_- Hace un tiempo que los neurocientíficos buscan las causas genéticas y bioquímicas del suicidio. ¿Es un avance o un retroceso? La escritora Siri Hustvedt tampoco lo tiene claro. Para dar una conferencia sobre el tema invirtió año y medio “y me leí absolutamente todo sobre el tema”, dice estirando sus brazos tan enjutos como el cuerpo y los ojos cerrados. Y es verdad: sólo hace falta contemplar el resultado en el libro La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres (Seix Barral; Edicions 62, en catalán), compilación de sus ensayos y charlas sobre el triángulo temático feminismo, arte y ciencia. Son más de 400 páginas donde caben desde las diferencias artísticas sobre sexo entre Mapplethorpe y Almodóvar a Kierkegaard y las verdades de la ficción, pasando por la representación de la mujer en De Kooning, Beckmann o Picasso, este último entre Enrique VIII y Jack el Destripador en su plasmación de las féminas.
“Es curioso que se busquen las raíces genéticas sobre un hecho del que se sabe que al final elige el ser humano, se olvidan la epistemología… Es como cuando en el XIX medían los cerebros para explicarse las diferencias raciales o sexuales; lo que te lleva a ser como eres es una combinación de la carga genética y la historia personal y la de la humanidad”, resume Hustvedt (Minnesota, 1955).
Entre las proteicas lecturas del libro, la esposa del escritor Paul Auster (etiqueta no muy de su agrado) intenta ser puente entre los que creen indiscriminadamente en la tecnología y los que están encerrados con el arte. “En los estudios de neurociencia afloran presupuestos filosóficos aún no cerrados, se hace la pregunta 357 cuando las 356 anteriores no se han resuelto, todos se suben a una escalera que tiembla”, dice. Por eso, defiende, la Inteligencia Artificial está en punto muerto: “Se toma la mente sólo como un ordenador y el problema de cuerpo y mente nos remite a Pitágoras y a Platón”.
Pertrechada de nombres y puntos de vista, Hustvedt encarna lo que defiende: “La única diferencia entre una intelectual mujer y un intelectual hombre es que aquella ha de estar preparada para ser atacada y castigada; lo que en el hombre es sensibilidad y brillantez, en la mujer es emotividad y pretenciosidad”, ilustra. “La clave está en alejarse y examinar los prejuicios que todos tenemos”.
Con esa voluntad aséptica llega a la conclusión, en el ámbito de la construcción del conocimiento, de que existe una especie de plaga en el mundo intelectual: “Es el consenso cultural, que en lo literario se traduce en ese dominio de la novela realista con familias disfuncionales y un uso gramatical y de léxico no demasiado alejado del periodismo… La literatura y el arte siempre han sido resultado de la necesidad de confirmar la visión del mundo de uno; lo que ha ocurrido es que la explosión tecnológica ha generado una masa de información brutal que, irónicamente, ha consolidado una extraña mediocridad e uniformidad”. Y en esa línea, el thriller y el best-seller fagocitan la alta literatura: ya nadie, dice, puede apreciar el suspense en Henry James. Hustvedt tiene explicación científico-artística, claro: “El ser humano integra códigos y convenciones y con la lectura generamos nuestra capacidad de entender y para eso se necesita tiempo y llevamos ya bastante con un determinado marco conceptual literario que al final no nos va a dejar comprender otros modelos; la literatura de best-seller está asfixiando otras formas de explicar, narrar el mundo”.
Iconoclasta, la autora de Todo lo que amé esquiva alguna respuesta del feminismo, como la petición de cuotas o ciertos estudios culturales. “Me interesa menos buscar paridades en empresas que las razones subyacentes en la discriminación”. Y lo ejemplifica con lo que ha bautizado como “la negación del origen”: “En toda la filosofía y el arte occidental está la muerte, pero se suprime el nacimiento, aquello que distingue al hombre de la mujer; ¿por qué?: es el miedo humano a la dependencia del nacido y eso lleva a suprimirlo… Pero eso tiene ramificaciones políticas: el hombre autónomo, racional, soltero, self-made man, que no nace, que no depende de nadie… Eso es una fantasía total, pero eso es Donald Trump”.
En 2008, Auster aseguró a este diario que EEUU vivía una guerra civil de las ideas; ¿acertó? “Paul suele expresarse con hipérboles, pero tenía razón: hay una guerra de ideas en EEUU con dos grandes principios disparados por Trump: el racismo y la misoginia; tiene una explicación demográfica: los blancos han perdido su estatus por ser blancos, y esa vergüenza, humillación y miedo por perder su hegemonía, azuzado por la brecha entre el mundo rural y el urbano, les ha llevado a votar a un Trump cuyos comentarios sobre las mujeres, en vez de desacreditarlo, le ayudaron; pero eso es el mismo discurso del populismo de derechas que ahora se ve en Europa y es lo que hay tras el Brexit”.
Hustvedt lo tiene claro:
“Hillary Clinton no habría podido ganar nunca, izquierda y derecha tuvieron un trato mezquino con ella, acusándola de demasiado fría, cerebral, intelectual; pagó la misoginia del país de los cowboys y las pistolas”
https://elpais.com/ccaa/2017/04/21/catalunya/1492809468_347071.html
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martes, 8 de agosto de 2017
miércoles, 2 de agosto de 2017
Loridan-Ivens: “En el infierno todos nos manchamos las manos” Fue deportada a los 15 años a Auschwitz-Birkenau y ha necesitado envejecer para escribir lo que pasó. La autora se vio forzada a trabajar en la desaparición de cadáveres
Todos los horrores de Auschwitz son, claro, inmensos, pero hay uno que, sin atacar el estómago o el estado de salud, sigue latiendo como una bestia invencible que amenaza para siempre el terreno más sensible de un ser fragilizado: el pudor. Los estómagos pueden llenarse tiempo después del hambre, los cuerpos pueden yacer en camas tras una etapa de transición, pero el pudor, la sensibilidad del cuerpo desnudo y con ella el transcurso natural del deseo, pueden sufrir ataques aciagos si quien te ha mirado por primera vez desnuda es el Doctor Mengele.Marceline Loridan-Ivens, judía francesa deportada con su padre a Auschwitz-Birkenau en 1944, ha necesitado acariciar esa sensación de estar de más en el mundo para escribir su testimonio. Y tú no regresaste (Salamandra) es una carta a su padre, que murió allí, con todo lo que se perdió. Con verdades cargadas de crudeza y dudas sobre cómo habría vivido él el auge de la mujer o sus bodas con no judíos. Loridan-Ivens no ha curado sus heridas, pero es dueña de una energía que convierte sus arrugas en sonrisa y su vida en algo útil para los demás.
PREGUNTA. Uno de los momentos más impactantes del libro es cuando habla de su cuerpo desnudo y Mengele está ahí, mirándola.
RESPUESTA. En los campos estábamos desnudos gran parte del tiempo y nos miraban como si fuéramos ganado. ¿Sabe cómo nos llamaban en alemán? Stück, que quiere decir “pedazo” o Figurine, marioneta.
P. ¿Y qué consecuencias tuvo esa mirada para usted?
R. La gran consecuencia fue la destrucción de la intimidad. Era la primera vez que yo estaba desnuda delante de unos hombres, era muy joven. Nunca había visto a otras mujeres desnudas, a mi madre desnuda, a mi padre... Recuerdo muy bien la silueta de Mengele. Nos habían convocado a todo el bloque, estábamos todas desnudas. Tratábamos de taparnos con la ropa que más o menos habíamos logrado coger. Porque no teníamos permiso para ir vestidas de manera normal, íbamos con harapos, con ropas que habían pertenecido ya a muchas muertas antes que a nosotras, rotas, en mal estado. Además, como estabamos faltas de vitaminas, cualquier grano se infectaba y se convertía en un absceso, de modo que teníamos todos los ganglios inflamados, la piel mal, mala cara. Estábamos en un estado miserable. No sabíamos si ir a derecha o izquierda, no sabíamos dónde mirar, todas estábamos igual. Yo desde muy pronto decidí que me quedaba siempre donde me dijeran, porque intentar cambiar de sitio no podía acabar bien. Estaba segura de que si alguna vez intentaba ir hacia algún rincón y alguien me veía, la cosa terminaría mal. Esas son las cosas que la gente no comprende sobre los campos. Son conscientes de los golpes, el trabajo duro, la desnutrición, pero no la deshumanización, la violencia terrible, además de física, psíquica.
Loridan-Ivens habla en su piso de París, un apartamento luminoso en Saint Germain des Près en un ambiente de época. Su época. Muebles, relojes y adornos que parecen parados en un tiempo que pasó.
P. ¿Por qué este libro, en este momento?
R. Los momentos llegan cuando llegan. Yo ya había escrito un libro, llamado Ma vie balagan, es decir, Mi vida caótica, que recorre el siglo XX, y después, la editorial Grasset quiso que volviera a hacer un libro sobre la Shoah, sobre la destrucción de los judíos de Europa, corto, barato, muy concentrado. Personalmente, yo no quería hacerlo, porque ya había escrito uno y no quería repetirme. El tira y afloja duró dos años, y ellos insistieron mucho, y al final, acabé por asumirlo. Para empezar, yo siempre había estado obsesionada con la carta que mi padre me había enviado desde Auschwitz, una carta que había perdido y de cuyo contenido no me acordaba en absoluto. Siempre viví la pérdida de mi padre de una manera central, su muerte, las consecuencias que eso tuvo para la familia, la destrucción de la célula familiar, el suicidio de una hermana y un hermano, las dificultades que yo misma tuve durante muchos años en mi relación con el mundo en el que vivía...
Y al mismo tiempo, las decisiones políticas que tomó De Gaulle en aquella época, en nombre de una supuesta unidad nacional, en un país que había sido enormemente Pétainista. La decisión de hacer como si todos los franceses hubieran luchado con los aliados, cosa que era mentira, evidentemente, y que hizo que nunca se resolvieran de verdad los problemas de ese periodo en el que Francia había estado bajo el dominio de Pétain y de Hitler, y a que hubiera todavía gente que había participado en todo y que seguían en los puestos de poder. Todo había perjudicado a los judíos, una vez más. Por ejemplo, al terminar la guerra, desde luego, era justo hablar de que había habido heroísmo y resistencia, pero lo que no se decía nunca es que no habían sido muchos casos. Entre 45 millones de personas en aquella época, quizá fueran 60.000 como mucho, 100.000 si somos generosos. Y se dejaron pasar las matanzas de judíos, no solo de Francia, sino de toda Europa.
P. Sí, pero su libro no es una historia...
R. Entonces me di cuenta de que en toda mi obra, en todo el trabajo que he hecho desde los años cincuenta, estaba siempre presente mi padre. Por ejemplo, en el film de Jean Rouch y Edgar Morin es a él a quien estoy dirigiéndome, en mi libro también, en las películas que he hecho... Su presencia, su permanencia, es lo que me ha hecho preguntarme hoy: con quién puedo hablar, con quién puedo hacer un balance de mi vida, a quién puedo contarle mis cosas más íntimas: al ausente. Y el ausente es mi padre. Eso me dio una visión que me permitió proponer una forma de hablar de la destrucción de los judíos de Europa, a través de la carta que podía enviarle a un padre que jamás me iba a responder, evidentemente. La carta perdida debería haber sido su testamento dirigido a mi familia. Pero la perdí...
P. Y no recuerda nada.
R. No. Pero hay que comprender en qué situación física, psicológica y fisiológica estábamos.
... P. ¿Está satisfecha del libro, le ha permitido reconciliarse con la historia?
R. No. Reconciliarme es imposible. Pero lo que me conmueve mucho es cómo afecta a los demás. Una tirada de 100.000 ejemplares, traducido en 18 países, valorado... Eso quiere decir que he hecho bien en escribirlo como quería, porque ha aportado otra voz a lo que se sabe sobre los campos de exterminio, y ha abierto las puertas hacia los padres de otras personas. Varias personas me han dicho que después de leer el libro se apresuraron a llamar a su padre. Eso es maravilloso. En ese sentido, sí estoy satisfecha, el libro no me ha cambiado la vida, no es un libro que cambie la vida, pero trabajé mucho en él durante un año, con la ayuda de Judith, que es una bellísima persona, y en ese sentido estoy muy orgullosa de él. Nunca había contado esta historia, solo la había mencionado de paso, y me alegro de haberlo hecho así, del libro que hemos escrito juntas. Porque se ve de inmediato el sentido de las cosas, dice las cosas, cuenta, en un texto muy breve, la destrucción de los judíos de Europa. Y aporta elementos de vida posible, más de los que se suelen decir.
P. Me gusta mucho una frase que dice hablando de la boda con su marido: “Hemos decidido no hacernos daño uno a otro”.
R. Sí, es muy importante. Un poco de humanidad. Lo que más desearía hoy es escribir un libro sobre cómo vivir ... Basta de espíritu posesivo, basta de envidia, hay que construir una verdadera confianza. Y respetar la libertad. No hacer daño inútilmente. Es muy importante para mí. En cuanto a mi vida, lo que puedo sacar, de todo lo que he vivido, es una cosa muy judía: reparar el mundo. Si podemos arreglar un poco el mundo, todo irá bien.
https://cultura.elpais.com/cultura/2015/09/17/babelia/1442498371_024331.html
martes, 16 de mayo de 2017
_--Terry McMillan: “No voy a pedir disculpas por ser inteligente”. La gran escritora del empoderamiento vuelve con una novela sobre el derecho a cambiar de carril
_--Hay personas que pueden transformar el mundo, o al menos empujar en alguna dirección que lo hace más interesante. Terry McMillan, una escritora que ha acumulado millones de lectores en todo el mundo y que ha visto llevados al cine y televisión sus mayores éxitos, es una de ellas. Su estilo fresco y cargado de humor ha pintado el mundo de la amistad, los amores frustrados y los posibles, el racismo de alta y baja intensidad hasta convertirla en la escritora del empoderamiento, capaz de acompañar a las mujeres (a las negras y a todas) en su batalla por hablar en voz alta y propia en Estados Unidos. McMillan acaba de publicar en España su nueva novela, Casi me olvido de ti (Adn), y recibe a EL PAÍS en el corazón de Pasadena (Los Ángeles), donde se desenvuelve como si fuera la reina natural de un reino de otro mundo. Su mundo.
Entra McMillan en el restaurante elegido y cada soldado del ejército de camareros que va saliendo al paso recibe su halago, su comentario emocionado sobre sus pendientes, sus rastas o su corte de pelo. Es torrencial y contundente, una persona enérgica que ha sumado ya 65 años desde que nació en una familia humilde en Port Huron (Michigan), que ha sabido conectar con generaciones de americanos encadenando best sellers y que acumula también enfados sonoros que alienta sin tapujos en público: contra Donald Trump, contra los racistas y machistas en general, contra los cánones de belleza delgada o contra el New York Times por intentar etiquetar su literatura. Vamos por partes.
Pregunta. ¿Cómo elige a sus personajes?
Respuesta. Mis personajes son vulnerables, como nosotros. Elijo a gente que hace malas elecciones, que tiene cierta intranquilidad ante su vida pero eso no significa que no nos gusten. Aunque no son brillantes tampoco son idiotas, simplemente están asustados, como la mayoría de nosotros, y lo que intento es que acepten que si no son capaces de tomar una decisión, aunque sea un pequeño paso hacia adelante, sus problemas irán a peor.
Sus personajes son todo eso y también unos buscadores de soluciones a conflictos que son, como sostiene, “de lo que trata finalmente una novela”. Georgia, la protagonista de Casi me olvido de ti, es una mujer dos veces divorciada y ahora sola tras la marcha de sus hijas que decide repasar los grandes amores de su vida. Como pueden adivinar, no hay pasado que pueda resistir una revisión lógica de decisiones, de abandonos, de enamoramientos o infidelidades incomprensibles a la luz de la razón y, créanme, una vez leído no podrán evitar hacer el suyo propio.
P. ¿Usted lo ha hecho?
R. No, yo nunca he vuelto atrás para analizar a mis amantes, amigos, novios. Yo no me pondría a mí de personaje, eso me parece masturbación literaria, mis personajes deben ser distintos a mí porque es la única manera de que empatice con ellos. Pero me fortalezco gracias a ellos y pensé que si necesitas -como Georgia- saber cómo has llegado a donde has llegado, a un lugar que no te satisface y que quieres cambiar, no puedes excluir del análisis a la gente a la que amaste porque todo es acumulativo. Es un libro sobre cambios en la vida, sobre el riesgo de cambiarlas y el miedo a hacerlo. Y lo básico es que, si no haces daño a nadie ¡cámbialas!
Casi me olvido de ti es un libro sobre cambios de carril en plena madurez, sobre el derecho a probar algo nuevo, a cambiar de opinión y arriesgarse en busca de algo incierto pero más propio. También sobre la lealtad de los amigos. “Empatizas con ellos aunque no te guste lo que hacen. Así son mis personajes”. Y, fundamentalmente, sobre el derecho a encontrar una vocación que ella tiene clara, pero que tantas veces se resiste para tanta gente.
“Yo no elegí la literatura, pero ella me eligió a mí. Yo no fui a la universidad a ser escritora, pero resultó así. Como no elijo las historias y personajes por decisiones académicas, sino que ellos me eligen a mí. Y adoro lo que hago”. McMillan eligió estudiar periodismo en Berkeley (California) tras desechar la literatura en inglés (“la mayoría de lo que se estudiaba era de blancos y yo no me puedo identificar, era aburrido”), pero se inventaba las crónicas y críticas en la revista de la universidad y reconoce que le interesó más ficcionar la realidad que relatarla. “En periodismo hay que decir la verdad y no me gustaba decir la verdad”.
P. ¿Prefiere inventarla?
R. Sí. Mentía escribiendo y me ponían la mejor nota (ríe y asiente), así que me dije: si soy buena mintiendo, adelante. Era más liberador.
Así fue como, huyendo del Periodismo y de la Sociología que también le tentó estudiar, decidió retratar a la gente a su manera: novelando. Llegó Mama y, sobre todo, Esperando un respiro, el gran éxito que la lanzó al estrellato en 1992, con más de tres millones de copias vendidas y llevada al cine por Forest Whitaker con Whitney Houston como protagonista. “La fama te da entrada a algunas cosas, pero hay que hacer lo que quieras hacer porque te guste, no por la fama”.
La fama y ella no siempre han sido buenas amigas. En 2005, el mundo pudo contemplar la ruptura con su marido, Jonathan Plummer, que acudió a las televisiones para anunciar su salida del armario y le exigió un dinero en un conflicto que les llevó a los tribunales. Ella misma acudió dos veces al programa de Oprah y no lo lamenta. “No me arrepiento porque lo que me ocurrió a mí les ha pasado a muchas mujeres y eso les puede ayudar. La primera vez que fui yo estaba enloquecida y quería que el mundo supiera que este joven había violado mi confianza, no porque fuera homosexual, sino por lo que hizo, porque violó mi confianza y me intentó robar el dinero. Y cuatro años después fui porque le había perdonado. Teníamos un acuerdo prenupcial por el que no iba a conseguir más que lo que yo quisiera darle, y él habría conseguido más si no hubiera hecho eso. Ahora somos amigos. No se quedó con mi dinero y la vida no se acaba ahí”.
Este episodio de salida del armario lo ha trasladado a uno de los personajes de la novela, uno de los yernos de Georgia, que curiosamente afronta dos reacciones contrapuestas: recibe la furia y violencia de su mujer y cierta comprensión de su suegra.
P. ¿Son ambas reacciones un compendio de lo que le pasó a usted?
R. Quería ser capaz de decir que el tiempo de cada persona es diferente. El enfado es apropiado para la hija, pero Georgia está más evolucionada y aunque se siente mal por su hija, sabe que no es una elección.
Usted odia las etiquetas, pero estamos de acuerdo en que
podemos llamar a sus libros hace literatura del empoderamiento.
