_- Desde el balneario Entrevistas, Hemeroteca, Literatura 30 octubre, 2018.

_- Entrevista con Manuel Vázquez Montalbán
Entrevista realizada por José Fernández Colmeiro, publicada en enero de 1988 en el nº 73 de la revista Quimera y reproducida en el nº 187 de El Viejo Topo, en diciembre de 2003 Hace ya más de quince años, Manolo Vázquez concedió a José Fernández Colmeiro una entrevista que es aún probablemente la más interesante de cuan­tas concedió el escritor catalán en relación a los temas que aborda: la novela policíaca y la supuesta subcultura de algunos géneros literarios. Publicada en enero de 1988 en la revista literaria Quimera, su contenido sigue estando hoy perfectamente vigente.

—¿Cómo encuadra Ud. al género policíaco dentro de la literatura contemporánea en general?
 —Yo creo que por su génesis y la maleza que hay en sus productos el llamado género policíaco es subliteratura, salvo cuando se produce el mutante cualitativo; en un momento determinado Chandler, Chester Himes y Dashiell Hammett, sobre un fondo cualitativo paraliterario, de pronto crean literatura y lo hacen por determinantes muy diferentes; en el caso de Hammett no existe mala conciencia literaria, en Chandler sí existe, porque lo que él quería ser era un poeta importante de la lengua inglesa, como Yeats, y en cambio se encuentra haciendo algo que le divierte y le da dinero pero en lo que no cree. El caso de Chester Himes es exactamente igual. Pero todos ellos, por circunstancias muy diferentes, hacen literatura; de forma similar, de la novela de caballerías sale el Quijote, o de un tipo de novela de costumbres, burlona, muy retórica, que tiene su origen ya en el Renacimiento, surge la novela inglesa del XVIII. La imagen de ese género más corriente es la de la literatura policíaca de consumo que en España tuvo su esplendor sobre todo en los años cuarenta y cincuenta en las ediciones de Bruguera, las novelas de a duro, incluso alquiladas en quioscos de librerías populares. Pero esa imagen no tiene en cuenta, por ejemplo, a Dashiell Hammett, que sirve como el elemento de refección de la técnica de la novela, con el behaviorismo como su influencia, o al menos su adopción por parte de la novela objetiva francesa del cincuenta. Y hay una tercera dimensión cuando un referente de novela de género sirve para hacer otras cosas, como lo que yo llamo novela histórica actual: Le Carré o Graham Greene o la novela política de Leonardo Sciascia. En ellas hay un referente de la novela negra, que en el caso de Sciascia lo utiliza para hacer la mejor novela política que se escribe hoy en Europa; en el caso de Le Carré la mejor novela de investigación histórica. Hay un panorama general paraliterario basado en crear una literatura de abastecimiento, de literatura de masas, que de pronto genera unas variantes, unos mutantes, que se corresponden generalmente con lo literario, y además una relación de trasvase de elementos que ha descubierto la novela policíaca, elementos técnicos e incluso literarios y lingüísticos que son apropiados por la literatura en general: la caracterización del mirón literario, el investigador, el método de encuesta, el tipo de delito que introduce en relación con la novela tradicional (el delito social organizado); todo esto la literatura “normal” lo asume y lo incorpora a su actitud. Yo jamás he considerado que escribiera subliteratura, de ser así nunca la hubiera escrito, y de hecho casi siempre, salvo cuando no he tenido más remedio, he editado mis novelas en colecciones no policiales; no porque considere que el género es menor, para mí Chester Himes es un novelista tan importante como Richard Wright o como cualquier novelista de la nueva negritud, y Dashiell Hammett es tan importante como Hemingway o Faulkner. Pero no he escrito jamás con la voluntad de hacer subgénero ni de hacer subliteratura.

—¿Se puede mantener hoy en día la distinción entre arte culto y arte popular?
 —Sí, evidentemente hay una parte del patrimonio antiguo y del que se está elaborando en estos momentos que, desde el punto de vista comunicacional, tiene unos códigos idiomáticos que no están al alcance de todo el mundo. Por la división social del trabajo, hay gente que no tiene tiempo de educarse la retina yendo a exposiciones y cuando ve un cuadro o un tapiz determinado en reproducción industrial, en serigrafía, tendrá una impresión meramente sensorial; a lo mejor tiene una capacidad para leer el cuadro de una manera pero carecerá de unos elementos que otra persona sí tiene para descifrar el código y descubrir toda su riqueza. Lo que es más falso es pensar que hay zonas culturales de la sociedad aisladas de lo popular. Creo que el impacto de lo que llamamos cultura popular llega a todo el mundo, incluso a los que tienen mayor voluntad de isleños, de refugiarse en una cultura ensimismada, a la defensiva de la penetración de la cultura de masas. Por otra parte la sociedad de consumo, la industria cultural, puede crear una masificación de esa supuesta cultura por la vía del prestigio. Si se prestigia socialmente un código culto, aunque nadie lo entienda, puede ser susceptible de masificación. En España se produce. Mantener una frontera artificial en el terreno literario es muy difícil. Evidentemente hay una tendencia, no sólo literaria, incluso musical, basada en que sólo es legítimo aquello que no es susceptible de masificación; eso es algo que está presente hoy en el ejercicio cultural.

—¿Se puede definir la novela negra?
—Es muy difícil de explicar; es una novela basada en un hecho criminal que suscita una investigación, un viaje o merodeo literario que utiliza una retórica y unas claves formales ensayadas por una tradición de género, el cual en un momento determinado es recodificado por novelistas norteamericanos y se convierte en un referente a partir del cual el género se modifica.
—Una definición muy amplia…
—Muy amplia y llena de casuística.

