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sábado, 3 de agosto de 2019

Una rosa para Retamar. Los versos y ensayos de este escritor cubano lo han convertido, desde hace mucho, en un clásico de las letras hispanoamericanas.

Roberto Fernández Retamar, en una entrega de premios en 2012.


En unos conocidos versos hablaba Miguel Hernández de la herida que nos abre la muerte de un poeta. Y es que la poesía es esa sustancia intangible que nos construye como seres humanos y como pueblos. Esa herida se renueva ahora con la reciente pérdida del poeta cubano Roberto Fernández Retamar, cuyos versos y ensayos lo han convertido, desde hace mucho, en un clásico de las letras hispanoamericanas, más allá del contexto que le tocó vivir.

Del mismo modo que la Generación del 27 acogió en su momento a ese hermano menor que fue Hernández, también el talento precoz de Retamar llegó a la poesía acogido por un grupo mítico, Orígenes, y sus principales voces: Lezama Lima enalteció su universalidad, Fina García Marruz habló de su “rara ventura” para el poema amoroso, y Cintio Vitier aclamó sus elegías, “que solo una ternura como la suya podría sustentar”. El Premio Nacional de Poesía, conquistado en 1952 por aquel muchacho de apenas 22 años, daba fe de esa revelación temprana. Y la promesa cristalizó después en una andadura de casi 70 años, destilada desde un sólido conocimiento de la tradición hispánica de las dos orillas: Garcilaso y san Juan de la Cruz, José Martí y César Vallejo, Antonio Machado y Rubén Darío.

Investida de una transparencia y musicalidad que le son connaturales, esa poética evoluciona hacia lo conversacional desde los años sesenta, y se hermana con la de grandes compañeros de generación y de amistad: Juan Gelman, José Emilio Pacheco, Mario Benedetti, Ernesto Cardenal... Todos ellos, por cierto, reconocidos —a veces muy tarde, sí— por premios para los que Retamar no fue afortunado. Y no es que no se solicitaran: desde muchas universidades españolas, y también las de Cagliari, Poitiers, Sassari, Roma, Padua o Budapest, entre otras, se insistió en proponerlo a los galardones más relevantes, pero no hubo suerte: se imponía la política. Es curioso, porque su poesía es ajena a servidumbres ideológicas, y constante en su profesión de humanismo. La historia se ha repetido muchas veces: aún nos rasgamos las vestiduras porque Jorge Luis Borges —por cierto, uno de los referentes de Retamar— no recibió los premios que merecía, a causa de sus ideas. Pero no puede evitarse que cada artista sea hijo de su tiempo, y por fortuna la gran poesía permanece más allá de todo eso. Y la obra de Retamar, difundida en innumerables países y saludada desde las universidades de Europa y América, forma ya parte indispensable del patrimonio de las literaturas hispánicas desde hace décadas.

En uno de sus poemas más hermosos, dedicado a Juana Inés de la Cruz, Retamar habla de ese fuego imborrable que es su legado: “¿Qué podría el agua / contra tu devorante alfabeto de llamas? [...]Quema aún como entonces —hace años, hace siglos”. Es misteriosa la ciencia del tiempo y la palabra. Puede hacer pervivir esa criatura fugaz que se llama poesía. También puede tender puentes sobre las heridas abiertas por la historia en mitad de un país. O puede volver a hacer vibrar y respirar a aquellos que se llevó la muerte terrena, como en los versos que Retamar le dedica a Rilke: “Registro viejos papeles amados y escojo estas rosas / Escritas por la mano absoluta del poeta. / Luego sería la rosa final, la de la espina”. Desde tiempos antiguos esa flor es emblema de la poesía y su fragilidad perdurable: vaya hoy también una rosa para Roberto Fernández Retamar como justo tributo hacia su obra, in memoriam.

Fuente: https://elpais.com/cultura/2019/08/02/actualidad/1564772405_698295.html

Selena Millares es escritora y catedrática de Literatura Hispanoamericana en la UAM.



Muere el poeta Roberto Fernández Retamar a los 89 años El cubano, presidente de la Casa de las Américas, defendió la inmortalidad de la poesía en todos los frentes

Roberto Fernandez Retamar

Desde 1959 la trayectoria literaria e intelectual del poeta Roberto Fernández Retamar está indisolublemente unida a su compromiso con la revolución cubana, en cuya política cultural participó desde diferentes puestos. Al morir, el sábado en La Habana a los 89 años, era presidente de Casa de las Américas y miembro de la Academia Cubana de la Lengua, institución que dirigió entre 2008 y 2012, siendo autor de una extensa obra poética y ensayística.

A Retamar suele encasillársele en la difusa categoría de poeta de la revolución, pero su oficio comienza mucho antes, al inicio de la década de los cincuenta, cuando publicó su primer poema a los 20 años, Elegía como un himno, y muy poco después el volumen Patrias, por el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 1951. Colaborador de la legendaria revista Orígenes, Retamar desarrolló pronto un estilo directo y singular que lo apartó de la poesía hermética que entonces predominaba en la lírica cubana, acercándose a lo que sería conocido después como el coloquialismo latinoamericano. En Alabanzas, conversaciones (1955) y Vuelta a la antigua esperanza (1959) desarrolló todavía más ese tono, que consolidó tras el triunfo de la revolución en Con las mismas manos (1962), Historia antigua (1964) o Buena suerte viviendo (1966), si bien para no pocos críticos lo mejor de su poesía se encuentra en sus textos más íntimos y menos militantes, como los que integran A quien pueda interesar (1970).

Admirador de José Martí, Julián del Casal, César Vallejo, Unamuno, Alberti, Juan Ramón Jiménez y Lorca, en 1952 Retamar se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana con una tesis sobre la poesía contemporánea de Cuba. En 1954 estudió lingüística en La Sorbona de París y después realizó cursos académicos en Londres, viajando más tarde a Estados Unidos para desempeñarse como profesor de Literatura en la Universidad de Yale y Columbia, hasta que regresó a Cuba en 1958, donde se integró a la lucha cívica contra la dictadura de Fulgencio Batista.

Al triunfo de la revolución fue uno de los fundadores de la Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos y codirigió, junto a Nicolás Guillén, Alejo Carpentier y José Rodríguez Feo, la revista Unión (1962). Dirigió diversas publicaciones, como la Nueva Revista Cubana (1959-60) o la revista de Casa de las Américas (desde 1965). La vasta bibliografía de Fernández Retamar, iniciada con Elegía como un himno, que le publicó Tomás Gutiérrez Alea, quien después sería el más importante cineasta cubano, incluye poemarios como Vuelta de la antigua esperanza (1959), Que veremos arder —publicado en 1970 en Barcelona con el título de Algo semejante a los monstruos antediluvianos—, Cuaderno paralelo —basado en su experiencia durante la guerra de Vietnam en 1973—, Revolución nuestra, amor nuestro (1976), Palabra de mi pueblo (1980) Las cosas del corazón (1994), Nosotros los sobrevivientes (2010) o Una salva de porvenir (2012).

Entre los libros de ensayos destacan: La poesía contemporánea en Cuba. 1927-1953, Idea de la estilística, Ensayo de otro mundo, Introducción a Cuba, Acerca de España. Contra la Leyenda Negra, y numerosos estudios que han profundizado en la obra y el pensamiento de José Martí. Pero, sin duda, el más conocido y difundido es Calibán (1971), en el que utiliza el personaje creado por William Shakespeare en La tempestad —Calibán, que enfrenta desafiante al conquistador Próspero— en metáfora para expresar la posición contrahegemónica de los pueblos del Sur. En este ensayo —que pasó a formar parte de los programas de estudios de diversas universidades de América Latina y Estados Unidos— Retamar aboga por una relectura de historia desde el punto de vista del explotado y el colonizado, al tiempo que indaga en algunas de las claves del espacio geográfico y cultural latinoamericano, siempre desde una perspectiva política comprometida, criticando las posturas de algunos de los miembros de la intelectualidad y la izquierda latinoamericana en momentos en que las polémicas culturales e intelectuales en Cuba estaban más calientes que nunca —en todas estas polémicas siempre asumió una posición vertical al lado de las instituciones oficiales—.

En 1977 Retamar fundó y dirigió el Centro de Estudios Martianos y su Anuario (hasta 1986), recibiendo el Premio Nacional de Literatura en 1989. En 1995 entró en la Academia Cubana de la Lengua y en el momento de su muerte era miembro correspondiente de la Academia Española de la Lengua. Fue diputado de la Asamblea Nacional del Poder Popular e integró el Consejo de Estado de la República de Cuba entre 1998 y 2013.

MARGOT MOLINA
Sevilla 1 MAR 2002
Roberto Fernández Retamar, cubano de 72 años, es un poeta con mayúsculas, de los que trascienden la letra impresa para defender la inmortalidad de la poesía en todos los frentes. Fernández Retamar es, junto a José Lezama Lima, Nicolás Guillén o Alejo Carpentier, uno de los escritores cubanos más sobresalientes. Desde 1955, fecha de su primera visita a España y del encuentro con Vicente Aleixandre, el escritor siempre retorna. Hoy disertará en Sevilla sobre dos conceptos que domina: El poder y la palabra.

Roberto Fernández Retamar nació en La Habana en 1930 e, indiscutiblemente, iba para artista. Empezó a estudiar pintura y, después, arquitectura, para abandonarla también. Su caudal creativo encontró un medio de expresión en la palabra: cursó Letras en las universidades de La Habana, París y Londres. Profesor en la Universidad de Yale (EE UU), ha publicado numerosos libros de poesía y ensayo; además de dirigir la revista Casa de las Américas desde 1965.

Premio Nacional de Literatura en Cuba en 1989 y con un sólido prestigio internacional, sus libros llegaron tarde a España. El primero se publicó en 1970 y el último se titula Aquí (Visor, 2001). El escritor, ligado a España desde que en 1955 visitó el país de su bisabuelo por primera vez y conoció a Vicente Aleixandre, pronunciará hoy en Sevilla, en la Casa de la Provincia a las 20.00, la conferencia El poder y la palabra. Con su intervención finaliza el Taller de Creación Histórica que organiza la Universidad Pablo de Olavide.

Pregunta. Hay muchas voces que han anunciado la muerte de la poesía, ¿cree usted que necesita un epitafio?

Respuesta. No, yo no soy de los que piensan que la poesía ha muerto. La poesía es inmortal, nació con el hombre y vivirá lo que viva el hombre. Además, la gente está confundida. Muchas personas que dicen no gustar de la poesía son grandes consumidores de canciones. La palabra lírica viene precisamente de eso, de la poesía que se cantaba acompañada por una lira. El ser humano necesita la poesía como necesita respirar.

P. Usted es un poeta reconocido internacionalmente, ¿tiene eso un paralelismo en las fuentes de las que se nutre su obra?

R. Por razones de lengua, mis maestros son hispanoamericanos, pero sobre todo españoles. Los clásicos, como Gonzalo de Berceo, Garcilaso de la Vega, Juan de la Cruz o Quevedo, han sido decisivos para mí. Por supuesto, Unamuno, Machado, Juan Ramón Jiménez, y, claro está, casi toda la Generación del 27. En inglés me siento muy cercano a Whitman, T. S. Eliot; mientras que en la literatura francesa me ha influido mucho St. John Perse y, por supuesto, toda la creación del alemán Bertold Brecht.

P. Aunque sus ensayos están relacionados con la literatura española, aquí son la parte menos conocida de su obra...

R. Si, resulta curioso. Después de que la colección El Bardo de Barcelona publicará un primer libro de poemas en 1970, han salido Algo semejante a los monstruos antediluvianos, Historia antigua y varias antologías. El año pasado se publicó Aquí -un poemario que recibió el Premio Internacional de Poesía Pérez Bonalde de Venezuela-, el último en editarse en España. Sin embargo, en prosa sólo han salido tres.

P. El último, En la España de la ñ (Cexeci, 2001), tiene un título muy curioso.

R. Reúne una serie de estudios que he realizado a lo largo de los últimos 40 años, crítica de libros o ensayos como El español lengua de modernidades. También incluye una semblanza crítica de Rafael Alberti.