R. Eso es lo que hago, lo sé.
P. ¿Y hemos ganado la batalla? ¿Las mujeres se han empoderado?
R. Ahora al menos nosotras nos definimos y cuidamos, no necesitamos que un hombre nos defina ni nos cuide, tenemos valor, poder, es una forma de pensar diferente. Ahora lo que hagas con tu cuerpo es asunto tuyo y antes no se podía. La película Figuras ocultas (sobre las científicas negras que hicieron posible desde el anonimato en la NASA el viaje a la luna) costó 25 millones y ha recaudado 170 y no porque la gente negra quiera ver la película, sino porque muchas mujeres en general se han dado cuenta de que no les gusta cómo funcionan las cosas, no tenemos que pedir disculpas por ser inteligentes.
P. ¿Y cree que Trump supondrá un paso atrás?
R. No hay vuelta atrás. Las mujeres ya conocemos nuestro poder, nadie nos tiene que decir lo que hacer. Yo tengo 65 años y cuando mi hijo tenía 8 (ahora tiene 32) le dije: “Saúl: no me importa de qué raza sea tu novia, o tu novio, puedes salir con una chica blanca… pero que no sea una mierda”.
McMillan ha luchado siempre por la aceptación del físico, de la diferencia sin condenas y por ello acompaña a generaciones que antes se vieron sojuzgadas: “Yo soy de huesos grandes, nunca seré talla 6 (36 en España) ni quiero serlo, tendré siempre talla 10 o 12 (40 o 42), pero mi línea es saludable, soy diabética desde hace dos años y ahora tengo que hacer más ejercicio. Pero no quiero tratar de parecer que tengo 40 años”.
Esa furia con la que escribe y defiende sus posiciones es la que la ha llevado a criticar frontalmente a medios como The New York Times: “Son racistas, me han catalogado como Trump cataloga a Obama por ser negro. Yo considero que hago literatura, eso les enfada e intentan definirme como chick lit (novelas escritas y dirigidas a mujeres) porque escribo sobre mujeres. ¿Decimos que los hombres escriben sobre hombres? ¿Que los británicos escriben sobre británicos? Piensan así porque son blancos. Pero no necesito que nadie defina mi literatura. Conozco todos esos términos y lo que yo tengo es voz propia. Yo tengo una voz, sé cómo contar una historia y no tengo que pedir disculpas por ello. Si Obama hiciera las cosas que está haciendo Trump, si hubiera puesto un supremacista negro de estratega (por Steve Bannon) o una hija en la Casa Blanca para hacer sus negocios (por Ivanka) ya estaría muerto. Se nos exige más. A las autoras blancas no se les dice que escriben sobre blancas. Yo escribo sobre mujeres, no sobre negritud, porque si te deja un novio te da igual el color, sientes lo mismo que mis personajes negros. Cuando compro un libro no pienso: “voy a comprar un libro de blancos”.
P. ¿Y cómo define Terry McMillan su literatura?
R. Es comedia trágica. Significa que es serio, pero con humor. Hay momentos oscuros y cosas oscuras, pero eso no es suficiente para tumbarte. Pueden pasar cosas trágicas pero como lector no voy a dejarte tirado en el escenario del accidente. Me preocupo por mis personajes y cuando me meto en su piel siento como ellos, no voy a abandonarles.
Por ello se levanta siempre a las cinco de la mañana, para que sus personajes se defiendan solos en su ordenador mientras ella -dice- desaparece tras ellos.
McMillan se despide tras dejar torrentes de críticas a Donald Trump, las mismas que vuelca en Twitter, y halagos entusiastas a quien se cruza en su camino. Y aunque no le gusten las etiquetas, el empoderamiento parece caminar con ella.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/04/20/actualidad/1492704594_713011.html?rel=lom
Entra McMillan en el restaurante elegido y cada soldado del ejército de camareros que va saliendo al paso recibe su halago, su comentario emocionado sobre sus pendientes, sus rastas o su corte de pelo. Es torrencial y contundente, una persona enérgica que ha sumado ya 65 años desde que nació en una familia humilde en Port Huron (Michigan), que ha sabido conectar con generaciones de americanos encadenando best sellers y que acumula también enfados sonoros que alienta sin tapujos en público: contra Donald Trump, contra los racistas y machistas en general, contra los cánones de belleza delgada o contra el New York Times por intentar etiquetar su literatura. Vamos por partes.
Pregunta. ¿Cómo elige a sus personajes?
Respuesta. Mis personajes son vulnerables, como nosotros. Elijo a gente que hace malas elecciones, que tiene cierta intranquilidad ante su vida pero eso no significa que no nos gusten. Aunque no son brillantes tampoco son idiotas, simplemente están asustados, como la mayoría de nosotros, y lo que intento es que acepten que si no son capaces de tomar una decisión, aunque sea un pequeño paso hacia adelante, sus problemas irán a peor.
Sus personajes son todo eso y también unos buscadores de soluciones a conflictos que son, como sostiene, “de lo que trata finalmente una novela”. Georgia, la protagonista de Casi me olvido de ti, es una mujer dos veces divorciada y ahora sola tras la marcha de sus hijas que decide repasar los grandes amores de su vida. Como pueden adivinar, no hay pasado que pueda resistir una revisión lógica de decisiones, de abandonos, de enamoramientos o infidelidades incomprensibles a la luz de la razón y, créanme, una vez leído no podrán evitar hacer el suyo propio.
P. ¿Usted lo ha hecho?
R. No, yo nunca he vuelto atrás para analizar a mis amantes, amigos, novios. Yo no me pondría a mí de personaje, eso me parece masturbación literaria, mis personajes deben ser distintos a mí porque es la única manera de que empatice con ellos. Pero me fortalezco gracias a ellos y pensé que si necesitas -como Georgia- saber cómo has llegado a donde has llegado, a un lugar que no te satisface y que quieres cambiar, no puedes excluir del análisis a la gente a la que amaste porque todo es acumulativo. Es un libro sobre cambios en la vida, sobre el riesgo de cambiarlas y el miedo a hacerlo. Y lo básico es que, si no haces daño a nadie ¡cámbialas!
Casi me olvido de ti es un libro sobre cambios de carril en plena madurez, sobre el derecho a probar algo nuevo, a cambiar de opinión y arriesgarse en busca de algo incierto pero más propio. También sobre la lealtad de los amigos. “Empatizas con ellos aunque no te guste lo que hacen. Así son mis personajes”. Y, fundamentalmente, sobre el derecho a encontrar una vocación que ella tiene clara, pero que tantas veces se resiste para tanta gente.
“Yo no elegí la literatura, pero ella me eligió a mí. Yo no fui a la universidad a ser escritora, pero resultó así. Como no elijo las historias y personajes por decisiones académicas, sino que ellos me eligen a mí. Y adoro lo que hago”. McMillan eligió estudiar periodismo en Berkeley (California) tras desechar la literatura en inglés (“la mayoría de lo que se estudiaba era de blancos y yo no me puedo identificar, era aburrido”), pero se inventaba las crónicas y críticas en la revista de la universidad y reconoce que le interesó más ficcionar la realidad que relatarla. “En periodismo hay que decir la verdad y no me gustaba decir la verdad”.
P. ¿Prefiere inventarla?
R. Sí. Mentía escribiendo y me ponían la mejor nota (ríe y asiente), así que me dije: si soy buena mintiendo, adelante. Era más liberador.
Así fue como, huyendo del Periodismo y de la Sociología que también le tentó estudiar, decidió retratar a la gente a su manera: novelando. Llegó Mama y, sobre todo, Esperando un respiro, el gran éxito que la lanzó al estrellato en 1992, con más de tres millones de copias vendidas y llevada al cine por Forest Whitaker con Whitney Houston como protagonista. “La fama te da entrada a algunas cosas, pero hay que hacer lo que quieras hacer porque te guste, no por la fama”.
La fama y ella no siempre han sido buenas amigas. En 2005, el mundo pudo contemplar la ruptura con su marido, Jonathan Plummer, que acudió a las televisiones para anunciar su salida del armario y le exigió un dinero en un conflicto que les llevó a los tribunales. Ella misma acudió dos veces al programa de Oprah y no lo lamenta. “No me arrepiento porque lo que me ocurrió a mí les ha pasado a muchas mujeres y eso les puede ayudar. La primera vez que fui yo estaba enloquecida y quería que el mundo supiera que este joven había violado mi confianza, no porque fuera homosexual, sino por lo que hizo, porque violó mi confianza y me intentó robar el dinero. Y cuatro años después fui porque le había perdonado. Teníamos un acuerdo prenupcial por el que no iba a conseguir más que lo que yo quisiera darle, y él habría conseguido más si no hubiera hecho eso. Ahora somos amigos. No se quedó con mi dinero y la vida no se acaba ahí”.
Este episodio de salida del armario lo ha trasladado a uno de los personajes de la novela, uno de los yernos de Georgia, que curiosamente afronta dos reacciones contrapuestas: recibe la furia y violencia de su mujer y cierta comprensión de su suegra.
P. ¿Son ambas reacciones un compendio de lo que le pasó a usted?
R. Quería ser capaz de decir que el tiempo de cada persona es diferente. El enfado es apropiado para la hija, pero Georgia está más evolucionada y aunque se siente mal por su hija, sabe que no es una elección.
Usted odia las etiquetas, pero estamos de acuerdo en que
podemos llamar a sus libros hace literatura del empoderamiento.
R. Eso es lo que hago, lo sé.
P. ¿Y hemos ganado la batalla? ¿Las mujeres se han empoderado?
R. Ahora al menos nosotras nos definimos y cuidamos, no necesitamos que un hombre nos defina ni nos cuide, tenemos valor, poder, es una forma de pensar diferente. Ahora lo que hagas con tu cuerpo es asunto tuyo y antes no se podía. La película Figuras ocultas (sobre las científicas negras que hicieron posible desde el anonimato en la NASA el viaje a la luna) costó 25 millones y ha recaudado 170 y no porque la gente negra quiera ver la película, sino porque muchas mujeres en general se han dado cuenta de que no les gusta cómo funcionan las cosas, no tenemos que pedir disculpas por ser inteligentes.
P. ¿Y cree que Trump supondrá un paso atrás?
R. No hay vuelta atrás. Las mujeres ya conocemos nuestro poder, nadie nos tiene que decir lo que hacer. Yo tengo 65 años y cuando mi hijo tenía 8 (ahora tiene 32) le dije: “Saúl: no me importa de qué raza sea tu novia, o tu novio, puedes salir con una chica blanca… pero que no sea una mierda”.
McMillan ha luchado siempre por la aceptación del físico, de la diferencia sin condenas y por ello acompaña a generaciones que antes se vieron sojuzgadas: “Yo soy de huesos grandes, nunca seré talla 6 (36 en España) ni quiero serlo, tendré siempre talla 10 o 12 (40 o 42), pero mi línea es saludable, soy diabética desde hace dos años y ahora tengo que hacer más ejercicio. Pero no quiero tratar de parecer que tengo 40 años”.
Esa furia con la que escribe y defiende sus posiciones es la que la ha llevado a criticar frontalmente a medios como The New York Times: “Son racistas, me han catalogado como Trump cataloga a Obama por ser negro. Yo considero que hago literatura, eso les enfada e intentan definirme como chick lit (novelas escritas y dirigidas a mujeres) porque escribo sobre mujeres. ¿Decimos que los hombres escriben sobre hombres? ¿Que los británicos escriben sobre británicos? Piensan así porque son blancos. Pero no necesito que nadie defina mi literatura. Conozco todos esos términos y lo que yo tengo es voz propia. Yo tengo una voz, sé cómo contar una historia y no tengo que pedir disculpas por ello. Si Obama hiciera las cosas que está haciendo Trump, si hubiera puesto un supremacista negro de estratega (por Steve Bannon) o una hija en la Casa Blanca para hacer sus negocios (por Ivanka) ya estaría muerto. Se nos exige más. A las autoras blancas no se les dice que escriben sobre blancas. Yo escribo sobre mujeres, no sobre negritud, porque si te deja un novio te da igual el color, sientes lo mismo que mis personajes negros. Cuando compro un libro no pienso: “voy a comprar un libro de blancos”.
P. ¿Y cómo define Terry McMillan su literatura?
R. Es comedia trágica. Significa que es serio, pero con humor. Hay momentos oscuros y cosas oscuras, pero eso no es suficiente para tumbarte. Pueden pasar cosas trágicas pero como lector no voy a dejarte tirado en el escenario del accidente. Me preocupo por mis personajes y cuando me meto en su piel siento como ellos, no voy a abandonarles.
Por ello se levanta siempre a las cinco de la mañana, para que sus personajes se defiendan solos en su ordenador mientras ella -dice- desaparece tras ellos.
McMillan se despide tras dejar torrentes de críticas a Donald Trump, las mismas que vuelca en Twitter, y halagos entusiastas a quien se cruza en su camino. Y aunque no le gusten las etiquetas, el empoderamiento parece caminar con ella.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/04/20/actualidad/1492704594_713011.html?rel=lom
sábado, 15 de abril de 2017
David Trueba, "Tendemos al fascismo” El escritor y director de cine publica 'Tierra de campos', la historia de un hijo que se sube a un coche fúnebre para ir a enterrar a su padre al lugar en que nació.
David Trueba (Madrid, 1969) publica Tierra de campos (Anagrama), la novela en la que el protagonista, Daniel, se sube a un coche fúnebre para ir a enterrar a su padre al lugar en que nació. Además de escritor, Trueba dirige películas y escribe columnas en EL PAÍS.
Pregunta. ¿Qué le hubiera parecido este libro a su padre?
Respuesta. Se habría divertido. Mi padre se divertía conmigo. Mis hermanos tuvieron una relación más tirante con él: era un hombre de valores muy sobrios, de una autoridad real. Pero yo fui el menor de los ocho. Cuando nací él tenía 53 años. Tuvimos una relación casi de abuelo con nieto, muy cómica.
P. ¿Qué le decía cuando empezó a escribir?
R. Las novelas solo las empezaba. Mis padres no tuvieron cultura: un libro para mi padre era una montaña. Una vez lo vi con Cuatro amigos en la mesilla. Me preguntaba qué pensaría él de todo esto. Un día le pregunté y respondió: “Tienes gracia”. Era su elogio. Luego descubrías que el aprecio que te tenía era mayor, pero esa generación estaba educada así. No se manoseaban los sentimientos. No creo que hubiera avanzado mucho con este libro, pero sí le habría encantado el homenaje a Tierra de campos.
P. Porque él era de allí. Del título de su novela.
R. Sí. Yo siempre pongo el título antes de escribir la novela, una costumbre que me enseñó Azcona. Para mí el título es el nombre de la ciudad a la que viajas: no puedes ignorar el nombre si quieres ir allí.
P. Su padre se fue a Madrid.
R. Mi padre era agricultor y después de la guerra se acabó viniendo a una pensión en Madrid. Allí conoció a mi madre. Primero vivieron en una casa con derecho a cocina y fueron porteros al lado de Cuatro Caminos. Luego compraron un piso en el barrio de Estrecho y montaron una casa de huéspedes. Había espacio para siete con un niño. Con cada uno de nosotros que nació se iba un huésped hasta que, cuando nací yo se fue el último.
P. En su familia Fernando le abrió el camino.
R. Fernando es el primero que le dice a mis padres que quiere vivir del cine. Eso para mis padres era chino, directamente: una chorrada que no tenía ningún sentido. Hasta que nuestro hermano mayor les dice que sí podía tener un futuro.
P. Y lo entienden.
R. Mis padres tenían algo muy inteligente: sabían escuchar a sus hijos. Eran de esa generación que no tenía cultura pero que la cultura para ellos era lo más, no el dinero: el dinero era despreciable. Lo valioso, lo impresionante, era la gente culta: el profesor, el doctor, el tipo que había leído y sabía hablar. Mi madre luego me confesó que ellos rezaban pidiéndole a Dios que llegasen a ver a su hijo pequeño entrar en la Universidad, porque eso era todo lo que pedían para sus hijos.
P. Terminaron viendo a uno de ellos ganar un oscar.
R. Imagínate. Pero eran muy moderados también en eso. Nos educaron a ser discretos cuando las cosas van bien y a serlo cuando van mal.
P. La dedicatoria del libro es para Fernando, “que nunca sigue los caminos que llevan a Roma”. ¿Guarda relación con el linchamiento de los últimos meses?
R. Yo he dedicado libros a personas que son muy importantes en mi vida, pero a Fernando nunca le había dedicado uno, y es una persona importantísima. También está relacionado con lo que ha padecido, más que nada porque lo que le ha pasado es fruto de la confusión. La confusión interesada: a la gente le interesa destruir personas siquiera malinterpretándolas. Y Fernando es una persona bastante libre, y esa frase de la dedicatoria tiene que ver con Brassens y eso de que a la gente no le gusta que uno siga su propia fe.
P. En su familia estaban todas las generaciones.
R. Me gustaba esa mezcla. Ahora todo está demasiado acotado: hay películas para niños, libros para niños, entretenimiento para niños, qué hacemos el domingo con los niños. Pero un niño puede entretenerse con la conversación de un abuelo. Y ver una película con sus hermanos mayores que no entiende pero que lo lleva a lugares que en el adocenado mundo que se le prepara a los niños no va a encontrar. Uno siempre saca lo que tiene dentro en función de las influencias que se lo hacen estallar. Cuando tú no expones a alguien a esas impresiones, lo que obtienes es una persona adormecida.
P. ¿Resignada?
R. Yo creo que uno de los problemas de la sociedad española actual, esta especie de rabia de unos contra otros, se produce porque la gente ha perdido la calle. La gente sale a la calle para juntarse entre similares, y se ha perdido la cosa ésa de que uno está en la calle solo y tiene que enfrentarse a todos, y descubrías que los demás tampoco eran tan malos. Que no están para joderte la vida, que también están buscándose la suya. Y los países que tienen esa calle son más interesantes, más inquietos también creativamente. No se puede escribir sin observar, sin querer a la gente. La gente puede ser bochornosa, pero siempre tiene una historia dentro. Cómo ha llegado a producir ese bochorno, por ejemplo.
P. Llevaba tiempo con la novela: empezó a escribirla después de Saber perder, que publicó en 2008.
R. Mis novelas anteriores evocan un curso, un verano, unos días. Esta abarca 45 años. Tiene una importancia sentimental porque allí nació mi padre. Y quería para el personaje lo mismo que para mí. Somos personas hoy en día que no sabemos cuál es nuestro origen. Vivimos en un mundo con tantas influencias que nuestra nostalgia parece impostada: no tenemos tierra debajo de nosotros, tenemos ondas.
P. Le pidieron cambiar el título.
R. Los primeros que la leyeron. Porque no era comercial. Eso me puso cachondo. Es el título adecuado para el libro, que es lo importante. Cuando veo estos títulos de “silencio” por aquí, “viento” por allá. ¡Pero si ya lo han dicho todo! En Tierra de campos yo de pequeño veía que la riqueza estaba bien repartida. No había grandes propietarios sino familias con su pequeña explotación que vivían de su campo. Y hoy, pasada la revolución digital, te encuentras otra vez eso: que tienes que pelear por tu campo para poder cultivarlo, extraer de ahí tus recursos para sobrevivir y librarte de los grandes latifundistas digitales que han llegado a poseer la mayor cantidad de territorio que nunca se ha poseído.
P. ¿Google?
R. Nunca ha habido posesiones sobre la riqueza mundial como las que tienen Google, Apple o Amazon. Mi protagonista, un señor que hace canciones, lo que quiere es tener su campito donde se le pueda escuchar y que le dejen vivir. Y que no haya una mano que lo posee todo y a la que hay que venderse para ser alguien. Hay un juego entre campos entendidos como la región, y entendidos también como la subsistencia e independencia de una familia.
P. ¿Quién es el protagonista, Dani Mosca?
R. Nosotros nos hemos dedicado a escribir, él hace canciones. Pero le mueve el mismo impulso. Los personajes para mí son más importantes que la historia. No voy a decir que todas las historias estén contadas, pero al final lo que te produce apego es el personaje. Se ve claro ahora con la eclosión de las series: las series buscan personajes más que sorpresas.