—¿Dónde se puede trazar la raya y decir “esto sí es novela negra, esto no”? ¿No es hasta cierto punto un criterio personal y arbitrario?
—Personal, y sobre todo en la medida en que se trata de una literatura que está avalada por un código singular; en la novela de fórmula (no policíaca) lo singular no tenía importancia, lo importante era la fórmula. En la novela negra, cada uno de estos escritores tiene un código singular, y por lo tanto varía la fórmula. Cada uno de ellos ha intentado escribir un decálogo; Chandler tiene un decálogo, Van Dine escribe otro decálogo, pero eso hoy en día sólo existe como chuchería del espíritu, no sirve para nada.

—¿Ve Ud. alguna filiación entre la novela policíaca clásica y la novela policíaca negra?
—La filiación consiste en lo que provoca un discurso narrativo, una serie de recursos técnicos comunes como el suscitar una intriga, buscar la complicidad del lector en un proceso de desvelamiento, al que a veces, por la técnica especial del autor, llega antes el lector que el propio autor. Pero la novela negra cambia totalmente el sentido del delito; hasta entonces el delito era psicótico, lo que más se acercaba a una visión científica del delito era la novela policíaca derivada del naturalismo, el delito como el resultado de un impulso biológico-social, por las condiciones sociales y laborales, sometimiento, etc.; en cambio la novela negra da al delito una dimensión social urbana, ligado con un desarrollo capitalista determinado que crea unas relaciones interhumanas muy especiales; el mundo donde termina la legalidad y empieza la ilegalidad es un límite pactado, y eso la novela negra lo capta de una manera realista; la novela negra posee condiciones técnicas para asumir y aprehender el realismo superiores a las que pudo tener en su momento el realismo socialista o el realismo crítico.

—¿En líneas generales acepta Ud. Ia división entre novela policíaca tradicional conservadora y novela negra progresista?
 —Las divisiones, las líneas imaginarias,y los “ismos” son referencias que no hay que tomarse al pie de la letra jamás, porque gran parte de la confusión literaria que existe la ha creado esa cantidad de líneas imaginarias que hay, tanto de “ismas” como de géneros. Yo no creo que se pueda hacer esa división tan drástica; si se hace un análisis de contenido estrictamente ideológico de las novelas policíacas se nota en general una coincidencia entre novela-enigma y un cierto reaccionarismo, y novela negra y una visión moral de la sociedad más avanzada, pero se aplican a convenciones narrrativas muy diferentes. En la novela-enigma el elemento de lo real tiene menos importancia, el autor y el lector han de entrar en una convención mucho más imaginaria y arbitraria. En cambio, en la novela negra constantemente hay elementos comprobables en la realidad e incluso algunos autores extreman esto; la vinculación con lo real es mucho más fuerte, y ha de ser muy reaccionario un autor para introducir un mensaje reaccionario en esa obra; con tal que se limite a tener una mirada neutral o ambigua sobre la realidad, la novela no puede ser reaccionaria.

—Volviendo sobre un tema que ha tocado Ud. lateralmente ¿se puede llevar más allá el paralelismo de la novela de caballerías y la actual novela policíaca?
—No hay una herencia directa pero sí algunas equivalencias, como la función del héroe, que ya más que a la novela de caballerías pertenecería a la parodia de la relativización moral de la novela de caballerías: el héroe que es en realidad un antihéroe y que en general tiene una actitud romántica ante el compromiso, ante las relaciones con los demás, una complicidad con la víctima, con el perdedor, lo cual ya está en la tradición literaria desde el Renacimiento, no en la novela de caballerías sino en su origen, en la leyenda artúrica. Ahí ya está esa codificación del héroe como un hombre que siente un compromiso con la víctima. Eso lo conserva la mejor novela negra, salvo en novelas que encuentras en Himes o en Patricia Highsmith que se convierten casi en novelas psicológicas por otros procedimientos, una investigación del comportamiento individual en los límites y en lo más zoológico de la conducta humana, un gran escepticismo humanístico; eso es otro derivado de la novela negra. El moderno perseguidor de la justicia podría ser el detective privado o esos extraños comisarios o policías justos que la novela negra se ha permitido, aunque en la realidad se encuentran poquísimos.

—¿Es esencial la figura del antihéroe en la novela negra?
 —En la que a mí me gusta es esencial, porque en general la propuesta moral de las novelas negras que prefiero es en realidad una propuesta de la moral de la ambigüedad, un cierto negativismo moral y eso necesita ser propuesto por un antihéroe, no lo puede proponer James Bond, un héroe de una pieza. En definitiva, el héroe en este tipo de novelas es un recurso narrativo, soluciona el problema del punto de vista, es decir, ¿quién ve la realidad? ¿quién propone la mirada sobre la realidad al lector? La mirada la propone su personaje, y de cómo mire ese personaje depende la moralidad de la obra. Lo que me acerca más a identificarme con esa moral relativa, compleja y llena de contradicciones es un antihéroe: un héroe de una pieza no sería para mí creíble.

—¿Qué importancia tiene el ejercicio del razonamiento deductivo en la novela negra?
—Yo creo que cada vez menos: pienso que es una herencia que asume de la novela-enigma y de la novela policíaca tradicional: cada vez tiene más importancia, en lo mejor del género, precisamente el dejar de ser género, el burlar la fórmula, utilizando unos referentes para que no se desoriente el lector para luego, dentro de esa estructura, hacer muchos virajes; a veces tiene mucha más importancia un proceso de hallazgos psicológicos que el inductor: el narrador o el personaje va proponiendo al lector, y a partir de ahí formula luego una conclusión que a la luz de la razón no resiste, y en cambio te la crees porque psicológicamente te la ha ido vendiendo muy bien; eso lo hace magistralmente Simenon: en Simenon el proceso de investigación no importa nada, hace lo que le da la gana, y acabas creyendo lo que él dice por la complicidad psicológica que estableces con Maigret y con su juego de relaciones con los personajes que han ido apareciendo en la novela. Yo creo que eso cada vez tiene menos importancia. Si está muy bien hecho, se agradece como un alarde técnico, pero yo creo que es lo de menos.