P. ¿Cómo fue su relación con el autor de Marinero en tierra?

R. Coincidimos en Génova en 1965 en un encuentro de escritores latinoamericanos y europeos que organizó el sacerdote Arpa. Allí conocí a Rafael y supuso una gran alegría para mí porque admiraba, y admiro, mucho su obra. Nos volvimos a encontrar varias veces, la última cuando le hicieron doctor honoris causa en la Universidad de La Habana. Lo leí mucho, pero especialmente en mi adolescencia.

P. Sin embargo, usted reconoce que su gran deuda con la poesía española tiene otro nombre: Vicente Aleixandre.

R. Tengo un trabajo sobre él que se titula Aleixandre: memoria, gratitud en el que he reunido toda la correspondencia que mantuvimos desde nuestro primer encuentro en 1955. Él entonces ya era un poeta maravilloso y muy generoso. Sólo nos vimos ese año pero, desde entonces y hasta su muerte mantuvimos una correspondencia abundante. Cuando le concedieron el premio Nobel para mí fue un momento de verdadera felicidad.

P. Usted dirige la revista literaria Casa de las Américas, una de las publicaciones más prestigiosas en Hispanoamérica; pero desde 1986 es también presidente de la institución del mismo nombre en La Habana, ¿cuál es su labor?

R. La revista es lo que he hecho con más dedicación a lo largo de toda mi vida y es un placer, la presidencia de Casa de las Américas es un deber que cayó sobre mí. Es una institución que funciona desde hace 43 años y que está dedicada a promocionar todas las artes dentro y fuera de la isla.

P. ¿Ha tenido algo que ver la institución que usted preside con el éxito internacional que, desde mediados de los noventa, está teniendo la música cubana?

R. De Casa de las Américas salió, hace varias décadas, la Nueva Trova Cubana con voces tan grandes como Silvio Rodríguez o Pablo Milanés. Sin embargo, esta medalla más reciente aunque nos llena de alegría no nos corresponde a nosotros. Han sido los mismos músicos. Cuba forma parte del gran Caribe donde se han encontrado las culturas africanas y europeas. De ese encuentro ha nacido la música más popular de todo el siglo XX.

P. ¿Es Cuba un país víctima de su mala prensa internacional?

R. Es un país satanizado por el imperialismo norteamericano. Los políticos estadounidenses decían que Cuba no era más que un satélite de la URSS, pero hace más de 10 años que la Unión de Repúblicas Socialista no existe y Cuba sigue ahí. Para nosotros EE UU es un país querido, con el que compartimos muchas referencias culturales. No somos antinorteamericanos, somos antiimperialistas.

P. El individualismo se ha convertido en el gran motor de las nuevas generaciones, tanto en literatura como en las artes plásticas o en otros campos de la creación, ¿ocurre lo mismo en Cuba?

R. Sí, especialmente entre los creadores más jóvenes. Siempre ocurren cosas que son necesarias y otras que no, pero tanto unas como otras pasan. Jorge Luis Borges decía: 'Nada sabemos del futuro, excepto que será diferente al presente'.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 1 de marzo de 2002, El País.

lunes, 11 de febrero de 2019

Saber comunicar, el sueño del Sultán.

Un Sultán soñó que había perdido todos los dientes. Después de despertar, mandó llamar a un sabio para que interpretase su sueño.

El sabio dijo:
– ¡Qué desgracia, Mi Señor!
– Cada diente caído representa la pérdida de un pariente de vuestra Majestad

.. y el sultán gritó enfurecido:
– ¡Qué insolencia!
– ¿Cómo te atreves a decirme semejante cosa?
– ¡Fuera de aquí! ¡Que le den cien latigazos!

Más tarde el sultán ordenó que le trajesen a otro sabio para aconsejarle sobre lo que había soñado. Este, después de escuchar al Sultán con atención, le dijo:
– ¡Excelso Señor!
– Gran felicidad os ha sido reservada.
– El sueño significa que sobrevivirás a todos vuestros parientes.

Se iluminó el semblante del Sultán con una gran sonrisa y ordenó que le dieran cien monedas de oro al sabio.

Cuando éste salía del palacio, uno de los cortesanos le dijo sorprendido:
– ¡No es posible!
– La interpretación que has hecho del sueño es la misma que el primer sabio.
– No entiendo porque al primero le pagó con cien latigazos y a ti con cien monedas de oro.

El segundo sabio respondió:
– Amigo mío, todo depende de la forma en que se dice.

lunes, 16 de julio de 2018

Apuntes para una teoría del cuento. Los relatos siempre han sido importantes para Marsé, aunque solo fuera porque de adolescente eran la excusa para llevárselos a una vecina que se los pasaba a máquina

En la caja que conserva con sus primeros escritos no está, pero en cambio Juan Marsé recuerda nítidamente su primer relato, a lápiz, en un cuadernillo, sobre unos gitanos acampados en un bosque, uno paragüero y remendón de ollas, pretexto con el que se asomaba al pueblo… Lo escribió rondando los 15 años, inspirado en sus recuerdos de infancia... Quizá funcione como metáfora del escritor con el género: está en la base de su narrativa, pero apenas se ve y se sabe.

La narrativa corta siempre ha sido importante para Marsé, aunque solo fuera porque de adolescente sus relatos eran el pretexto para llevárselos a una bella vecinita que se los pasaba a máquina porque en casa no tenían. Como lector, les ha sido fiel: desde los seminales relatos de  Somerset ­Maugham y Hemingway o el Joyce de Los muertos a los “imprescindibles” Juan Carlos Onetti y Roberto Arlt, amén de Chéjov, Cheever y García Hortelano e Ignacio Aldecoa. Como autor, su relación ha sido más intermitente, pero constante. “El cuento plantea mayores dificultades que la novela”, admite el autor de uno de los mejores cuentos del último medio siglo, ‘Teniente Bravo’ (1987).

“Si los cuentos los saca usted muy logrados”, le da ánimos a finales de los cincuenta su hada madrina epistolar Paulina Crusat. La escritora ya ha leído originales de su ‘Plataforma posterior’ (1957), que elogia por sus dotes de observador, o ‘La calle del dragón dormido’ (1959), tras una visita de Marsé al depauperado Somorrostro, antes de que sean publicados en Ínsula. Pero  Marséperfeccionista meticuloso forjado en un taller de joyería, no está contento. Además, “se pagaban poco, cuando se hacía, y los editores, Barral mismo, no mostraban entusiasmo con el género”, argumentó para ir arrinconándolos.

Para los estudiosos queda ratificar axiomas como que en la mayoría de los relatos está el germen de buena parte de sus novelas, así ‘La mayor parte del día’ (1963) rezuma Encerrados con un solo juguete, como ‘Historias de detectives’ alimenta un abanico que puede ir de Si te dicen que caí a El amante bilingüe o El embrujo de Shanghai, por poner casos remotos y menos obvios.

Más estimulante, por oficioso, sería sustentar que es en el Marsé del cuento donde resiste un poco más el realismo social que se irá diluyendo de su novelística, donde el humor burlesco y la sátira es cien veces más brutal, que traduce en expresiones más populares y cinematográficas. Es un ejercicio más libre de forma y de fondo, porque también es el cuadrilátero donde dirime más y mejor sus ajustes de cuentas vitales. ‘Noches de Bo­caccio’ no deja de ser una parodia sobre las afectadas poses de intelectuales de izquierda hijos de papá, como ‘El fantasma del cine Roxy’ es un más sentimental cuerpo a cuerpo con los ectoplasmas infantiles nacidos del soma huxleyano de las pelícu­las en la España de los cuarenta y cincuenta… Y ello sería extensible a las otras piezas cortas de Marsé, como los retratos acidosulfúricos de Señoras y señores o las series Polvo de estrellas o Confidencias de un chorizo (todos en la revista Por Favor), ajustes de cuentas con la época y sus maleantes protagonistas. En esa línea está el relato ‘El moco nacional’.

Quizá no sea casual tampoco que ‘Nada para morir’, premio Sésamo de cuentos en 1959, arranque con el protagonista herido de un navajazo. El niño Marsé no participó en las reyertas de los trinxas de sus barrios; pero sí asumió el código, del que hizo literatura: las diferencias se dirimen en el cuerpo a cuerpo, con palabras y gestos justos, en la distancia del arma corta. Así se arreglaban las cosas en el barrio. Al menos, en el tiempo y el barrio de Juan Marsé.

https://elpais.com/cultura/2018/07/05/babelia/1530802150_226983.html

viernes, 6 de julio de 2018

Entrevista a Suso de Toro, escritor "Que un tipo como Mariano Rajoy gobierne España sólo es posible en un país infantilizado"

Miguel Ángel Villena
El diario


- El novelista gallego regresa a la literatura con Fuera de sí, la historia de un médico maduro en crisis que rompe con su pasado

- "Los avances de las mujeres han dejado desorientados a los hombres, también a los jóvenes. Basta con dar clases en un instituto para comprobarlo"

- "La sociedad española se ha vuelto más acomodaticia y sumisa, y una mayoría opina que las cosas deben conseguirse gratis y sin esfuerzo"

Suso de Toro (Santiago de Compostela, 1956), uno de los escritores más brillantes de su generación, regresa a la literatura tras unos años de silencio narrativo con la novela Fuera de sí, que acaba de publicarse en gallego, castellano y catalán. En 2010, el premiado y celebrado autor decidió libremente abandonar la literatura y volver a su puesto de profesor en un instituto de Galicia.

"Perdí la fe en la literatura –confiesa en la entrevista– en unos momentos terribles donde entró en crisis también la figura del escritor profesional. Fue una auténtica cura de humildad y una purga regresar a la docencia". Pero ahora, ya jubilado, cuenta que redescubrió hace poco "el goce de hablar de literatura y cuánto me gustaba ser escritor" en un taller literario que impartió.

A pesar de que Suso de Toro ha mantenido sus colaboraciones periodísticas, entre ellas en eldiario.es, la literatura había estado ausente en los últimos años en la trayectoria de este prolífico autor, con más de una veintena de novelas y otros tantos ensayos a sus espaldas. "No cabe duda", reflexiona, "de que mi compromiso político con causas progresistas y nacionalistas perjudicó mi carrera en un país donde se eliminan cada vez más las disidencias y donde solamente han sobrevivido aquellos escritores amparados por grandes grupos editoriales y de comunicación".

Un neurocirujano al borde de la jubilación, hastiado de su vida personal y profesional, se convierte en el protagonista de Fuera de sí(Alianza) que ajusta cuentas con un pasado marcado por un padre autoritario y despótico. A través de una narración en paralelo de monólogos de este médico con un padre moribundo y de diálogos entre distintos personajes secundarios, Suso de Toro traza una novela donde se abordan los problemas de identidad de los varones, las relaciones entre las generaciones o la búsqueda en la infancia de las claves de su vida.

Dos personajes destacan con fuerza como contrapunto a la crisis del médico maduro: un tío generoso e ilustrado y una mujer sencilla y luchadora a partir de los que el protagonista aspira a una vida más libre. "Al fin y al cabo –explica el autor– se trata de la historia de un varón herido que busca cómo construirse una nueva masculinidad. Creo que hoy es más necesario que nunca que los hombres construyamos una nueva masculinidad que rompa con el machismo y luche por la igualdad". Es más, el escritor continúa diciendo que "resulta evidente que los avances de las mujeres han dejado desorientados a los hombres, también a los jóvenes. Basta con dar clases en un instituto para comprobarlo".

Preocupado siempre en su obra por las voces literarias, Suso de Toro descarta esa voz del narrador omnisciente que impone su relato a los lectores. Por ello el novelista gallego apuesta por dar voz a sus personajes y de ahí la estructura de su novela, narrada en monólogos y diálogos. "Me gusta", afirma, "poner a hablar a los personajes, es decir, que ellos cuenten lo que hacen y lo que dicen. Es un enfoque que ya utilicé en novelas anteriores mías porque, en definitiva, escribo sobre adultos que investigan su propia vida y sus historias familiares".