P. El suyo hace canciones.
R. La canción ha sido en los últimos 60 años la expresión artística más potente que ha habido. La inmediatez con la que llega, la capacidad que tiene para generar sentimientos, para crear atmósferas en tres minutos. La potencia evocativa que tiene para las personas, y lo que tiene de resumen de épocas. Me interesaba saber cómo es la profesión que está detrás de eso. Mucha gente cuando leía Saber perder me decía que era la primera vez que había pensado en un futbolista como en alguien que desempeña un oficio. Es que un futbolista es un señor que hace su trabajo y luego se va para su casa. Yo nunca he tenido la arrogancia de pensar que los artistas, por ejemplo, son más interesantes que el resto de las personas.
P. Porque los conoce.
R. También. Y le reconozco la valentía a alguien que un día coge y dice: “Me voy a dedicar a esto”. Pero un tipo que hace canciones y las canta tiene más mérito. Le pasa lo mismo que a los futbolistas: son profesiones para jóvenes. Pero los futbolistas se retiran, los cantantes no. Hay que subirse a un escenario, hay que saltar, hay que aguantar dos horas, hay que ser joven de actitud. Los viejos rockeros también tienen que serlo en el escenario, comportarse igual que con veinte años, estar delgados y fibrosos, vestirse como cuando eran jóvenes, cantar las mismas letras que escribieron a los veinte años a los mismos chicos y mismas chicas de entonces.
P. Lo explica gráficamente muy bien el concierto de los Stones en La Habana, con el impacto de saber que esa época que representaban, esas canciones con las que se enamoraron de sus parejas o les recuerdan a sus padres, nunca la habían tenido frente a frente.
R. Cuando murió Antonio Vega le hicieron una especie de capilla ardiente en la SGAE. Yo iba a comer por allí y pasé delante de la fila. Veía la emoción con la que iban a hacer esa cosa tan poco generacional de ir a ver un cadáver, o a rendirle tributo. Pero de pronto pensé: “A esta gente algunas canciones de Antonio Vega le han sido tan importantes como cualquier experiencia de vida”. ¿Quién está detrás de eso? Por ahí va mi personaje. Con la grandeza y la miseria de toda profesión vocacional.
P. Una vocación no es fácil. Y se obliga a elegirla muy temprano.
R. Profesiones vocacionales y profesiones pragmáticas, ¿no? En el instituto siempre aparecía uno que decía: “A ver, carreras con salidas”. E inmediatamente veías a la clase dividirse entre quienes buscaban una salida pragmática y los que aún tenían sueños. El sueño de poder ganar la vida con una pasión, con algo que siempre has querido hacer.
P. Al padre de Dani, su protagonista, no le gusta que cante.
R. Ser cantante le parece la cosa más grotesca y absurda del mundo. Risible. Y me imagino perfectamente a la generación de mis padres recibiendo esa noticia: “Me voy a ganar la vida tocando la guitarra”. Venga, hombre, por favor. ¡El hijo de un campesino! El otro día veía el documental de los Oasis, y hay un momento muy tierno cuando la madre, que ha tirado de la familia sola, cuenta que los chicos a los quince años llegaban a casa gritando que iban a ser estrellas del rock. “Pues eso nos va a venir muy bien”, se cachondeaba ella, “porque así me sacáis de esta mierda de vida que tengo”. Y esa chorrada se produce. Se convierten todos en millonarios. Y la importancia no es tanto eso, el dinero, como la relevancia que cobran esas canciones para la vida de la gente de todo el mundo.
P. Su personaje tiene un cierto éxito, pero no de esa dimensión.
R. No me gustan los personajes demasiado importantes. No me interesa tanto la vida de alguien que haya triunfado de forma desmesurada porque eso suele conllevar problemas alejados de la vida cotidiana. Alguien que tenga un avión privado y veinte personas a su servicio no tiene una vida interesante, por mucho que ellos crean que sí la tienen. No es interesante porque no la podemos comparar con la nuestra, y a mí lo que me gusta es traer al lector y situarle en un lugar en el que nunca ha estado pero parecido a uno en el que sí ha estado. Lo mejor de Saber perder es que muchísima gente veía al futbolista como si fuera él. Se conseguían ver en ese entorno. Si la ficción sirve para algo es para colocar a personas dentro de personas que no ha sido pero pueden llegar a comprender.
P. No pide nada.
R. Porque tendemos al fascismo, que es exactamente lo contrario: nunca entender al otro. No lo tengo ni por ideología, sino como defecto del comportamiento: te proteges de los demás como si los demás no fueran tú. Deshumanizas a gente que consideras ajena a ti y la tienes como elemento hostil de tu territorio, por lo tanto te blindas y la hostigas. La ficción lo que hace es acercarte a los demás hasta fundirte con ellos y poder vivir una vida que no tienes, en un mundo que no es tuyo, en una época y hasta un sexo que no te pertenece. Y al vivirlos observando y comprendiendo, emocionándote, sales del libro siendo una persona mejor. Eres una persona más rica. Has vivido en la piel del otro.
P. Su protagonista viaja en un coche fúnebre que conduce un chico ecuatoriano.
R. Es un hombre que habla mucho. Y cuando se sienta el protagonista a su lado le empieza a preguntar a qué se dedica y a quién llevamos en la caja. El chófer quiere saber, da el punto de vista del lector.
P. La preparación de un personaje.
R. Cuando doy clase de guión siempre cuento el principio de Amadeus. Un joven curita que visita a un loco ya mayor, que es Salieri. Pero nadie sabe quién es Salieri, tampoco los espectadores, que no saben qué coño de película van a ver. Entonces el viejo le dice: “Yo era músico”. Y le toca unos temas suyos con un clavicordio. Y el curita le dice: “Lo siento, eso no me suena”. “¡Pues esto fue un gran éxito!”. Y el espectador, que es el curita, se va enterando ya de qué va la cosa: al viejo lo han olvidado. Hasta que Salieri toca un movimiento de la Sonata para piano número 11, y el curita ahí se emociona: “¡Eso lo conozco!”. Lo conoce él y lo conocemos todos. Así que Salieri deja de tocar y dice lleno de rabia: “Eso era de Mozart”. Y ya está. Le has dicho al espectador: “No te preocupes, no sabes de música clásica, sólo sabes de Mozart y precisamente de eso te vamos a hablar”. De por qué una música sí y otra no. Del genio. Del drama de Salieri y de por qué el talento no se reparte democráticamente.
P. ¿Usted admira?
R. Claro, pero eso está pasando de moda. La gente ya no quiere admirar a nadie. Como mucho, suprimir al otro y quedarse con su posición. Pero yo creo que la admiración es una de las fuentes de satisfacción más grandes que hay. Tú buscas a alguien que genera en ti no la envidia, el resentimiento o el agravio, sino la potencia con la que repetir lo que hizo o disfrutar de lo que hace. Por ejemplo, en la música, cuando unas personas corean una canción hay un sentimiento de comunión: esos elementos de admiración son bonitos. Por desgracia se admira cada vez más con la muerte, cuando salen de debajo de las piedras los que en vida le han hecho a alguien la vida imposible y no hubo manera de que reconociesen lo feliz que les hizo, la inspiración que les ha dado.
P. Vivió en Hollywood.
R. En el barrio de Hollywood, que era un barrio pobre de Los Ángeles. Quiero decir que no vivía ningún rico ahí. Ahí están los cines, pero por la noche se quedaba desértico y lleno de borrachos y yonquis. Yo iba a una escuela de guión que estaba en el West Hollywood, año 1993, y tenía que tener cuidado. Los Ángeles entonces era una ciudad deprimida llena de delincuencia. La atravesaban enormes coches blindados que se dirigían a las colinas, que es donde está el dinero.
P. ¿Conoció a Billy Wilder?
R. Él ya conocía a mi hermano Fernando, que le dijo que yo iría allí a estudiar. “Pues que me llame y que me venga a ver”. Pero yo no iba nunca porque me moría de vergüenza. Un día me llamó Fernando y me dijo: “Oye, me ha dicho Billy Wilder que no lo has llamado. Pero llámale, tío”. Así que antes de entrar a clase me fui a una cabina y marqué su número. No pegó ni un timbrazo: cogió cuando terminé de marcar el último número. “¡Por qué usted no viene a verme!”, me decía. “¿Tienes algo que hacer ahora?”. Y dime tú cómo le dices a Billy Wilder que tienes clase. “Nada en absoluto”, respondí.
P. ¿Cómo fue?
R. Descubrí a un tío con el que te echabas dos horas a charlar, y los primeros 45 minutos me preguntaba él a mí. Qué hacía en la escuela, qué películas me habían gustado últimamente, yo qué sé. Ahí me di cuenta una vez más de que la curiosidad de la gente es la parte más importante de su talento. Si Wilder, que tenía casi 90 años, me hacía esas preguntas a mí, qué no habría hecho cuando tenía 20.
P. “Cuando asistí al parto de un hijo y cuando asistí a la muerte de mi padre”, dice el protagonista, “me di cuenta de que no eran tanto dos experiencias místicas como dos experiencias trabajosamente fisiológicas”.
R. Una es dejar de respirar y de bombear sangre, y otra es empezar a respirar fuera del vientre de la madre y bombear sangre al cerebro. ¿Por qué tiene tanto valor? ¡Lo del medio es lo importante! No hay nada sagrado en nacer o morir. Estos asuntos hay que abordarlos con ligereza. Mira, si vas a decir algo que tú crees muy importante, haz reír a la gente. Cuando uno dice: “Atención, voy a decir algo”. Qué horror, por favor. “Esto va a quedar grabado en la Historia”. Pues yo no quiero asistir, de verdad, menuda vergüenza.
P. Usted huye de la solemnidad.
R. Hay demasiada obsesión por las cosas importantes. Por el futbolista de la década, por el mejor tenista de la historia, por el mejor grupo del mundo. Lo importante no es eso. Lo importante no es que tú quieras ocupar un sitio en la historia de la literatura, sino que el libro que estás escribiendo ahora esté lo mejor posible. Esto del cine de sacarse fotos con todos. ¿Pero a ti quién te ha dicho que una persona famosa es importante? Sancho y Quijote son dos personajes de ficción y son más importantes que cualquier personaje histórico de España. El Jack Lemmon de El apartamento es más importante que los biopics que se hagan de Margaret Thatcher o Nelson Mandela. Eso es lo bonito: que mezclas elementos de la realidad para crear un personaje de ficción que acaba siendo más real que uno de verdad. Madame Bovary, Anna Karenina, Humbert Humbert, Holden Caulfield: todos ellos son más relevantes para la historia de la literatura que alguien real. La ficción los eleva por encima de nuestra propia condición.
P. Funcionan como modelo.
R. Cuando alguien se pregunta si existe el carácter español, si hay algo que puede servir como paradigma de nuestra forma de ser, nadie dice Carlos III, Juan de Austria o la duquesa de Alba. Dice Sancho Panza y Don Quijote de La Mancha. El loco que vive su sueño y el que tiene los pies en la tierra y te está diciendo que poca broma, que lo que importa es comerse mañana un cocido y dejarse de hostias.
P. ¿No tiene curiosidad por trasplantar al Quijote a esta época?
R. Tengo la sensación de que si se publicase hoy el Quijote protestaría el sindicato de los caballeros andantes, los manchegos y qué se yo. La gente no aprecia el valor de la crítica, pero la crítica te permite abrir los ojos. El niño que se da cuenta de que su padre no es perfecto es un niño que está dando un salto. Se da cuenta de que el cariño no basta, y que puedes quererlo pero no pensar que es perfecto. El amor y el sentimiento no pueden estar por encima de la razón y la verdad.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/03/31/actualidad/1490970273_588748.html
Pregunta. ¿Qué le hubiera parecido este libro a su padre?
Respuesta. Se habría divertido. Mi padre se divertía conmigo. Mis hermanos tuvieron una relación más tirante con él: era un hombre de valores muy sobrios, de una autoridad real. Pero yo fui el menor de los ocho. Cuando nací él tenía 53 años. Tuvimos una relación casi de abuelo con nieto, muy cómica.
P. ¿Qué le decía cuando empezó a escribir?
R. Las novelas solo las empezaba. Mis padres no tuvieron cultura: un libro para mi padre era una montaña. Una vez lo vi con Cuatro amigos en la mesilla. Me preguntaba qué pensaría él de todo esto. Un día le pregunté y respondió: “Tienes gracia”. Era su elogio. Luego descubrías que el aprecio que te tenía era mayor, pero esa generación estaba educada así. No se manoseaban los sentimientos. No creo que hubiera avanzado mucho con este libro, pero sí le habría encantado el homenaje a Tierra de campos.
P. Porque él era de allí. Del título de su novela.
R. Sí. Yo siempre pongo el título antes de escribir la novela, una costumbre que me enseñó Azcona. Para mí el título es el nombre de la ciudad a la que viajas: no puedes ignorar el nombre si quieres ir allí.
P. Su padre se fue a Madrid.
R. Mi padre era agricultor y después de la guerra se acabó viniendo a una pensión en Madrid. Allí conoció a mi madre. Primero vivieron en una casa con derecho a cocina y fueron porteros al lado de Cuatro Caminos. Luego compraron un piso en el barrio de Estrecho y montaron una casa de huéspedes. Había espacio para siete con un niño. Con cada uno de nosotros que nació se iba un huésped hasta que, cuando nací yo se fue el último.
P. En su familia Fernando le abrió el camino.
R. Fernando es el primero que le dice a mis padres que quiere vivir del cine. Eso para mis padres era chino, directamente: una chorrada que no tenía ningún sentido. Hasta que nuestro hermano mayor les dice que sí podía tener un futuro.
P. Y lo entienden.
R. Mis padres tenían algo muy inteligente: sabían escuchar a sus hijos. Eran de esa generación que no tenía cultura pero que la cultura para ellos era lo más, no el dinero: el dinero era despreciable. Lo valioso, lo impresionante, era la gente culta: el profesor, el doctor, el tipo que había leído y sabía hablar. Mi madre luego me confesó que ellos rezaban pidiéndole a Dios que llegasen a ver a su hijo pequeño entrar en la Universidad, porque eso era todo lo que pedían para sus hijos.
P. Terminaron viendo a uno de ellos ganar un oscar.
R. Imagínate. Pero eran muy moderados también en eso. Nos educaron a ser discretos cuando las cosas van bien y a serlo cuando van mal.
P. La dedicatoria del libro es para Fernando, “que nunca sigue los caminos que llevan a Roma”. ¿Guarda relación con el linchamiento de los últimos meses?
R. Yo he dedicado libros a personas que son muy importantes en mi vida, pero a Fernando nunca le había dedicado uno, y es una persona importantísima. También está relacionado con lo que ha padecido, más que nada porque lo que le ha pasado es fruto de la confusión. La confusión interesada: a la gente le interesa destruir personas siquiera malinterpretándolas. Y Fernando es una persona bastante libre, y esa frase de la dedicatoria tiene que ver con Brassens y eso de que a la gente no le gusta que uno siga su propia fe.
P. En su familia estaban todas las generaciones.
R. Me gustaba esa mezcla. Ahora todo está demasiado acotado: hay películas para niños, libros para niños, entretenimiento para niños, qué hacemos el domingo con los niños. Pero un niño puede entretenerse con la conversación de un abuelo. Y ver una película con sus hermanos mayores que no entiende pero que lo lleva a lugares que en el adocenado mundo que se le prepara a los niños no va a encontrar. Uno siempre saca lo que tiene dentro en función de las influencias que se lo hacen estallar. Cuando tú no expones a alguien a esas impresiones, lo que obtienes es una persona adormecida.
P. ¿Resignada?
R. Yo creo que uno de los problemas de la sociedad española actual, esta especie de rabia de unos contra otros, se produce porque la gente ha perdido la calle. La gente sale a la calle para juntarse entre similares, y se ha perdido la cosa ésa de que uno está en la calle solo y tiene que enfrentarse a todos, y descubrías que los demás tampoco eran tan malos. Que no están para joderte la vida, que también están buscándose la suya. Y los países que tienen esa calle son más interesantes, más inquietos también creativamente. No se puede escribir sin observar, sin querer a la gente. La gente puede ser bochornosa, pero siempre tiene una historia dentro. Cómo ha llegado a producir ese bochorno, por ejemplo.
P. Llevaba tiempo con la novela: empezó a escribirla después de Saber perder, que publicó en 2008.
R. Mis novelas anteriores evocan un curso, un verano, unos días. Esta abarca 45 años. Tiene una importancia sentimental porque allí nació mi padre. Y quería para el personaje lo mismo que para mí. Somos personas hoy en día que no sabemos cuál es nuestro origen. Vivimos en un mundo con tantas influencias que nuestra nostalgia parece impostada: no tenemos tierra debajo de nosotros, tenemos ondas.
P. Le pidieron cambiar el título.
R. Los primeros que la leyeron. Porque no era comercial. Eso me puso cachondo. Es el título adecuado para el libro, que es lo importante. Cuando veo estos títulos de “silencio” por aquí, “viento” por allá. ¡Pero si ya lo han dicho todo! En Tierra de campos yo de pequeño veía que la riqueza estaba bien repartida. No había grandes propietarios sino familias con su pequeña explotación que vivían de su campo. Y hoy, pasada la revolución digital, te encuentras otra vez eso: que tienes que pelear por tu campo para poder cultivarlo, extraer de ahí tus recursos para sobrevivir y librarte de los grandes latifundistas digitales que han llegado a poseer la mayor cantidad de territorio que nunca se ha poseído.
P. ¿Google?
R. Nunca ha habido posesiones sobre la riqueza mundial como las que tienen Google, Apple o Amazon. Mi protagonista, un señor que hace canciones, lo que quiere es tener su campito donde se le pueda escuchar y que le dejen vivir. Y que no haya una mano que lo posee todo y a la que hay que venderse para ser alguien. Hay un juego entre campos entendidos como la región, y entendidos también como la subsistencia e independencia de una familia.
P. ¿Quién es el protagonista, Dani Mosca?
R. Nosotros nos hemos dedicado a escribir, él hace canciones. Pero le mueve el mismo impulso. Los personajes para mí son más importantes que la historia. No voy a decir que todas las historias estén contadas, pero al final lo que te produce apego es el personaje. Se ve claro ahora con la eclosión de las series: las series buscan personajes más que sorpresas.
P. El suyo hace canciones.
R. La canción ha sido en los últimos 60 años la expresión artística más potente que ha habido. La inmediatez con la que llega, la capacidad que tiene para generar sentimientos, para crear atmósferas en tres minutos. La potencia evocativa que tiene para las personas, y lo que tiene de resumen de épocas. Me interesaba saber cómo es la profesión que está detrás de eso. Mucha gente cuando leía Saber perder me decía que era la primera vez que había pensado en un futbolista como en alguien que desempeña un oficio. Es que un futbolista es un señor que hace su trabajo y luego se va para su casa. Yo nunca he tenido la arrogancia de pensar que los artistas, por ejemplo, son más interesantes que el resto de las personas.
P. Porque los conoce.
R. También. Y le reconozco la valentía a alguien que un día coge y dice: “Me voy a dedicar a esto”. Pero un tipo que hace canciones y las canta tiene más mérito. Le pasa lo mismo que a los futbolistas: son profesiones para jóvenes. Pero los futbolistas se retiran, los cantantes no. Hay que subirse a un escenario, hay que saltar, hay que aguantar dos horas, hay que ser joven de actitud. Los viejos rockeros también tienen que serlo en el escenario, comportarse igual que con veinte años, estar delgados y fibrosos, vestirse como cuando eran jóvenes, cantar las mismas letras que escribieron a los veinte años a los mismos chicos y mismas chicas de entonces.