—¿Cree Ud. que la novela negra obliga a poner entre paréntesis el raciocinio del lector, y que para aceptar esa ilusión de la realidad total y poder compartirla psicológicamente es necesaria la inocencia del lector?
 —Yo creo que eso es casi imposible. La inocencia del del lector es casi imposible; lo que ocurre es que el lector se disfraza de lector cuando lee y asume el rol, pero el lector actual es un lector informado, un lector que está al día en cuanto a patrimonio literario, que ha podido leer lo que ha querido, no solamente dentro de esa rama de género, sino de todo lo demás, de manera que está muy avisado. Y de la misma manera que un escritor actual nunca pertenece a una sola tendencia ni utiliza un solo lenguaje porque de hecho los ha recibido todos, el lector es muy parecido; la inocencia del lector, si se produce, es el resultado de un ejercicio magistral del autor, porque todo conduce a que el lector actual no sea inocente.

—Hablaba hace unos instantes sobre la burla del esquema genérico.
¿Qué le parece a Ud. la novela policíaca humorística, en sus variantes paródica o irónica?
—Es muy difícil, porque está rompiendo la convención y todo el mundo dice que en materia de sexo y de novela policíaca hay que tener mucho cuidado con el humor porque no encajan bien. Es más difícil hacer humor con el sexo que con la novela policíaca: con esta última se puede hacer humor, pero siempre relativamente, a no ser que la propia novela sea una parábola escrita en clave de humor. Yo lo he ensayado en una de ellas, en El balneario, que es de hecho una parábola. Chandler constantemente está haciendo humor, pero con una contención tremenda para que la novela no caiga en ln incredibilidad. En España, dos de las novelas de Mendoza, las más policíacas, están en clave de parodia; las otras son otra cosa. Por lo tanto yo pienso que depende de cómo se haga eso. En general yo no lo recomendaría, pero la excepción confirma la regla.

—¿Está Ud. de acuerdo con los teóricos que afirman que toda novela policíaca está escrita a partir de su final, es decir, al revés, y que, por consiguiente, tiene una estructura invertida?
—No, en absoluto. Quizás en las novelas policíacas de verdad sí, pero en las novelas mías que más pueden parecer policíacas, jamás. Para mí el final es siempre un enigma; el final se va clarificando a medida que va avanzando la estructura de la novela.

—¿Qué le parece en general el acercamiento ocasional a la novela policíaca por parte de escritores no dedicados normalmente a dicho género? ¿Puede significar un empuje definitivo a la novela negra como literatura “seria”, un afán de experimentación o de llegar a un nuevo público, una moda?
—Yo creo que la caracterización “seria” de la novela negra se la debe a sí misma, se la debe a Chandler, Hammett, Chester Himes, Cain, Thompson y a pocos más, pero al grupo de esa gente “ocasional” lo dudo. Llega un momento en que descubres que algunos de estos novelistas son pluridimensionales, no escriben novelas unidimensionales basadas sólo en la mayor o menor habilidad para mantener una intriga, sino que cuando acabas una novela lo que menos recuerdas es quién ha matado a quién, dónde y cómo, lo que recuerdas es un viaje, una aventura; has asistido a una propuesta literaria y la has compartido y asumido. Luego existen autores que se han acercado al género con muy distintas actitudes; desde la chulería del “esto lo hago yo de una esquina a otra”, como cuando en un momento determinado Sartre se pone a hacer canción francesa o Moravia canción italiana, o el darse cuenta de que para una determinada obsesión narrativa la novela negra tiene una poética creada que le va bien. Ahí está el caso de Graham Greene, cuyas obsesiones sólo las puede escribir en plan novela negra. Sciascia quiere hacer novela política para describir el juego de una política como la italiana, en la cual no sabes dónde empieza la mafia y acaba la política, y a raíz de eso usa unos tics narrativos y una atmósfera de novela negra. Hace un desguace del modelo y lo utiliza con un propósito determinado; eso me parece totalmente legítimo. Lo que menos aceptaría sería la prepotencia, el hacerlo desde la otra potencia; aquí durante una época cuando un autor de pronto quería escribir una novela negra para demostrar que él también podía hacer eso, la crítica para justificarlo decía: “es una novela negra pero invertida”, para salvarlo de la hoguera de la paraliteratura. Recuerdo cuando Juan Benet publicó El aire de un crimen desconcertó a la crítica y todo el mundo decía, “bueno, sí, es una novela policíaca pero no lo es, porque tal y cual”.

—Se ha dicho que parte de la mejor novela negra que se publica en el mundo está escrita en español y/o en España, a la vez que parte de la mejor novela actual española es negra. ¿Está Ud. de acuerdo con esto?
—En España habría que separar un sector de autores que para conseguir unas pautas de novela-crónica y de discurso realista se han acercado y han utilizado elementos de la novela negra, y eso impregna a autores muy diversos y muy difícilmente clasificables como Juan Marsé o el mismo Mendoza. Otros autores nos acercamos mucho más a la frontera del género, se ve mucho más parentesco quizá con un propósito instrumentalizador del género, y hay otros que tratan de hacer el género a la española con muy diversa fortuna, dos o tres con mucha, como Juan Madrid y Andreu Martín, que son los que a mí me parecen más químicamente puros novelistas negros y han conseguido espléndidos resultados. Si se analiza en detalle cuáles son las raíces literarias de lo que están escribiendo Juan Madrid y Andreu Martín uno puede llevarse sorpresas. Andreu Martín es muy fiel, en su obra se produce un efecto de mímesis bien resuelto; no quiero decir que sea un escritor mimético, sino que toma el género y lo respeta totalmente, incluso rechaza cualquier variedad que no se pueda denominar novela negra; en cambio en Juan Madrid se transparenta la novela negra, evidentemente, el cine negro, pero también está Baroja, la tradición de novela barojiana urbana, no solamente del ciclo de La lucha por Ia vida sino las novelas-crónicas cortas de los años treinta.