Autor de novelas como Calzados Lola (Premio Blanco Amor), Trece campanadas(Premio Nacional de Narrativa en 2003) o Siete palabras, Suso de Toro rechaza que esta reciente obra sea autobiográfica, aunque reconoce que "la búsqueda de la identidad sí representa algo autobiográfico".

El peligro de una sociedad sumisa
Desde su retiro en la aldea gallega donde vive, el novelista enlaza la literatura con la política al abordar el conflicto entre generaciones que late al fondo de Fuera de sí. "Por supuesto que se plasma un choque generacional entre padres e hijos en la novela. Además, soy bastante pesimista sobre la influencia de la democracia en las nuevas generaciones vista desde la perspectiva de alguien como yo que ha cumplido los 60 años", señala.

Además, considera que, pese al tiempo transcurrido, "mucha gente sigue modelada por esa educación de curas y militares que nos dieron en la dictadura y que ha pervivido en buena medida". Para ello, según el novelista, "solo hay que observar los constantes atentados a la libertad en nuestro país en los últimos años", ya que "la sociedad española se ha vuelto más acomodaticia y sumisa, y una mayoría opina que las cosas deben conseguirse gratis y sin esfuerzo". Como ejemplo de ello, remite al propio presidente. "Dicho de otro modo, que un tipo como Mariano Rajoy gobierne España sólo es posible en un país infantilizado", asegura.

A pesar de que Suso de Toro siempre ha intentado deslindar con claridad su compromiso con la izquierda nacionalista gallega de su trayectoria literaria, la etiqueta de escritor incómodo y crítico con el poder lo ha perseguido y lo persigue. Indignado con la actitud del Estado hacia las reivindicaciones independentistas de Catalunya y defensor de unas lenguas minoritarias (catalán, gallego y euskera) que, a su juicio, continúan discriminadas en España, Suso de Toro afirma con vehemencia que "la sociedad española vive bajo el miedo y la amenaza y está modelada por un autoritarismo salpicado de caramelos que adormecen a mucha gente".

De todos modos, el trasfondo de crisis que todavía sufre nuestro país apenas está presente en Fuera de sí, una novela salpicada por un humor sutil y escéptico. Escrita originalmente en gallego, la novela iba a titularse Turismo rural, todo un guiño irónico a la trama, pero al final Suso de Toro se decantó por el que figura en la portada del libro y que revela el doble mensaje de la historia. "Por un lado –aclara el autor– la expresión fuera de sí alude a alguien que explota, que dice basta porque no puede más. Por otra parte, también se refiere a aquella gente que se desnuda y que se despoja de su anterior identidad".

Fuente:

https://www.eldiario.es/cultura/entrevistas/necesario-hombres-construyamos-nueva-masculinidad_0_768873632.html

martes, 6 de febrero de 2018

_- "Un vallenato de 350 páginas": la magia que comparten "Cien años de soledad" y el folclor musical más conocido de Colombia.

Cita de Gabriel García Márquez

-"Voy a hacerte una casa en el aire / solamente pa' que vivas tú"- Rafael Escalona, "La Casa en el Aire".

"Cuando Matilde camina / hasta sonríe la sabana" - Leandro Díaz, "Matilde Lina".

"Y llevo una Hamaca Grande / más grande que el cerro e´Maco / Pa´que el pueblo vallenato / meciéndose en ella cante" - Adolfo Pacheco, "La Hamaca Grande".

Podría haber elegido más, pero estos tres fragmentos de canciones vallenatas tradicionales, todas anteriores o de tiempos de Cien años de soledad, dan cuenta de una verdad de a puño: el folclor vallenato, propio de la costa Caribe colombiana donde nació Gabriel García Márquez, ha estado siempre lleno de referencias que bien podrían caber en el ámbito del llamado 'realismo mágico'.

El vallenato clásico, que precede a Gabo y su obra, presenta dentro de sus características el haber recurrido de manera espontánea a imágenes fantásticas y situaciones irreales, como si se tratara de algo perfectamente lógico y posible.

Ya lo dijo el propio Premio Nobel en una cita que le ha dado la vuelta al mundo sin que quizás muchos -sobre todo fuera de Colombia- entiendan a cabalidad su dimensión y alcance: "Cien años de soledad no es más que un vallenato de 350 páginas".

Pero, ¿por qué el vallenato? Sabido es que entre la primera música que Gabo escuchó de niño en su pueblo natal de Aracataca, además de otros ritmos caribes, estuvo una forma de vallenato primitivo interpretado por juglares en acordeón -su instrumento principal- relatando historias cotidianas y llevando mensajes de pueblo en pueblo como lo hicieron sus primeros exponentes, en su mayoría campesinos de cultivos y vaquería... justamente el tipo de gente que habitó Macondo en sus inicios.

Lo que hermana al vallenato con su más importante novela es que la cumbia y otros ritmos, comparativamente menos ricos en texto y vuelo literario, no cultivan en igual grado la riqueza narrativa que distingue al canto vallenato clásico, y que lo convierte en lo más parecido a un relato costumbrista en música.

Recordando justamente su niñez, García Márquez describe así el impacto que en particular le produjo este folclor (en un libro de entrevistas recopiladas entre otros por Juan Gustavo Cobo Borda):

"Sin lugar a dudas, creo que mis influencias, sobre todo, en Colombia, son extraliterarias. Creo que más que cualquier otro libro, lo que me abrió los ojos fue la música, los cantos vallenatos [...] Me llamaba la atención, sobre todo, la forma como ellos contaban, como relataban un hecho, una historia [...] Con mucha naturalidad [...] Esos vallenatos narraban como mi abuela".

Magia y leyenda vallenata
Que desde sus inicios el vallenato teje su suerte con la magia es algo que queda claro al conocer sobre su propio origen, cubierto de leyenda. Una leyenda muy vallenata.

Cuentan que el mismo diablo, quizás celoso del éxito que empezaba a tener esta música de acordeón en aquellos parajes y queriendo hacerla suya, se fue en busca de su creador, cuyo nombre la tradición identifica tan solo como 'Francisco el Hombre' (investigaciones modernas apuntan a que en efecto existió hace mucho tiempo un virtuoso intérprete de nombre Francisco Moscote Guerra).

Según la leyenda, al encontrarlo el diablo lo desafió a un duelo de acordeones para ver quién tocaba mejor, y luego de varias horas de cerrado enfrentamiento, a Francisco el Hombre le llegó una genial ocurrencia: ejecutar el Credo al revés, siempre con su acordeón terciado al pecho. ¡Solo así logró salir victorioso del lance!

Por cierto, Cien años de soledad se refiere en ocasiones a la influencia del vallenato en la región y en particular a la figura de Francisco el Hombre, cuyas proezas en el acordeón trata de emular Aureliano Segundo, uno de los tantos Buendías, la familia central en esta legendaria saga, quien ha caído cautivado por su magia:

"[Aureliano Segundo] Pasaba las tardes en el patio, aprendiendo a tocar acordeón, contra las protestas de Úrsula, que en aquel tiempo había prohibido la música en la casa a causa de los lutos, y que además menospreciaba el acordeón como un instrumento propio de los vagabundos herederos de Francisco el Hombre. Sin embargo, Aureliano Segundo llegó a ser un virtuoso del acordeón y siguió siéndolo después de que se casó y tuvo hijos y fue uno de los hombres más respetados de Macondo".

Nótese cómo Gabo se vale de Úrsula, el centro del mundo macondiano, para hacer un profundo comentario según el cual el vallenato, originado en música de campesinos y hecho suyo por la servidumbre en grandes haciendas, era en sus inicios socialmente despreciado.

En fin, la gran leyenda vallenata, incluyendo otras historias como la de Francisco el Hombre, y Cien años de soledad, son en esencia la misma cosa: relatos cotidianos, a veces marcados de epopeyas, del pueblo caribe colombiano, matizadas con importantes dosis de realismo mágico.

No extraña, pues, que la novela sea contada por un solo narrador, casi de manera lineal de comienzo a fin, sin recurrir a mayores trucos en el uso del tiempo, ni a historias paralelas que se suceden en distintas épocas y que se van intercalando ante los ojos del lector.

Personajes de Cien años de soledad y el vallenato
Además de la música de acordeón y sus historias, el vínculo entre Gabo y este folclor quedó sellado para siempre gracias a la entrañable amistad que tejió, hacia mitades del siglo XX, con Rafael Escalona, quien habría de convertirse en el mejor compositor de aquel vallenato clásico.

Nacidos ambos en 1927, en pueblos no muy lejanos, solo separados por la gran Sierra Nevada de Santa Marta, de jóvenes recorrieron juntos la región y compartieron su amor por aquella mítica tierra Caribe.

Tan cercana fue aquella amistad que Gabo, al regalarle al ya para entonces célebre compositor una copia de 'Cien Años de Soledad', le escribió de puño y letra: "A Rafael Escalona, la persona que más admiro en el mundo".

Hablando del estilo de vida en el Caribe, se recordará cómo el coronel Aureliano Buendía, personaje principal en la magna obra de Gabo, tuvo 17 hijos, todos con mujeres distintas.

Así, varios son los otros personajes que igualmente engendran descendencia ilegítima en el libro. Y es que no es del todo extraño en la región, pese a que la sociedad siente encima el tradicional peso de la Iglesia Católica, que el hombre goce de especial libertad para "tener amores con otras", sus "queridas", y de conservar así hogares por fuera del matrimonio, con hijos incluidos.

El vallenato, que hace gala de un muy amplio grado de picaresca, propio de sus gentes desenfadadas y parranderas (o fiesteras), recoge esta suerte de "permisividad" en canciones como 'La Celosa', de Sergio Moya Molina...

Cuando salga de mi casa / Y me demore por la calle / No te preocupes, Juanita / Porque tu muy bien lo sabes / Que me gusta la parranda / Y tengo muchas amistades / Y si acaso no regreso por la tarde / Volveré al siguiente día en la mañanita / Si me encuentro alguna amiga / Que me brinde su cariño / Yo le digo que la quiero / Pero no es con toda el alma / Solamente yo le presto / el corazón por un ratico / Todos esos son amores pasajeros / y a mi casa vuelvo siempre completico / Negra no me celes tanto / Déjame gozar la vida / Tu conmigo vives resentida / Pero yo te alegro con mi canto / etc...

Peleas de gallos y aparecidos
Las peleas de gallos, para mostrar otro ejemplo de los paralelos entre el vallenato y Cien años de soledad, son eventos de singular importancia en la obra garciamarquina, dado que hacen parte integral de la cultura de la costa del Caribe colombiano.

De ahí que compositores vallenatos hayan usado a estos aguerridos animales como sinónimo de sus dotes combativas y sus proezas musicales, aunque también, desde luego, como símbolo de su voracidad sexual.

Los ejemplos de este tipo de canciones abundan. Baste con recordar a "El gallo viejo" de Emiliano Zuleta, fundador de una gran estirpe de cultores vallenatos, que no tiene reparos en usar el lenguaje y las imágenes de las galleras para referirse a un duelo de acordeones que sostuvo con su propio hermano menor.

"Una tarde en Villanueva / se quiso Toño lucir conmigo / pero a veces me imagino / que eso es la gente que lo aconseja / Díganmele a Toño, a Toño mi hermano/ que yo soy muy gallo / y él está muy pollo / [...] La pelea de gallo viejo / eso se debe de respetar / porque es pelea sin afán.

Vamos con un último ejemplo de vallenato que guarda relación y es tema recurrente, también, en Cien años de soledad, como lo es en toda la región del Caribe. Nos referimos a la manía que tienen los muertos, pese a haber partido de este mundo, de continuar haciendo apariciones e interactuar con los vivos, para reclamarles cosas, para prevenirlos, para brindarles a veces consuelo, como si se tratase de lo más natural.

El reconocido acordeonero y compositor Calixto Ochoa escribió, en los años ´60, un vallenato denominado 'El muerto borracho', que -de nuevo- podría tranquilamente haber aparecido por las calles de Macondo...