P. Lo explica gráficamente muy bien el concierto de los Stones en La Habana, con el impacto de saber que esa época que representaban, esas canciones con las que se enamoraron de sus parejas o les recuerdan a sus padres, nunca la habían tenido frente a frente.
R. Cuando murió Antonio Vega le hicieron una especie de capilla ardiente en la SGAE. Yo iba a comer por allí y pasé delante de la fila. Veía la emoción con la que iban a hacer esa cosa tan poco generacional de ir a ver un cadáver, o a rendirle tributo. Pero de pronto pensé: “A esta gente algunas canciones de Antonio Vega le han sido tan importantes como cualquier experiencia de vida”. ¿Quién está detrás de eso? Por ahí va mi personaje. Con la grandeza y la miseria de toda profesión vocacional.
P. Una vocación no es fácil. Y se obliga a elegirla muy temprano.
R. Profesiones vocacionales y profesiones pragmáticas, ¿no? En el instituto siempre aparecía uno que decía: “A ver, carreras con salidas”. E inmediatamente veías a la clase dividirse entre quienes buscaban una salida pragmática y los que aún tenían sueños. El sueño de poder ganar la vida con una pasión, con algo que siempre has querido hacer.
P. Al padre de Dani, su protagonista, no le gusta que cante.
R. Ser cantante le parece la cosa más grotesca y absurda del mundo. Risible. Y me imagino perfectamente a la generación de mis padres recibiendo esa noticia: “Me voy a ganar la vida tocando la guitarra”. Venga, hombre, por favor. ¡El hijo de un campesino! El otro día veía el documental de los Oasis, y hay un momento muy tierno cuando la madre, que ha tirado de la familia sola, cuenta que los chicos a los quince años llegaban a casa gritando que iban a ser estrellas del rock. “Pues eso nos va a venir muy bien”, se cachondeaba ella, “porque así me sacáis de esta mierda de vida que tengo”. Y esa chorrada se produce. Se convierten todos en millonarios. Y la importancia no es tanto eso, el dinero, como la relevancia que cobran esas canciones para la vida de la gente de todo el mundo.
P. Su personaje tiene un cierto éxito, pero no de esa dimensión.
R. No me gustan los personajes demasiado importantes. No me interesa tanto la vida de alguien que haya triunfado de forma desmesurada porque eso suele conllevar problemas alejados de la vida cotidiana. Alguien que tenga un avión privado y veinte personas a su servicio no tiene una vida interesante, por mucho que ellos crean que sí la tienen. No es interesante porque no la podemos comparar con la nuestra, y a mí lo que me gusta es traer al lector y situarle en un lugar en el que nunca ha estado pero parecido a uno en el que sí ha estado. Lo mejor de Saber perder es que muchísima gente veía al futbolista como si fuera él. Se conseguían ver en ese entorno. Si la ficción sirve para algo es para colocar a personas dentro de personas que no ha sido pero pueden llegar a comprender.
P. No pide nada.
R. Porque tendemos al fascismo, que es exactamente lo contrario: nunca entender al otro. No lo tengo ni por ideología, sino como defecto del comportamiento: te proteges de los demás como si los demás no fueran tú. Deshumanizas a gente que consideras ajena a ti y la tienes como elemento hostil de tu territorio, por lo tanto te blindas y la hostigas. La ficción lo que hace es acercarte a los demás hasta fundirte con ellos y poder vivir una vida que no tienes, en un mundo que no es tuyo, en una época y hasta un sexo que no te pertenece. Y al vivirlos observando y comprendiendo, emocionándote, sales del libro siendo una persona mejor. Eres una persona más rica. Has vivido en la piel del otro.
P. Su protagonista viaja en un coche fúnebre que conduce un chico ecuatoriano.
R. Es un hombre que habla mucho. Y cuando se sienta el protagonista a su lado le empieza a preguntar a qué se dedica y a quién llevamos en la caja. El chófer quiere saber, da el punto de vista del lector.
P. La preparación de un personaje.
R. Cuando doy clase de guión siempre cuento el principio de Amadeus. Un joven curita que visita a un loco ya mayor, que es Salieri. Pero nadie sabe quién es Salieri, tampoco los espectadores, que no saben qué coño de película van a ver. Entonces el viejo le dice: “Yo era músico”. Y le toca unos temas suyos con un clavicordio. Y el curita le dice: “Lo siento, eso no me suena”. “¡Pues esto fue un gran éxito!”. Y el espectador, que es el curita, se va enterando ya de qué va la cosa: al viejo lo han olvidado. Hasta que Salieri toca un movimiento de la Sonata para piano número 11, y el curita ahí se emociona: “¡Eso lo conozco!”. Lo conoce él y lo conocemos todos. Así que Salieri deja de tocar y dice lleno de rabia: “Eso era de Mozart”. Y ya está. Le has dicho al espectador: “No te preocupes, no sabes de música clásica, sólo sabes de Mozart y precisamente de eso te vamos a hablar”. De por qué una música sí y otra no. Del genio. Del drama de Salieri y de por qué el talento no se reparte democráticamente.
P. ¿Usted admira?
R. Claro, pero eso está pasando de moda. La gente ya no quiere admirar a nadie. Como mucho, suprimir al otro y quedarse con su posición. Pero yo creo que la admiración es una de las fuentes de satisfacción más grandes que hay. Tú buscas a alguien que genera en ti no la envidia, el resentimiento o el agravio, sino la potencia con la que repetir lo que hizo o disfrutar de lo que hace. Por ejemplo, en la música, cuando unas personas corean una canción hay un sentimiento de comunión: esos elementos de admiración son bonitos. Por desgracia se admira cada vez más con la muerte, cuando salen de debajo de las piedras los que en vida le han hecho a alguien la vida imposible y no hubo manera de que reconociesen lo feliz que les hizo, la inspiración que les ha dado.
P. Vivió en Hollywood.
R. En el barrio de Hollywood, que era un barrio pobre de Los Ángeles. Quiero decir que no vivía ningún rico ahí. Ahí están los cines, pero por la noche se quedaba desértico y lleno de borrachos y yonquis. Yo iba a una escuela de guión que estaba en el West Hollywood, año 1993, y tenía que tener cuidado. Los Ángeles entonces era una ciudad deprimida llena de delincuencia. La atravesaban enormes coches blindados que se dirigían a las colinas, que es donde está el dinero.
P. ¿Conoció a Billy Wilder?
R. Él ya conocía a mi hermano Fernando, que le dijo que yo iría allí a estudiar. “Pues que me llame y que me venga a ver”. Pero yo no iba nunca porque me moría de vergüenza. Un día me llamó Fernando y me dijo: “Oye, me ha dicho Billy Wilder que no lo has llamado. Pero llámale, tío”. Así que antes de entrar a clase me fui a una cabina y marqué su número. No pegó ni un timbrazo: cogió cuando terminé de marcar el último número. “¡Por qué usted no viene a verme!”, me decía. “¿Tienes algo que hacer ahora?”. Y dime tú cómo le dices a Billy Wilder que tienes clase. “Nada en absoluto”, respondí.
P. ¿Cómo fue?
R. Descubrí a un tío con el que te echabas dos horas a charlar, y los primeros 45 minutos me preguntaba él a mí. Qué hacía en la escuela, qué películas me habían gustado últimamente, yo qué sé. Ahí me di cuenta una vez más de que la curiosidad de la gente es la parte más importante de su talento. Si Wilder, que tenía casi 90 años, me hacía esas preguntas a mí, qué no habría hecho cuando tenía 20.
P. “Cuando asistí al parto de un hijo y cuando asistí a la muerte de mi padre”, dice el protagonista, “me di cuenta de que no eran tanto dos experiencias místicas como dos experiencias trabajosamente fisiológicas”.
R. Una es dejar de respirar y de bombear sangre, y otra es empezar a respirar fuera del vientre de la madre y bombear sangre al cerebro. ¿Por qué tiene tanto valor? ¡Lo del medio es lo importante! No hay nada sagrado en nacer o morir. Estos asuntos hay que abordarlos con ligereza. Mira, si vas a decir algo que tú crees muy importante, haz reír a la gente. Cuando uno dice: “Atención, voy a decir algo”. Qué horror, por favor. “Esto va a quedar grabado en la Historia”. Pues yo no quiero asistir, de verdad, menuda vergüenza.
P. Usted huye de la solemnidad.
R. Hay demasiada obsesión por las cosas importantes. Por el futbolista de la década, por el mejor tenista de la historia, por el mejor grupo del mundo. Lo importante no es eso. Lo importante no es que tú quieras ocupar un sitio en la historia de la literatura, sino que el libro que estás escribiendo ahora esté lo mejor posible. Esto del cine de sacarse fotos con todos. ¿Pero a ti quién te ha dicho que una persona famosa es importante? Sancho y Quijote son dos personajes de ficción y son más importantes que cualquier personaje histórico de España. El Jack Lemmon de El apartamento es más importante que los biopics que se hagan de Margaret Thatcher o Nelson Mandela. Eso es lo bonito: que mezclas elementos de la realidad para crear un personaje de ficción que acaba siendo más real que uno de verdad. Madame Bovary, Anna Karenina, Humbert Humbert, Holden Caulfield: todos ellos son más relevantes para la historia de la literatura que alguien real. La ficción los eleva por encima de nuestra propia condición.
P. Funcionan como modelo.
R. Cuando alguien se pregunta si existe el carácter español, si hay algo que puede servir como paradigma de nuestra forma de ser, nadie dice Carlos III, Juan de Austria o la duquesa de Alba. Dice Sancho Panza y Don Quijote de La Mancha. El loco que vive su sueño y el que tiene los pies en la tierra y te está diciendo que poca broma, que lo que importa es comerse mañana un cocido y dejarse de hostias.
P. ¿No tiene curiosidad por trasplantar al Quijote a esta época?
R. Tengo la sensación de que si se publicase hoy el Quijote protestaría el sindicato de los caballeros andantes, los manchegos y qué se yo. La gente no aprecia el valor de la crítica, pero la crítica te permite abrir los ojos. El niño que se da cuenta de que su padre no es perfecto es un niño que está dando un salto. Se da cuenta de que el cariño no basta, y que puedes quererlo pero no pensar que es perfecto. El amor y el sentimiento no pueden estar por encima de la razón y la verdad.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/03/31/actualidad/1490970273_588748.html
miércoles, 15 de marzo de 2017
_--Carlos Zanón: “Mi Carvalho sonará más roquero que bolero”. El escritor barcelonés retomará al mítico detective creado por Vázquez Montalbán.
_--Pepe Carvalho, quizá el detective más paradigmático e internacional de las letras españolas, nacido de la culta melancolía y la inteligente causticidad de Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003), regresará a las librerías. Se fue en 2004 (Milenio), huyendo de una acusación de asesinato, dando una vuelta al mundo con su inseparable Biscuter, periplo que aprovechó, claro, para criticar la globalización. Pero 14 años después, a principios de 2018, regresará de la mano de uno de los grandes nombres actuales del noire estatal, Carlos Zanón (Yo fui Johnny Thunders, premio internacional Dashiell Hammett 2015), tras un acuerdo entre los herederos de Vázquez Montalbán y Editorial Planeta.
“Si te dejan las llaves de un Ferrari, aunque quizá lo devuelvas abollado, tienes que cogerlas: equivocarte es mejor que no intentarlo”, asegura a este diario el también barcelonés Zanón (1966), con la filosofía que destilan siempre sus personajes. Y también con su determinación última: “Intentaré mantener el alma de Carvalho que le impregnó su autor, pero el libro quiero que sea mío”. Y para todo ello se apoya en los conocimientos que tiene del género y, claro, del instruido y gourmet personaje, del que ahora se está releyendo la casi treintena de títulos que conforman la biblioteca carvalhiana, que convirtieron a Vázquez Montalbán entre los 10 autores españoles más traducidos del mundo. “En muchos rincones de la serie hay fragmentos que no tienen demasiado sentido para la trama policiaca que investiga Carvalho; recuerdo ahora uno en que está enfermo y rememora cómo, de chico, se recuperaba en cama escuchando un serial de radio; eso no nos dice nada del detective, pero sí del escritor: todo personaje es un instrumento del autor para explicarse y para contar un mundo”.
Connotado como pocos detectives (es gourmet, quema libros que no le gustan sin contemplaciones, hipercrítico con la evolución sociopolítica de la ciudad…), Carvalho envejecía con su autor. ¿La resurrección de Zanón, que ayer avanzó La Vanguardia, se hará a partir de flashbacks o lo retomará allí donde lo dejó Vázquez Montalbán? “No voy a atarme demasiado si eso ha de dificultar mi narrativa”, dice esquivo Zanón, con esa reserva introspectiva que rezuman los protagonistas de su último libro, Marley estaba muerto. Pero sí desvela que la novela, que ya ha empezado a escribir, “no enlazará con Milenio” y que “transcurrirá en Barcelona”, ciudad que conoce tan bien como Vázquez Montalbán. Sobre los tics de Carvalho, “cogeré algunos y me desharé de otros”. Pero los seguidores del detective no parece que deban sufrir demasiado. “Creo que me han elegido porque yo también ambiento mi obra en Barcelona, con una mirada determinada sobre la ciudad que no es incondicional, que tiene un punto sentimental porque ve perder escenarios y que está plagada de fantasmas… pero Vázquez Montalbán y yo somos de generaciones diferentes”, sostiene quien rezuma en sus textos mucho del padre de Carvalho en su atención por las clases más desfavorecidas y los desajustes del sistema, pero aún más, el rigor estilístico y el aroma de aventis de escritores como Juan Marsé.
En esa línea, opina Zanón que en la saga Carvalho “hay cosas de la ciudad y de la novela negra de los años 70 y 80 que hoy no tienen sentido: Carvalho ha de resolver crímenes en el siglo XXI; él no conocía internet y su red de confidentes es, hoy, muy increíble”, fija recordando al limpiabotas Bromuro. También cree que la relación con Charo es difícil de sostener: “En los años 70, que Carvalho tuviera como pareja sentimental a una prostituta tenía una carga y un sentido; hoy se ve más raro”. Por ello, descarta que aparezca una hija de Charo, cuya existencia ésta le habría ocultado, tal y como escribió Zanón sobre cómo veía hoy el personaje de Vázquez Montalbán en un artículo el pasado julio; en él, significativamente, defendía que Carvalho tiraría a su chimenea la trilogía Millenium de Stieg Larsson, pero no así su continuación, realizada por David Lagercrantz.
En la propuesta de Zanón, Carvalho estará más o menos decepcionado con el rumbo de la Barcelona y la España actual, “pero seguramente vería con buenos ojos la llegada de la política a la calle y algunos de los presupuestos de la alcaldesa Ada Colau”, lanza quien leyó su primer libro de la serie en el instituto, prestado por un amigo de Secundaria: Los mares del Sur, título que hoy sigue recomendando junto a Los pájaros de Bangkok. Con los años conocería a Vázquez Montalbán en persona, con el que contactó en 1989 para que le presentara, sin éxito, El sabor de tu boca borracha, su primer libro de poesía, género que Zanón aún practica, como demostrará el próximo día 24 la aparición de su poemario Banco de sangre (Espasa). Zanón, además, tiene lista ya nueva novela, Taxi, “la historia de un taxista que sigue una particular ruta, como Ulises, pero que se va deteniendo en mujeres en vez de en islas; no es negra, pero dirán que lo es”. La intención de Zanón es que la salida de esta obra, que aún no tiene editor, no se pegue demasiado con su novela carvalhiana, que podría presentarse en el marco del festival literario BCNegra de Barcelona del año próximo, donde se concede precisamente el premio Carvalho.
Ese evento, pero el de este año, es el que aprovechará Planeta dentro de dos semanas para el relanzamiento que el sello quiere hacer de todas las novelas de Carvalho, en formato bolsillo. Y que arranca ya con Tatuaje, La soledad del mánager, Los Mares del Sur y Asesinato en el comité central. Sólo citarlos, impresiona. Gran responsabilidad para Zanón incrustarse ahí: “Una novela es una ópera, has de sentir cómo suena y el conjunto ha de tener mensaje, misión, no un simple hacer por hacer”. ¿Y cómo suena el Carvalho que ya tiene arrancado? “Será un Carvalho más roquero que bolero”.
http://ccaa.elpais.com/ccaa/2017/01/12/catalunya/1484221474_959568.html
“Si te dejan las llaves de un Ferrari, aunque quizá lo devuelvas abollado, tienes que cogerlas: equivocarte es mejor que no intentarlo”, asegura a este diario el también barcelonés Zanón (1966), con la filosofía que destilan siempre sus personajes. Y también con su determinación última: “Intentaré mantener el alma de Carvalho que le impregnó su autor, pero el libro quiero que sea mío”. Y para todo ello se apoya en los conocimientos que tiene del género y, claro, del instruido y gourmet personaje, del que ahora se está releyendo la casi treintena de títulos que conforman la biblioteca carvalhiana, que convirtieron a Vázquez Montalbán entre los 10 autores españoles más traducidos del mundo. “En muchos rincones de la serie hay fragmentos que no tienen demasiado sentido para la trama policiaca que investiga Carvalho; recuerdo ahora uno en que está enfermo y rememora cómo, de chico, se recuperaba en cama escuchando un serial de radio; eso no nos dice nada del detective, pero sí del escritor: todo personaje es un instrumento del autor para explicarse y para contar un mundo”.
Connotado como pocos detectives (es gourmet, quema libros que no le gustan sin contemplaciones, hipercrítico con la evolución sociopolítica de la ciudad…), Carvalho envejecía con su autor. ¿La resurrección de Zanón, que ayer avanzó La Vanguardia, se hará a partir de flashbacks o lo retomará allí donde lo dejó Vázquez Montalbán? “No voy a atarme demasiado si eso ha de dificultar mi narrativa”, dice esquivo Zanón, con esa reserva introspectiva que rezuman los protagonistas de su último libro, Marley estaba muerto. Pero sí desvela que la novela, que ya ha empezado a escribir, “no enlazará con Milenio” y que “transcurrirá en Barcelona”, ciudad que conoce tan bien como Vázquez Montalbán. Sobre los tics de Carvalho, “cogeré algunos y me desharé de otros”. Pero los seguidores del detective no parece que deban sufrir demasiado. “Creo que me han elegido porque yo también ambiento mi obra en Barcelona, con una mirada determinada sobre la ciudad que no es incondicional, que tiene un punto sentimental porque ve perder escenarios y que está plagada de fantasmas… pero Vázquez Montalbán y yo somos de generaciones diferentes”, sostiene quien rezuma en sus textos mucho del padre de Carvalho en su atención por las clases más desfavorecidas y los desajustes del sistema, pero aún más, el rigor estilístico y el aroma de aventis de escritores como Juan Marsé.
En esa línea, opina Zanón que en la saga Carvalho “hay cosas de la ciudad y de la novela negra de los años 70 y 80 que hoy no tienen sentido: Carvalho ha de resolver crímenes en el siglo XXI; él no conocía internet y su red de confidentes es, hoy, muy increíble”, fija recordando al limpiabotas Bromuro. También cree que la relación con Charo es difícil de sostener: “En los años 70, que Carvalho tuviera como pareja sentimental a una prostituta tenía una carga y un sentido; hoy se ve más raro”. Por ello, descarta que aparezca una hija de Charo, cuya existencia ésta le habría ocultado, tal y como escribió Zanón sobre cómo veía hoy el personaje de Vázquez Montalbán en un artículo el pasado julio; en él, significativamente, defendía que Carvalho tiraría a su chimenea la trilogía Millenium de Stieg Larsson, pero no así su continuación, realizada por David Lagercrantz.