—¿Cuál cree Ud, que ha sido la aportación de la novela policíaca española pionera de los años cuarenta y cincuenta a la promoción actual?
—Hay un momento a final de los años sesenta en que la generación que ha nacido durante o inmediatamente después de la guerra adquiere esa edad en la cual es inevitable el volver a las fuentes y el tener memoria; después, cuando empezamos a escribir, yo escribo la Crónica sentimental de España, Umbral escribe Memorias de un niño de derechas, Patino hace Canciones para después de una guerra>, Marsé hace unas novelas en las que de hecho recupera los años cuarenta en Barcelona. A veces en ese ejercicio es inevitable recuperar señas de identidad subculturales, en este caso culturales, y hacer un acto de sinceridad contigo mismo, en el sentido de reconocer que de hecho perteneces a Is primera promoción sociocultural que le debe tanto a la cultura noble como a la innoble, que a ti te ha formado tanto Antonio Machín como lo que luego has estudiado en la universidad, o Conchita Piquer, o las novelas de a duro de tiros, o las películas de Gary Cooper, y que son las dos unívocas, y que eso te ha creado una manera de leer, una manera de ver, un sistema de transmisión de emociones. Este volumen de formación cultural que has recibido pero que en una etapa de tu vida incluso has rechazado como un producto malévolo de la conspiración del franquismo en la cultura de masas y la condición de las clases, llega un momento en que descubres que forma parte de tu identidad cultural. Al tener la distancia de la crítica literaria se ve que aquello era subliteratura en gran parte, pero reconoces que de hecho ha influido y forma parte de tus propias señas de identidad cultural.

—¿Cree Ud. que esa generación de escritores subliterarios llegaron a crear un público, una profesionalización?
—Evidentemente, crearon un público e incluso consiguieron crearse una fama anglosajonizando sus nombres. Yo leía mucho las noveles del FBI de un tal Alf Manz; cuando tenía doce o trece años mi padre me llevó a un gimnasio de barrio y vi a un señor muy bajito y muy fuerte que estaba subiendo una cuerda y hacía una terapia tremenda; el profesor de gimnasia me dio un codazo y me dijo “Ese es Alf Manz”. Se llamaba Alfredo Manzanares González Ledesma escribió con seudónimo novelas policíacas para Bruguera durante muchos años. Todos ellos escribían bajo un gran complejo de culpa cultural; la justifican ahora por Ia Guerra Civil, la posguerra, que tenían que ganarse las judías; es la misma situación que la de los guionistas de comics que se consideraban que eran intelectuales vencidos por la situación, y sólo después cuando se sintieron arropados por las nuevas promociones que les decían que eso estaba muy bien, se han atrevido a asumir ese pasado.

—¿Qué ha aportado el cine de género negro a la literatura policíaca?
 —El dialoguismo, por ejemplo, ha sido muy importante; después la conducta de los héroes, la gesticulación del héroe. Cuando se escriba una historia del comportamiento habrá que analizar coma han enseñado a gesticular Humphrey Bogart o James Dean a toda una generación y en un sentido diferente, o cómo enseñó a gesticular el padre de la serie de Bonanza, cómo los padres de este país, ante esa figura espléndida del patriarca, de una manera inconsciente han imitado la gesticulación, las maneras, etc.; el cine ha educado la conducta, lo gestual, y a la hora de convertir el gesto en lenguaje, en literatura, eso ha sido importantísimo. También habría que investigar cómo el cine traduce el tiempo, la facilidad para dar tiempos, cómo eso lo ha incorporada la literatura, esa necesidad de avanzar, retroceder, jugar con el tiempo dentro del tiempo de la novela.

—¿Cree que la novela negra ha logrado ennoblecerse de alguna manera en España y salirse del encasillamiento de subliteratura?¿Cómo le afecta esto a Ud.?
—A mí no me importa demasiado. Yo siempre he defendido que no estaba haciendo novela negra, la novela negra es otra cosa. Andreu Martín hace novela negra, Juan Madrid en parte hace novela negra. Yo creo que la hago más que Mendoza… pero no es por una cuestión de nobleza; a mí me irrita mucho la pereza crítica y las actitudes preconcebidas, y aquí en cuanto pueden clasificar y decir “bueno, esto es novela negra, esto es novela policial” entonces ya hay una manera de tratar ese libro: como a ese niño menor de familia que te sorprende de vez en cuando con algo que no está mal; esa actitud de decir “mira éste que yo pensaba que no podía o no sabía, ha hecho algo impropio de su edad, es maduro para su edad” y eso es bastante irritante. Poco a poco se va demostrando que toda composición literaria es una convención y ahí reside el mérito de la convención, pues además ese género se parece a otro género, es una convención añadida, y la sanción ha de ser a posteriori; nunca puede ser el pretexto antes, sino una vez asumido el texto, que es verdad literariamente o es mentira literariamente. A ese nivel han llegado unos cuantos, pero aún en España eso está por ver, y en Francia tres cuartas partes de lo mismo; lo que ocurre es que aIIí hay un público arropador mucho más importante, hay críticos especializados espléndidos, y ahora están traspasando la barrera. Para mí fue una sorpresa que publicasen la crítica de la traducción de Los pájaros de Bangkok al francés en la primera página del cuaderno literario de Le Monde, lo cual indica que hay un cierto cambio de actitud.