En la esquina 'e la calle Serra / Sale un muerto pero borracho / Él le pide un beso a las hembras / Y a los hombres les pide un trago / Vean qué muerto tan misterioso / Que en el mundo nunca se ha visto / Porque en vez de pedir responso / Lo que pide es ron y besito / [...] Me paré en el médio 'e la calle / A rezarle un Padrenuestro / Y el descaro que tuvo el muerto / 'E preguntarme donde era el baile / etc.

Integración cultural en el vallenato y en Cien años de soledad.
Sin el ánimo de hacer un complejo análisis socio-cultural de la región donde se desenvuelve la novela, el vallenato es el producto de la integración de distintos elementos que se encontraron, principalmente, en el noreste de Colombia.

Allí han coexistido las etnias que configuran el ADN del país, y que están representadas en distintos porcentajes, según cada zona: el blanco de origen europeo; el negro de origen africano, y el indígena local, representado por diferentes tribus autóctonas, sin olvidar todas sus diferentes combinaciones, producto del mestizaje que se dio desde tiempos de la Colonia.

Así como estas etnias se dan cita en la novela de Gabo, a través del complejo tejido social y cultural que se va creando en Macondo, que pasa de villa a urbe con el paso del tiempo, esta mezcla racial también se ve reflejada en los instrumentos principales del vallenato: el acordeón europeo; la caja -o tamborcito africano- y la guacharaca indígena -o raspa-, hecha de caña local.

Estos instrumentos, a los cuales se suman el cantante y otras voces, tradicionalmente interpretadas por los propios instrumentistas, han dado origen a los cuatro ritmos -o aires-, que distinguen al vallenato, a saber -yendo del más lento al más rápido: el son, con su bien marcado ritmo en dos tiempos cadenciosos; el paseo, el más popular y de gran fluidez y versatilidad; el merengue, con su sabor pícaro por su paso veloz y saltico caprichoso, y finalmente la puya, una orgía fiestera de versos cortos, velocidad vertiginosa y depurado virtuosismo en la ejecución de todos los intérpretes.

De Europa y América
En Cien años de soledad encuentro a veces el sabor europeo -aquel que representa el acordeón- en las instituciones que los Buendía intentan establecer en Macondo, y en la manera en que se relacionan con el mundo político externo, lo mismo con los gitanos de Melquiades y otros visitantes.

Creo que es innegable que en la novela se siente más presente el elemento africano. En la descripción de las fiestas y las bacanales tan espléndidas como prolongadas que se dan en Macondo, al mejor estilo del Caribe, donde la síncopa musical, ese veneno por su contra-ritmo, reina soberana, dándole sabor a todo cuanto toca.

Pero a veces también está la presencia indígena, aunque tal vez en menor medida, en algunos personajes que salpican con su sabiduría ancestral todos sus razonamientos y conductas.

Todo libro de gran literatura crea su propio mundo y su propia atmósfera.
Para mí, Cien años de soledad, con la descripción de sus gentes y aquel entorno geográfico de Macondo, con su calor sofocante y su vegetación exuberante, propia del Caribe colombiano, con sus personajes legendarios, producto del mestizaje, se nutre en gran medida del universo del vallenato y de su cadencia y de su sabor.

'El mágico fluir de la obra va emulando a su paso, se me antoja, cualquiera de los aires vallenatos, según lo requiera la magistral pluma de Gabo. Creo ver que a veces sus páginas se transforman en paseo, a veces en son, a veces en merengue, sin olvidar la esplendorosa puya que es el final de la novela.


http://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-38678370

lunes, 5 de febrero de 2018

Las 3 claves de la escritora colombiana Laura Restrepo para escribir un buen cuento.

Según Restrepo, "los ingredientes que dan la receta para que funcione un cuento" son; el final, el elemento sorpresa y el motivo detrás del motivo.

La escritora advierte que hay que saber cómo terminará la historia antes de empezar a contarla.

Además, el cuento debe tener "un doble plano" que sorprenda al lector cuando es revelado, y hay que encontrar la razón "por la que los personajes del cuento hacen lo que hacen", aunque ni siquiera ellos lo sepan.

http://www.bbc.com/mundo/media-42627623

viernes, 5 de enero de 2018

La soledad multitudinaria de García Márquez.

Por ÁLVARO SANTANA-ACUÑA

Gabriel García Márquez cometía faltas de ortografía al escribir sus obras. La causa era que cuando escribía, como confesó en un fax desenfadado a Carmen Balcells, su agente literaria, “yo le ovedesco más a la inspirasión que a la gramática”. Además de sus combates contra las reglas del lenguaje, en el archivo del escritor —que desde 2014 está en el Harry Ransom Center de Austin, Texas— descubrimos sus rituales de escritura y sus dudas creativas. Desde hace unas semanas, casi la mitad del archivo —27.500 imágenes que recorren más de cinco décadas de escritura—  está disponible de manera gratuita en internet.

En el archivo en línea hay información inédita sobre sus éxitos literarios, sus obsesiones creativas y su círculo de amigos y colegas; además de nuevos detalles sobre el padre de familia, el protagonista de la política latinoamericana y el artista abrumado por la fama planetaria. Los documentos del archivo, como explico en mi próximo libro, Ascent to Glory: How One Hundred Years of Solitude Became a Global Classic, ayudan a desmontar varios mitos en torno a García Márquez, algunos cuidadosamente alimentados por él mismo.

Dos mitos que se han construido sobre el escritor se refieren a su genialidad y al origen legendario de sus obras. Al igual que a otros creadores de obras famosas, a García Márquez se le suele considerar un genio solitario tocado por el relámpago de la inspiración. Se sigue repitiendo que, tras ocurrírsele el comienzo de Cien años de soledad mientras conducía desde Ciudad de México hacia Acapulco, el autor abandonó su trabajo de inmediato y se encerró a escribir en su estudio durante 18 meses hasta que acabó la novela. Mientras tanto, su mujer se endeudó con los comerciantes del barrio para alimentar a la familia. Su archivo nos descubre que consiguió un crédito para dedicarse solo a su novela y que no la escribió de un tirón durante un año y medio, sino en 12 meses, con interrupciones. Tampoco escribió sobre la soledad en soledad, sino en compañía multitudinaria.

García Márquez se rodeó de amigos y colegas mientras escribía el libro que lo hizo famoso. Algunos le ayudaron como asistentes de investigación para documentarse sobre múltiples temas, como las técnicas de alquimia empleadas por José Arcadio Buendía, las propiedades curativas de las plantas que usaba Úrsula Iguarán y la historia de varias guerras en Colombia y América Latina mencionadas en las aventuras del coronel Aureliano Buendía.

El manuscrito de Cien años de soledad fue muy comentado, revisado y mejorado antes de su publicación. Casi a diario, en la casa de García Márquez y su esposa se reunían de noche el poeta Álvaro Mutis, su mujer y el matrimonio de la actriz María Luisa Elío y el cineasta Jomi García Ascot (a esta pareja tan providencial les dedicó la novela). García Márquez les leía en voz alta o les hablaba de lo escrito ese día y todos le daban ideas sobre cómo podía avanzar la historia de los Buendía. Cada sábado, mientras duró la redacción, el autor discutía las páginas escritas durante la semana con el crítico literario Emmanuel Carballo, quien le aconsejaba sobre la trama y los personajes. Y compartió la novela en preparación con escritores influyentes. A Carlos Fuentes, por ejemplo, le envió a París las primeras ochenta páginas del libro. Fuentes incluso publicó una reseña elogiosa de Cien años de soledad cuando a García Márquez le faltaban aún tres meses para terminarla.

Es poco conocido que, un año antes de su lanzamiento en Buenos Aires, García Márquez sacó los capítulos más arriesgados del libro en distintas publicaciones de Europa y América. El escritor quería saber qué pensaban los lectores comunes, críticos literarios, lectores cultos y otros escritores e introducir cambios que mejorasen el texto final, como acabó haciendo.

De García Márquez no puede decirse que escribía sin tropiezos frases acabadas. Los usuarios del archivo descubrirán que la clave de su proceso creativo estaba en la edición. Era un excelente y obsesivo corrector de su propia escritura, como Balzac. En el punto donde la mayoría de los escritores se detienen satisfechos con su manuscrito, García Márquez buscaba darle al suyo otra vuelta de tuerca, a menudo con ayuda de su círculo de amistades.

Como perfeccionista nato, no dudaba en tachar páginas y párrafos completos e incluso pulir el texto palabra por palabra. En Cien años de soledad, por ejemplo, la frase “una copa de la azucarada substancia color de ámbar”, se convirtió en “una copa de la substancia color ámbar”, luego en “una copa de la substancia ambarina” y finalmente en “una copa de la sustancia ambarina”.

A simple vista, estos cambios pueden parecer irrelevantes. Sin embargo, el autor aprendió que la magia de la literatura reside en la capacidad para cautivar a los lectores a través de los pequeños detalles. “Un escritor es aquel que escribe una línea y hace que el lector quiera leer la que sigue”, le confesó a su amigo Guillermo Ángulo. Para lograrlo, García Márquez podía comprimir las palabras, introducir un dato clave o añadir un giro poético o sensorial al lenguaje. Por ejemplo, Santiago Nasar, el protagonista de Crónica de una muerte anunciada, se apellidaba Aragonés, y al comienzo de la novela se levantaba “a las cinco de la madrugada” y no a “las 5:30 de la mañana”, como en el texto final.

La comparación de los manuscritos a lo largo de los años muestra un cambio decisivo en la creatividad del autor; conforme envejecía, su talento para editar sus obras decayó. Sus problemas de memoria fueron la principal causa. Él nunca quiso crear historias que no estuviesen enraizadas en vivencias personales, y para escribirlas necesitaba de su memoria, que lo fue abandonando, como revelan los persistentes signos de interrogación en las sucesivas versiones de sus manuscritos. Por esta razón dejó sin terminar el segundo volumen de su autobiografía —de la que una selección puede consultarse en línea— y la novela En agosto nos vemos, que solo puede consultarse en sala.

García Márquez, descubrimos, ocultaba otra obsesión: lo que escribían sobre él y sus obras. Antes de publicar Cien años de soledad trabajó en agencias de publicidad y aprendió que un escritor debe vender exquisitamente su imagen pública a los lectores, algo que le preocupó durante décadas. Mientras que en público decía ser impermeable a la crítica, en privado coleccionó compulsivamente durante más de 50 años recortes de prensa de más de 20 países y en más de 10 lenguas. En los 21 álbumes de recortes disponibles en línea, atesoró desde reseñas de sus obras publicadas en The New York Times hasta en El Día, un periódico de las islas Canarias. Guardó incluso numerosas reseñas negativas (pero perspicaces), como la de un crítico colombiano que calificó Cien años de soledad de “saga prosaica [de] literatura escapista”.

La otra mitad del archivo solo puede consultarse en el Harry Ransom Center e incluye la correspondencia del escritor —que muestra los contactos menguantes con Julio Cortázar y José Donoso, y ningún rastro de su malograda amistad con Mario Vargas Llosa, tras el puñetazo que el Nobel peruano le propinó en un cine de México—, los contratos de edición, las cándidas cartas de fans de todo el mundo, una carta de rechazo de The New Yorker de 1981 —al editor no le gustó el final de “El rastro de tu sangre en la nieve”— y hasta la carta astral de García Márquez, que una alarmada Balcells encargó cuando supo que su representado nació en 1927 y no en 1928, como se pensaba.

Entre los grandes méritos del archivo está el confirmar que convertirse en uno de los escritores más exitosos del último siglo fue un trabajo arduo. “Es necesario despedazar muchas cuartillas para que finalmente uno pueda llevar al editor unas pocas páginas”, dijo García Márquez en una entrevista cuando tenía 28 años, poco después de publicar La hojarasca, su primera novela. “Quien no tenga vocación auténtica de escritor se desalienta”.