En la propuesta de Zanón, Carvalho estará más o menos decepcionado con el rumbo de la Barcelona y la España actual, “pero seguramente vería con buenos ojos la llegada de la política a la calle y algunos de los presupuestos de la alcaldesa Ada Colau”, lanza quien leyó su primer libro de la serie en el instituto, prestado por un amigo de Secundaria: Los mares del Sur, título que hoy sigue recomendando junto a Los pájaros de Bangkok. Con los años conocería a Vázquez Montalbán en persona, con el que contactó en 1989 para que le presentara, sin éxito, El sabor de tu boca borracha, su primer libro de poesía, género que Zanón aún practica, como demostrará el próximo día 24 la aparición de su poemario Banco de sangre (Espasa). Zanón, además, tiene lista ya nueva novela, Taxi, “la historia de un taxista que sigue una particular ruta, como Ulises, pero que se va deteniendo en mujeres en vez de en islas; no es negra, pero dirán que lo es”. La intención de Zanón es que la salida de esta obra, que aún no tiene editor, no se pegue demasiado con su novela carvalhiana, que podría presentarse en el marco del festival literario BCNegra de Barcelona del año próximo, donde se concede precisamente el premio Carvalho.
Ese evento, pero el de este año, es el que aprovechará Planeta dentro de dos semanas para el relanzamiento que el sello quiere hacer de todas las novelas de Carvalho, en formato bolsillo. Y que arranca ya con Tatuaje, La soledad del mánager, Los Mares del Sur y Asesinato en el comité central. Sólo citarlos, impresiona. Gran responsabilidad para Zanón incrustarse ahí: “Una novela es una ópera, has de sentir cómo suena y el conjunto ha de tener mensaje, misión, no un simple hacer por hacer”. ¿Y cómo suena el Carvalho que ya tiene arrancado? “Será un Carvalho más roquero que bolero”.
http://ccaa.elpais.com/ccaa/2017/01/12/catalunya/1484221474_959568.html
lunes, 26 de diciembre de 2016
Lisa McInerney: “La clase trabajadora ha sido olvidada en literatura”. La escritora irlandesa publica en español "Los pecados gloriosos", su exitoso debut en narrativa.
Esta es la historia de Maureen, homicida accidental, y la de un puñado de inadaptados de la Irlanda posterior a la crisis de 2008 salpicados por su crimen: traficantes de drogas, prostitutas, alcohólicos y mafiosos que lo son porque en su día tomaron una decisión equivocada. Y es también la historia de una consagración fulminante, la de Lisa McInerney (Galway, Irlanda, 1981), antes bloguera y hoy creadora de todos estos personajes de Los pecados gloriosos, una mujer de origen humilde y risa fácil que sin mucha esperanza se empeñó en ser escritora y parece haber tomado la decisión acertada. Su estreno en narrativa, publicado en España por ADN Alianza de Novelas, ha conquistado este año el Premio Baileys al mejor libro escrito por una mujer, el Desmond Elliott a la mejor primera novela y pronto llegará a la televisión convertida en serie por la propia escritora.
“Escribo sobre gente de clase obrera porque ese es mi origen”, dice durante una entrevista en Madrid. “Y también porque me interesa documentar la vida de aquellos que no son vistos como sujetos literarios, que han sido olvidados en literatura, que se han considerado de segunda clase. El sector editorial es clase media y la literatura, al menos en inglés, se escribe para la clase media y tiende a retratar a la clase media, profesores de universidad, gente con problemas para encontrarse a sí misma… Trata de temas para mí banales si los comparo con lo que veo en la clase trabajadora y hay un peligro de que se conviertan en los únicos”.
El libro, una compleja reflexión sobre los mecanismos de la culpa y el remordimiento, es, en realidad, una enmienda a la totalidad de la autora a su Irlanda natal. Sobre todo, a la omnipresencia de la Iglesia católica y su legado en materia sexual y familiar, que a ella tanto daño le ha hecho. Hija de madre soltera, considerada ilegítima a ojos de la sociedad, McInerney fue criada por sus abuelos en un hogar muy modesto, donde fue hermana de sus tíos, niña en un hogar sin niños. “Siempre he escrito porque siempre he tenido la necesidad de hacerlo. En casa no tenía con quién jugar, así que me refugié en la escritura y ya nunca lo dejé”, recuerda. “Pero tenía muchos prejuicios, ideas equivocadas. Pensaba que para ser escritora debía tener lo menos un máster en el Trinity College. Hace unos años descubrí el mundo de los blogs y me pareció fascinante porque estaban abiertos a cualquiera”.
Corría 2006, McInerney —que había abandonado los estudios de Geografía e Inglés— no parecía tener un futuro muy prometedor e Irlanda vivía días de gloria y gastaba aires de grandeza. La prensa no hablaba de otra cosa que del Tigre Celta. Pero donde los periódicos diagnosticaban un milagro económico que luego resultó ser un fiasco —Irlanda fue uno de los primeros países de la Eurozona en entrar en recesión—, la escritora solo acertaba a ver marginación y pobreza. “Abrí el blog Arse End of Ireland para contar mi Irlanda, completamente diferente de la que nos vendían los medios, que llamaban a comprar segundas viviendas en Portugal... Y también como una forma de encontrar lectores a los que les gustara mi trabajo. Pensé que era una plataforma desde la que poder lanzar una carrera”.
McInerney escribía posts cargados de humor y cinismo con el estómago, sin medir sus palabras, con un lenguaje nada fino que le valió el sobrenombre de The Sweary Lady, la palabrotera. Se hizo con una bolsa de lectores y llamó la atención del mundillo literario. Un buen día, el reputado escritor Kevin Barry le pidió un cuento para una antología que estaba preparando. “No escribía relatos pero a él no podía decirle que no lo hacía, así que escribí uno, gracias a Dios le gustó y lo publicó”, recuerda. “Ahí empezó mi carrera literaria”.
En cierto sentido, Los pecados gloriosos, traducido por Federico Corriente Basús, es la continuación lógica del ya clausurado Arse End of Ireland. Su temática, sus complejos protagonistas, que en algún caso figuran también en las páginas de su segunda novela, The Blood Miracles, que se publicará en abril en inglés... Hay hasta quien ha querido ver similitudes en un lenguaje que sí, es mordaz, pero también mucho más sereno. “Me han dicho que este es un libro muy masculino. ¿Porque habla de delincuencia? ¿Porque se emplean tacos? ¿O porque es muy rápido? ¿Es esa la razón por la que piensan que esto no puede ser escrito por una mujer?”, se indigna. “Si una mujer escribe un libro sobre la familia es un libro doméstico, pero si un hombre escribe un libro sobre la familia es una obra maestra sobre la condición humana. Como en la vida”, sentencia, “en literatura también hay mucho estereotipo”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/12/21/actualidad/1482342980_099633.html
Nota:
En España, el tema de la clase trabajadora y su desaparición de la novela lo ha tratado también Isaac Rosa, lo hemos colgado en este blog, vedlo aquí.
“Escribo sobre gente de clase obrera porque ese es mi origen”, dice durante una entrevista en Madrid. “Y también porque me interesa documentar la vida de aquellos que no son vistos como sujetos literarios, que han sido olvidados en literatura, que se han considerado de segunda clase. El sector editorial es clase media y la literatura, al menos en inglés, se escribe para la clase media y tiende a retratar a la clase media, profesores de universidad, gente con problemas para encontrarse a sí misma… Trata de temas para mí banales si los comparo con lo que veo en la clase trabajadora y hay un peligro de que se conviertan en los únicos”.
El libro, una compleja reflexión sobre los mecanismos de la culpa y el remordimiento, es, en realidad, una enmienda a la totalidad de la autora a su Irlanda natal. Sobre todo, a la omnipresencia de la Iglesia católica y su legado en materia sexual y familiar, que a ella tanto daño le ha hecho. Hija de madre soltera, considerada ilegítima a ojos de la sociedad, McInerney fue criada por sus abuelos en un hogar muy modesto, donde fue hermana de sus tíos, niña en un hogar sin niños. “Siempre he escrito porque siempre he tenido la necesidad de hacerlo. En casa no tenía con quién jugar, así que me refugié en la escritura y ya nunca lo dejé”, recuerda. “Pero tenía muchos prejuicios, ideas equivocadas. Pensaba que para ser escritora debía tener lo menos un máster en el Trinity College. Hace unos años descubrí el mundo de los blogs y me pareció fascinante porque estaban abiertos a cualquiera”.
Corría 2006, McInerney —que había abandonado los estudios de Geografía e Inglés— no parecía tener un futuro muy prometedor e Irlanda vivía días de gloria y gastaba aires de grandeza. La prensa no hablaba de otra cosa que del Tigre Celta. Pero donde los periódicos diagnosticaban un milagro económico que luego resultó ser un fiasco —Irlanda fue uno de los primeros países de la Eurozona en entrar en recesión—, la escritora solo acertaba a ver marginación y pobreza. “Abrí el blog Arse End of Ireland para contar mi Irlanda, completamente diferente de la que nos vendían los medios, que llamaban a comprar segundas viviendas en Portugal... Y también como una forma de encontrar lectores a los que les gustara mi trabajo. Pensé que era una plataforma desde la que poder lanzar una carrera”.
McInerney escribía posts cargados de humor y cinismo con el estómago, sin medir sus palabras, con un lenguaje nada fino que le valió el sobrenombre de The Sweary Lady, la palabrotera. Se hizo con una bolsa de lectores y llamó la atención del mundillo literario. Un buen día, el reputado escritor Kevin Barry le pidió un cuento para una antología que estaba preparando. “No escribía relatos pero a él no podía decirle que no lo hacía, así que escribí uno, gracias a Dios le gustó y lo publicó”, recuerda. “Ahí empezó mi carrera literaria”.
En cierto sentido, Los pecados gloriosos, traducido por Federico Corriente Basús, es la continuación lógica del ya clausurado Arse End of Ireland. Su temática, sus complejos protagonistas, que en algún caso figuran también en las páginas de su segunda novela, The Blood Miracles, que se publicará en abril en inglés... Hay hasta quien ha querido ver similitudes en un lenguaje que sí, es mordaz, pero también mucho más sereno. “Me han dicho que este es un libro muy masculino. ¿Porque habla de delincuencia? ¿Porque se emplean tacos? ¿O porque es muy rápido? ¿Es esa la razón por la que piensan que esto no puede ser escrito por una mujer?”, se indigna. “Si una mujer escribe un libro sobre la familia es un libro doméstico, pero si un hombre escribe un libro sobre la familia es una obra maestra sobre la condición humana. Como en la vida”, sentencia, “en literatura también hay mucho estereotipo”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/12/21/actualidad/1482342980_099633.html
Nota:
En España, el tema de la clase trabajadora y su desaparición de la novela lo ha tratado también Isaac Rosa, lo hemos colgado en este blog, vedlo aquí.
martes, 13 de diciembre de 2016
Virtudes del malentendido
Aquello que asimilamos sin esfuerzo no deja rastro
El mejor libro es aquel que no se entiende bien del todo. El pésimo libro será, por el contrario, el que comprendemos de arriba abajo. Aquel que asimilamos sin esfuerzo y línea a línea. Con el primero, los tropiezos desprenden esquirlas o condimentos para la imaginación. Con el segundo, la imaginación queda vacante y el lector se complace, como un haragán, en la dificultad igual a cero.
La frase tan valorada de que “todo el saber está en los libros” (letra de Vainica Doble) evoca la pasividad del descubrimiento personal y celebra los catones escolares. Pero el libro, como el cuadro, vale la pena si desazona al receptor. Por el contrario, lo demedia (?) si lo tranquiliza,
Lo no entendido hace viajar y estaciona lo que se entiende del todo. De ahí que cuando se habla, como hizo Estrella de Diego el domingo, en su discurso de ingreso a la Academia, de “malentendido” deba tomarse como una exaltación de la chispa que llega, paradójicamente, de algún punto oscuro en el texto, la pintura o la música. Las Bellas Artes son tales porque no se dejan ver totalmente en cueros.
Los libros al estilo de esas novelas que se tragan de un tirón no dejan rastro alguno. Por el contrario, textos, literarios o no, relativamente complejos convierten ciertas zonas de sombra en ocasionales destellos de inteligencia activa.
Más aún: es imposible disfrutar de algo que se degluta como una porción de obviedad. El “malentendido” es la salsa del conocimiento pero incluso, como decía Lacan (citado por De Diego), constituye la forma idónea de entender. Lo mal entendido es, por carambola, un entendido del mal, y cualquiera sabe de cuánta sabiduría superlativa se halla provista esta película del pensamiento.
No entendemos del todo la obra pero de este modo la obra nos mueve o nos conmueve. No recordamos con precisión las palabras del orador pero entonces la memoria crea su propia cita y produce un objeto nuevo.
El artista ofrece una obra al público pero no para que se acomode a él —característica de los libros o los cuadros vulgares— sino para que lo desequilibre e inquiete en el grado que sea.
De hecho, todas las experiencias importantes de la vida se componen de algún material inesperado o no explicado todavía. La supuesta infertilidad del malentendido filosófico o científico se trasmuta siempre en moléculas, células, y enunciados nuevos.
Políticamente, en fin, el malentendido es lo opuesto a la demagogia. En este último caso oímos aquello que deseamos oír mientras que la revolución, la vanguardia, la creación se componen de objetos inadvertidos con los que choca voluptuosamente la mente. Aquello que es chocante es divertido. Aquello que es raso es funeral.
CORRIENTES Y DESAHOGOS. VICENTE VERDÚ.
Estrella de Diego reivindica los malentendidos discurso aquí.
Lo inteligible y lo bello
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/12/02/actualidad/1480696449_301482.html
Nota:
Lo expuesto en esta entrada no deja de ser una opinión. La podemos asimilar, en síntesis, a aquello tan antiguo de "La letra con sangre entra". Es lo que ha imperado en la mayoría de la pedagogía en occidente, con el nombre de esfuerzo, dolor, trabajo, en general el producto de algo negativo, producto de un castigo,... Nunca de un disfrute o de un placer. Y no digamos en otros lugares del mundo,...
No obstante, se va abriendo paso, eso sí, muy lentamente, lo que podríamos llamar la pedagogía del disfrute, del estímulo positivo, de la motivación placentera; aprender algo porque nos gusta y nos gusta porque disfrutamos con el nuevo conocimiento, habilidad o actitud. Quién no ha vivido la experiencia de estar en una clase disfrutando del aprendizaje, del nuevo conocimiento o descubrimiento o habilidad que adquirimos y, a veces, también y a la vez disfrutamos del procedimiento o metodología empleada y de la agradable actitud del maestro...
Se ha ido imponiendo en la domesticación de animales, sobre todo perros y caballos (o elefantes). Antes, lo he presenciado en la doma de un caballo, se usaba únicamente el castigo. El dolor causado al animal, y sangraba a base de recibir las heridas de espuelas afiladas. Sin duda, se conseguían que, a pesar de todo el dolor, aprendieran cosas. Pero también aprendían a odiar al domador y en múltiples ocasiones, cuando el animal encontraba la ocasión, coceaba al domador (Hay historias de elefantes que al encontrar a su domador después de años, lo ha matado, de ahí la fama de su memoria, ¡¡tiene memoria de elefante!!).
Recuerdo perfectamente a un domador de unas cuadras del barrio de Triana en Sevilla, en concreto el llamado barrio voluntad construido durante la II República, al que íbamos de niños a verlo trabajar por las tardes. Tenía, el domador, la cara deformada de coces recibidas.
La doma actual consiste en dar, principalmente, estímulos positivos, trozos de manzana, caricias, hablarle con voz cálida y estimulante a la vez que dividir en partes sencillas la tarea a aprender para después ir encadenando lo aprendido en una tarea más compleja.
Nuestra sociedad es castigadora más que premiadora, los castigos crean un mal clima, un deseo de eliminar o evitar la fuente del castigo. El cambio del procedimiento castigador por otros con estímulos positivos, incentivos agradables, supone un cambio de mentalidad, no solo de metodología y supondrá mejorar el clima social.
A lo largo de mi experiencia de vida he disfrutado y aprendido muchísimo con algunos profesores, a la vez que he disfrutado de sus procedimientos o metodología y no he tenido con ellos la sensación de esfuerzo o trabajo. Con otros, he olvidado todo lo aprendido y solo queda el recuerdo de los malos momentos pasados.
Comprendo que en una sociedad que ha sido colonialista y esclavista, el castigo y el dolor, incluso la crueldad, han sido los contravalores hegemónicos que han utilizado para mantener la colonia conquistada y a los colonizados y esclavos, subyugados bajo el poder de la metrópoli o del amo. Sin duda, también los festejos crueles han mantenido esa cultura del castigo como diversión, espectáculo o fiesta, del dominante. Pero, ni es la mejor pedagogía, ni es la que más eficacia o eficiencia tiene. Podríamos seguir hablando de ello largo y tendido.
Existe una película, donde trabaja el actor Robert Redford, El hombre que susurraba a los caballos, donde se ve un ejemplo de aplicación de una doma sin castigo, en este caso una terapia aplicada a un caballo gravemente traumatizado y que parece ya irrecuperable. El domador, R. Redford, es un hombre que lo trata y se relaciona con el caballo como si fuese un humano y a base de estímulos positivos, entre ellos hablándole al oído, y sin aplicarle castigo alguno y, naturalmente, consigue recuperarlo. Consigue ganarlo para la monta, el trabajo, la vida. Es también, sin duda, una metáfora para la vida de muchas personas que han sufrido mucho y estan hartas de esa vida, están deprimidas padecen la indefensión aprendida que estudió el psicólogo Seligman.
viernes, 3 de junio de 2016
La teoría de la equidistancia --fragmento de La Guerra Civil como moda literaria
[…] en numerosos casos se aplica en las novelas sobre la Guerra Civil la teoría de la equidistancia, entendida esta como la proyección de «la imagen de los dos bandos enfrentados, repetida con buenas o malas intenciones a lo largo de los años, [que] alude al odioso postulado de la simetría entre las dos caras de una moneda o entre las dos bordas –las dos bandas– de un barco»[1]. Pero, en efecto, y como sugería Carmen Negrín en las IX Jornadas sobre la cultura de la República, celebradas durante el mes de abril de 2011 en la Universidad Autónoma de Madrid y dirigidas por el profesor Julio Rodríguez Puértolas, «Bando: ¿dos bandos? Un gobierno no es un bando»[2]. La novela española actual, sin embargo, contribuye a reforzar la idea de que el Gobierno legítimo republicano sea considerado un bando, situándolo en una posición de simetría con respecto al bando –ahora sí es de rigor el uso del sustantivo– franquista. No es casualidad encontrar en las novelas afirmaciones encaminadas a apuntalar la idea de que en ambos lados y por igual se cometieron todo tipo de atrocidades.
La teoría de la equidistancia está muy presente en la narrativa española actual y se pone en práctica, por ejemplo, en Soldados de Salamina de Javier Cercas (Tusquets, 2001), cuando sitúa en posición simétrica la muerte de Antonio Machado y el frustrado fusilamiento del escritor y falangista Rafael Sánchez Mazas desde el principio mismo de la novela:
Un día de principios de febrero de 1999, el año del sesenta aniversario del final de la guerra civil, alguien del periódico sugirió la idea de escribir un artículo conmemorativo del final tristísimo del poeta Antonio Machado, que en enero de 1939, en compañía de su madre, de su hermano José y de otros cientos de miles de españoles despavoridos, empujado por el avance de las tropas franquistas huyó desde Barcelona hasta Collioure, al otro lado de la frontera francesa, donde murió poco después. El episodio era muy conocido, y pensé con razón que no habría periódico catalán (o no catalán) que por esas fechas no acabara evocándolo, así que ya me disponía a escribir el consabido artículo rutinario cuando me acordé de Sánchez Mazas y de que su frustrado fusilamiento había ocurrido más o menos al mismo tiempo que la muerte de Machado, solo que del lado español de la frontera. Imaginé entonces que la simetría y el contraste entre esos dos hechos terribles –casi un quiasmo de la historia– quizá no era casual y que, si conseguía contarlos sin pérdida en un mismo artículo, su extraño paralelismo acaso podía dotarlos de un significado inédito [...]. El resultado fue un artículo titulado «Un secreto esencial»[3].
