriptado Finnegans Wake, de James Joyce, con la física cuántica; a sumar y restar alrededor de Borges; o que se valen de la prosa serpenteante de Marcel Proust (quien aseguraba que “nadie nos entrega la verdad, sino que debemos creerla por nosotros mismos”) para explicar que la descodificación y ordenación de un puñado de signos escritos no está incluida en una simple app del disco duro del hombre que se pueda abrir sin más, sino que se trata de una suerte de más o menos azarosa mutación que todo individuo debe desarrollar mediante el aprendizaje, porque “nuestros cerebros nunca fueron cableados para la lectura o la escritura”. De ahí que a muchas personas les cueste mucho leer y muchísimo escribir. O algo así.
Tras ellos, y en estampida, galopan y arrollan cada vez más todos esos estudios preapocalípticos (como los de Nicholas Carr y Sven Birkerts) que advierten acerca de la erosión que Google & Co. provoca en nuestras mentes, y de lo que en ellas sucede químicamente cada vez que nos adentramos en un “Había una vez…”; los que no titubean a la hora de reducir a todas las historias jamás imaginadas o vividas por el ser humano a siete tramas básicas y que se repiten y funden en diferentes combinaciones; los que se zambullen de cabeza, y con los ojos bien abiertos, en un estudio evolutivo del cómo y por qué y para qué contar historias. Sobre esto trata On the Origin of Stories: Evolution, Cognition and Fiction, un denso pero muy divertido ensayo firmado por Brian Boyd, biógrafo obsesivo y máxima autoridad en la vida y obra de Vladímir Nabokov, quien defiende —por oposición y exactitud, con sentimiento y frialdad, fundiendo tonalidades— que, además de mariposas en el estómago, también, al mismo tiempo, se pueden tener mariposas en el cerebro.
O un simple escarabajo grande.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/06/09/actualidad/1465487757_770034.html
Así, en principio, nada le interesaba menos a Kafka (más preocupado por su singular poética que enseguida resulta universal) que, por ejemplo, proponer alguna explicación biológica para lo que Gregor Samsa descubre que le ha sucedido en la primera línea de La metamorfosis. Es más: Kafka dejó instrucciones —en una carta a su editor— para que esa criatura jamás fuese dibujada para ilustrar su libro. Kafka quería que el lector supiese tan poco como Samsa sobre su nuevo cuerpo y apariencia.
Lo que el escritor checo promovía en su entendimiento del yin y yang de lo científico y lo poético era, en realidad, una muestra más de un conflicto tan antiguo como el mundo. La idea es que el inexacto arte escrito es lo que narra, mientras que las ciencias más o menos exactas nos ayudan a contar. Distraerse con uno y concentrarse con las otras entonces. Lo real y lo irreal, mejor cada uno por su lado y cada quien en su sitio, y no agitar ni mezclar antes de su uso.
Al poco tiempo de que Kafka se negara a toda representación visual de su Samsa metamorfoseado —en un mundo nuevo donde todo era ciencia—, semejante prohibición probó ser irresistible de desobedecer para el escritor Vladímir Nabokov, quien concluyó sin dudarlo que se trataba de “un simple escarabajo grande” mientras procedía a bosquejarlo en pizarras y apuntes para sus conferencias en la Cornell University, añadiendo que “Kafka construyó su lenguaje a partir de los términos del derecho y de la ciencia, dándoles una suerte de precisión irónica donde no había sitio para que se inmiscuyesen los sentimientos más íntimos del autor”.
En resumen: para Nabokov, Kafka era un científico que escribía y narraba historias.
Y Nabokov para Nabokov, también.
Gozoso padecedor del don/estigma de la sinestesia (el síndrome de ver letras en colores), Nabokov definió “la textura del tiempo” de su Van en Ada o el ardor a partir de los postulados de Martin Gardner en El universo ambidiestro, y dedicó buena parte de su tiempo al estudio de las mariposas de la subvariedad blue. Luego de años de observación, Nabokov tuvo la intuición de un posible rumbo alternativo para las varias (y no única, como se creía) migraciones de esta especie sudamericana. Los profesionales del asunto de por entonces se rieron del entregado amateur, quien siempre dijo que, de no haber tenido lugar la revolución rusa, jamás hubiese escrito una novela —y hubiera optado por perseguir y alcanzar insectos—. Y restaron importancia a sus sketches de alas y antenas. Ahora estos dibujos, acompañados por estudios donde se relaciona la mecánica del vuelo con la estructura novelesca en la obra del autor, acaban de reunirse en el precioso volumen publicado por Yale University Press, Fine Lines: Vladimir Nabokov’s Scientific Art (que viene a sumarse a los ya editados sobre el tema Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings y Nabokov’s Blues: The Scientific Odyssey of a Literary Genius). Dibujados a lo largo y ancho de los moteles made in USA en los que el hombre se alojaba junto a su red y sus alfileres mientras, de paso, tomaba notas para una novela con nínfula mariposeante de nombre Lolita. El que, mucho tiempo después de muerto Nabokov, se haya probado fehacientemente —más allá y por encima de lo opuesto y lo exacto— que él estaba en lo cierto en cuanto a los movimientos de los colores de los lepidópteros, no deja de ser un acto de justicia poética.
O, si se prefiere —da igual, por encima y más allá de lo opuesto y de lo exacto—, de justicia científica.
A los profesionales de bata les atrae la posibilidad de hallar algún orden secreto en el caos de lo creativo. Esta separación de campos y polaridades es, por supuesto, más que engañosa y muy representativa de nuestro presente. Como bien avisó J. G. Ballard —de formación psiquiátrica—, “en los últimos tiempos, la ciencia se basa más y más no en la tradicional naturaleza de las ecuaciones, sino en los términos inestables de las obsesiones de aquellos sujetos, todos nosotros, para quienes se investiga. Llevamos viviendo ya muchos años en un inmenso laboratorio desbordante de máquinas que no es otra cosa que una inmensa novela”.
Tal vez de ahí el que ahora se multipliquen los textos de divulgación científica ocupándose de inspiraciones súbitas, impulsos narrativos y ocurrencias impredecibles —después de siglos de soportar esas risas operísticas del Fausto de turno entre truenos y rayos y probetas de científicos locos, inventados por la literatura—. Mal que le pese a Kafka, circulan por ahí tesis que apuestan a que el estudio de su obra permite explicar cómo la exposición a amenazas sirve para el aprendizaje de una gramática artificial. O algo así.