—¿Encuentra Ud. algunas características especiales en la novela negra española que la diferencien del resto?
—Es una novela basada en una pulsión, racionalizada o no, por parte de determinados autores de recuperar la posibilidad del discurso realista, y en cierta medida se ha de explicar por las claves internas de la evolución de la novela española. Aparece de repente esa explosión en la crisis del realismo social a comienzos de los sesenta, le sigue el bandazo de una literatura ensimismada que desprecia el argumento, el tema, los personajes, que desencadena la masa verbal y lo importante de la novela pasa a ser el experimento lingüístico; incluso alguna novela es aideológica, apolítica, ahistórica. Eso se convierte casi en una pesadilla estética y hay una reacción en busca de una literatura que cuente cosas, que necesita argumento, trama, intriga, y eso lo resuelve mejor una novela de estructura policíaca. Las novelas de Marsé, por ejemplo, siempre se basan en una investigación, hacia adelante o hacia atrás, aparezca o no aparezca la policía, sea un hecho estrictamente de memoria o un hecho criminal; generalmente siempre aparece la muerte ligada al hecho sociológico criminal porque había necesidad de retorno a una literatura de argumento y que hiciera posible y verosímil un discurso realista después de las quiebras de todos los realismos; en ese sentido la novela negra viene como anillo al dedo, te resuelve ese problema, incluso el de la distancia crítica con la realidad, el del voyeur, el de quién ve eso, con la distancia de un merodeador, el tipo sociológicamente fronterizo, psicológicamente atípico, y por eso en España la renovación o recuperación de la novela realista está emparentada con la aparición de esa novela policíaca o seudopolicíaca.

—¿Ud. cree que se puede hablar de una escuela de novela negra en España?
—No, y basta ver lo que se está escribiendo, lo que hace Juan Madrid y lo que hace Andreu Martín, Pérez Merinero, lo que hace la gente nueva que está saliendo, Juan Muñoz. Hay en todos ellos actitudes que denotan que son españoles, que se notan en cómo se sitúan frente al referente y cómo pretenden incorporar lo indígena, lo que lo hará creíble aquí, los esfuerzos de adaptación, pero tratan de hacer verosímil una tipología que es de aquí, y que tienen que envolver en un marco de aquí. Glorifican el referente cada uno a su estilo.

—¿Hasta qué punto cree que la tradición de la novela negra en catalán ha podido influir en los actuales novelistas españoles del género?
—No creo que haya influido casi nada porque Pedrolo hace un tipo de novela de costumbres muy vinculado con la sordidez de la ciudad en la posguerra, que no tiene apenas influencia sobre los novelistas en catalán, y que los novelistas en castellano no apreciaron demasiado. La experiencia de Jaume Fuster se parece mucho a la mía y es casi contemporáneo, comienza en el 73. No creo que aquí haya habido tampoco influencia. Más bien, en el caso de Fuster, es fruto de una atmósfera similar, coincidencia cultural, más que juego de influencias.

—¿El cambio o evolución de un tipo de novela como Yo maté a Kennedy a Tatuaje es sintomático de una manera diferente de plantearse el hecho de novelar coincidente precisamente con la crisis del experimentalismo y la recuperación del realismo?
—Sí, Yo maté a Kennedy está escrito desde un cierto escepticismo sobre la posibilidad de escribir novelas. No hay que olvidar que nosotros ya decíamos en los años sesenta que la novela se había terminado, se había desarrollado hasta Joyce y Proust la lógica de la novela burguesa y luego había venido el realismo socialista para intentar invertir el sentido de la utilización del instrumento; eso había fracasado, y el resultado era que la novela era un género ligado a la burguesía y estaba muerto. Evidentemente no era cierto, pues ese cadáver gozaba de buena salud. Estuvimos forcejeando con el cadáver, tratando de ver qué se hacía con él. Yo hice un tipo de novela experimental, lúdica, polisémica, intentando una burla de la novela, una ruptura constante del esquema narrativo, de la unidad narrativa, incluía poemas, unas reflexiones incluso teóricas, pero en la obra apareció un hallazgo: el de quién contaba eso, quién era ese personaje; y era un personaje de novela negra, aunque no estuviera como tal en Yo maté a Kennedy, cuyo comportamiento y tics eran voluntariamente cinematográficos, igual podía hablar como Gene Kelly en un momento determinado de la novela como podía comportarse como Humphrey Bogart o un siniestro matarife, y allí surgió la idea de convertirlo en un detective privado para poder hacer esa novela-crónica que me interesaba desarrollar.

— ¿Habría también interés por llegar a un público más amplio?
 —En absoluto, porque Tatuaje lo edité (unos 1.500 ejemplares) en una colección de un amigo mío (es lo peor que puedes hacer para conseguir público). Lo que sí fue un ejercicio rudimentario para ver si daba el salto fue presentarme al Planeta con Los mares del sur, pero hasta entonces lo hice sinceramente porque me divertía sin ningún otro propósito. Y en España es falso que la novela negra tenga mucho público; yo lo tengo porque el público no me ha considerado como novelista de novela negra y porque he ganado el Planeta.

— ¿El resultado de Tatuaje fue una feliz casualidad o un esfuerzo planificado consciente?
—No, Tatuaje fue una broma. una apuesta etílica después de una cena con el editor de casi todos mis libros de poemas, Pepe Batlló, y otro más. Desde hace muchos años lanzo, de vez en cuando una boutade diciendo que los valores literarios son convencionales, que por qué es mejor Unamuno que Mika Waltari o por qué dice la gente que Hemingway es mejor que Gore Vidal. Sé que es una exageración y lo hago para irritar y provocar; pero de pronto dije “bueno, pues muy bien, poneros todos a hacer novela policíaca y dejaros de esas novelas en las que vuestros personajes son hasta incapaces de subir una escalera o de abrir una ventana” y me dijeron que por qué no hacía yo una novela policíaca; “yo hago una novela policíaca en quince días” dije; me encerré quince días, escribí Tatuaje, —se nota que está escrita en quince días— y así empezó el asunto. Al acabarla me quedé tan contento del resultado, reconociendo todas las limitaciones, que programé una serie, y presenté el proyecto a un editor: “Quiero escribir unas diez novelas policíacas, tengo los argumentos desarrollados, más o menos van a ir por aquí, y se van a parecer a ésta pero voy a cambiar cosas. Se lo enseñé a Lara, y éste me dijo que me olvidara, que eso no iba a tener ningún éxito.