Obsérvese el modo en que Cercas utiliza, de buen seguro de forma intencionada, la palabra «simetría» para establecer un paralelismo entre la muerte de Antonio Machado y el fusilamiento fallido del poeta falangista.
La teoría de la equidistancia coloca en simétrica posición a las víctimas y a sus verdugos, como si a ambas partes del conflicto hubiera que atribuirle la misma responsabilidad. No resulta difícil localizar en las novelas que sobre la Guerra Civil se escriben en la actualidad sentencias del tipo «en esta guerra y posguerra se han cometido muchas atrocidades por ambos bandos. Repito: por ambos bandos», extraída de la novela Donde nadie te encuentre de Alicia Giménez Bartlett[4]; o en Dime quién soy de Julia Navarro: «¿Asesinos? Sí, en este país hay y ha habido muchos asesinos, pero no solo los nacionales, no, también los otros han matado a muchos inocentes»[5]. También Javier Marías habla en Tu rostro mañana de que el terror era el «mismo en ambas zonas, en siniestra simetría demente»[6]. Pero igualar a los verdugos con las víctimas supone falsear la historia por medio de su descripción equidistante, como, contrariamente, el propio Marías afirma en otro lugar de su novela, cuando el protagonista le pregunta a su padre los motivos por los cuales nunca pensó en vengarse de la persona que le delató y que, por culpa de la misma, no solo sufrió años de cárcel, sino que también fue privado del ejercicio de la docencia durante el periodo que duró la dictadura franquista:
…le habría dado una especie de justificación a posteriori, un falso asidero, un motivo anacrónico para su acción. Ten en cuenta que en el conjunto de una vida lo cronológico va perdiendo importancia, no se distingue tanto lo que vino antes de lo que vino luego, ni los actos de sus consecuencias, ni las decisiones de lo que desencadenan. Él habría podido pensar que al fin y al cabo yo le había hecho algo, qué más daba cuándo, y haberse ido a la tumba más conforme consigo mismo[7].
El paso del tiempo en efecto termina borrando las huellas de la Historia, difumina las diferencias, altera la cronología y acaso contribuye a la confusión de las causas y los efectos, como imprime la metáfora de las tres casas distintas pero igualadas con los años en Soldados de Salamina de Javier Cercas:
Sesenta años atrás habrían sido sin duda tres casas muy distintas, pero el tiempo las había igualado, y su aire común de desamparo, de esqueletos en piedra entre cuyos costillares descarnados gime el viento en las tardes de otoño, no contenía una sola sugestión de que alguien, alguna vez, hubiera vivido en ellas[8].
El tiempo borra las huellas y dificulta la tarea de discernir entre las causas y los efectos, entre las víctimas y sus verdugos. Parece que la novela española actual que convierte la Guerra Civil en materia novelable participa de dicha confusión equidistante. La inculpación y la exigencia de responsabilidad a «los unos y los otros» por la tragedia desatada es un tema recurrente en nuestra literatura guerracivilista. El historiador Francisco Espinosa Maestre, en su ensayo El fenómeno revisionista o los fantasmas de la derecha, donde desmonta las teorías construidas por la historiografía revisionista actual sobre la Guerra Civil, saca a colación el modo en que la teoría de la equidistancia es empleada por Lorenzo Silva, autor de Carta blanca (Espasa, Calpe, 2004), cuando el novelista dice, en relación con la ocupación de Badajoz, que su novela «refleja el heroísmo y la infamia de los dos bandos. Los republicanos fusilaron, por ejemplo, a jubilados; y la represión nacional fue inhumana; pero entre sus filas hubo quien se jugó el tipo». Ante una proposición de este tipo, Espinosa Maestre no puede sino apuntar:
Ahora resulta que los republicanos fusilaron a jubilados y que los fascistas se jugaron el tipo [...]. Y ya como colofón, y tras decir que en el palacio de congresos que se ha construido en lo que fue la plaza de toros de Badajoz, convendría que «haya un recuerdo de lo que significó aquello», Silva el ecuánime repite: «También vi que en el baluarte de Trinidad hay un monumento a los héroes de la Legión. Esto está bien porque fue gente que se dejó el pellejo; pero cabría colocar otro monumento a los carabineros que lucharon por la República en la ciudad». Parece que no importa nada que unos se dejaran el pellejo defendiendo la democracia y otros el fascismo. Por lo visto el tiempo todo lo iguala. Por esta regla de tres Europa estaría cuajada de monumentos a los nazis que se dejaron el pellejo... [9]
Ante reconstrucciones del pasado de este tipo, es de rigor esgrimir que situar en el mismo plano de responsabilidad a un gobierno legítimo y a los golpistas que atentan contra su legalidad responde, como afirma Serge Salaün, a una insidiosa maniobra revisionista:
Desde hace algunos años se propaga una nueva manera de enfocar la literatura y la cultura de la guerra de España, alrededor del dogma de la «equidistancia». El punto de partida se sitúa a mediados de los años ochenta cuando, después de la Transición y asentada la democracia, se pretende enfocar la historia de la guerra hacia perspectivas menos partidarias, menos doctrinarias y, sobre todo, menos maniqueas. Como si el fantasma de la guerra o de la dictadura fuera ya inofensivo, como si la visión supuestamente primitiva y drástica entre «buenos» y «malos» necesitara matizarse o suavizarse, hacia unas posiciones más humanas de perdón, reconciliación u olvido de un pasado que se quiere superado[10].
Más adelante señala Salaün que la teoría de la equidistancia no solamente produce y legitima «cierta reescritura sesgada de la Historia, o ciertas omisiones»[11] debido a que «la doctrina del “justo medio” encaja mal con la realidad social, ideológica y política»[12]; pero además, advierte sobre la peligrosidad política que conllevan este tipo de lecturas (o de reescrituras) de la Historia al señalar que «suele ser el terreno abonado para empresas ideológicas solapadas de rehabilitación de este pasado dictatorial, presentado como ominoso durante más de una década»[13]. […]
Resulta innegable la existencia de una violencia desmesurada y descontrolada en la zona republicana –producida sobre todo durante los primeros meses de la contienda– que la literatura fascista se apresuró en calificar de «terror rojo». Y acaso es de rigor no mirar hacia otro lado. Pero para comprender en su completa dimensión histórica este episodio dramático de nuestra guerra, tiene que entenderse, en primer lugar, que la violencia fue desencadenada por –o mejor: fue una reacción lógica de– la violencia que se inició tras el golpe de Estado. Y, como apunta José Luis Ledesma, «el atronador y dramático contexto en el que las matanzas tuvieron lugar no disculpa, pero sin él nada resulta inteligible»[14]. En segundo lugar, también es de rigor señalar que, si bien es incuestionable la veracidad de este episodio histórico perteneciente a la Guerra Civil española, también es cierto que la violencia registrada en la zona republicana fue inmediatamente atajada por las instituciones gubernamentales republicanas en un intento de enderezar el rumbo y recuperar el mando de la situación. El papel que asume el Estado republicano frente a la violencia cometida en su zona, en su intento de limitar la violencia espontánea, constituye el rasgo distintivo que hace que medie un abismo entre el denominado «terror rojo» y el «terror blanco» producido en las zonas conquistas por los rebeldes. De esta opinión es Paul Preston:
Naturalmente, las atrocidades no se limitaron a la zona rebelde. Especialmente a principios de la guerra, hubo oleadas de asesinatos de curas y sospechosos de ser simpatizantes fascistas [...]. Sin embargo, si hubo una diferencia en los asesinatos en las dos zonas, esta yace en el hecho de que las atrocidades republicanas solían ser obra de elementos incontrolables, en unos días en que se habían sublevado las fuerzas del orden[15].
Del mismo modo, Herbert R. Southworth afirma:
Sabemos que los líderes de la República condenaron la violencia de sus partidarios, y en algunos casos lograron limitarla. También sabemos [...] que, al revés que en el campo republicano, la matanza se convirtió en la España de Franco en una forma de vida durante toda la guerra y muchos años después [...]. Contra estas matanzas, ningún falangista levantó la voz de protesta, ni un requeté, ni un general franquista, ni un sacerdote, ningún abad mitrado, obispo, cardenal o nuncio se indignaron[16].
Y más adelante sostiene el historiador norteamericano lo que sigue:
Los asesinatos se perpetraron en la España republicana cuando los hombres que había jurado defender la ley y el orden renegaron de su palabra, abandonaron al Estado y se alzaron para fomentar una rebelión, dejando las calles a una multitud vengativa y furiosa cargada de razón [...]. Por el contrario, las matanzas en la zona rebelde [...], fueron organizadas con método, firmadas por los militares y bendecidas por la Iglesia, y fueron mucho más numerosas[17].
En definitiva, y como afirma Ángel Viñas en su libro:
Si en la zona republicana el Estado apenas si existió de facto en los primeros meses de la guerra, aunque nunca se desplomó totalmente, una de las claves sobre las que se asentó el proceso de recuperación paulatina de su autoridad fue, con el ejército y la economía, el «orden público». Esto se reflejó en la voluntad de retirar la administración de la violencia a los micropoderes y grupos armados que la aplicaban a su aire [...]. La correspondencia entre la progresiva reconstrucción del Estado y el descenso de las atrocidades es, a mi entender, incuestionable por más que se manifestara con distinta velocidad[18].
Dicho lo cual, no es de recibo seguir sosteniendo una visión de la Guerra Civil española desde una perspectiva equidistante. Tratar de igualar y de situar en el mismo nivel de responsabilidad a quienes atacaron a un sistema legítimo y democrático y a quienes, por el contrario, sufrieron la agresión de un golpe militar fascista no puede sino tildarse de tergiversación –consciente o inconsciente– de la Historia. En este sentido, hacemos nuestras las palabras de Alberto Reig Tapia:
Una violencia era de signo defensivo ante el asalto al poder legítimamente establecido y, la otra, era de carácter ofensivo empezando por poner en peligro uno de los principios esenciales de toda sociedad civilizada: la seguridad jurídica. Conviene, además, recordar que todo código penal admite eximentes en caso de legítima defensa y agravantes en caso de agresión indiscriminada. Se trata de una cuestión cualitativa fundamental en torno a la cual giran todas las demás, pero de la que no puede prescindirse[19].
David Becerra Mayor // "La teoría de la equidistancia", La Guerra Civil como moda literaria, Madrid, Clave Intelectual, 2015, págs. 203-229.
[1] Andrea GREPPI, «Los límites de la memoria y las limitaciones de la Ley. Antifascismo y equidistancia», en José Antonio Martín Pallín y Rafael Escudero Alday, Derecho y memoria histórica, Madrid, Trotta, 2008, p. 107.
[2] Carmen NEGRÍN, «La memoria revisitada», en Julio Rodríguez Puértolas (coord.), La República y la cultura, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2012, p. 124.
[3] Javier CERCAS, Soldados de Salamina, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 23.
[4] Alicia GIMÉNEZ BARTLETT, Donde nadie te encuentre, Barcelona, Destino, 2011, p. 96.
[5] Julia NAVARRO, Dime quién soy, Barcelona, Plaza & Janés, 2010, p. 418.
[6] Javier MARÍAS, Tu rostro mañana. Fiebre y lanza, Madrid, Alfaguara, 2002, p. 175.
[7] Ibid., p. 186.
[8] Javier CERCAS, Op. cit., 2001, p. 71.
[9] Francisco ESPINOSA MAESTRE, El fenómeno revisionista o los fantasmas de la derecha, Cáceres, Del Oeste, 2005, p. 60. Los fragmentos de Lorenzo Silva están extraídos de El Periódico de Extremadura (2 de junio de 2004).
[10] Serge SALAÜN, «Romances y romanceros de la guerra», en Manuel Aznar Soler et al. (eds.), València, Capital cultural de la República (1936-1937). Congrès Internacional, Universitat de València, 2008, p. 304.
[11] Ibid., p. 304.
[12] Ibid., p. 305.
[13] Ibid., p. 304.
[14] José Luis LEDESMA, «Una retaguardia al rojo. Las violencias en la zona republicana», en Francisco ESPINOSA MAESTRE (ed.), Violencia roja y azul, Barcelona, Crítica, 2010, p. 231.
[15] Paul PRESTON, La Guerra Civil española, Barcelona, Random House Mondadori, 2000, pp. 91-92.
[16] Herbert R. SOUTHWORTH, El mito de la cruzada de Franco, Madrid, Debolsillo, 2008, pp. 232-233.
[17] Ibid., p. 310.
[18] Ángel VIÑAS, La soledad de la República, Barcelona, Crítica, 2006, p. 183.
[19] Alberto REIG TAPIA, Violencia y terror, Madrid, Akal, 1990, pp. 14-15.
La teoría de la equidistancia está muy presente en la narrativa española actual y se pone en práctica, por ejemplo, en Soldados de Salamina de Javier Cercas (Tusquets, 2001), cuando sitúa en posición simétrica la muerte de Antonio Machado y el frustrado fusilamiento del escritor y falangista Rafael Sánchez Mazas desde el principio mismo de la novela:
Un día de principios de febrero de 1999, el año del sesenta aniversario del final de la guerra civil, alguien del periódico sugirió la idea de escribir un artículo conmemorativo del final tristísimo del poeta Antonio Machado, que en enero de 1939, en compañía de su madre, de su hermano José y de otros cientos de miles de españoles despavoridos, empujado por el avance de las tropas franquistas huyó desde Barcelona hasta Collioure, al otro lado de la frontera francesa, donde murió poco después. El episodio era muy conocido, y pensé con razón que no habría periódico catalán (o no catalán) que por esas fechas no acabara evocándolo, así que ya me disponía a escribir el consabido artículo rutinario cuando me acordé de Sánchez Mazas y de que su frustrado fusilamiento había ocurrido más o menos al mismo tiempo que la muerte de Machado, solo que del lado español de la frontera. Imaginé entonces que la simetría y el contraste entre esos dos hechos terribles –casi un quiasmo de la historia– quizá no era casual y que, si conseguía contarlos sin pérdida en un mismo artículo, su extraño paralelismo acaso podía dotarlos de un significado inédito [...]. El resultado fue un artículo titulado «Un secreto esencial»[3].
Obsérvese el modo en que Cercas utiliza, de buen seguro de forma intencionada, la palabra «simetría» para establecer un paralelismo entre la muerte de Antonio Machado y el fusilamiento fallido del poeta falangista.
La teoría de la equidistancia coloca en simétrica posición a las víctimas y a sus verdugos, como si a ambas partes del conflicto hubiera que atribuirle la misma responsabilidad. No resulta difícil localizar en las novelas que sobre la Guerra Civil se escriben en la actualidad sentencias del tipo «en esta guerra y posguerra se han cometido muchas atrocidades por ambos bandos. Repito: por ambos bandos», extraída de la novela Donde nadie te encuentre de Alicia Giménez Bartlett[4]; o en Dime quién soy de Julia Navarro: «¿Asesinos? Sí, en este país hay y ha habido muchos asesinos, pero no solo los nacionales, no, también los otros han matado a muchos inocentes»[5]. También Javier Marías habla en Tu rostro mañana de que el terror era el «mismo en ambas zonas, en siniestra simetría demente»[6]. Pero igualar a los verdugos con las víctimas supone falsear la historia por medio de su descripción equidistante, como, contrariamente, el propio Marías afirma en otro lugar de su novela, cuando el protagonista le pregunta a su padre los motivos por los cuales nunca pensó en vengarse de la persona que le delató y que, por culpa de la misma, no solo sufrió años de cárcel, sino que también fue privado del ejercicio de la docencia durante el periodo que duró la dictadura franquista:
…le habría dado una especie de justificación a posteriori, un falso asidero, un motivo anacrónico para su acción. Ten en cuenta que en el conjunto de una vida lo cronológico va perdiendo importancia, no se distingue tanto lo que vino antes de lo que vino luego, ni los actos de sus consecuencias, ni las decisiones de lo que desencadenan. Él habría podido pensar que al fin y al cabo yo le había hecho algo, qué más daba cuándo, y haberse ido a la tumba más conforme consigo mismo[7].
El paso del tiempo en efecto termina borrando las huellas de la Historia, difumina las diferencias, altera la cronología y acaso contribuye a la confusión de las causas y los efectos, como imprime la metáfora de las tres casas distintas pero igualadas con los años en Soldados de Salamina de Javier Cercas:
Sesenta años atrás habrían sido sin duda tres casas muy distintas, pero el tiempo las había igualado, y su aire común de desamparo, de esqueletos en piedra entre cuyos costillares descarnados gime el viento en las tardes de otoño, no contenía una sola sugestión de que alguien, alguna vez, hubiera vivido en ellas[8].
El tiempo borra las huellas y dificulta la tarea de discernir entre las causas y los efectos, entre las víctimas y sus verdugos. Parece que la novela española actual que convierte la Guerra Civil en materia novelable participa de dicha confusión equidistante. La inculpación y la exigencia de responsabilidad a «los unos y los otros» por la tragedia desatada es un tema recurrente en nuestra literatura guerracivilista. El historiador Francisco Espinosa Maestre, en su ensayo El fenómeno revisionista o los fantasmas de la derecha, donde desmonta las teorías construidas por la historiografía revisionista actual sobre la Guerra Civil, saca a colación el modo en que la teoría de la equidistancia es empleada por Lorenzo Silva, autor de Carta blanca (Espasa, Calpe, 2004), cuando el novelista dice, en relación con la ocupación de Badajoz, que su novela «refleja el heroísmo y la infamia de los dos bandos. Los republicanos fusilaron, por ejemplo, a jubilados; y la represión nacional fue inhumana; pero entre sus filas hubo quien se jugó el tipo». Ante una proposición de este tipo, Espinosa Maestre no puede sino apuntar:
Ahora resulta que los republicanos fusilaron a jubilados y que los fascistas se jugaron el tipo [...]. Y ya como colofón, y tras decir que en el palacio de congresos que se ha construido en lo que fue la plaza de toros de Badajoz, convendría que «haya un recuerdo de lo que significó aquello», Silva el ecuánime repite: «También vi que en el baluarte de Trinidad hay un monumento a los héroes de la Legión. Esto está bien porque fue gente que se dejó el pellejo; pero cabría colocar otro monumento a los carabineros que lucharon por la República en la ciudad». Parece que no importa nada que unos se dejaran el pellejo defendiendo la democracia y otros el fascismo. Por lo visto el tiempo todo lo iguala. Por esta regla de tres Europa estaría cuajada de monumentos a los nazis que se dejaron el pellejo... [9]
Ante reconstrucciones del pasado de este tipo, es de rigor esgrimir que situar en el mismo plano de responsabilidad a un gobierno legítimo y a los golpistas que atentan contra su legalidad responde, como afirma Serge Salaün, a una insidiosa maniobra revisionista:
Desde hace algunos años se propaga una nueva manera de enfocar la literatura y la cultura de la guerra de España, alrededor del dogma de la «equidistancia». El punto de partida se sitúa a mediados de los años ochenta cuando, después de la Transición y asentada la democracia, se pretende enfocar la historia de la guerra hacia perspectivas menos partidarias, menos doctrinarias y, sobre todo, menos maniqueas. Como si el fantasma de la guerra o de la dictadura fuera ya inofensivo, como si la visión supuestamente primitiva y drástica entre «buenos» y «malos» necesitara matizarse o suavizarse, hacia unas posiciones más humanas de perdón, reconciliación u olvido de un pasado que se quiere superado[10].