Y, claro, el autor de El proceso no fue, ni es, ni será el único en haber sido analizado bajo telescópicos microscopios. Hay libros y tesis que se arriesgan a un seguimiento desde el punto de vista astronómico (y alquímico y astrológico) de Don Quijote; a hacer comulgar al críptico y encriptado Finnegans Wake, de James Joyce, con la física cuántica; a sumar y restar alrededor de Borges; o que se valen de la prosa serpenteante de Marcel Proust (quien aseguraba que “nadie nos entrega la verdad, sino que debemos creerla por nosotros mismos”) para explicar que la descodificación y ordenación de un puñado de signos escritos no está incluida en una simple app del disco duro del hombre que se pueda abrir sin más, sino que se trata de una suerte de más o menos azarosa mutación que todo individuo debe desarrollar mediante el aprendizaje, porque “nuestros cerebros nunca fueron cableados para la lectura o la escritura”. De ahí que a muchas personas les cueste mucho leer y muchísimo escribir. O algo así.
Tras ellos, y en estampida, galopan y arrollan cada vez más todos esos estudios preapocalípticos (como los de Nicholas Carr y Sven Birkerts) que advierten acerca de la erosión que Google & Co. provoca en nuestras mentes, y de lo que en ellas sucede químicamente cada vez que nos adentramos en un “Había una vez…”; los que no titubean a la hora de reducir a todas las historias jamás imaginadas o vividas por el ser humano a siete tramas básicas y que se repiten y funden en diferentes combinaciones; los que se zambullen de cabeza, y con los ojos bien abiertos, en un estudio evolutivo del cómo y por qué y para qué contar historias. Sobre esto trata On the Origin of Stories: Evolution, Cognition and Fiction, un denso pero muy divertido ensayo firmado por Brian Boyd, biógrafo obsesivo y máxima autoridad en la vida y obra de Vladímir Nabokov, quien defiende —por oposición y exactitud, con sentimiento y frialdad, fundiendo tonalidades— que, además de mariposas en el estómago, también, al mismo tiempo, se pueden tener mariposas en el cerebro.
O un simple escarabajo grande.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/06/09/actualidad/1465487757_770034.html
martes, 3 de mayo de 2016
Frases de Tolstoi
“Aburrimiento es el deseo por los deseos”.
“Si todos lucharan por sus propias convicciones en el mundo, entonces no habría guerra”.
“Toda la variedad, todo el encanto y toda la belleza que existe en este mundo está hecha de luces y sombras”.
“Los dos guerreros más poderosos con los que se puede contar son la paciencia y el tiempo”.
“Nada es tan importante para un joven como contar con la compañía de una mujer inteligente”.
“Cuando tu amas a una persona, amas la persona que es, y no la que te gustaría que fuera”.
“¿Realmente será posible expresar a otra persona qué es lo que uno mismo siente?”.
“Sólo las personas que son capaces de amar con fuerza pueden también sufrir grandes dolores, pero esa misma necesidad de amar es lo que les permite contrarrestar ese dolor y así sanar”.
“El respeto se inventó para llenar el vacío que debe completar el amor”.
“Yo creo que… si bien es cierto que hay tantas mentes como cabezas, entonces hay tantas clases de amor como corazones”.
“La completa ilusión de que la belleza es algo bueno, es sorprendente”.
“Si buscas la perfección, jamás estarás satisfecho”.
“Todas las familias felices se parecen entre sí; las infelices son desgraciadas en su propia manera”.
“Todos piensan en cambiar el mundo, pero nadie piensa en cambiarse a sí mismo”.
“Si quieres ser feliz, se”.
“Si todos lucharan por sus propias convicciones en el mundo, entonces no habría guerra”.
“Toda la variedad, todo el encanto y toda la belleza que existe en este mundo está hecha de luces y sombras”.
“Los dos guerreros más poderosos con los que se puede contar son la paciencia y el tiempo”.
“Nada es tan importante para un joven como contar con la compañía de una mujer inteligente”.
“Cuando tu amas a una persona, amas la persona que es, y no la que te gustaría que fuera”.
“¿Realmente será posible expresar a otra persona qué es lo que uno mismo siente?”.
“Sólo las personas que son capaces de amar con fuerza pueden también sufrir grandes dolores, pero esa misma necesidad de amar es lo que les permite contrarrestar ese dolor y así sanar”.
“El respeto se inventó para llenar el vacío que debe completar el amor”.
“Yo creo que… si bien es cierto que hay tantas mentes como cabezas, entonces hay tantas clases de amor como corazones”.
“La completa ilusión de que la belleza es algo bueno, es sorprendente”.
“Si buscas la perfección, jamás estarás satisfecho”.
“Todas las familias felices se parecen entre sí; las infelices son desgraciadas en su propia manera”.
“Todos piensan en cambiar el mundo, pero nadie piensa en cambiarse a sí mismo”.
“Si quieres ser feliz, se”.
jueves, 28 de abril de 2016
Las lecciones de negocios que dejó Shakespeare
Si bien es cierto que William Shakespeare es considerado como el mejor dramaturgo en el idioma inglés, también lo es que era un astuto hombre de negocios.
En el Londres de la época de Isabel I, el teatro El Globo original podía dar cabida a 3.000 personas. Los plebeyos o "Groundlings" pagaban un centavo para estar al aire libre, mientras que la nobleza gastaba hasta seis peniques para sentarse sobre cojines en las galerías cubiertas.
A pesar de que El Globo se incendió en 1613, el teatro le dejó a Shakespeare una buena fortuna.
Además, era uno de los dueños de otro teatro de Londres y de una compañía de producción.
En su ciudad natal de Stratford-upon-Avon, en el condado británico de Warwickshire, invirtió mucho en tierra y propiedades, y se dice que también comerciaba granos.
Cuando Shakespeare murió, el 23 de abril de 1616 -hace 400 años- era un hombre muy rico. En dinero de hoy en día habría sido cómodamente un millonario.
Musa de fuego
Cuatro siglos más tarde, Shakespeare probablemente se sentiría bastante satisfecho de que su obra y su legado haya seguido apoyando una gran y lucrativa industria, que está lejos de limitarse a la venta de entradas para el teatro y al empleo de actores.
La casa donde cortejó a quien se convertiría en su esposa, Anne Hathaway, es una de las favoritas de los turistas.