El éxito, sin embargo, no depende solo del trabajo duro. Detrás del infatigable artesano de la palabra había un talentoso creador de mitos sobre cómo escribió las historias en sus libros y un artista inserto en un excepcional círculo de amigos y colegas. Sin esos mitos y sin ese entorno personal, Cien años soledad y García Márquez podían haber acabado en el cementerio de los libros y escritores olvidados.

Álvaro Santana-Acuña es profesor de sociología en el Whitman College y autor del libro en preparación “Ascent to Glory: How 'One Hundred Years of Solitude' Became a Global Classic”.

https://www.nytimes.com/es/2017/12/30/archivo-digital-gabriel-garcia-marquez-soledad-multitudinaria/?smid=fb-espanol&smtyp=cur

jueves, 20 de julio de 2017

_- La escritura que sana. Psiconeuroinmunología: la intrigante manera en que escribir ayuda a sanar el cuerpo. Claudia Hammond, BBC Future

_- En 1986, el profesor de psicología, James Pennebaker, hizo un descubrimiento extraordinario. Algo que inspiraría a una generación de investigadores a realizar cientos de estudios.

Pennebaker pidió a un grupo de estudiantes que pasaran 15 minutos escribiendo sobre los principales traumas en sus vidas o, si no habían sufrido alguno, sobre sus momentos más difíciles.
Les dijo que no se cohibieran y que colocaran sus pensamientos más profundos, incluyendo aquellos que jamás habían compartido.

Durante cuatro sesiones realizó el mismo ejercicio.
No fue una experiencia fácil. Uno de cada 20 estudiantes terminaba llorando. Pero cuando les preguntó si querían detenerse, ninguno lo hizo.
En paralelo, Pennebaker realizó el mismo experimento con un grupo control y les pidió que escribieran sobre temas neutros, como un árbol o sus dormitorios.
Luego esperó durante seis meses, registrando cuántas veces iban sus estudiantes al centro médico.
El día que completó el análisis de estos resultados, salió del laboratorio y caminó hasta el auto donde lo esperaba un amigo, y le dijo que había descubierto algo grande.

Letras sanadoras
Para asombro de Pennebaker, los estudiantes que habían escrito sobre sus secretos más profundos, habían visitado con menos frecuencia el centro de salud, en comparación con los otros. La diferencia era impresionante.

Desde entonces, en el campo de la psiconeuroinmunología ha explorado los vínculos entre lo que se conoce como escritura expresiva y el funcionamiento del sistema inmunológico.

Investigadores han evaluado el efecto de esta escritura en todo tipo de condiciones físicas, desde asma y artritis, hasta cáncer y migrañas.
Por ejemplo, en un reducido experimento realizado en Kansas (Estados Unidos), se descubrió que, meses después que mujeres con cáncer de seno realizaran ejercicios de escritura expresiva, experimentaron menos síntomas problemáticos y necesitaron menos citas médicas.
El objetivo del estudio no era evaluar la evolución del paciente en el largo plazo, y sus autores no sugieren que el cáncer puede ser atacado de esta manera.
Sin embargo, algunos aspectos de la enfermedad en estas mujeres mejoraron en el corto plazo, en comparaciones con aquellas que no realizaron escritura expresiva.
Pese a estos resultados, la escritura expresiva no es infalible.
Un análisis realizado por Joanne Fratarolli, de la Universidad de California Riverside, mostró un balance general poco significativo.
En todo caso, siendo una intervención que es gratuita y beneficiosa, bien vale la pena.

Curación de heridas
Y aunque algunas investigaciones han obtenido resultados desalentadores, hay áreas donde los hallazgos son consistentes, en especial en la curación de las heridas.
En estos experimentos, los corajudos voluntarios realizan algo de escritura expresiva. Unos días después, les aplican una anestesia local y les extraen una muestra de piel de la parte interna de un brazo.
La herida es de unos 4 milímetros y usualmente se cura en un par de semanas.

El proceso de regeneración es supervisado una y otra vez, y se ha detectado que tarda menos cuando las personas han realizado escritura expresiva.

Cómo funciona
¿Cómo se produce el efecto sanador de la escritura en el cuerpo humano?
Al principio se pensaba que se debía a la catarsis que se producía cuando se comparte los pensamientos más profundos.
No obstante, Pennebaker comenzó a mirar con detenimiento el lenguaje que las personas utilizaban al escribir.
Detectó que había cierto tipo de palabras que los individuos iban cambiando a medida que se realizaban las cuatro sesiones del experimento.
Las frases que aceleraban la curación de las heridas incluían el pronombre "yo", aunque luego las más utilizadas eran "él" o "ella", lo que sugería que la persona veía su situación desde otra perspectiva.
Otra palabra común era "porque", dando a entender que el individuo trataba de explicar el evento y colocarlo en un contexto.
De esta forma, Pennebaker cree que, de alguna forma, el simple hecho de etiquetar tus sentimientos y colocarlos en una historia se genera un efecto positivo en el sistema inmunológico.

Otras implicaciones
Los experimentos también han demostrado curiosos hallazgos, que dan fe de que hay algo más en este proceso de curación.
Si con solo imaginar un hecho traumático, y escribir una historia sobre él, puedes acelerar la sanación de las heridas, quizás la clave se encuentre en regular tus propias emocionesy no tanto en resolver problemas del pasado.
Luego del primer día de escritura expresiva muchas personas dicen que volver a ese pasado les ha hecho sentirse peor. ¿Es posible que el estrés haga que las personas liberen hormonas como cortisol, las cuales ayudan al sistema inmunológico? ¿O será que la mejoría en el estado de ánimo después de varios días de estar escribiendo produce los beneficios?
Hasta ahora nadie sabe.

Aun sin prescripción
Cualquiera que sea el mecanismo, y a pesar de décadas de investigación que demuestran su éxito, este tipo de tratamientos no han sido utilizados en la medicina.
Es posible imaginar que una persona que acuerde con su médico una operación quirúrgica reciba entre sus instrucciones médicas realizar ejercicios de escritura expresiva. No obstante, muy pocos estudios han incluido pacientes sometidos a operaciones quirúrgicas.
Adicionalmente, se sabe que funciona mejor en unas personas que en otras.

Y lo que es más importante, tiene un efecto a corto plazo, por lo que debes practicarlo justo a tiempo.

La escritura expresiva no repotencia tu sistema inmunológico para siempre.
Si una persona resulta herida nuevamente, luego de unos meses del estudio inicial, no se recuperan más rápido que cualquier otro paciente.
Sin embargo, una nueva investigación desarrollada en Nueva Zelanda indica que no es indispensable practicar escritura expresiva antes de sufrir una herida.
De hecho, funciona tan bien como si lo hicieras después.
Esto abre diversas probabilidades para el uso de la escritura expresiva, no solo cuando está previsto realizar una operación, sino cuando se sufre una herida inesperada.

Kavita Vedhara, junto a su equipo de la Universidad de Nottingham, realizó un estudio con 120 voluntarios a los que les pidieron escribir sobre una situación estresante o sobre cómo habían pasado el día anterior.
Este ejercicio lo realizaron antes o después de tomarles la muestra en el brazo.
La gente que hizo escritura expresiva fue seis veces más propensa a curar en un período de 10 días que quienes no lo hicieron.

Necesitamos realizar más estudios con pacientes que sufran enfermedades.
Sin embargo, quizás algún día, cuando tengamos que operarnos, nos manden a casa a hacer escritura expresiva.
Como diría Vedhara, el efecto es "a corto plazo, pero poderoso".

http://www.bbc.com/mundo/vert-fut-40225076

Mas en este blog aqui https://verdecoloresperanza.blogspot.com.es/2014/06/el-magico-poder-de-escribir.html#links

martes, 28 de marzo de 2017

No lo explique, ¡cuéntelo! Saber narrar historias puede ser la mejor arma para conseguir un trabajo o relacionarse con los demás. Solo hay que tener claro cuál es el mensaje y dejarse llevar.

ANNA PARINI

Cuando no existían las empresas, ni las marcas, ni los psicólogos, y solo había hogueras y humanos alrededor, ya hacíamos uso del arte de la narración para transmitir valores, ideas o proyectos.

Es lo que ahora se conoce como storytelling (narración, en inglés). Y si este arte ha permanecido, por más que algunas cosas hayan cambiado tanto, es porque nuestro cerebro se implica de forma diferente cuando explicamos una historia que cuando nos limitamos a enumerar acontecimientos. Por ejemplo, al leer simples datos se activan en nuestro cerebro solamente las partes del lenguaje encargadas de descifrar su significado. Sin embargo, cuando esas mismas referencias forman parte de un relato o de una metáfora que va más allá de la mera descripción, también se activan las partes que el cerebro usa cuando estamos viviendo una experiencia real.

Las historias consiguen involucrarnos, nos emocionan, desarrollamos una mayor empatía, así como habilidades sociales complejas. Además, consiguen que el mensaje perdure, se entienda mejor e incluso que se esté más dispuesto a actuar.

Estos valores nos pueden ayudar, por ejemplo, en una entrevista de trabajo donde tenemos que explicar nuestra trayectoria y convencer de que somos el candidato ideal para el puesto. También pueden ser útiles para aconsejar a un buen amigo o para liderar un grupo de trabajo. Sea como sea, el arte del storytelling es un arma poderosa.

El marketing ha descubierto los beneficios de contar historias. En un mundo saturado de mensajes y clichés, el poder de un cuento es algo que las empresas no están dispuestas a desperdiciar. La ciencia, además, ha corroborado que las palabras son muy parecidas a la magia. Tal vez por eso los conjuros y los hechizos se construyen con palabras. Y tal vez por eso también debemos saber usarlas, combinarlas e hilarlas para que digan lo que queremos decir. Para que nos ayuden a explicarnos y a ser entendidos.

Puede que el nombre de Andrew Stanton no nos suene demasiado. Sin embargo, si decimos que es el guionista de las tres entregas de Toy Story y de Wall-E, entre otras maravillas del cine de animación, seguro que despierta en usted una gran simpatía. Stanton ha sido uno de los responsables de actualizar la narrativa actual. Es difícil escapar del embrujo que generan algunas de las obras maestras de la factoría Pixar. De repente, el cine infantil conectó no solo con los niños, sino con la infancia que espera agazapada dentro de cualquier persona. Y si pudieron conseguirlo fue por esa manera tan original de contar las historias de siempre.

La fórmula secreta de Pixar permaneció bien guardada hasta que en 2012 Stanton dio una conferencia en una charla TED (tecnología, entretenimiento y diseño) titulada Las claves de una gran historia. En aquella exposición, el cineasta compartió su manera de ver el storytelling. En síntesis, Stanton explicaba los caminos para mantener a la tribu alrededor de la hoguera, atentos y con ganas de saber qué pasará después. Nosotros, en nuestro día a día, también podemos usar algunas de las técnicas del guionista estadounidense. Porque a todos nos gusta contar lo que nos ha pasado en el trabajo. O la anécdota que acabamos de vivir en el autobús. O que nuestro jefe tenga en cuenta nuestros puntos de vista… Lo importante es que cuando tengamos que explicar algo, con la intención que sea, no lo expliquemos.
Contémoslo. Para que nuestras historias cuenten para los demás, es bueno seguir algunos consejos.

Un principio y un final.
Narrar es como contar un chiste. Para que tenga gracia, hay que tener claro cómo se empieza y cómo se acaba. Es posible dejarse llevar durante el desarrollo, pero el principio y el final no se improvisan. Hay que tenerlos en mente y estar preparados para provocar el efecto deseado.

Empiece con una promesa.
Porque todo relato es una esperanza. No se trata de mentir ni de exagerar, sino de extraer lo excepcional que encierra cualquier acontecimiento para que el interlocutor nos preste algo tan valioso que nunca se da: su atención.

Haga que le importe.
Esta es una de las reglas de oro de Pixar. Andrew Stanton nos anima diciendo: “Quizá sea el mandamiento más grande de la narrativa. Por favor, ¡haz que me importe! En lo emocional, en lo ­intelectual, lo estético…, haz que me importe. Y todos sabemos qué es lo que no nos ­importa”. Al final, no somos tan distintos. Si miramos dentro de cada uno de nosotros, sabremos ver no solo qué es interesante explicar y qué no, sino cómo sería interesante contarlo.