—La memoria del pasado por una parte, y la búsqueda de un paraíso soñado ideal aparecen como dos claves repetidas en su obra, traspuestas de alguna manera en las figuras arquetípicas del perseguido y perseguidor en la figura de Carvalho. ¿Pueden estas figuras verse encarnadas en sus novelas en la misma persona de Carvalho, ser a la vez víctima y perseguidor? —Ese juego es constante y la propia esquizofrenia ideológica del personaje que sea de la CIA y del Partido Comunista, esa brutalidad que en algunos momentos le puede aflorar, y en otros momentos ser todo lo contrario, forma parte de esa dualidad, que suelo comprobar en el comportamiento de todo el mundo, en la propia existencia de lo real; lo que ocurre es que se ha de tomar partido en un momento determinado entre un término y el otro y decantarse hacia el uno o el otro, hacer un esfuerzo cultural espontáneamente en un sentido u otro, pero en todo momento las dos posibilidades están ahí.

—¿Por qué le dio el nombre de Carvalho?
—Primero pensé ponerle un nombre en gallego, pero luego decidí que eso podía ya rizar el rizo, respecto a la parodia distanciadora que quería hacer con Tatuaje. Entonces le hice gallego pero con apellido portugués; le puse el apellido en portugués porque en gallego es Carballo. En alguna de las novelas lo he explicado: el padre de Carvalho estaba tan hastiado de ser español que se cambió de nombre, y ya está y ahí queda, y si les gusta bien y si no también.

— Las comilonas de Carvalho se pueden entender como una especie de rituales de arraigamiento en las tradiciones ancestrales puras que aún tienen el valor de ser auténticas (de la tierra, no adulteradas), y es un desafío al mismo tiempo al colonialismo de la hamburguesa y de la pepsi-cola. Simultáneamente, dentro de la novela funcionan como válvulas de escape del personaje o tiempo de reflexión. ¿Es ése su propósito?
 —Es eso exactamente, ese es el papel que cumplen. Ayer di precisamente un coloquio en Alicante y al preguntarme alguien sobre eso le dije que si la literatura ha de servir para algo gracias a mis novelas muchas personas han aprendido a guisar los spaguettis al marisco; incluso me los encuentro por ahí y me dicen “hice la receta de tal novela y me salió espléndida”; la literatura por fin sirve para algo. La visión que tiene es correcta; es una seña colectiva de identidad de Carvalho; su paladar es un paladar popular; de vez en cuando hace una escapada a otra cultura porque está ahí. Es un tiempo de reflexión, en general él cocina cuando está bloqueado; cocinar de noche requiere siempre el elemento mayéutico, es cuando llama al gestor para que venga a hablar con él, hace el juego mayéutico de un Doctor Watson y un Sherlock Holmes; y de hecho es lo que podría hacer Sherlock Holmes al tocar el violín, tomar droga o fumar en pipa.

— Otra de sus constantes, la quema de los libros, asociada tradicionalmente con la intolerancia y la estrechez de miras del poder, es un acto desafiante contra la cultura oficial, contra cierto tipo de intelectualismo, quema que sintomáticamente ha ocurrido en nuestra literatura desde Don Quijote a Don Julián. ¿Cómo se justifica esta hazaña violenta?
—Las historias de la literatura suelen estar escritas con bastante saña y en la historia de la literatura española hay peleas entre poetas utilizando justas poéticas y no sólo poéticas; a veces el mamporrazo limpio ha sido corriente. De manera similar a los mafiosos, es la misma agresividad que tienen los economistas cuando se intercambian puyas en congresos o ponencias. Yo lo utilizo a veces como agresiones a un tipo de literatura que me ha irritado, o a una corriente de pensamiento español, que ya llamo la “españología”, tipo España como problema o compañía. A veces es también un guiño al lector y a veces una pequeña venganza personal. Es el caso de una antología de poesía amorosa; como los antólogos habían tenido el mal gusto de no incluir ningún poema mío me indigné tanto que quemé el libro. Hay distintos niveles, pero en general hay un ajuste de cuentas y más que al autor en concreto, a la beatería en torno.

—¿Puede ser también dentro de la novela un ritual dentro de otros rituales, (quema de pasado, la cultura)?
—Sí, y a veces Carvalho reflexiona después sobre eso y da una explicación muy culta diciendo que se venga de que la cultura no ayuda a vivir. Es un hombre ibérico, en un momento determinado todo lo fiaba a los libros hasta que descubrió que tenía que conformarse con la verdura y los libros no le servían, o le servían como filtro muchas veces. Claro que llevar ese juego hasta ese punto sería caer en un aculturalismo casi parafascista, exagerar los valores vitales en contra de los culturales.

— Como en casi toda la saga o serie llega un momento en que ya se siente el cansancio del mismo personaje y se avecina el final de sus aventuras. ¿Comparte Ud. ese cansancio por lo serie? ¿Está ya agotado el filón de Carvalho?
—El cansancio de Carvalho, que es evidente, está condicionado por una servidumbre: es un personaje que tiene un tiempo narrativo, un tiempo histórico y un tiempo ideológico. La serie constantemente está connotada por lo que pasa fuera, y por lo tanto la vejez del personaje es más ostensible que en las novelas donde está en un vitrina y puede tener cuarenta años durante cien. Carvalho no; Carvalho va envejeciendo y una de sus obsesiones es la vejez y la decrepitud constante. Eso hace que yo condenara a muerte la serie desde el comienzo. Es imposible que Carvalho siga investigando cuando tenga sesenta años. Yo concebí la serie limitada. De mi proyecto inicial me quedan dos novelas largas y ahora estoy publicando relatos que escribí para una serie lamentable de televisión. Quedan dos novelas: El delantero centro fue asesinado al atardecer y El premio, que en cierta manera cierra el ciclo porque es el asesinato de un editor en el momento de conceder un premio literario, una pequeña broma al Planeta. Después quiero escribir una última, más adelante, que será como la traca final de la serie y se llamará Milenio; será un homenaje a La vuelta al mundo en 80 días de Julio Verne, realizada por Biscuter y Carvalho, y ahí se producirá el desenlace de la historia, y eso será todo.