En la actualidad, todavía Shakespeare es la columna vertebral de una comunidad empresarial sustancialmente más amplia: desde hoteles y restaurantes en Stratford hasta recorridos a pie en Londres, sin olvidar los bares cercanos a ese balcón tan especial en la ciudad italiana de Verona, además de las ventas de libros y objetos de interés, e incluso clases de liderazgo para hombres y mujeres de negocios. Definitivamente no se trata de mucho ruido y pocas nueces.
Medida por medida
En la opinión de Piers Ibbotson, hay tantas lecciones de Shakespeare acerca de los peligros y trampas del poder que le han proporcionado un fondo inagotable de material para sus talleres de gestión y liderazgo en las últimas dos décadas.
"Las obras de Shakespeare son estudios de caso de los dilemas humanos centrales", dice Ibbotson, de 61 años de edad, quien forma parte de la unidad Crear de la escuela de negocios de Warwick. "Sus obras son tan ricas y tan complejas, que hay muchas situaciones reales para examinar. Representarlas es una experiencia muy poderosa, pues la gente puede meterse físicamente en esas situaciones". Crear utiliza las obras de Shakespeare para guiar a los estudiantes y a sus clientes empresariales a través de numerosas situaciones difíciles de negocios.
Parece que los que trabajan en teatro evitan decir su nombre y la llaman "la obra escocesa", pues se dice que Shakespeare usó hechizos reales y las brujas se enojaron y la maldijeron.
"Macbeth", por ejemplo, es visto como un estudio sobre los límites de la ambición, mientras que "La tempestad", como una metáfora de una tormenta perfecta de la rivalidad en el lugar de trabajo.
"El sueño de una noche de verano" se utiliza para explorar la transformación en los negocios, y "El mercader de Venecia" enseña sobre el cumplimiento de los contratos.
Ibbotson dice: "Shakespeare es un recurso maravilloso y, por supuesto, siempre estás usando un lenguaje tan poderoso, que le permite a la gente articular las ideas mucho más sutiles y complejas que si se limitaran al pobre lenguaje de negocios".
Hijo del mejor
Richard Olivier, de 54 años, es otra persona que aprovecha las obras de Shakespeare para enseñar buen liderazgo y práctica empresarial.
"Shakespeare, lo más cercano a la encarnación del ojo de Dios", dijo Sir Lawrence Olivier
Es el hijo de Sir Laurence Olivier, el actor shakespeariano más famoso del siglo XX de Reino Unido, y opina que "Shakespeare es un profesor de ética increíble".
"Aparte de las obras históricas, no hay obras en las que el malo se salga con la suya al final".
Los clientes de la empresa de Olivier. Olivier Mythodrama, incluyen a los gerentes del Servicio Nacional de Salud británico, la Policía Metropolitana y Daimler-Benz.
"Hay un gran drama en el liderazgo, y Shakespeare fue probablemente el primer dramaturgo en retratar el drama humano y el liderazgo en forma tridimensional", señala Olivier.
¿Sueño de una noche de verano?
Shakespeare vivió de su arte y sus inversiones... y durante 400 años muchos otros han vivido gracias a él.
El área conocida como la Inglaterra de Shakespeare (que incluye las ciudades de Stratford, Royal Leamington Spa, Kenilworth y Warwick) recibió a 9,94 millones de turistas en 2014, según Shakespeare Birthplace Trust, la fundación de beneficencia que cuida de los sitios del patrimonio Shakespeare.
Añade que el valor total del turismo para la economía local de la región es de US$900 millones, que sustenta unos 11.150 puestos de trabajo.
Alisan Cole, del Shakespeare Birthplace Trust, le contó a la BBC que "2014, el 450 aniversario del nacimiento de Shakespeare, fue nuestro año récord, con 820.000 visitantes, y estamos esperando que 2016 llegue a estar a la par o lo supere".
http://www.bbc.com/mundo/noticias/2016/04/160421_legado_economico_de_william_shakespeare_finde_dv
En el Londres de la época de Isabel I, el teatro El Globo original podía dar cabida a 3.000 personas. Los plebeyos o "Groundlings" pagaban un centavo para estar al aire libre, mientras que la nobleza gastaba hasta seis peniques para sentarse sobre cojines en las galerías cubiertas.
A pesar de que El Globo se incendió en 1613, el teatro le dejó a Shakespeare una buena fortuna.
Además, era uno de los dueños de otro teatro de Londres y de una compañía de producción.
En su ciudad natal de Stratford-upon-Avon, en el condado británico de Warwickshire, invirtió mucho en tierra y propiedades, y se dice que también comerciaba granos.
Cuando Shakespeare murió, el 23 de abril de 1616 -hace 400 años- era un hombre muy rico. En dinero de hoy en día habría sido cómodamente un millonario.
Musa de fuego
Cuatro siglos más tarde, Shakespeare probablemente se sentiría bastante satisfecho de que su obra y su legado haya seguido apoyando una gran y lucrativa industria, que está lejos de limitarse a la venta de entradas para el teatro y al empleo de actores.
La casa donde cortejó a quien se convertiría en su esposa, Anne Hathaway, es una de las favoritas de los turistas.
En la actualidad, todavía Shakespeare es la columna vertebral de una comunidad empresarial sustancialmente más amplia: desde hoteles y restaurantes en Stratford hasta recorridos a pie en Londres, sin olvidar los bares cercanos a ese balcón tan especial en la ciudad italiana de Verona, además de las ventas de libros y objetos de interés, e incluso clases de liderazgo para hombres y mujeres de negocios. Definitivamente no se trata de mucho ruido y pocas nueces.
Medida por medida
En la opinión de Piers Ibbotson, hay tantas lecciones de Shakespeare acerca de los peligros y trampas del poder que le han proporcionado un fondo inagotable de material para sus talleres de gestión y liderazgo en las últimas dos décadas.
"Las obras de Shakespeare son estudios de caso de los dilemas humanos centrales", dice Ibbotson, de 61 años de edad, quien forma parte de la unidad Crear de la escuela de negocios de Warwick. "Sus obras son tan ricas y tan complejas, que hay muchas situaciones reales para examinar. Representarlas es una experiencia muy poderosa, pues la gente puede meterse físicamente en esas situaciones". Crear utiliza las obras de Shakespeare para guiar a los estudiantes y a sus clientes empresariales a través de numerosas situaciones difíciles de negocios.
Parece que los que trabajan en teatro evitan decir su nombre y la llaman "la obra escocesa", pues se dice que Shakespeare usó hechizos reales y las brujas se enojaron y la maldijeron.