Más adelante señala Salaün que la teoría de la equidistancia no solamente produce y legitima «cierta reescritura sesgada de la Historia, o ciertas omisiones»[11] debido a que «la doctrina del “justo medio” encaja mal con la realidad social, ideológica y política»[12]; pero además, advierte sobre la peligrosidad política que conllevan este tipo de lecturas (o de reescrituras) de la Historia al señalar que «suele ser el terreno abonado para empresas ideológicas solapadas de rehabilitación de este pasado dictatorial, presentado como ominoso durante más de una década»[13]. […]
Resulta innegable la existencia de una violencia desmesurada y descontrolada en la zona republicana –producida sobre todo durante los primeros meses de la contienda– que la literatura fascista se apresuró en calificar de «terror rojo». Y acaso es de rigor no mirar hacia otro lado. Pero para comprender en su completa dimensión histórica este episodio dramático de nuestra guerra, tiene que entenderse, en primer lugar, que la violencia fue desencadenada por –o mejor: fue una reacción lógica de– la violencia que se inició tras el golpe de Estado. Y, como apunta José Luis Ledesma, «el atronador y dramático contexto en el que las matanzas tuvieron lugar no disculpa, pero sin él nada resulta inteligible»[14]. En segundo lugar, también es de rigor señalar que, si bien es incuestionable la veracidad de este episodio histórico perteneciente a la Guerra Civil española, también es cierto que la violencia registrada en la zona republicana fue inmediatamente atajada por las instituciones gubernamentales republicanas en un intento de enderezar el rumbo y recuperar el mando de la situación. El papel que asume el Estado republicano frente a la violencia cometida en su zona, en su intento de limitar la violencia espontánea, constituye el rasgo distintivo que hace que medie un abismo entre el denominado «terror rojo» y el «terror blanco» producido en las zonas conquistas por los rebeldes. De esta opinión es Paul Preston:
Naturalmente, las atrocidades no se limitaron a la zona rebelde. Especialmente a principios de la guerra, hubo oleadas de asesinatos de curas y sospechosos de ser simpatizantes fascistas [...]. Sin embargo, si hubo una diferencia en los asesinatos en las dos zonas, esta yace en el hecho de que las atrocidades republicanas solían ser obra de elementos incontrolables, en unos días en que se habían sublevado las fuerzas del orden[15].
Del mismo modo, Herbert R. Southworth afirma:
Sabemos que los líderes de la República condenaron la violencia de sus partidarios, y en algunos casos lograron limitarla. También sabemos [...] que, al revés que en el campo republicano, la matanza se convirtió en la España de Franco en una forma de vida durante toda la guerra y muchos años después [...]. Contra estas matanzas, ningún falangista levantó la voz de protesta, ni un requeté, ni un general franquista, ni un sacerdote, ningún abad mitrado, obispo, cardenal o nuncio se indignaron[16].
Y más adelante sostiene el historiador norteamericano lo que sigue:
Los asesinatos se perpetraron en la España republicana cuando los hombres que había jurado defender la ley y el orden renegaron de su palabra, abandonaron al Estado y se alzaron para fomentar una rebelión, dejando las calles a una multitud vengativa y furiosa cargada de razón [...]. Por el contrario, las matanzas en la zona rebelde [...], fueron organizadas con método, firmadas por los militares y bendecidas por la Iglesia, y fueron mucho más numerosas[17].
En definitiva, y como afirma Ángel Viñas en su libro:
Si en la zona republicana el Estado apenas si existió de facto en los primeros meses de la guerra, aunque nunca se desplomó totalmente, una de las claves sobre las que se asentó el proceso de recuperación paulatina de su autoridad fue, con el ejército y la economía, el «orden público». Esto se reflejó en la voluntad de retirar la administración de la violencia a los micropoderes y grupos armados que la aplicaban a su aire [...]. La correspondencia entre la progresiva reconstrucción del Estado y el descenso de las atrocidades es, a mi entender, incuestionable por más que se manifestara con distinta velocidad[18].
Dicho lo cual, no es de recibo seguir sosteniendo una visión de la Guerra Civil española desde una perspectiva equidistante. Tratar de igualar y de situar en el mismo nivel de responsabilidad a quienes atacaron a un sistema legítimo y democrático y a quienes, por el contrario, sufrieron la agresión de un golpe militar fascista no puede sino tildarse de tergiversación –consciente o inconsciente– de la Historia. En este sentido, hacemos nuestras las palabras de Alberto Reig Tapia:
Una violencia era de signo defensivo ante el asalto al poder legítimamente establecido y, la otra, era de carácter ofensivo empezando por poner en peligro uno de los principios esenciales de toda sociedad civilizada: la seguridad jurídica. Conviene, además, recordar que todo código penal admite eximentes en caso de legítima defensa y agravantes en caso de agresión indiscriminada. Se trata de una cuestión cualitativa fundamental en torno a la cual giran todas las demás, pero de la que no puede prescindirse[19].
David Becerra Mayor // "La teoría de la equidistancia", La Guerra Civil como moda literaria, Madrid, Clave Intelectual, 2015, págs. 203-229.
[1] Andrea GREPPI, «Los límites de la memoria y las limitaciones de la Ley. Antifascismo y equidistancia», en José Antonio Martín Pallín y Rafael Escudero Alday, Derecho y memoria histórica, Madrid, Trotta, 2008, p. 107.
[2] Carmen NEGRÍN, «La memoria revisitada», en Julio Rodríguez Puértolas (coord.), La República y la cultura, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2012, p. 124.
[3] Javier CERCAS, Soldados de Salamina, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 23.
[4] Alicia GIMÉNEZ BARTLETT, Donde nadie te encuentre, Barcelona, Destino, 2011, p. 96.
[5] Julia NAVARRO, Dime quién soy, Barcelona, Plaza & Janés, 2010, p. 418.
[6] Javier MARÍAS, Tu rostro mañana. Fiebre y lanza, Madrid, Alfaguara, 2002, p. 175.
[7] Ibid., p. 186.
[8] Javier CERCAS, Op. cit., 2001, p. 71.
[9] Francisco ESPINOSA MAESTRE, El fenómeno revisionista o los fantasmas de la derecha, Cáceres, Del Oeste, 2005, p. 60. Los fragmentos de Lorenzo Silva están extraídos de El Periódico de Extremadura (2 de junio de 2004).
[10] Serge SALAÜN, «Romances y romanceros de la guerra», en Manuel Aznar Soler et al. (eds.), València, Capital cultural de la República (1936-1937). Congrès Internacional, Universitat de València, 2008, p. 304.
[11] Ibid., p. 304.
[12] Ibid., p. 305.
[13] Ibid., p. 304.
[14] José Luis LEDESMA, «Una retaguardia al rojo. Las violencias en la zona republicana», en Francisco ESPINOSA MAESTRE (ed.), Violencia roja y azul, Barcelona, Crítica, 2010, p. 231.
[15] Paul PRESTON, La Guerra Civil española, Barcelona, Random House Mondadori, 2000, pp. 91-92.
[16] Herbert R. SOUTHWORTH, El mito de la cruzada de Franco, Madrid, Debolsillo, 2008, pp. 232-233.
[17] Ibid., p. 310.
[18] Ángel VIÑAS, La soledad de la República, Barcelona, Crítica, 2006, p. 183.
[19] Alberto REIG TAPIA, Violencia y terror, Madrid, Akal, 1990, pp. 14-15.
lunes, 28 de marzo de 2016
Europa, 1945: literatura tachada. Siempre a medias entre la ficción y la realidad, Pron ha escrito otra novela espléndida entrelazada a un ensayo magistral sobre la perversa alianza de fascismo y modernidad
Patricio Pron ha escrito en su reciente ensayo El libro tachado una historia de aquella parte de la literatura caracterizada “por la interrupción, la inexistencia, la borradura, el silencio, la negación de sí misma”; unas veces, por designio suicida del autor, y otras, por la pulsión destructiva ajena. Y, sin embargo, resulta patente que Pron está a favor de lo escrito, de su necesario conocimiento y sobrevivencia, quizá porque, como argentino de 1975, proviene de una literatura asombrosamente rica pero también reiteradamente tachada. La novela que le dio a conocer en España, El comienzo de la primavera (2010), fue una deslumbrante parábola sobre el valor de lo escrito y, a la vez, sobre las turbias fuentes de la escritura. Un joven investigador argentino, Martínez, recorre toda la geografía de la Alemania reciente en pos de un filósofo, que fue discípulo de Heidegger. Su propósito es dialogar sobre el libro que quiere traducirle —una reflexión sobre la historia basada en la esencial discontinuidad de los hechos y la importancia de la decisión individual—, pero nunca logra sino conocer a testigos contradictorios y, a la postre, recomponer la ejecutoria vergonzosa de su escurridizo autor.
No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles vuelve sobre la expresión literaria del fascismo y sobre la búsqueda de una obra tachada y perdida. Por un lado, rastrea los pasos de un legado oculto —las obras del escritor ficticio Luca Borrello, misteriosamente muerto en los días finales de la Segunda Guerra Mundial— y de un infatigable grupo de futuristas de Perugia, que todavía soñaban en 1978 con lo que pudieron llegar a ser. Acudieron a un Congreso Internacional de Literatura Fascista que la República de Salò convocó en Pinerolo, en abril de 1945, y que recibió a escritores de todo el mundo (entre ellos hay una nutrida selección de españoles: Giménez Caballero, Eugenio d’Ors, Luys Santa Marina y Juan Ramón Masoliver), pero que no llegó a celebrarse. El rastreo de aquellas jornadas corre de cuenta de un joven activista de las Brigadas Rojas que en 1978 recoge los testimonios de quienes asociaron fascismo y modernidad y creyeron que el futuro estaría ligado a los desafueros vanguardistas. Sus testimonios sobre el pasado y sobre el imaginario Congreso de Pinerolo, lúcidos a veces, nostálgicos otras, desengañados y hasta cínicos a menudo, ocupan la primera parte del relato.
Siempre a medias entre la ficción y lo real, Patricio Pron ha escrito otra novela espléndida entrelazada a un ensayo magistral sobre la perversa alianza de fascismo y modernidad, que extiende sus raíces letales hasta nosotros. Luego sabemos que el encuestador, el joven Pietro Linden, acabará siendo denunciado a la policía por uno de sus serviciales informantes y que reencontrará en sus pesquisas la historia de su propio padre: un partisano que conoció al desaparecido escritor Luca Borrello. Las páginas más hermosas y conmovedoras de esta novela son precisamente aquellas en las que los dos enemigos potenciales —un escritor sin futuro y un carpintero (el padre de Linden) que lo espera todo del futuro— conviven en un pueblecito de montaña al sur de Turín, escondidos de todos y esperando. Inmediatamente después, un capítulo —fechado en 1947— se presenta como parte de una conferencia anónima que reseña aquellas obras inéditas de Luca Borello que guarda la misteriosa caja de madera que el padre de Linden construyó; Pron ha sabido resumir en ellas todo lo que fue aquella explosión futurista que incendió imaginaciones en la Italia fascista, en la Rusia comunista y hasta en el México de la revolución. Y es que el espíritu de la rebeldía —amasada de sueños, negación y violencia— sopla donde quiere y así llega hasta nosotros, gracias a una novela tan insomne como sus personajes. Por eso, un breve epílogo nos presenta al último de la estirpe de los Linden, heredero del piadoso partisano de 1945 y del hijo terrorista de 1978: se trata de un desnortado okupa milanés de 2014 que, a la vista de una manifestación contra la política laboral del primer ministro Renzi, siente “como el comienzo de algo, algo impreciso al que no se tomará la molestia de poner un nombre (…), incluso el hecho mismo de pensar en ello le parece absurdo”. Y toma un bastón que halla en el suelo para atacar a un policía que se lanza sobre él…
Cuando esto ocurre, cuando el pasado se repite y el futuro se va eclipsando, parece indudable que la mejor solución es escribirlo todo en una novela. Patricio Pron —otra vez en pos de los confusos pasos del siglo XX— ha conseguido en estas páginas el más intenso y complejo de sus libros: sin duda, una de las grandes novelas de los últimos años.
No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Patricio Pron. Literatura Random House. Barcelona, 2016. 348 páginas, 20,90 euros.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/03/14/babelia/1457954473_951237.html
No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles vuelve sobre la expresión literaria del fascismo y sobre la búsqueda de una obra tachada y perdida. Por un lado, rastrea los pasos de un legado oculto —las obras del escritor ficticio Luca Borrello, misteriosamente muerto en los días finales de la Segunda Guerra Mundial— y de un infatigable grupo de futuristas de Perugia, que todavía soñaban en 1978 con lo que pudieron llegar a ser. Acudieron a un Congreso Internacional de Literatura Fascista que la República de Salò convocó en Pinerolo, en abril de 1945, y que recibió a escritores de todo el mundo (entre ellos hay una nutrida selección de españoles: Giménez Caballero, Eugenio d’Ors, Luys Santa Marina y Juan Ramón Masoliver), pero que no llegó a celebrarse. El rastreo de aquellas jornadas corre de cuenta de un joven activista de las Brigadas Rojas que en 1978 recoge los testimonios de quienes asociaron fascismo y modernidad y creyeron que el futuro estaría ligado a los desafueros vanguardistas. Sus testimonios sobre el pasado y sobre el imaginario Congreso de Pinerolo, lúcidos a veces, nostálgicos otras, desengañados y hasta cínicos a menudo, ocupan la primera parte del relato.
Siempre a medias entre la ficción y lo real, Patricio Pron ha escrito otra novela espléndida entrelazada a un ensayo magistral sobre la perversa alianza de fascismo y modernidad, que extiende sus raíces letales hasta nosotros. Luego sabemos que el encuestador, el joven Pietro Linden, acabará siendo denunciado a la policía por uno de sus serviciales informantes y que reencontrará en sus pesquisas la historia de su propio padre: un partisano que conoció al desaparecido escritor Luca Borrello. Las páginas más hermosas y conmovedoras de esta novela son precisamente aquellas en las que los dos enemigos potenciales —un escritor sin futuro y un carpintero (el padre de Linden) que lo espera todo del futuro— conviven en un pueblecito de montaña al sur de Turín, escondidos de todos y esperando. Inmediatamente después, un capítulo —fechado en 1947— se presenta como parte de una conferencia anónima que reseña aquellas obras inéditas de Luca Borello que guarda la misteriosa caja de madera que el padre de Linden construyó; Pron ha sabido resumir en ellas todo lo que fue aquella explosión futurista que incendió imaginaciones en la Italia fascista, en la Rusia comunista y hasta en el México de la revolución. Y es que el espíritu de la rebeldía —amasada de sueños, negación y violencia— sopla donde quiere y así llega hasta nosotros, gracias a una novela tan insomne como sus personajes. Por eso, un breve epílogo nos presenta al último de la estirpe de los Linden, heredero del piadoso partisano de 1945 y del hijo terrorista de 1978: se trata de un desnortado okupa milanés de 2014 que, a la vista de una manifestación contra la política laboral del primer ministro Renzi, siente “como el comienzo de algo, algo impreciso al que no se tomará la molestia de poner un nombre (…), incluso el hecho mismo de pensar en ello le parece absurdo”. Y toma un bastón que halla en el suelo para atacar a un policía que se lanza sobre él…
Cuando esto ocurre, cuando el pasado se repite y el futuro se va eclipsando, parece indudable que la mejor solución es escribirlo todo en una novela. Patricio Pron —otra vez en pos de los confusos pasos del siglo XX— ha conseguido en estas páginas el más intenso y complejo de sus libros: sin duda, una de las grandes novelas de los últimos años.
No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Patricio Pron. Literatura Random House. Barcelona, 2016. 348 páginas, 20,90 euros.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/03/14/babelia/1457954473_951237.html
viernes, 9 de octubre de 2015
Lydie Salvayre: “En Francia se censura todo lo que sea popular”. ÁLEX VICENTE. La autora francesa relata la historia de juventud de su progenitora, exiliada republicana, en ‘No llorar’, ganadora del Goncourt.
Lydie Salvayre (Autainville, Francia, 1946) llevaba años intentando dar forma de novela a la historia vivida por su madre, quien fue una joven catalana tentada por la aventura libertaria en los años previos a la Guerra Civil, cuando se instaló con su hermano anarquista en Barcelona. Allí viviría su primera historia de amor y participó en la efervescencia revolucionaria antes de emigrar a Francia. Lo consiguió al leer Los grandes cementerios bajo la luna, donde el escritor católico y monárquico Georges Bernanos expresa su desazón respecto a las atrocidades cometidas por el bando nacional, al que en un principio dio apoyo y en cuyas tropas combatía su propio hijo. La condena le valdría ser expulsado del partido ultraderechista Acción Francesa.
“Mi madre murió hace siete años, pero nunca me acababa de decidir a contar su historia. La lectura de Bernanos me despertó. Fue como si me dieran un puñetazo”, afirma Salvayre en su domicilio parisino, una casita de dos plantas pegada al cementerio de Père-Lachaise. Del enfrentamiento entre el relato de juventud de su madre y el remordimiento expresado por Bernanos, dos personajes en las antípodas que acaban encontrándose en un terreno común, surgió No llorar (Anagrama), con la que el año pasado ganó el premio Goncourt, el más importante de las letras francesas.
En el libro, la autora reproduce el habla de su madre, una mezcla de español y francés donde no faltan las incorrecciones y barbarismos, y que la autora vincula al frañol, lengua oficial de los cerca de 500.000 exiliados republicanos en el país vecino. Salvayre ha querido dignificarla. “De pequeña me daba vergüenza oír cómo hablaba mi madre, pero ahora me apasiona. Al hacerme mayor entendí que, en lugar de estropear el francés, lo convertía en algo más poético y más divertido”, expresa. “Detrás de mi escritura también se halla una cuestión política. ¿El francés debe seguir siendo una lengua pura, o las palabras surgidas del exilio tienen derecho a introducirse en ella?”. No hace falta preguntarle por qué opción se decanta la autora, consagrada al fin tras publicar veinte novelas respetadas por la crítica y traducidas a una veintena de idiomas.
La autora habla igual que escribe: una palabra en español por cada cuatro en francés. En la traducción al castellano, a cargo de Javier Albiñana, los fragmentos en español han sido transcritos en negrita para que el lector español se haga una idea de esta lengua híbrida, inhabitual en la narrativa francesa, menos abierta al mestizaje que otras tradiciones literarias. Existen numerosos ejemplos de autores que se sirven del spanglish, como Sandra Cisneros o Junot Díaz, sin contar con la literatura poscolonial de la esfera anglosajona, donde la lengua dominante suele aceptar préstamos de la dominada. En francés, en cambio, los casos no abundan. “Es verdad. Francia es un país donde, a partir de la creación de la Academia Francesa en el siglo XVII, se censura todo lo que sea popular, como si fuera una mancha que borrar”, afirma Salvayre. “Frente a la rigidez de ese modelo, lo extranjero es percibido como una amenaza”.
Sin ir más lejos, cuando ganó el Goncourt, el crítico literario Bernand Pivot, presidente del jurado, le dedicó elogios pero apuntó que en el libro había “demasiado español”. “Todavía nos gobierna esa exigencia de hablar como es debido”, responde Salvayre. “A mí me han tildado mil veces de vulgar por introducir tacos en mis novelas”.
Puede que la literatura no haga más que reflejar la rigidez y la exigencia del modelo de integración francés, que requiere una asimilación casi total. El propio nombre de la autora lo revela. Sus padres la llamaron Lidia. En el registro civil, su nombre es Lydie.
La autora tuvo, durante años, sentimientos encontrados respecto a esa herencia familiar. “Hasta las adolescencia, las historias de la guerra me aburrían sobremanera”, reconoce. Salvayre creció en Auterive, pequeña localidad cercana a Toulouse, junto a una comunidad de exiliados en la que “se organizaban grandes comidas, se contaban chistes verdes y nadie se compraba muebles”, porque todo el mundo creía que terminaría volviendo a la patria abandonada. Cuando llegó al colegio, recuerda haber sido ridiculizada por hablar igual que sus padres y equivocarse sistemáticamente con el género de los artículos, ese tic del que todo expatriado nunca se desprende del todo. “Pero ese sentimiento de vergüenza fue un motor. Me afectó al orgullo y me impulsó a demostrar que podía hablar y escribir tan bien como cualquiera”, afirma. A veces, ese absurdo sentimiento de inferioridad vuelve a aparecer. “Lo detecto en las cenas burguesas, donde me veo paralizada por miedo a no tener las maneras adecuadas en la mesa o a decir algo que me deje en evidencia”, admite.