2+2 es muy distinto que 4.
Es decir, hay que involucrar al otro, y para ello es necesario ir dejando espacio a su inteligencia. No es conveniente resolver todo el misterio de golpe.

Use lo que sabe. O lo que vive.
Todos tenemos a nuestro alrededor personas que siempre tienen algo que contar. En la gran mayoría de los casos no es que hayan vivido más, simplemente han estado más atentos a las cosas. Si hacemos lo mismo, nuestra vida será un pozo sin fondo de historias de todo tipo.

Además de pensar lo que se quiere narrar y darle una estructura interna al relato, para convertirse en un gran contador de historias hay que usar todos los recursos que tenemos a nuestro alcance.

El cuerpo. Tiene su propio lenguaje.
Si no se usa más, sobre todo al hablar en público, es porque es fácil cohibirse. ¡Fuera complejos! Dejémonos llevar por la narración. El cuerpo rea­ccionará por sí mismo y será capaz de completar las sutilezas que a veces se le escapan a las palabras.

Los ojos.
Hay que mirar a los demás. La expresión de la cara se ilumina con una mirada cargada de intención.

El tono de voz.
Básico para darle valor a las palabras. Alzarlo o bajarlo. Acelerarlo o ralentizarlo. Lo ideal es cambiarlo cuando aparezcan nuevos personajes en nuestro relato. Le podemos poner intensidad o, simplemente, interrumpir con un silencio. Un excelente relato acompañado por una buena interpretación de tono es un artefacto infalible.

Si se tienen en cuenta todas estas cosas, es más que probable que descubramos el increíble poder de conexión que hay en las narraciones. “Cada una de ellas confirma alguna verdad que profundiza nuestra comprensión de lo que somos como humanos. Nos encantan las historias. Nacimos para esto. Las historias afirman quiénes somos. Todos queremos confirmar que nuestras vidas tienen sentido. Y nada nos reafirma más que conectarnos mediante historias. Porque pueden atravesar las barreras del tiempo: pasado, presente y futuro; y nos permiten experimentar las similitudes entre nosotros y con los demás, reales e imaginarias”, sostiene Stanton.

Hay que empezar a comunicarse a través de historias. Dejar de explicar meros hechos, más o menos aburridos. Da igual que los relatos puedan ser escritos o hablados. Lo importante es que sean de verdad. Que hablen de nosotros y que, al hacerlo, nos hablemos a nosotros mismos. Pero también es fundamental escuchar los cuentos de los demás. Ya sea en directo, leyendo un libro, frente a la pantalla de la televisión o en una sesión de cine. Llenarse de buenas narraciones. De cuentos. De fábulas. Hacer un esfuerzo para estar cerca de los buenos narradores y dejarse llevar. Escuchar como lo hacíamos cuando éramos niños. Con los oídos, pero con los ojos también. Con todo el cuerpo.

Si hemos tenido la fortuna de estar en una sesión de cuentacuentos y nos hemos fijado en los niños, entenderemos que esa es la única manera de estar atentos a un relato. Con los ojos tan abiertos como si realmente fueran ventanas para que entre aire fresco.

El storytelling puede salvarle la vida Sherezade sabe que el sultán, después de pasar la noche en palacio, le cortará la cabeza. Pero ella tiene un plan. Empieza a contar un cuento fascinante que interrumpe justo al alba, con la promesa de desentrañarle el final durante la noche siguiente. Velada tras velada, Sherezade va enlazando historias: Aladino y la lámpara mágica, Simbad el marino, Alí Babá y los 40 ladrones… Así es como salva su vida y consigue su final feliz. Este clásico de la literatura universal ya nos advierte tanto de la importancia de saber contar cuentos como de la fascinación e influencia que son capaces de ejercer a todo tipo de personas.

PARA SABER MÁS
Libros
¡Será mejor que lo cuentes!
Antonio Núñez López (Empresa Activa)
Explica la técnica del storytelling. Aprenderá que su éxito personal depende de cómo cuente la realidad.
Storytelling, la máquina de fabricar historias y formatear las mentes
Christian Salmon (Península) Desvela cómo una buena historia es la nueva arma de distracción que los políticos utilizan para vender sus mensajes. Conocer su poder también es una buena manera de protegerse de él.

Películas
Trilogía Toy Story (Pixar)
Obra maestra del cine de animación para grandes y pequeños.

lunes, 26 de diciembre de 2016

Lisa McInerney: “La clase trabajadora ha sido olvidada en literatura”. La escritora irlandesa publica en español 'Los pecados gloriosos', su exitoso debut en narrativa.

Esta es la historia de Maureen, homicida accidental, y la de un puñado de inadaptados de la Irlanda posterior a la crisis de 2008 salpicados por su crimen: traficantes de drogas, prostitutas, alcohólicos y mafiosos que lo son porque en su día tomaron una decisión equivocada. Y es también la historia de una consagración fulminante, la de Lisa McInerney (Galway, Irlanda, 1981), antes bloguera y hoy creadora de todos estos personajes de Los pecados gloriosos, una mujer de origen humilde y risa fácil que sin mucha esperanza se empeñó en ser escritora y parece haber tomado la decisión acertada. Su estreno en narrativa, publicado en España por ADN Alianza de Novelas, ha conquistado este año el Premio Baileys al mejor libro escrito por una mujer, el Desmond Elliott a la mejor primera novela y pronto llegará a la televisión convertida en serie por la propia escritora.

“Escribo sobre gente de clase obrera porque ese es mi origen”, dice durante una entrevista en Madrid. “Y también porque me interesa documentar la vida de aquellos que no son vistos como sujetos literarios, que han sido olvidados en literatura, que se han considerado de segunda clase. El sector editorial es clase media y la literatura, al menos en inglés, se escribe para la clase media y tiende a retratar a la clase media, profesores de universidad, gente con problemas para encontrarse a sí misma… Trata de temas para mí banales si los comparo con lo que veo en la clase trabajadora y hay un peligro de que se conviertan en los únicos”.

El libro, una compleja reflexión sobre los mecanismos de la culpa y el remordimiento, es, en realidad, una enmienda a la totalidad de la autora a su Irlanda natal. Sobre todo, a la omnipresencia de la Iglesia católica y su legado en materia sexual y familiar, que a ella tanto daño le ha hecho. Hija de madre soltera, considerada ilegítima a ojos de la sociedad, McInerney fue criada por sus abuelos en un hogar muy modesto, donde fue hermana de sus tíos, niña en un hogar sin niños. “Siempre he escrito porque siempre he tenido la necesidad de hacerlo. En casa no tenía con quién jugar, así que me refugié en la escritura y ya nunca lo dejé”, recuerda. “Pero tenía muchos prejuicios, ideas equivocadas. Pensaba que para ser escritora debía tener lo menos un máster en el Trinity College. Hace unos años descubrí el mundo de los blogs y me pareció fascinante porque estaban abiertos a cualquiera”.

Corría 2006, McInerney —que había abandonado los estudios de Geografía e Inglés— no parecía tener un futuro muy prometedor e Irlanda vivía días de gloria y gastaba aires de grandeza. La prensa no hablaba de otra cosa que del Tigre Celta. Pero donde los periódicos diagnosticaban un milagro económico que luego resultó ser un fiasco —Irlanda fue uno de los primeros países de la Eurozona en entrar en recesión—, la escritora solo acertaba a ver marginación y pobreza. “Abrí el blog Arse End of Ireland para contar mi Irlanda, completamente diferente de la que nos vendían los medios, que llamaban a comprar segundas viviendas en Portugal... Y también como una forma de encontrar lectores a los que les gustara mi trabajo. Pensé que era una plataforma desde la que poder lanzar una carrera”.

McInerney escribía posts cargados de humor y cinismo con el estómago, sin medir sus palabras, con un lenguaje nada fino que le valió el sobrenombre de The Sweary Lady, la palabrotera. Se hizo con una bolsa de lectores y llamó la atención del mundillo literario. Un buen día, el reputado escritor Kevin Barry le pidió un cuento para una antología que estaba preparando. “No escribía relatos pero a él no podía decirle que no lo hacía, así que escribí uno, gracias a Dios le gustó y lo publicó”, recuerda. “Ahí empezó mi carrera literaria”.

En cierto sentido, Los pecados gloriosos, traducido por Federico Corriente Basús, es la continuación lógica del ya clausurado Arse End of Ireland. Su temática, sus complejos protagonistas, que en algún caso figuran también en las páginas de su segunda novela, The Blood Miracles, que se publicará en abril en inglés... Hay hasta quien ha querido ver similitudes en un lenguaje que sí, es mordaz, pero también mucho más sereno. “Me han dicho que este es un libro muy masculino. ¿Porque habla de delincuencia? ¿Porque se emplean tacos? ¿O porque es muy rápido? ¿Es esa la razón por la que piensan que esto no puede ser escrito por una mujer?”, se indigna. “Si una mujer escribe un libro sobre la familia es un libro doméstico, pero si un hombre escribe un libro sobre la familia es una obra maestra sobre la condición humana. Como en la vida”, sentencia, “en literatura también hay mucho estereotipo”.

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/12/21/actualidad/1482342980_099633.html

Nota:
En España, el tema de la clase trabajadora y su desaparición de la novela lo ha tratado también Isaac Rosa, lo hemos colgado en este blog, vedlo aquí.

sábado, 14 de noviembre de 2015

10 claves para escribir bien, según Rosa Montero

La escritora española y el autor mexicano Jorge Volpi imparten un cibertaller de escritura durante la Feria del Libro de Guadalajara. Cada día, de 16.00 a 18.00, hora peninsular española, charlan con los lectores sobre los entresijos de escribir. Montero se ha estrenado con el método de la creación literaria. Estas son sus 10 claves a preguntas, también clave de los lectores.

1. ¿Para qué se escribe?
"Uno no escribe para decir nada, sino para aprender algo. Escribes porque algo te emociona y quieres compartir esa emoción. Y tú sin duda sientes esas emociones que son más grandes que tú, y por eso quieres escribir, ¿no? No se trata de soltar mensajes sesudos".

2. ¿Cómo empezar?
"Toma notas de las cosas que te llamen la atención o te emocionen. Y déjalas crecer en la cabeza. Luego, escribe un cuento en torno a una de las ideas... Para hacer dedos, también hay ejercicios. Por ejemplo, escribe un recuerdo importante de tu vida contado por otra persona. Puedes hacer ejercicios como escribir algo que hay sido muy importante en tu vida, quizá en tu infancia, pero contado desde fuera por un narrador real (por ejemplo un tío tuyo) o inventado, e incluyéndote como personaje".

3. ¿Cómo enfrentarse a la página en blanco?
"Llamar la atención' es el primer paso. El huevecillo. Déjalo crecer en la cabeza... Juega a imaginar en torno a eso. Consecuencias de los hechos, posibilidades... Se escribe sobre todo en la cabeza. Y cuando tengas más o menos una historia, escríbela.

En cuanto a la rutina, depende del escritor. Tienes que encontrar tu método. Yo no tengo rutinas horarias, pero para escribir desde luego tienes que trabajar. Siempre es bueno forzarte a sentarte todos los días un rato, aunque no sea a la misma hora, y aunque no escribas nada".

4. ¿Es bueno escribir sobre uno mismo?
"Hay escritores que hablan de su propia vida, pero que son tan buenos que consiguen convertirla en algo universal (como Proust o Conrad en El corazón de las tinieblas) y otros que cuentan cosas que no tienen nada que ver con ellos en apariencia, pero que las sienten como propias. O sea, que es un problema de calidad.... Si eres bueno, aunque narres algo real, harás algo universal. Eso sí, creo que hay más posibilidades de hacer mala literatura si escribes de tu propia vida, sobre todo si eres un autor joven. El autor joven siempre escribe de sí mismo aun cuando hable de los demás, y el autor maduro siempre escribe de los demás aun si habla de sí mismo. Ése es el lugar que hay que ocupar. La distancia con lo narrado. No importa que el tema sea 'personal' si lo escribes desde fuera".