"Macbeth", por ejemplo, es visto como un estudio sobre los límites de la ambición, mientras que "La tempestad", como una metáfora de una tormenta perfecta de la rivalidad en el lugar de trabajo.
"El sueño de una noche de verano" se utiliza para explorar la transformación en los negocios, y "El mercader de Venecia" enseña sobre el cumplimiento de los contratos.
Ibbotson dice: "Shakespeare es un recurso maravilloso y, por supuesto, siempre estás usando un lenguaje tan poderoso, que le permite a la gente articular las ideas mucho más sutiles y complejas que si se limitaran al pobre lenguaje de negocios".
Hijo del mejor
Richard Olivier, de 54 años, es otra persona que aprovecha las obras de Shakespeare para enseñar buen liderazgo y práctica empresarial.
"Shakespeare, lo más cercano a la encarnación del ojo de Dios", dijo Sir Lawrence Olivier
Es el hijo de Sir Laurence Olivier, el actor shakespeariano más famoso del siglo XX de Reino Unido, y opina que "Shakespeare es un profesor de ética increíble".
"Aparte de las obras históricas, no hay obras en las que el malo se salga con la suya al final".
Los clientes de la empresa de Olivier. Olivier Mythodrama, incluyen a los gerentes del Servicio Nacional de Salud británico, la Policía Metropolitana y Daimler-Benz.
"Hay un gran drama en el liderazgo, y Shakespeare fue probablemente el primer dramaturgo en retratar el drama humano y el liderazgo en forma tridimensional", señala Olivier.
¿Sueño de una noche de verano?
Shakespeare vivió de su arte y sus inversiones... y durante 400 años muchos otros han vivido gracias a él.
El área conocida como la Inglaterra de Shakespeare (que incluye las ciudades de Stratford, Royal Leamington Spa, Kenilworth y Warwick) recibió a 9,94 millones de turistas en 2014, según Shakespeare Birthplace Trust, la fundación de beneficencia que cuida de los sitios del patrimonio Shakespeare.
Añade que el valor total del turismo para la economía local de la región es de US$900 millones, que sustenta unos 11.150 puestos de trabajo.
Alisan Cole, del Shakespeare Birthplace Trust, le contó a la BBC que "2014, el 450 aniversario del nacimiento de Shakespeare, fue nuestro año récord, con 820.000 visitantes, y estamos esperando que 2016 llegue a estar a la par o lo supere".
http://www.bbc.com/mundo/noticias/2016/04/160421_legado_economico_de_william_shakespeare_finde_dv
lunes, 28 de marzo de 2016
Europa, 1945: literatura tachada. Siempre a medias entre la ficción y la realidad, Pron ha escrito otra novela espléndida entrelazada a un ensayo magistral sobre la perversa alianza de fascismo y modernidad
Patricio Pron ha escrito en su reciente ensayo El libro tachado una historia de aquella parte de la literatura caracterizada “por la interrupción, la inexistencia, la borradura, el silencio, la negación de sí misma”; unas veces, por designio suicida del autor, y otras, por la pulsión destructiva ajena. Y, sin embargo, resulta patente que Pron está a favor de lo escrito, de su necesario conocimiento y sobrevivencia, quizá porque, como argentino de 1975, proviene de una literatura asombrosamente rica pero también reiteradamente tachada. La novela que le dio a conocer en España, El comienzo de la primavera (2010), fue una deslumbrante parábola sobre el valor de lo escrito y, a la vez, sobre las turbias fuentes de la escritura. Un joven investigador argentino, Martínez, recorre toda la geografía de la Alemania reciente en pos de un filósofo, que fue discípulo de Heidegger. Su propósito es dialogar sobre el libro que quiere traducirle —una reflexión sobre la historia basada en la esencial discontinuidad de los hechos y la importancia de la decisión individual—, pero nunca logra sino conocer a testigos contradictorios y, a la postre, recomponer la ejecutoria vergonzosa de su escurridizo autor.
No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles vuelve sobre la expresión literaria del fascismo y sobre la búsqueda de una obra tachada y perdida. Por un lado, rastrea los pasos de un legado oculto —las obras del escritor ficticio Luca Borrello, misteriosamente muerto en los días finales de la Segunda Guerra Mundial— y de un infatigable grupo de futuristas de Perugia, que todavía soñaban en 1978 con lo que pudieron llegar a ser. Acudieron a un Congreso Internacional de Literatura Fascista que la República de Salò convocó en Pinerolo, en abril de 1945, y que recibió a escritores de todo el mundo (entre ellos hay una nutrida selección de españoles: Giménez Caballero, Eugenio d’Ors, Luys Santa Marina y Juan Ramón Masoliver), pero que no llegó a celebrarse. El rastreo de aquellas jornadas corre de cuenta de un joven activista de las Brigadas Rojas que en 1978 recoge los testimonios de quienes asociaron fascismo y modernidad y creyeron que el futuro estaría ligado a los desafueros vanguardistas. Sus testimonios sobre el pasado y sobre el imaginario Congreso de Pinerolo, lúcidos a veces, nostálgicos otras, desengañados y hasta cínicos a menudo, ocupan la primera parte del relato.
Siempre a medias entre la ficción y lo real, Patricio Pron ha escrito otra novela espléndida entrelazada a un ensayo magistral sobre la perversa alianza de fascismo y modernidad, que extiende sus raíces letales hasta nosotros. Luego sabemos que el encuestador, el joven Pietro Linden, acabará siendo denunciado a la policía por uno de sus serviciales informantes y que reencontrará en sus pesquisas la historia de su propio padre: un partisano que conoció al desaparecido escritor Luca Borrello. Las páginas más hermosas y conmovedoras de esta novela son precisamente aquellas en las que los dos enemigos potenciales —un escritor sin futuro y un carpintero (el padre de Linden) que lo espera todo del futuro— conviven en un pueblecito de montaña al sur de Turín, escondidos de todos y esperando. Inmediatamente después, un capítulo —fechado en 1947— se presenta como parte de una conferencia anónima que reseña aquellas obras inéditas de Luca Borello que guarda la misteriosa caja de madera que el padre de Linden construyó; Pron ha sabido resumir en ellas todo lo que fue aquella explosión futurista que incendió imaginaciones en la Italia fascista, en la Rusia comunista y hasta en el México de la revolución. Y es que el espíritu de la rebeldía —amasada de sueños, negación y violencia— sopla donde quiere y así llega hasta nosotros, gracias a una novela tan insomne como sus personajes. Por eso, un breve epílogo nos presenta al último de la estirpe de los Linden, heredero del piadoso partisano de 1945 y del hijo terrorista de 1978: se trata de un desnortado okupa milanés de 2014 que, a la vista de una manifestación contra la política laboral del primer ministro Renzi, siente “como el comienzo de algo, algo impreciso al que no se tomará la molestia de poner un nombre (…), incluso el hecho mismo de pensar en ello le parece absurdo”. Y toma un bastón que halla en el suelo para atacar a un policía que se lanza sobre él…
Cuando esto ocurre, cuando el pasado se repite y el futuro se va eclipsando, parece indudable que la mejor solución es escribirlo todo en una novela. Patricio Pron —otra vez en pos de los confusos pasos del siglo XX— ha conseguido en estas páginas el más intenso y complejo de sus libros: sin duda, una de las grandes novelas de los últimos años.