En Francia, su padre trabajó de albañil. Fue un comunista estalinista “hasta el día de su muerte”, que no dudó en abofetear a sus tres hijas si osaban criticar a la Unión Soviética. Si Salvayre prescindió de su apellido de soltera, Arjona, para escribir, fue como rebelión a ese padre autoritario. La protagonista del libro es, sin embargo, su madre. “Quise dejar por escrito las historias que me contaba, más teñidas de alegría que de desgracia. Mi único lamento es que no haya podido ver este éxito. Estaría muy orgullosa, pese a que la literatura le diera totalmente igual. Pero eso me gustaba: era lo opuesto a esos intelectuales de Saint-Germain para quien la literatura es el centro del universo”, sostiene. “En cambio, mi madre siempre estuvo muy orgullosa de que fuera médico”. Salvayre trabajó durante décadas como psiquiatra infantil y juvenil en la periferia de París, donde sus pacientes de origen magrebí y turco hablaban una lengua bastarda emparentada con la de su familia.
Para Salvayre, el Goncourt no era un objetivo en sí. “Muchos de mis escritores favoritos no lo tienen, como Samuel Beckett o Claude Simon. Reconozco que no está nada mal tenerlo, porque el número de tus lectores aumenta increíblemente”, afirma. Tras obtener el premio, No llorar pasó de los 20.000 ejemplares vendidos a más de 400.000. “A la vez, cuando firmo libros, ahora veo en la cola a gente que no viene a comprar una novela, sino una marca. Es algo nuevo para mí, y reconozco que me molesta”, concluye.
Ecos en el presente
Para Salvayre, su novela describe un mundo pasado que resuena en el presente. “Ahí siguen el nacionalismo abyecto, el fanatismo religioso, la cobardía de Europa y el drama del exilio”, dice la autora. “Todos los exilios no son iguales, pero sí expresan el mismo dolor”. A Salvayre también sigue los últimos movimientos en la política española. “Más allá de Podemos como partido, me interesa que surjan movimientos sin líder, manifestaciones formadas por personas de perfiles e intereses distintos”, afirma. “No se trata de esperar una gran revolución que no llegará, sino de actuar de manera concreta y efectiva. No sé qué dará de sí, pero reconozco que me gusta. Reconozco en esos movimientos una forma de libertarismo”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/10/04/actualidad/1443981484_842999.html
“Mi madre murió hace siete años, pero nunca me acababa de decidir a contar su historia. La lectura de Bernanos me despertó. Fue como si me dieran un puñetazo”, afirma Salvayre en su domicilio parisino, una casita de dos plantas pegada al cementerio de Père-Lachaise. Del enfrentamiento entre el relato de juventud de su madre y el remordimiento expresado por Bernanos, dos personajes en las antípodas que acaban encontrándose en un terreno común, surgió No llorar (Anagrama), con la que el año pasado ganó el premio Goncourt, el más importante de las letras francesas.
En el libro, la autora reproduce el habla de su madre, una mezcla de español y francés donde no faltan las incorrecciones y barbarismos, y que la autora vincula al frañol, lengua oficial de los cerca de 500.000 exiliados republicanos en el país vecino. Salvayre ha querido dignificarla. “De pequeña me daba vergüenza oír cómo hablaba mi madre, pero ahora me apasiona. Al hacerme mayor entendí que, en lugar de estropear el francés, lo convertía en algo más poético y más divertido”, expresa. “Detrás de mi escritura también se halla una cuestión política. ¿El francés debe seguir siendo una lengua pura, o las palabras surgidas del exilio tienen derecho a introducirse en ella?”. No hace falta preguntarle por qué opción se decanta la autora, consagrada al fin tras publicar veinte novelas respetadas por la crítica y traducidas a una veintena de idiomas.
La autora habla igual que escribe: una palabra en español por cada cuatro en francés. En la traducción al castellano, a cargo de Javier Albiñana, los fragmentos en español han sido transcritos en negrita para que el lector español se haga una idea de esta lengua híbrida, inhabitual en la narrativa francesa, menos abierta al mestizaje que otras tradiciones literarias. Existen numerosos ejemplos de autores que se sirven del spanglish, como Sandra Cisneros o Junot Díaz, sin contar con la literatura poscolonial de la esfera anglosajona, donde la lengua dominante suele aceptar préstamos de la dominada. En francés, en cambio, los casos no abundan. “Es verdad. Francia es un país donde, a partir de la creación de la Academia Francesa en el siglo XVII, se censura todo lo que sea popular, como si fuera una mancha que borrar”, afirma Salvayre. “Frente a la rigidez de ese modelo, lo extranjero es percibido como una amenaza”.
Sin ir más lejos, cuando ganó el Goncourt, el crítico literario Bernand Pivot, presidente del jurado, le dedicó elogios pero apuntó que en el libro había “demasiado español”. “Todavía nos gobierna esa exigencia de hablar como es debido”, responde Salvayre. “A mí me han tildado mil veces de vulgar por introducir tacos en mis novelas”.
Puede que la literatura no haga más que reflejar la rigidez y la exigencia del modelo de integración francés, que requiere una asimilación casi total. El propio nombre de la autora lo revela. Sus padres la llamaron Lidia. En el registro civil, su nombre es Lydie.
La autora tuvo, durante años, sentimientos encontrados respecto a esa herencia familiar. “Hasta las adolescencia, las historias de la guerra me aburrían sobremanera”, reconoce. Salvayre creció en Auterive, pequeña localidad cercana a Toulouse, junto a una comunidad de exiliados en la que “se organizaban grandes comidas, se contaban chistes verdes y nadie se compraba muebles”, porque todo el mundo creía que terminaría volviendo a la patria abandonada. Cuando llegó al colegio, recuerda haber sido ridiculizada por hablar igual que sus padres y equivocarse sistemáticamente con el género de los artículos, ese tic del que todo expatriado nunca se desprende del todo. “Pero ese sentimiento de vergüenza fue un motor. Me afectó al orgullo y me impulsó a demostrar que podía hablar y escribir tan bien como cualquiera”, afirma. A veces, ese absurdo sentimiento de inferioridad vuelve a aparecer. “Lo detecto en las cenas burguesas, donde me veo paralizada por miedo a no tener las maneras adecuadas en la mesa o a decir algo que me deje en evidencia”, admite.
En Francia, su padre trabajó de albañil. Fue un comunista estalinista “hasta el día de su muerte”, que no dudó en abofetear a sus tres hijas si osaban criticar a la Unión Soviética. Si Salvayre prescindió de su apellido de soltera, Arjona, para escribir, fue como rebelión a ese padre autoritario. La protagonista del libro es, sin embargo, su madre. “Quise dejar por escrito las historias que me contaba, más teñidas de alegría que de desgracia. Mi único lamento es que no haya podido ver este éxito. Estaría muy orgullosa, pese a que la literatura le diera totalmente igual. Pero eso me gustaba: era lo opuesto a esos intelectuales de Saint-Germain para quien la literatura es el centro del universo”, sostiene. “En cambio, mi madre siempre estuvo muy orgullosa de que fuera médico”. Salvayre trabajó durante décadas como psiquiatra infantil y juvenil en la periferia de París, donde sus pacientes de origen magrebí y turco hablaban una lengua bastarda emparentada con la de su familia.
Para Salvayre, el Goncourt no era un objetivo en sí. “Muchos de mis escritores favoritos no lo tienen, como Samuel Beckett o Claude Simon. Reconozco que no está nada mal tenerlo, porque el número de tus lectores aumenta increíblemente”, afirma. Tras obtener el premio, No llorar pasó de los 20.000 ejemplares vendidos a más de 400.000. “A la vez, cuando firmo libros, ahora veo en la cola a gente que no viene a comprar una novela, sino una marca. Es algo nuevo para mí, y reconozco que me molesta”, concluye.
Ecos en el presente
Para Salvayre, su novela describe un mundo pasado que resuena en el presente. “Ahí siguen el nacionalismo abyecto, el fanatismo religioso, la cobardía de Europa y el drama del exilio”, dice la autora. “Todos los exilios no son iguales, pero sí expresan el mismo dolor”. A Salvayre también sigue los últimos movimientos en la política española. “Más allá de Podemos como partido, me interesa que surjan movimientos sin líder, manifestaciones formadas por personas de perfiles e intereses distintos”, afirma. “No se trata de esperar una gran revolución que no llegará, sino de actuar de manera concreta y efectiva. No sé qué dará de sí, pero reconozco que me gusta. Reconozco en esos movimientos una forma de libertarismo”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/10/04/actualidad/1443981484_842999.html
domingo, 4 de octubre de 2015
La escritura dentro de la vida. 'Una mujer con atributos' deslumbra por el retrato del dolor que generó el macarthismo.
Lee las primeras páginas de 'Una mujer con atributos'
Pertenezco a una generación que aún era demasiado joven para disfrutar de la edición de Pentimento de Argos Vergara en 1979. Me acuerdo de que a mi madre le entusiasmó el libro. También por aquellos años estrenaron Julia (1977), la película de Fred Zinnemann protagonizada por Vanessa Redgrave y Jane Fonda, que se basa en uno de los capítulos más sobrecogedores de Pentimento: Lillian Hellman (Nueva Orleans, 1905- Martha's Vineyard, 1984) descubre al lector que el Holocausto no fue sólo una masacre de judíos, sino también de socialistas, comunistas y católicos disidentes. Para empezar y para que nadie se confunda con la posible ambigüedad de las reseñas (o de los reseñistas), diré que tras leer Una mujer con atributos, estas memorias que incluyen Una mujer inacabada y Pentimento, ya avanzado el siglo XXI, siento algo próximo a la fascinación. No me importa que el adjetivo sea inmoderado, porque mi deslumbramiento se asienta en muchas razones: el retrato de una época, el autorretrato de una mujer, pero sobre todo la capacidad de la autora para hablar de lo más importante como si no estuviera haciéndolo. El macartismo, clave temática, se aborda casi como un tabú y, en esa aproximación tangencial y a la vez intensa, medimos todo el dolor que causó a quien escribe esa vorágine represiva de delaciones y brutalidad ideológica. El macartismo siempre está presente, pero de manera esquinada: quedan a la vista las cicatrices, las marcas, los queloides. Algo parecido sucede con la monumental presencia de Dashiell Hammett, que incluso está cuando no está, y cuya muerte permea cada página de estas memorias exhaustiva, inevitable, rencorosamente. Hammett es héroe y borracho; compañero de vida; un enfermo y el más fuerte de los hombres; preso político; uno de esos misántropos de cuyo amor nos enorgullecemos porque no aman con facilidad y nos hacen sentirnos elegidos. Hammett es enunciador de sentencias memorables y mantiene con Lilly ese tipo de diálogos violentos y seductores que caracterizan la novela negra. Vida, escritura, escritura dentro de la vida. Hammett es el ojo que importa, mientras se vive, en su observación, microscópica o a distancia, de las evoluciones de Lilly. Lector de las acciones —obras, deriva política, afectos— de Lillian Hellman, pero imposible lector de sus memorias: la culpa la tiene el desgarro del encarcelamiento y la muerte.
En Una mujer inacabada y Pentimento, Hellman construye una identidad de refilón, bajo la veladura, escribiendo sobre los muertos, pero sin dejarse llevar por lamentaciones elegiacas. Tampoco se deja llevar por la nostalgia ni por los tópicos sobre la feminidad ni sobre ciertos comportamientos literarios. Su enfoque de la infancia y del mecanismo del recuerdo se define por lo antisentimental: "… las frases que empiezan con me acuerdo duran demasiado para mi gusto…". La prosa —en relieve— no recurre a la excusa psicoanalítica: "… las historias de niñez rara vez son creíbles". La mujer es la mujer que se hace en un lugar lejano al ensimismamiento pese al tono convencionalmente introspectivo de las memorias. Hellman se perfila en sus raíces familiares, en sus amores sin romanticismo, en su actividad teatral, en lo que le pagan por sus trabajos y en sus convicciones políticas: la experiencia de nuestra Guerra Civil, las visitas a la URSS, su visión de una reblandecida clase obrera estadounidense y la militancia como pose estética por parte de las clases privilegiadas frente al reaccionarismo y el miedo de los que deben liberarse (más que ser liberados) son preocupaciones de Una mujer con atributos: Hellman, cosmopolitizada señorita del Sur, expresa la tensión y la lucha raciales a través de su vínculo de dependencia y resentimiento —calor y distancia— con sus criadas negras, Sophronia y Hellen.
Hay más vuelo literario, un imaginario poético más potente —la tortuga que no acaba de morir, Bethe desnuda al lado de las cuerdas de tender— en Pentimento, casi una colección de relatos, que en Una mujer inacabada. Puede que Pentimento se escriba en un registro más íntimo y simbólico, mientras que Una mujer inacabada sea una pieza más informativa: por allí desfilan Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Eisenstein, Norma Shearer, William Wyler o el genial Nathaniel West, una acumulación de nombres que hace vivir a los lectores un efecto Midnight in Paris, a lo Woody Allen: pese a las imposturas del mito y el valor publicitario de las iconografías, no cualquier tiempo pasado fue mejor… Una mujer inacabada es el marco que nos permite entender Pentimento. Una mujer inacabada habla de la corrupción de la utopía comunista y a la vez del anticomunismo que corrompió la idea de dignidad.
Ni la mirada ni las reflexiones de Hellman son vulgares. Tampoco su sentido del humor. Cuenta una anécdota de Jean Harlow; la mítica rubia le dice a su mayordomo: “Abra la ventana y deje entrar una menudencia de aire”. Sensacional. La frivolidad. El léxico como apariencia o simulacro. Un mundo y un lenguaje en los que, al fondo del lienzo descubrimos el perfil de una mujer que no escribe para pedir perdón —solo un poquito a su amiga Dorothy Parker—; de una hija única que se creía muy lista; de una dramaturga excelente… Hellman es un pentimento que paradójicamente no se arrepiente; sus textos, limpios, precisos y sutiles en su habilidad para pautar el tiempo de la narración, conforman la imprescindible veladura, la transparencia bajo la que se esconde el trazo original.
Una mujer con atributos. Lillian Hellman. Traducción de Mireia Bofill y Marta Pessarrodona. Lumen. Barcelona, 2014. 576 páginas. 24,90 euros (electrónico: 10,99 euros)
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/11/19/babelia/1416400703_201529.html
Pertenezco a una generación que aún era demasiado joven para disfrutar de la edición de Pentimento de Argos Vergara en 1979. Me acuerdo de que a mi madre le entusiasmó el libro. También por aquellos años estrenaron Julia (1977), la película de Fred Zinnemann protagonizada por Vanessa Redgrave y Jane Fonda, que se basa en uno de los capítulos más sobrecogedores de Pentimento: Lillian Hellman (Nueva Orleans, 1905- Martha's Vineyard, 1984) descubre al lector que el Holocausto no fue sólo una masacre de judíos, sino también de socialistas, comunistas y católicos disidentes. Para empezar y para que nadie se confunda con la posible ambigüedad de las reseñas (o de los reseñistas), diré que tras leer Una mujer con atributos, estas memorias que incluyen Una mujer inacabada y Pentimento, ya avanzado el siglo XXI, siento algo próximo a la fascinación. No me importa que el adjetivo sea inmoderado, porque mi deslumbramiento se asienta en muchas razones: el retrato de una época, el autorretrato de una mujer, pero sobre todo la capacidad de la autora para hablar de lo más importante como si no estuviera haciéndolo. El macartismo, clave temática, se aborda casi como un tabú y, en esa aproximación tangencial y a la vez intensa, medimos todo el dolor que causó a quien escribe esa vorágine represiva de delaciones y brutalidad ideológica. El macartismo siempre está presente, pero de manera esquinada: quedan a la vista las cicatrices, las marcas, los queloides. Algo parecido sucede con la monumental presencia de Dashiell Hammett, que incluso está cuando no está, y cuya muerte permea cada página de estas memorias exhaustiva, inevitable, rencorosamente. Hammett es héroe y borracho; compañero de vida; un enfermo y el más fuerte de los hombres; preso político; uno de esos misántropos de cuyo amor nos enorgullecemos porque no aman con facilidad y nos hacen sentirnos elegidos. Hammett es enunciador de sentencias memorables y mantiene con Lilly ese tipo de diálogos violentos y seductores que caracterizan la novela negra. Vida, escritura, escritura dentro de la vida. Hammett es el ojo que importa, mientras se vive, en su observación, microscópica o a distancia, de las evoluciones de Lilly. Lector de las acciones —obras, deriva política, afectos— de Lillian Hellman, pero imposible lector de sus memorias: la culpa la tiene el desgarro del encarcelamiento y la muerte.
En Una mujer inacabada y Pentimento, Hellman construye una identidad de refilón, bajo la veladura, escribiendo sobre los muertos, pero sin dejarse llevar por lamentaciones elegiacas. Tampoco se deja llevar por la nostalgia ni por los tópicos sobre la feminidad ni sobre ciertos comportamientos literarios. Su enfoque de la infancia y del mecanismo del recuerdo se define por lo antisentimental: "… las frases que empiezan con me acuerdo duran demasiado para mi gusto…". La prosa —en relieve— no recurre a la excusa psicoanalítica: "… las historias de niñez rara vez son creíbles". La mujer es la mujer que se hace en un lugar lejano al ensimismamiento pese al tono convencionalmente introspectivo de las memorias. Hellman se perfila en sus raíces familiares, en sus amores sin romanticismo, en su actividad teatral, en lo que le pagan por sus trabajos y en sus convicciones políticas: la experiencia de nuestra Guerra Civil, las visitas a la URSS, su visión de una reblandecida clase obrera estadounidense y la militancia como pose estética por parte de las clases privilegiadas frente al reaccionarismo y el miedo de los que deben liberarse (más que ser liberados) son preocupaciones de Una mujer con atributos: Hellman, cosmopolitizada señorita del Sur, expresa la tensión y la lucha raciales a través de su vínculo de dependencia y resentimiento —calor y distancia— con sus criadas negras, Sophronia y Hellen.
Hay más vuelo literario, un imaginario poético más potente —la tortuga que no acaba de morir, Bethe desnuda al lado de las cuerdas de tender— en Pentimento, casi una colección de relatos, que en Una mujer inacabada. Puede que Pentimento se escriba en un registro más íntimo y simbólico, mientras que Una mujer inacabada sea una pieza más informativa: por allí desfilan Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Eisenstein, Norma Shearer, William Wyler o el genial Nathaniel West, una acumulación de nombres que hace vivir a los lectores un efecto Midnight in Paris, a lo Woody Allen: pese a las imposturas del mito y el valor publicitario de las iconografías, no cualquier tiempo pasado fue mejor… Una mujer inacabada es el marco que nos permite entender Pentimento. Una mujer inacabada habla de la corrupción de la utopía comunista y a la vez del anticomunismo que corrompió la idea de dignidad.
Ni la mirada ni las reflexiones de Hellman son vulgares. Tampoco su sentido del humor. Cuenta una anécdota de Jean Harlow; la mítica rubia le dice a su mayordomo: “Abra la ventana y deje entrar una menudencia de aire”. Sensacional. La frivolidad. El léxico como apariencia o simulacro. Un mundo y un lenguaje en los que, al fondo del lienzo descubrimos el perfil de una mujer que no escribe para pedir perdón —solo un poquito a su amiga Dorothy Parker—; de una hija única que se creía muy lista; de una dramaturga excelente… Hellman es un pentimento que paradójicamente no se arrepiente; sus textos, limpios, precisos y sutiles en su habilidad para pautar el tiempo de la narración, conforman la imprescindible veladura, la transparencia bajo la que se esconde el trazo original.
Una mujer con atributos. Lillian Hellman. Traducción de Mireia Bofill y Marta Pessarrodona. Lumen. Barcelona, 2014. 576 páginas. 24,90 euros (electrónico: 10,99 euros)
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/11/19/babelia/1416400703_201529.html
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