—¿A pesar de la purificación y regeneración del balneario, no se le pueden conceder otros diez años de pecado a Carvalho?
—No, porque volverá a caer en la tentación y no se salvará. El balneario me lo planteé como una reflexión moral sobre el ingreso de España en Europa y sobre sus consecuencias. Me di cuenta que ahí hay una ironía sobre el propio Carvalho y su estilo de vida.

—En El balneario las obligatorias escenas de novela negra (las persecuciones, el ataque a la cocina) tienen un matiz absurdo que las acercan casi al surrealismo.
—En parte es así, pero también creo que en esta novela no se puede huir del marco general del balneario; en un momento determinado hay una conciencia de que vivimos en un balneario privilegiado, en la zona del mundo que se beneficia de unas claves de opulencia y bienestar sin pegar un tiro. Ni siquiera puedes hacer de gendarme como en esas películas norteamericanas; vivimos en un balneario y todo lo épico se resuelve en clave de parodia o en clave de sucedáneo, lo épico de la vida del fútbol, si eI Nápoles gana al Ajax o el Barça, el grupo armado del nacionalismo cataIán, a la Real Sociedad o al BiIbao, salvo cuando aparece la excepción del terrorismo que rompe esa calma y destruye el orden del balneario. Forzosamente, mientras no pasa eso, todo es paródico, el soldado si puede se va con una imagen de guerra triunfante y humorística.

—¿Por qué cree Ud. que apenas se ha tocado el tema del terrorismo en la novela policíaca española?
—Yo creo que porque aún no se ha digerido suficientemente; aún en la conciencia del escritor español sigue siendo demasiado culpable la policía y el aparato represivo; es muy difícil disponerte a escribir algo sintiendo simpatía por el aparato represivo; tendrías que elegir, que sancionar “éste es bueno, el otro es malo” y eso todavía suscita alguna reacción.

—¿Cómo se puede conjugar una novela claramente desmitificadora de valores recibidos e ideologías, impregnada de escepticismo e incluso cinismo, con los dogmas del materialismo histórico?
—Bien, yo creo que si el materialismo histórico tiene en estos momentos alguna influencia real y alguna posibilidad de servir para algo es precisamente en lo que menos pueda tener de dogma y en lo que más pueda tener de un diagnóstico ya comprobable, empírico. El materialismo histórico
—ya nos metemos en el terreno de lo dialéctico— en un momento determinado da explicación a lo que es evidente, un desorden determinado causado por unos elementos determinados, y diagnostica el sentido histórico, es decir, el viaje histórico que ha llevado a ese desorden, y explica por qué se ha producido. Yo creo que aún estamos moviéndonos dentro de ese marco, lo que ocurre es que no estamos moviéndonos como en el momento del diagnóstico. En aquel momento el diagnóstico puede ser confundido con un dogma; después de eso han pasado 140 años y todos los términos que se mueven dentro de él se han resituado: el capitalismo ya no es el mismo, ya se ha vacunado, muchos de los hijos de los capitalistas han sido marxistas en una época de su vida, luego han vuelto a la casa del padre y le han prestado el lenguaje. Eso ha producido cambios tremendos. El hecho de que lo que era una teoría fuera convertido en práctica en un lugar determinado del mundo y en cierto sentido haya inutilizado el modelo, eso también ha repercutido enormemente. El materialismo histórico es una descripción determinada de la evolución de la Historia que genera unas contradicciones determinadas dentro de las cuales aún nos encontramos. Pero evidentemente lo que sería un error ahora es tratar de aprendeherlas con mecanismos lingüisticos, veracidades y comprobacionesS del XIX. Es ahí donde sería un discurso totalmente retórico, una obra retórica que no serviría absolutamente para nada, o abundar en lo que ha sido durante una época una religión, unas verdades reveladas.

—¿No resulta un poco paradójico el hecho de que siendo uno de los temas de sus novelvas las mil y una formas en las que se disfraza el neocolonialismo, sobre todo de Norteamérica, haya escogido o jugado precisamente con la fórmula de la novela negra, típicamenle americana?
—No, es que yo creo en la colonización. Depende de con qué te colonizan. Si te colonizan con Moby Dick y con las novelas de Hemingway y los pantalones tejanos, y un cierto sentido de la vida, por ejemplo, el de la cultura liberal norteamericana tradicional, seguramente me colonizan inmediatamente; ese tipo de colonialismo no me afecta. No creo en las culturas que defienden la pureza viriginal, eso no sirve absolulamente para nada. Sin embargo, hay que distinguir a veces entre cuando te están sodomizando sin que te guste y lo asumes, y cuando un ejercicio colonial se utiliza para someterte a la condición de pieza de un sistema, y no precisamente la mejor pieza que va a tener el papel privilegiado dentro del sistema. Ante eso hay que oponer una defensa y aceptar la vindicación de canales identificadores propios, pero no de un sistema cerrado de identificación en que no pueda penetrar nada. De hecho todo este tipo de penetraciones tienen un filtro tremendo que es Ia realidad propia de cada país. La realidad es un movimiento educador tremendo y lo hemos subestimado muchísimo. En la época en que me dedicaba a teorizar sobre los medios de comunicación yo era un poco catastrofista en el sentido de que la televisión lo cubría todo, de que nos comían el coco, y es cierto, nos lo comen, hasta que la realidad hace insoportable la mentira, se produce la quiebra y no hay televisión que pueda falsificar eso.