No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Patricio Pron. Literatura Random House. Barcelona, 2016. 348 páginas, 20,90 euros.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/03/14/babelia/1457954473_951237.html
No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles vuelve sobre la expresión literaria del fascismo y sobre la búsqueda de una obra tachada y perdida. Por un lado, rastrea los pasos de un legado oculto —las obras del escritor ficticio Luca Borrello, misteriosamente muerto en los días finales de la Segunda Guerra Mundial— y de un infatigable grupo de futuristas de Perugia, que todavía soñaban en 1978 con lo que pudieron llegar a ser. Acudieron a un Congreso Internacional de Literatura Fascista que la República de Salò convocó en Pinerolo, en abril de 1945, y que recibió a escritores de todo el mundo (entre ellos hay una nutrida selección de españoles: Giménez Caballero, Eugenio d’Ors, Luys Santa Marina y Juan Ramón Masoliver), pero que no llegó a celebrarse. El rastreo de aquellas jornadas corre de cuenta de un joven activista de las Brigadas Rojas que en 1978 recoge los testimonios de quienes asociaron fascismo y modernidad y creyeron que el futuro estaría ligado a los desafueros vanguardistas. Sus testimonios sobre el pasado y sobre el imaginario Congreso de Pinerolo, lúcidos a veces, nostálgicos otras, desengañados y hasta cínicos a menudo, ocupan la primera parte del relato.
Siempre a medias entre la ficción y lo real, Patricio Pron ha escrito otra novela espléndida entrelazada a un ensayo magistral sobre la perversa alianza de fascismo y modernidad, que extiende sus raíces letales hasta nosotros. Luego sabemos que el encuestador, el joven Pietro Linden, acabará siendo denunciado a la policía por uno de sus serviciales informantes y que reencontrará en sus pesquisas la historia de su propio padre: un partisano que conoció al desaparecido escritor Luca Borrello. Las páginas más hermosas y conmovedoras de esta novela son precisamente aquellas en las que los dos enemigos potenciales —un escritor sin futuro y un carpintero (el padre de Linden) que lo espera todo del futuro— conviven en un pueblecito de montaña al sur de Turín, escondidos de todos y esperando. Inmediatamente después, un capítulo —fechado en 1947— se presenta como parte de una conferencia anónima que reseña aquellas obras inéditas de Luca Borello que guarda la misteriosa caja de madera que el padre de Linden construyó; Pron ha sabido resumir en ellas todo lo que fue aquella explosión futurista que incendió imaginaciones en la Italia fascista, en la Rusia comunista y hasta en el México de la revolución. Y es que el espíritu de la rebeldía —amasada de sueños, negación y violencia— sopla donde quiere y así llega hasta nosotros, gracias a una novela tan insomne como sus personajes. Por eso, un breve epílogo nos presenta al último de la estirpe de los Linden, heredero del piadoso partisano de 1945 y del hijo terrorista de 1978: se trata de un desnortado okupa milanés de 2014 que, a la vista de una manifestación contra la política laboral del primer ministro Renzi, siente “como el comienzo de algo, algo impreciso al que no se tomará la molestia de poner un nombre (…), incluso el hecho mismo de pensar en ello le parece absurdo”. Y toma un bastón que halla en el suelo para atacar a un policía que se lanza sobre él…
Cuando esto ocurre, cuando el pasado se repite y el futuro se va eclipsando, parece indudable que la mejor solución es escribirlo todo en una novela. Patricio Pron —otra vez en pos de los confusos pasos del siglo XX— ha conseguido en estas páginas el más intenso y complejo de sus libros: sin duda, una de las grandes novelas de los últimos años.
No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Patricio Pron. Literatura Random House. Barcelona, 2016. 348 páginas, 20,90 euros.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/03/14/babelia/1457954473_951237.html
sábado, 14 de noviembre de 2015
10 claves para escribir bien, según Rosa Montero
La escritora española y el autor mexicano Jorge Volpi imparten un cibertaller de escritura durante la Feria del Libro de Guadalajara. Cada día, de 16.00 a 18.00, hora peninsular española, charlan con los lectores sobre los entresijos de escribir. Montero se ha estrenado con el método de la creación literaria. Estas son sus 10 claves a preguntas, también clave de los lectores.
1. ¿Para qué se escribe?
"Uno no escribe para decir nada, sino para aprender algo. Escribes porque algo te emociona y quieres compartir esa emoción. Y tú sin duda sientes esas emociones que son más grandes que tú, y por eso quieres escribir, ¿no? No se trata de soltar mensajes sesudos".
2. ¿Cómo empezar?
"Toma notas de las cosas que te llamen la atención o te emocionen. Y déjalas crecer en la cabeza. Luego, escribe un cuento en torno a una de las ideas... Para hacer dedos, también hay ejercicios. Por ejemplo, escribe un recuerdo importante de tu vida contado por otra persona. Puedes hacer ejercicios como escribir algo que hay sido muy importante en tu vida, quizá en tu infancia, pero contado desde fuera por un narrador real (por ejemplo un tío tuyo) o inventado, e incluyéndote como personaje".
3. ¿Cómo enfrentarse a la página en blanco?
"Llamar la atención' es el primer paso. El huevecillo. Déjalo crecer en la cabeza... Juega a imaginar en torno a eso. Consecuencias de los hechos, posibilidades... Se escribe sobre todo en la cabeza. Y cuando tengas más o menos una historia, escríbela.
En cuanto a la rutina, depende del escritor. Tienes que encontrar tu método. Yo no tengo rutinas horarias, pero para escribir desde luego tienes que trabajar. Siempre es bueno forzarte a sentarte todos los días un rato, aunque no sea a la misma hora, y aunque no escribas nada".