5. ¿Cómo se elige el nombre de un personaje?
"Los personajes suelen traer su propio nombre. 'Escucha' lo que te dicen. Es decir, escucha el nombre que se te ocurre al pensar en él. El escritor maduro es el que tiene la modestia suficiente para dejarse contar la novela o el cuento por sus personajes"

6. ¿Qué hacer ante el bloqueo del escritor?
"Ah, sí, el bloqueo existe, sin duda. La seca, lo llamaba Donoso, porque se te seca la cabeza. Pero a veces no es un verdadero bloqueo, sino miedo, exigencia excesiva. No hay manera de escribir sin dudas: siempre se duda horriblemente. Se escribe a pesar de las dudas. Y el completo goce tampoco es tal... A menudo escribir es como picar piedra".

7. ¿Y ante el embrollo de ideas que luchan unas con otras?
"Sí, ése es un problema. No has conseguido enamorarte lo suficiente de una idea. A veces me ha pasado. Creo que es porque le damos demasiadas vueltas racionales: ¿saldrá mejor esta historia? ¿O esta otra? Ponte frente a tus ideas, escoge la que más te emocione y olvida las demás".

8. ¿Es bueno juntar textos diferentes sobre el mismo tema?
"Me encanta que todas tus historias tengan relación. Pues no me parece mala idea intentar construir un todo con esos textos... Mira a ver si el conjunto te sugiere algo más. En estos casos, el todo tiene que aportar algo más que la suma de las partes... Es un buen ejercicio".

9. ¿Hay que dejar dormir los textos?
"Tardo unos tres años en cada novela; el primer año, la historia va creciendo en mi cabeza, en cuadernitos, en fichas y grandes cuadros de la estructura, personajes, etc. Cuando ya sé todo, los capítulos que va a tener y qué va a pasar, me siento al ordenador, y vuelve a cambiar".

10. ¿Cómo encontrar el final de una novela?
"De nuevo, depende de las personas. A mí el final se me ocurre muy pronto y escribir es conseguir llegar a ese final... Pero a otros escritores se les ocurre el final mientras escriben, porque la novela es una criatura viva que te enseña. Déjate llevar. Es lo que hay que hacer".
http://cultura.elpais.com/cultura/2010/11/29/actualidad/1290985206_850215.html

miércoles, 30 de septiembre de 2015

La maldad en los cuentos infantiles sirve de pedagogía

Mientras los niños saben reconocer el bien y el mal, y diferenciarlo, a través de los cuentos, los adultos parecen haber entrado en una infantilización con libros muy populares que no interpelan al lector en sus matices, sino que juzgan lo ya juzgado y señalan lo ya conocido como algo negativo, sin aportar nada al debate intelectual o moral. En parte, se debe a la alteración genética del virus de lo políticamente correcto.

Esa es una de las conclusiones destacadas por escritores y expertos tan distintos como Victoria Cirlot, Justo Navarro, Félix de Azúa o Marta Fernández en las Conversaciones de Formentor, celebradas este año bajo el lema La novela más mala del mundo. Maldad, perfidia y espanto en la historia de la literatura. Veinticinco autores y críticos literarios debatieron sobre este asunto durante el fin de semana en el cónclave organizado por la Fundación Santillana. La cita mallorquina arrancó el viernes con la entrega del Premio Formentor a Ricardo Piglia. La distinción la recogió Carlota Pedersen, nieta del escritor, enfermo en Argentina, en un acto que supuso también un homenaje al autor.

Por violentos que sean
Los escritores reivindicaron el papel de los cuentos tradicionales infantiles, por muy violentos que resulten, donde se aprecia la lucha del bien y del mal de manera arquetípica, dice Navarro. Los niños “tienen que ponerle cara al mal y esos relatos cumplen una función legislativa: enseñan acciones que tienen castigo o recompensa. Tienen un valor pedagógico y de persuasión sobre los valores dignos de ser asumidos”. Lamenta Navarro el desdén que, a veces, se hace de dicha función. “Los cuentos infantiles son como la ley, aunque evolucionan y se adaptan”.

Ese dualismo entre el bien y el mal ayuda a comprender, desde pequeños, las dos caras de la vida, asegura Cirlot, experta en la cultura y literatura medievales y en el simbolismo. “Todo está en la estructura de la mente. Cada cultura da una explicación al mal y las maldades y la entienden a su manera. En el cerebro están los fenómenos arquetipales”, añade. “No hay que esconderle a los niños esas historias, cuyas atrocidades las pensamos así los adultos. Ellos tienen claro que están en el mundo de la fantasía. El símbolo acoge toda la maldad y toda la bondad. No es excluyente. El mito no es moral”.

Más allá de ese territorio va Félix de Azúa. El narrador y experto en arte opina que “a los niños hay que educarlos en la maldad y el mal” (?). En esa educación, aclara, hay que hacerles ver que ese comportamiento malvado es producto de la “estupidez, cobardía, falta de recursos y debilidad extrema en una persona”. Ello forma parte del proceso de aprendizaje, según Marta Fernández: “Hay que enseñar el mal, para ver dónde está y reconocerlo”.

A diferencia de los niños, los adultos han abandonado la educación moral, lamenta De Azúa. Es “una arrogancia moral, sobre todo de los políticos, pero debido en parte a que la gente se ha desentendido del tema y ha delegado esa función a ellos, que señalan y etiquetan lo que es bueno y es malo”.

Parte de ese enmascaramiento se aprecia en la literatura más popular, que juega con el cliché y no dialoga con el lector, advierte Justo Navarro. Para el poeta y narrador, muchos libros incluyen juicios ya dictados y evitan los del lector: “La literatura debe plantear, también, cuestiones morales, éticas; si los personajes lo han hecho bien o no, y donde el juez, de existir, debe ser el lector y no el escritor. Un buen libro hace preguntas”.

Cirlot tercia que “la ficción permite explorar la conducta humana. No se trata de plantar verdades inamovibles”. El ser humano se horroriza ante la maldad porque “en el fondo hay una duda sobre la creación. Todo sale de que la gente cree que el mundo es una prisión. Es la pulsión destructora la que crea la gran revuelta”. Frente a esa pulsión, recuerda que la filósofa Simone Weil decía: “No hay que destruir, sino descrear”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/09/27/actualidad/1443376461_498871.html?rel=lom

El cuento conecta con los más pequeños: Aquí.
Déjame contarte un cuento.

lunes, 20 de julio de 2015

Kureishi: “Nuestra religión verdadera es el fundamentalismo financiero” “He pasado más tiempo hablando de mis libros que escribiéndolos”, dice Hanif Kureishi. No lo dice como una queja, sino porque, afirma, forma parte de su “trabajo” Con su aire de estrella del pop en zapatillas, pasó por Madrid esta primavera. Su último libro, protagonizado por un furioso narrador de origen indio, se titula ‘La última palabra’

El escritor británico Hanif Kureishi. / BARBARA ZANON


“He pasado más tiempo hablando de mis libros que escribiéndolos”, dice Hanif Kureishi mientras trasiega agua con gas en el bar de un hotel madrileño. No lo dice como una queja, sino porque, afirma, forma parte de su “trabajo”. Hombre de opiniones contundentes, en la conversación encuentra un hueco para preguntar por la salud de los periódicos en España o la opinión de los aficionados madrileños sobre Cristiano Ronaldo, al que adora desde los tiempos del portugués en el Manchester United, su equipo. O, para ser más exactos, su religión. Como en todas las entrevistas de los últimos tiempos, también en esta termina apareciendo Podemos. Con su aire de estrella del pop en zapatillas, pasó por Madrid esta primavera durante La Noche de los Libros. El último suyo, protagonizado por un furioso narrador de origen indio, se titula La última palabra (editorial Anagrama).

Cada tiempo tiene sus grandes temas, y el tema del nuestro es el regreso de la religión como política, dice el protagonista de su último libro. ¿Está de acuerdo? Sí y no. Yo creo que hay dos: uno es el islam; el otro, la supremacía del neoliberalismo. En España lo saben bien, y en Portugal, y en Grecia. De hecho, en todo Occidente. Cómo vive la gente, dónde duerme, cómo sueña incluso, está marcado por el neoliberalismo. En Reino Unido fuimos pioneros en los ochenta con el thatcherismo. Ahora lo vivimos en todo su esplendor.

¿Y cuál es el papel de la religión? Algunos están más preocupados por el islam que por nuestra religión verdadera, que ya digo que es el neoliberalismo, el fundamentalismo financiero. Otra cosa es el terrorismo, y otra, la inmigración, que es uno de los efectos del neoliberalismo. Necesitamos buenas ideas sobre esas dos cosas, no tópicos. Hasta el racismo ha cambiado.

¿Es distinto ahora que en su infancia? Ahora el racismo está mucho más organizado. Está más en el mainstream. Entonces era un fenómeno callejero, ahora Marine Le Pen puede llegar a presidenta de Francia. En el fondo, el racismo se basa en una idea mítica de lo que es un inmigrante. Antes nacía del desprecio hacia el Tercer Mundo, hacia la gente de color. Ahora es fruto de la desesperación de gente que ve que su mundo, sus derechos, su trabajo, su seguridad están siendo destruidos, pero no por la inmigración, sino por el sistema. El capitalismo es una revolución, la más rápida y exitosa que hayamos conocido nunca.

¿Se acabó el multiculturalismo? Es que nunca ha existido. Hemos tenido y tenemos una sociedad monocultural. Solo hay un sistema, ya digo: el neoliberalismo. Yo no veo otro. Lo que hay es una sociedad multirracial hecha de escoceses, ingleses, irlandeses, paquistaníes y lo que sea, pero dentro del mismo sistema. No parece haber alternativa. Bueno, ustedes tienen ese nuevo partido, ¿Podemos? Veremos si tienen otras soluciones. En fin, no es que el multiculturalismo haya triunfado o fracasado, es que todavía no ha empezado.

¿No hay alternativa? Tiene que haberla. Hay muchas formas de capitalismo. Por ejemplo, el sistema en el que yo crecí, basado en los derechos sociales, en un Estado de bienestar fuerte. También teníamos partidos de izquierda… Ya no queda nada. La idea incluso de Estado de bienestar ha quedado arrasada. Vivimos en la precariedad. Mis hijos tienen muchas menos oportunidades de las que yo tuve. Tengo que pagar sus estudios y, además, esos estudios no les van a garantizar un trabajo.

¿En qué momento cambió todo? Con Thatcher, ya digo. Decía ser una patriota. Quería tanto a Inglaterra que destruyó el sistema público de vivienda, los sindicatos… Reagan lo hizo en Estados Unidos. ¿Resultado? Ahora vivimos en un fundamentalismo financiero. Todo se mide en dinero. En Londres ya no quedan más que dos clases sociales: los ricos y sus sirvientes. Ya casi no hay clase media, no se pueden permitir vivir en la ciudad. Lo curioso es que se trata de una ideología que la gente no ve. Promete mucho –fama, éxito, trabajo incluso–, pero no es más que publicidad. ¿Qué hacemos en cuanto tenemos algo de dinero? Ir de compras.

¿Toda la culpa es del sistema? Ir de compras no es obligatorio. Es cierto, pero los que tenían que luchar por los derechos de los débiles se pasaron al otro bando. Tony Blair fue un thatcherista. Ella misma dijo que su mayor éxito había sido Tony Blair. Estaba orgullosa de él.

¿La clase trabajadora se ha vuelto conservadora? Murdoch tuvo mucha influencia, desplazó a todos los medios de comunicación hacia la derecha. Vivimos un tiempo interesante, pero no tengo mucha esperanza: la precariedad, la vuelta de la religión…

¿Cuál era el papel de la religión en su vida cuando era joven? Mi padre y sus hermanos hacían chistes. Veían a la gente religiosa como tú puedes ver a un cura. Sabían que eran hipócritas o tontos. Formaban parte del paisaje. Mis tíos eran de clase media, intelectuales, digamos. Pensaban que la religión estaba muerta y que aquella gente era un chiste. Por eso fue un shock, sobre todo en Pakistán, el regreso del islam. Mi familia no daba crédito porque era gente de la izquierda anticlerical. Ahora mis primos, con los que me crié, se han vuelto muy religiosos, van a la mezquita.