—¿Pretenden sus novelas ser una llamada a la colectividad, poner sobre aviso de los peligros que la amenazan?
—Creo que se puede hacer literatura de mensaje, ideológica o testimonial, siempre que sea literatura y que los valores ideológicos, la bondad ideológica de las mismas intenciones no sean valores en sí mismos que salen de esa obra. Forzosamente tiene que introducirse en la obra el artificio y entonces las ideas no son inocentes jamás, están literaturizadas. Por lo tanto la sinceridad es relativa. Has tenido tiempo para escribir eso y eliges las palabras que van mejor para venderlo, para apuntarlo o literaturizarlo. Siempre hay un juego de artificio y de metamorfosis. Se puede hacer literatura de ideas y también se puede hacer literatura pretendidamente no-de-ideas, que siempre tiene ideología, y se puede hacer una literatura de un sentido y otro; se puede hacer buena literatura formalista y no solamente formalista y luego hay una literatura con una voluntad histórica. No se puede privilegiar a una en relación a la otra, y por lo tanto si de una obra se saca una conclusión histórica y si eso se propone e influye, pues no se puede desdeñar; ahora, tampoco puedes convertirlo en el sine qua non, en un código dogmático: “la única literatura buena es la que transmite mensajes y la que ayuda a que la gente sea mejor.

—¿Lee Ud. novelas policíacas negras?
—No mucho. Leo lo que sale por aquí, he leído todo de lo que hemos estado hablando, me interesa mucho el norteamericano Simon; de los franceses me interesó, porque decían que se parecía a lo que yo hacía, Leo Malet, un hombre ya mayor que había sido poeta surrealista y se me parecía en esa rareza. Leí a Scerbanenco; es muy curioso pero no me gusta nada. No soy un fanático ni un adicto del género.

—¿De las novelas de la serie Carvalho, cuál le satisface más?
—Hay algunas que yo defiendo mucho por las tremendas dificultades literarias que me plantearon, por ejemplo, Asesinato en el Comité Central, una novela muy difícil, como toda novela en la que lo ideológico es más descarado. Como novelas conseguidas hasta cierto punto en que hay una mayor unidad de todos los elementos, a mí las que más me convencen son Los pájaros de Bangkok y La rosa de Alejandría. Quizá reflejan una seguridad en mí mismo, una mayor tranquilidad, y el no sentirme tan condicionado por una serie de elementos.

—¿Cómo ha sido recibida su obra en el extranjero?
—Hay que entender que en el momento en que yo empecé a escribir, a publicar de una manera sistemática, el descrédito de la literatura española en el exterior era total. La literatura española siempre ha tenido muy mala proyección hacia el exterior y en la época de Franco hubo un cierto acercamiento hacia los escritores antifranquistas, más por lo que tenían de toreros que desafiaban al toro que por ellos mismos. Luego en el mercado de la beneficencia revolucionaria España bajó enteros frente a Vietnam, Uruguay, Chile, etc. Resultaba mucho más morboso el escritor de protesta uruguayo o vietnamita que no el español, ahí se produjo un vacío de conocimiento total. También da que pensar que La regenta de Clarín se acabe de traducir por primera vez al sueco, y un poco antes al inglés. Son aquellos autores que habían ganado la plataforma de París, el caso de Juan Goytisolo, o los que ya eran emblemáticos, el caso Cela, los que se traducen. Por la vía poética, los que pertenecen al 27, a la generación de la diáspora, y a lo que queda aquí del 27, como Aleixandre. Ahora lo que se ha traducido al extranjero apenas es nada. A mí se me traduce al francés por una auténtica casualidad, porque una alumna de literatura española tradujo como ejercicio escolar Los mares del sur; un editor que empezaba en París, y por lo tanto jugaba bien poco, la editó con muy poco éxito de crítica; esa novela se vendió a montones en las estaciones a precios de saldo y un día pasó por allí, como en las películas, un crítico que la compró para el viaje en tren que tenía que hacer y la leyó; este hombre es Legrain, un crítico francés de mucho prestigio en el terreno de la novela negra. Él la presentó por su cuenta y riesgo al Premio Internacional de París y lo gané; eso fue todo. A partir de ahí empezaron a traducirme al francés, luego vino el alemán, el italiano, el japonés, el inglés, el danés, el griego, el portugués y ahora el serbocroata. De hecho mi carrera “internacional” comienza en 1981. Hasta entonces me habían traducido un poema en una antología de poesía española, un libro sobre la información al portugués, el Manifiesto subnormal al italiano, en una extraña editorial anarquista y supongo que lo leerían cuatro o cinco. A partir de ese momento el despegue ha sido muy espectacular; en seis años prácticamente se me ha traducido a casi todos los idiomas, lo cual es muy sorprendente, porque las claves son muy locales, los puntos de referencia son barceloneses en muchos casos, y las referencias al pasado español son constantes. La crítica que he recibido en Italia, Alemania o Francia me parece mucho más carente de prejuicios que la que recibo aquí. Me ha ratificado aquello que se decía “para que te puedan leer fuera has de hablar de lo tuyo”, ya desde el Quijote.

—¿Cree Ud. que los días de la novela policíaca están contados?
—No, yo creo que la novela policíaca como género tiene tanto futuro como la zarzuela o la ópera italiana. Lo que más me interesa es lo que ya empieza a no ser género siendo aún reconocible como novela negra. Eso es patrimonio literario; me interesa muchísimo el derivado Le Carré, el derivado Graham Greene, Sciascia, Heinis, porque eso es algo que con el tiempo se verá que es un patrimonio cultural que dan los años veinte y vivifican y regeneran una posibilidad determinada de novela. Lo mimético me interesa mucho menos, aunque a través de lo mimético se pueden hacer cosas espléndidas, evidentemente. Por ejemplo, en la tradición de la novela de amor, llega un momento en que Love Story no añade absolutamente nada nuevo; son sólo unos tics, pero el autor consigue algo magistral sobre el fondo de unas convenciones y una fórmula. Por eco la novela policíaca puede llegar hasta dentro de cinco siglos. A mí no me interesa eso. Me interesa el género como punto de partida y su violación, la posibilidad de poder violar el género como referente.

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