4. ¿Es bueno escribir sobre uno mismo?
"Hay escritores que hablan de su propia vida, pero que son tan buenos que consiguen convertirla en algo universal (como Proust o Conrad en El corazón de las tinieblas) y otros que cuentan cosas que no tienen nada que ver con ellos en apariencia, pero que las sienten como propias. O sea, que es un problema de calidad.... Si eres bueno, aunque narres algo real, harás algo universal. Eso sí, creo que hay más posibilidades de hacer mala literatura si escribes de tu propia vida, sobre todo si eres un autor joven. El autor joven siempre escribe de sí mismo aun cuando hable de los demás, y el autor maduro siempre escribe de los demás aun si habla de sí mismo. Ése es el lugar que hay que ocupar. La distancia con lo narrado. No importa que el tema sea 'personal' si lo escribes desde fuera".
5. ¿Cómo se elige el nombre de un personaje?
"Los personajes suelen traer su propio nombre. 'Escucha' lo que te dicen. Es decir, escucha el nombre que se te ocurre al pensar en él. El escritor maduro es el que tiene la modestia suficiente para dejarse contar la novela o el cuento por sus personajes"
6. ¿Qué hacer ante el bloqueo del escritor?
"Ah, sí, el bloqueo existe, sin duda. La seca, lo llamaba Donoso, porque se te seca la cabeza. Pero a veces no es un verdadero bloqueo, sino miedo, exigencia excesiva. No hay manera de escribir sin dudas: siempre se duda horriblemente. Se escribe a pesar de las dudas. Y el completo goce tampoco es tal... A menudo escribir es como picar piedra".
7. ¿Y ante el embrollo de ideas que luchan unas con otras?
"Sí, ése es un problema. No has conseguido enamorarte lo suficiente de una idea. A veces me ha pasado. Creo que es porque le damos demasiadas vueltas racionales: ¿saldrá mejor esta historia? ¿O esta otra? Ponte frente a tus ideas, escoge la que más te emocione y olvida las demás".
8. ¿Es bueno juntar textos diferentes sobre el mismo tema?
"Me encanta que todas tus historias tengan relación. Pues no me parece mala idea intentar construir un todo con esos textos... Mira a ver si el conjunto te sugiere algo más. En estos casos, el todo tiene que aportar algo más que la suma de las partes... Es un buen ejercicio".
9. ¿Hay que dejar dormir los textos?
"Tardo unos tres años en cada novela; el primer año, la historia va creciendo en mi cabeza, en cuadernitos, en fichas y grandes cuadros de la estructura, personajes, etc. Cuando ya sé todo, los capítulos que va a tener y qué va a pasar, me siento al ordenador, y vuelve a cambiar".
10. ¿Cómo encontrar el final de una novela?
"De nuevo, depende de las personas. A mí el final se me ocurre muy pronto y escribir es conseguir llegar a ese final... Pero a otros escritores se les ocurre el final mientras escriben, porque la novela es una criatura viva que te enseña. Déjate llevar. Es lo que hay que hacer".
http://cultura.elpais.com/cultura/2010/11/29/actualidad/1290985206_850215.html
1. ¿Para qué se escribe?
"Uno no escribe para decir nada, sino para aprender algo. Escribes porque algo te emociona y quieres compartir esa emoción. Y tú sin duda sientes esas emociones que son más grandes que tú, y por eso quieres escribir, ¿no? No se trata de soltar mensajes sesudos".
2. ¿Cómo empezar?
"Toma notas de las cosas que te llamen la atención o te emocionen. Y déjalas crecer en la cabeza. Luego, escribe un cuento en torno a una de las ideas... Para hacer dedos, también hay ejercicios. Por ejemplo, escribe un recuerdo importante de tu vida contado por otra persona. Puedes hacer ejercicios como escribir algo que hay sido muy importante en tu vida, quizá en tu infancia, pero contado desde fuera por un narrador real (por ejemplo un tío tuyo) o inventado, e incluyéndote como personaje".
3. ¿Cómo enfrentarse a la página en blanco?
"Llamar la atención' es el primer paso. El huevecillo. Déjalo crecer en la cabeza... Juega a imaginar en torno a eso. Consecuencias de los hechos, posibilidades... Se escribe sobre todo en la cabeza. Y cuando tengas más o menos una historia, escríbela.
En cuanto a la rutina, depende del escritor. Tienes que encontrar tu método. Yo no tengo rutinas horarias, pero para escribir desde luego tienes que trabajar. Siempre es bueno forzarte a sentarte todos los días un rato, aunque no sea a la misma hora, y aunque no escribas nada".
4. ¿Es bueno escribir sobre uno mismo?
"Hay escritores que hablan de su propia vida, pero que son tan buenos que consiguen convertirla en algo universal (como Proust o Conrad en El corazón de las tinieblas) y otros que cuentan cosas que no tienen nada que ver con ellos en apariencia, pero que las sienten como propias. O sea, que es un problema de calidad.... Si eres bueno, aunque narres algo real, harás algo universal. Eso sí, creo que hay más posibilidades de hacer mala literatura si escribes de tu propia vida, sobre todo si eres un autor joven. El autor joven siempre escribe de sí mismo aun cuando hable de los demás, y el autor maduro siempre escribe de los demás aun si habla de sí mismo. Ése es el lugar que hay que ocupar. La distancia con lo narrado. No importa que el tema sea 'personal' si lo escribes desde fuera".
5. ¿Cómo se elige el nombre de un personaje?
"Los personajes suelen traer su propio nombre. 'Escucha' lo que te dicen. Es decir, escucha el nombre que se te ocurre al pensar en él. El escritor maduro es el que tiene la modestia suficiente para dejarse contar la novela o el cuento por sus personajes"
6. ¿Qué hacer ante el bloqueo del escritor?
"Ah, sí, el bloqueo existe, sin duda. La seca, lo llamaba Donoso, porque se te seca la cabeza. Pero a veces no es un verdadero bloqueo, sino miedo, exigencia excesiva. No hay manera de escribir sin dudas: siempre se duda horriblemente. Se escribe a pesar de las dudas. Y el completo goce tampoco es tal... A menudo escribir es como picar piedra".
7. ¿Y ante el embrollo de ideas que luchan unas con otras?
"Sí, ése es un problema. No has conseguido enamorarte lo suficiente de una idea. A veces me ha pasado. Creo que es porque le damos demasiadas vueltas racionales: ¿saldrá mejor esta historia? ¿O esta otra? Ponte frente a tus ideas, escoge la que más te emocione y olvida las demás".