¿Por qué ellos y no usted? Porque en el Tercer Mundo había un agujero ideológico. Bueno, no sé si en todo el Tercer Mundo; en Pakistán, seguro. Nunca iban a ser comunistas, así que necesitaban una ideología que les diera una identidad: eran antiamericanos, antiimperialistas. Fue una ideología que funcionaba en las mezquitas y en la calle porque ya eran musulmanes como usted pueda ser católico, socialmente. Solo hubo que politizarlos. Lo vieron como una solución. Estaban hartos de los británicos primero y de los americanos después, de los occidentales. Se ve a los radicales, pero la mayoría de los musulmanes lo que quieren es libertad, educación, trabajo. Lo que pasa es que no tienen una voz, una representación, no hay un partido laico. Tampoco Occidente ha apoyado a esos partidos, así que no hay otras ideas ni forma de permitir que surjan. El islam lo ha ocupado todo. En el fondo, la mayoría de la gente no es creyente, pasa como en los antiguos países comunistas: tienes que rezar, seguir esas costumbres, decir esto, callar lo otro. La gente lleva una doble vida. De puertas afuera, va cubierta y reza. De puertas adentro, hacen fiestas y toman drogas, y piensan: que les den a los del Gobierno.

¿Va con frecuencia a Pakistán? Fui el año pasado. Hubo un Pakistán que pudo ser próspero, pero todo está destruido. Ahora todo el mundo lleva pistolas. Es como las películas del Oeste. Las mujeres van ­siempre cubiertas, tienen miedo. Se ha destruido el espacio público.

Otro tema que se plantea en su nuevo libro es la vuelta de la figura del padre después de acabar con ella en los años sesenta. Me refería a la idea de autoridad, de obediencia. Es así. Sobre todo en el islam, tienes que obedecer, no hay sentido de la duda o espacio para otras ideas. Es como ver la Fox todo el rato. Pero no es solo autoridad, es sumisión. Eso da a la gente cierto idealismo porque les promete el paraíso. Lo único que tienes que hacer es obedecer, renunciar a la libertad de pensar.

¿Cómo es usted como padre? Soy permisivo y a la vez estricto. Mis hijos pueden hacer lo que quieran, pero tienen que estudiar. No me importa si van a fiestas, tienen relaciones sexuales o se drogan, pero tienen que estudiar y comportarse con educación. Es algo implícito, no hay una regla escrita. Ellos han visto que yo he trabajado duro para ser escritor. Cuesta ser un escritor de éxito, sobre todo si vienes de donde yo vengo. Eso lo saben. Mis dos hijos mayores se van a licenciar ahora en Filosofía. Son gemelos, de 21 años. El otro tiene 17, está terminando la secundaria.

¿Tienen cosas en común con usted? Trato de mantener una relación entre todas las generaciones de mi familia. A todos nos interesa la literatura, la política, esas cosas. Es un vínculo. Es algo así como el Kureishi way of life. Y, por supuesto, tienen que ser del Manchester United.

Incluso viviendo en Londres. Que fuesen del Arsenal sería un pequeño drama. Por suerte, odian al Chelsea [risas]. Cuando hay partido, vemos la tele con las bufandas del Manchester. Es obligatorio. Soy permisivo, pero no tanto.

¿Han leído sus libros? No.

¿Ni han visto sus películas? No creo. Toman distancia.

¿Usted las ha vuelto a ver? Ni loco. Hace poco hicieron en Londres un pase de Mi hermosa lavandería porque se cumplen 25 años del estreno, o 30, ya ni me acuerdo. Estaba todo el mundo, los actores, el equipo, todos. Stephen Frears y yo nos fuimos al bar. Ni se me ocurre volver a verla. No quiero pasarme el rato viéndole los defectos. Prefiero mirar hacia delante.

¿Leyó usted las novelas de su padre? Sí, cuando estaba escribiendo Mi oído en su corazón. Son interesantes porque hablan de cómo era crecer en el Imperio Británico. En Bombay los soldados estaban presentes todo el rato. Les tenían miedo. Cuando llegó la II Guerra Mundial se tuvieron que poner del lado de los británicos contra Hitler. No podían ser a la vez anti y probritánicos. Es muy interesante porque en algún momento todos somos minoría para alguien.

¿Escribió El buda de los suburbios porque sentía que nadie había hablado de ese mundo? Yo había leído mucha literatura inglesa –H. G. Wells, Graham Greene–; también tenía mucha influencia americana: el primer Philip Roth –el de El lamento de Portnoy–, tal vez de Bellow. De Salinger sobre todo. Había leído mucho sobre gente de barrio en Estados Unidos y quería escribir sobre un chaval de barrio, pero en Reino Unido, gente que escuchaba música pop y se drogaba. Y sobre la inmigración. Nunca había leído nada sobre la inmigración en Londres. Bueno, un par de cosas, y alguna buena, pero todas tristes, del tipo “cómo el racismo me arruinó la vida”. El buda de los suburbios es un libro alegre, optimista. Me divertí mucho escribiéndolo. Tuve que inventarme un tono, pero en eso consiste ser escritor, en inventarte una voz en la que quepa todo lo que piensas.

¿Hay ahora un mundo del que nadie esté hablando? Tal vez. Me gustaría leer la novela de un joven español o italiano sobre la crisis, sobre cómo es sentir que no tienes futuro, que la generación de tus padres la cagó, sobre cómo grandes naciones europeas han terminado dirigidas por las instituciones financieras internacionales. O la historia de esos inmigrantes que huyen de África.

En muchas ocasiones van a un país cuya lengua no hablan. No es el caso de los protagonistas de sus libros. Supongo que habrá que esperar. Es cierto. Yo nunca me sentí en un idioma extranjero. Ya en India, mi familia hablaba inglés. El idioma fue una suerte. Si escribes en francés es más difícil que te traduzcan o triunfar en Estados Unidos. Mi hermosa lavandería fue un éxito allí. Y eso que en algunos sitios la pasaron con subtítulos. El éxito de la película me ayudó mucho.

¿Preferiría el Oscar de Hollywood o el Nobel de Literatura? Qué pregunta. Para mí, escribir un guion, una novela o un ensayo es todo lo mismo: escribir, contar una historia. Cuando un director me pide un guion, trato de darle la mejor historia que puedo. Ahora, de hecho, estoy buscando una para el cine y no se me ocurre nada. La verdad es que nunca sabes si se te volverá a ocurrir algo interesante.

El protagonista de La última palabra detesta a Forster y a Orwell, pero adora a Jean Rhys. ¿Comparte sus gustos? El odio, no; el amor, sí. Me encanta Jean Rhys, su fuerza, su melancolía, su crudeza al mismo tiempo; la vida en la calle, en los bares, esos amores fugaces y desgarradores, la precariedad de su vida.

Muy actual. Sí, se podría hacer una buena película con sus historias, ahora que lo pienso. Nunca sabes de dónde te va a venir una idea.

De hecho, cuando parecía que era usted el cronista callejero de los inmigrantes, la fetua contra su amigo Salman Rushdie le llevó a escribir El álbum negro y Mi hijo el fanático. ¿No tuvo miedo? La fetua me hizo pensar en el islam, el radicalismo, la integración, todo eso. No tuve miedo porque nunca blasfemé. No soy tan tonto.

¿Rushdie lo fue? No, no, él escribió un buen libro. No como las caricaturas, que sí eran una tontería.

¿Las danesas? No, las de Charlie Hebdo. Ni siquiera eran graciosas. Salman las ­defendió, y es cierto que uno tiene que defenderlas, pero nunca me parecieron ni graciosas ni inteligentes. Pero yo defiendo su derecho a dibujar lo que quieran. Blasfemar es un derecho, algo muy importante. Yo nunca lo usaría, pero lo defendería siempre. Odio el autoritarismo religioso que te dice lo que puedes hacer o decir, pero los dibujos de Charlie Hebdo no me gustaron. No por motivos morales, sino estéticos: eran muy feos. Y nada inteligentes, como digo. Una provocación facilona. Pero, insisto, defendería en cualquier sitio su derecho a dibujarlos. Eso no me da miedo.

¿Tampoco teme a Naipaul? El escritor que sale en La última palabra se parece a él. Nunca dije que lo fuera o que no lo fuera. Siempre he escrito sobre jóvenes, pero también mis personajes envejecen, ¿no? Ese era un personaje sobre el que me divirtió escribir: un hombre fastidioso, descreído, vanidoso, un loco. Lo iba escribiendo como salía, sin pensar. Me lo pasé muy bien.

¿Ha leído su biografía? Tiene cosas en común con su novela. No leo mucho. Leo sobre todo periódicos, poesía, filosofía para ver si puedo echar una mano a mis hijos. Y como soy profesor de escritura, tengo que leer lo que escriben mis alumnos.

Alguna vez ha dicho que escribir es fácil si sabes cómo.
¿Se puede aprender a escribir?
¿Se puede enseñar?
Escribir es todo un trabajo. Tener éxito, no digamos. Antes hablábamos de Jean Rhys. Piensa en ella y en su fracaso durante años. Contó maravillosamente su trocito de mundo: las calles, los cafés, el alcohol, el amor, el sexo… Tiene una visión personal del mundo, una visión muy fuerte. Eso es lo que necesitas para escribir, y eso lo tienes o no lo tienes. Mucha gente no lo tiene por mucho que haya leído o por muy inteligente que sea. Escribir tiene que ver con eso: una visión del mundo. Puede ser pequeña, pero debe ser personal, única. Y profunda. Y que interese a los demás, claro. Es como un truco de magia. Eso no se puede enseñar.

Usted ha escrito y dirigido. ¿Cómo se traslada esa visión tan personal del mundo a una película? Es muy difícil. Tú vas con tu visión del mundo y tienes que convencer a un director que tiene que convencer a un productor que tiene que convencer a un banquero. Tienes que saber manejar a toda esa gente manteniendo tu visión del mundo. Hay directores que solo tienen la capacidad de gestión, pero no la visión. Tienes que ser una persona excepcional: Hitchcock, o Scorsese, o Woody Allen, o David Lynch.

¿Cómo fue su experiencia en el cine? Me gusta ese mundo, los actores, los rodajes, pero no quiero ser director, quiero ser escritor. Es más fácil. Y, para mí, más divertido.

Siempre habla de divertirse. ¿Cuál fue el libro más duro de escribir? Intimidad. Tenía que ser a la vez directo y distante. ­Tenía que escribir sobre mi ­propia experiencia, sobre lo que me estaba pasando, mi separación, pero tenía que ser un libro. Fue duro. Tenía que escribir ­cosas que odiaba tener que escribir, cosas que normalmente piensas, pero no dices. El amor, el fin del amor. Sabía que mucha gente iba a odiarlo, pero estoy orgulloso de haberlo escrito. No he vuelto a leerlo.

Hace poco vendió sus manuscritos a la Biblioteca Británica. ¿No releyó sus diarios antes de entregarlos? No. Había cientos de cuadernos. Siempre llevo uno encima, como una cámara fotográfica: están llenos de ideas instantáneas que hay que atrapar. En alguno está la primera frase de El buda de los suburbios, tal cual: “Me llamo Karim Amir y soy inglés de los pies a la cabeza, casi”. Se me ocurrió un día y pensé que ahí había algo. En otro están los días en que Salman me iba contando que estaba escribiendo una nueva novela. Era, precisamente, Los versos satánicos. Pero no voy a releer todo eso. Necesitaría otra vida para revisar lo que he escrito en esta. Ni loco. Se estaban pudriendo en mi casa y pensé: que se pudran en la Biblioteca Británica.
http://elpais.com/elpais/2015/06/05/eps/1433503401_687025.html