8. ¿Es bueno juntar textos diferentes sobre el mismo tema?
"Me encanta que todas tus historias tengan relación. Pues no me parece mala idea intentar construir un todo con esos textos... Mira a ver si el conjunto te sugiere algo más. En estos casos, el todo tiene que aportar algo más que la suma de las partes... Es un buen ejercicio".
9. ¿Hay que dejar dormir los textos?
"Tardo unos tres años en cada novela; el primer año, la historia va creciendo en mi cabeza, en cuadernitos, en fichas y grandes cuadros de la estructura, personajes, etc. Cuando ya sé todo, los capítulos que va a tener y qué va a pasar, me siento al ordenador, y vuelve a cambiar".
10. ¿Cómo encontrar el final de una novela?
"De nuevo, depende de las personas. A mí el final se me ocurre muy pronto y escribir es conseguir llegar a ese final... Pero a otros escritores se les ocurre el final mientras escriben, porque la novela es una criatura viva que te enseña. Déjate llevar. Es lo que hay que hacer".
http://cultura.elpais.com/cultura/2010/11/29/actualidad/1290985206_850215.html
domingo, 4 de octubre de 2015
La escritura dentro de la vida. 'Una mujer con atributos' deslumbra por el retrato del dolor que generó el macarthismo.
Lee las primeras páginas de 'Una mujer con atributos'
Pertenezco a una generación que aún era demasiado joven para disfrutar de la edición de Pentimento de Argos Vergara en 1979. Me acuerdo de que a mi madre le entusiasmó el libro. También por aquellos años estrenaron Julia (1977), la película de Fred Zinnemann protagonizada por Vanessa Redgrave y Jane Fonda, que se basa en uno de los capítulos más sobrecogedores de Pentimento: Lillian Hellman (Nueva Orleans, 1905- Martha's Vineyard, 1984) descubre al lector que el Holocausto no fue sólo una masacre de judíos, sino también de socialistas, comunistas y católicos disidentes. Para empezar y para que nadie se confunda con la posible ambigüedad de las reseñas (o de los reseñistas), diré que tras leer Una mujer con atributos, estas memorias que incluyen Una mujer inacabada y Pentimento, ya avanzado el siglo XXI, siento algo próximo a la fascinación. No me importa que el adjetivo sea inmoderado, porque mi deslumbramiento se asienta en muchas razones: el retrato de una época, el autorretrato de una mujer, pero sobre todo la capacidad de la autora para hablar de lo más importante como si no estuviera haciéndolo. El macartismo, clave temática, se aborda casi como un tabú y, en esa aproximación tangencial y a la vez intensa, medimos todo el dolor que causó a quien escribe esa vorágine represiva de delaciones y brutalidad ideológica. El macartismo siempre está presente, pero de manera esquinada: quedan a la vista las cicatrices, las marcas, los queloides. Algo parecido sucede con la monumental presencia de Dashiell Hammett, que incluso está cuando no está, y cuya muerte permea cada página de estas memorias exhaustiva, inevitable, rencorosamente. Hammett es héroe y borracho; compañero de vida; un enfermo y el más fuerte de los hombres; preso político; uno de esos misántropos de cuyo amor nos enorgullecemos porque no aman con facilidad y nos hacen sentirnos elegidos. Hammett es enunciador de sentencias memorables y mantiene con Lilly ese tipo de diálogos violentos y seductores que caracterizan la novela negra. Vida, escritura, escritura dentro de la vida. Hammett es el ojo que importa, mientras se vive, en su observación, microscópica o a distancia, de las evoluciones de Lilly. Lector de las acciones —obras, deriva política, afectos— de Lillian Hellman, pero imposible lector de sus memorias: la culpa la tiene el desgarro del encarcelamiento y la muerte.
En Una mujer inacabada y Pentimento, Hellman construye una identidad de refilón, bajo la veladura, escribiendo sobre los muertos, pero sin dejarse llevar por lamentaciones elegiacas. Tampoco se deja llevar por la nostalgia ni por los tópicos sobre la feminidad ni sobre ciertos comportamientos literarios. Su enfoque de la infancia y del mecanismo del recuerdo se define por lo antisentimental: "… las frases que empiezan con me acuerdo duran demasiado para mi gusto…". La prosa —en relieve— no recurre a la excusa psicoanalítica: "… las historias de niñez rara vez son creíbles". La mujer es la mujer que se hace en un lugar lejano al ensimismamiento pese al tono convencionalmente introspectivo de las memorias. Hellman se perfila en sus raíces familiares, en sus amores sin romanticismo, en su actividad teatral, en lo que le pagan por sus trabajos y en sus convicciones políticas: la experiencia de nuestra Guerra Civil, las visitas a la URSS, su visión de una reblandecida clase obrera estadounidense y la militancia como pose estética por parte de las clases privilegiadas frente al reaccionarismo y el miedo de los que deben liberarse (más que ser liberados) son preocupaciones de Una mujer con atributos: Hellman, cosmopolitizada señorita del Sur, expresa la tensión y la lucha raciales a través de su vínculo de dependencia y resentimiento —calor y distancia— con sus criadas negras, Sophronia y Hellen.
Hay más vuelo literario, un imaginario poético más potente —la tortuga que no acaba de morir, Bethe desnuda al lado de las cuerdas de tender— en Pentimento, casi una colección de relatos, que en Una mujer inacabada. Puede que Pentimento se escriba en un registro más íntimo y simbólico, mientras que Una mujer inacabada sea una pieza más informativa: por allí desfilan Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Eisenstein, Norma Shearer, William Wyler o el genial Nathaniel West, una acumulación de nombres que hace vivir a los lectores un efecto Midnight in Paris, a lo Woody Allen: pese a las imposturas del mito y el valor publicitario de las iconografías, no cualquier tiempo pasado fue mejor… Una mujer inacabada es el marco que nos permite entender Pentimento. Una mujer inacabada habla de la corrupción de la utopía comunista y a la vez del anticomunismo que corrompió la idea de dignidad.
Ni la mirada ni las reflexiones de Hellman son vulgares. Tampoco su sentido del humor. Cuenta una anécdota de Jean Harlow; la mítica rubia le dice a su mayordomo: “Abra la ventana y deje entrar una menudencia de aire”. Sensacional. La frivolidad. El léxico como apariencia o simulacro. Un mundo y un lenguaje en los que, al fondo del lienzo descubrimos el perfil de una mujer que no escribe para pedir perdón —solo un poquito a su amiga Dorothy Parker—; de una hija única que se creía muy lista; de una dramaturga excelente… Hellman es un pentimento que paradójicamente no se arrepiente; sus textos, limpios, precisos y sutiles en su habilidad para pautar el tiempo de la narración, conforman la imprescindible veladura, la transparencia bajo la que se esconde el trazo original.
Una mujer con atributos. Lillian Hellman. Traducción de Mireia Bofill y Marta Pessarrodona. Lumen. Barcelona, 2014. 576 páginas. 24,90 euros (electrónico: 10,99 euros)
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/11/19/babelia/1416400703_201529.html
Pertenezco a una generación que aún era demasiado joven para disfrutar de la edición de Pentimento de Argos Vergara en 1979. Me acuerdo de que a mi madre le entusiasmó el libro. También por aquellos años estrenaron Julia (1977), la película de Fred Zinnemann protagonizada por Vanessa Redgrave y Jane Fonda, que se basa en uno de los capítulos más sobrecogedores de Pentimento: Lillian Hellman (Nueva Orleans, 1905- Martha's Vineyard, 1984) descubre al lector que el Holocausto no fue sólo una masacre de judíos, sino también de socialistas, comunistas y católicos disidentes. Para empezar y para que nadie se confunda con la posible ambigüedad de las reseñas (o de los reseñistas), diré que tras leer Una mujer con atributos, estas memorias que incluyen Una mujer inacabada y Pentimento, ya avanzado el siglo XXI, siento algo próximo a la fascinación. No me importa que el adjetivo sea inmoderado, porque mi deslumbramiento se asienta en muchas razones: el retrato de una época, el autorretrato de una mujer, pero sobre todo la capacidad de la autora para hablar de lo más importante como si no estuviera haciéndolo. El macartismo, clave temática, se aborda casi como un tabú y, en esa aproximación tangencial y a la vez intensa, medimos todo el dolor que causó a quien escribe esa vorágine represiva de delaciones y brutalidad ideológica. El macartismo siempre está presente, pero de manera esquinada: quedan a la vista las cicatrices, las marcas, los queloides. Algo parecido sucede con la monumental presencia de Dashiell Hammett, que incluso está cuando no está, y cuya muerte permea cada página de estas memorias exhaustiva, inevitable, rencorosamente. Hammett es héroe y borracho; compañero de vida; un enfermo y el más fuerte de los hombres; preso político; uno de esos misántropos de cuyo amor nos enorgullecemos porque no aman con facilidad y nos hacen sentirnos elegidos. Hammett es enunciador de sentencias memorables y mantiene con Lilly ese tipo de diálogos violentos y seductores que caracterizan la novela negra. Vida, escritura, escritura dentro de la vida. Hammett es el ojo que importa, mientras se vive, en su observación, microscópica o a distancia, de las evoluciones de Lilly. Lector de las acciones —obras, deriva política, afectos— de Lillian Hellman, pero imposible lector de sus memorias: la culpa la tiene el desgarro del encarcelamiento y la muerte.
En Una mujer inacabada y Pentimento, Hellman construye una identidad de refilón, bajo la veladura, escribiendo sobre los muertos, pero sin dejarse llevar por lamentaciones elegiacas. Tampoco se deja llevar por la nostalgia ni por los tópicos sobre la feminidad ni sobre ciertos comportamientos literarios. Su enfoque de la infancia y del mecanismo del recuerdo se define por lo antisentimental: "… las frases que empiezan con me acuerdo duran demasiado para mi gusto…". La prosa —en relieve— no recurre a la excusa psicoanalítica: "… las historias de niñez rara vez son creíbles". La mujer es la mujer que se hace en un lugar lejano al ensimismamiento pese al tono convencionalmente introspectivo de las memorias. Hellman se perfila en sus raíces familiares, en sus amores sin romanticismo, en su actividad teatral, en lo que le pagan por sus trabajos y en sus convicciones políticas: la experiencia de nuestra Guerra Civil, las visitas a la URSS, su visión de una reblandecida clase obrera estadounidense y la militancia como pose estética por parte de las clases privilegiadas frente al reaccionarismo y el miedo de los que deben liberarse (más que ser liberados) son preocupaciones de Una mujer con atributos: Hellman, cosmopolitizada señorita del Sur, expresa la tensión y la lucha raciales a través de su vínculo de dependencia y resentimiento —calor y distancia— con sus criadas negras, Sophronia y Hellen.
Hay más vuelo literario, un imaginario poético más potente —la tortuga que no acaba de morir, Bethe desnuda al lado de las cuerdas de tender— en Pentimento, casi una colección de relatos, que en Una mujer inacabada. Puede que Pentimento se escriba en un registro más íntimo y simbólico, mientras que Una mujer inacabada sea una pieza más informativa: por allí desfilan Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Eisenstein, Norma Shearer, William Wyler o el genial Nathaniel West, una acumulación de nombres que hace vivir a los lectores un efecto Midnight in Paris, a lo Woody Allen: pese a las imposturas del mito y el valor publicitario de las iconografías, no cualquier tiempo pasado fue mejor… Una mujer inacabada es el marco que nos permite entender Pentimento. Una mujer inacabada habla de la corrupción de la utopía comunista y a la vez del anticomunismo que corrompió la idea de dignidad.
Ni la mirada ni las reflexiones de Hellman son vulgares. Tampoco su sentido del humor. Cuenta una anécdota de Jean Harlow; la mítica rubia le dice a su mayordomo: “Abra la ventana y deje entrar una menudencia de aire”. Sensacional. La frivolidad. El léxico como apariencia o simulacro. Un mundo y un lenguaje en los que, al fondo del lienzo descubrimos el perfil de una mujer que no escribe para pedir perdón —solo un poquito a su amiga Dorothy Parker—; de una hija única que se creía muy lista; de una dramaturga excelente… Hellman es un pentimento que paradójicamente no se arrepiente; sus textos, limpios, precisos y sutiles en su habilidad para pautar el tiempo de la narración, conforman la imprescindible veladura, la transparencia bajo la que se esconde el trazo original.
Una mujer con atributos. Lillian Hellman. Traducción de Mireia Bofill y Marta Pessarrodona. Lumen. Barcelona, 2014. 576 páginas. 24,90 euros (electrónico: 10,99 euros)
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/11/19/babelia/1416400703_201529.html
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