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jueves, 25 de abril de 2019

Brecht y Piscator: Un legado teatral y político

Juan Antonio Hormigón y César de Vicente, en la presentación en la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León Javier Dámaso
Valladolid

Domingo, 15 de Diciembre de 2013

La relación entre teatro y política constituye uno de los aspectos más ricos de la dimensión social del teatro. Erwin Piscator y Bertold Brecht son con seguridad los representantes más cualificados del uso político, expreso y deliberado, del teatro. Que todo teatro es político, en el sentido de que manifiesta una visión determinada del poder y una lógica sobre el poder, es incuestionable, pero la utilización del teatro como instrumento de expresión de la crítica social y de combate político es otra cosa.

El pasado 10 de diciembre se presentaron en la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León dos libros editados por la Asociación de Directores de Escena de España sobre Bertold Brecht y Edwin Piscator: El legado de Brecht, de Juan Antonio Hormigón (donde recoge sus estudios sobre Bertold Brecht desde 1966) y Piscator: Teatro, política y sociedad, una selección de textos de este autor, traducidos por Cristina Díez Pampliega, con edición a cargo de César de Vicente Hernando.

A la presentación acudieron Juan Antonio Hormigón, autor del primero de los libros, director teatral y Secretario General de la Asociación de Directores de Escena de España y César de Vicente Hernando, responsable de la edición del segundo libro y filólogo, investigador y director de escena.

El legado de Brecht
A mi juicio, el libro de Juan Antonio Hormigón es un libro necesario, por Bertold Brecht y por el propio Juan Antonio Hormigón. Por Brecht, porque su obra y su método siguen siendo actuales. Su humor, su acidez, su frialdad, son como cuchillos, cortantes, impactantes. Brecht construye un método y puede utilizarse y jugarse con él. Un espectáculo de plena actualidad y de éxito en nuestro país como “Siglo de Oro, siglo de ahora (Folía)”, de la compañía española Ron Lalá, donde hay una ácida crítica social y se advierten técnicas de distanciamiento, es heredero del método brechtiano. Brecht está vivito y coleando y se pasea por los escenarios.

Y es un libro necesario por Juan Antonio Hormigón, porque como investigador teatral ha demostrado una fidelidad brechtiana encomiable, de la que este libro hace prueba. Recoger su obra brechtiana en un conjunto de textos que abarcan más de cuarenta años da como resultado observar una mirada de enorme lucidez, fruto del manejo de la teoría teatral. Y es que la teoría teatral constituye una verdadera “teoría de la acción humana”, con la intención de comprenderla, de determinar sus fines e intenciones. Otras disciplinas del conocimiento ofrecen también su propia teoría de la acción humana, como la Economía (en aras a interpretarla desde y conducirla hacia un fin lucrativo) o el Derecho Penal (con objeto de determinar su carácter delictivo, a través de los tipos penales). Pero a diferencia de esos campos del conocimiento que interpretan la acción humana desde una finalidad concreta y la tiñen de una intencionalidad específica, reduciéndola a sus parámetros, la teoría teatral persigue desvelar sus intenciones, sus interrelaciones, y poder representarla de modo reconocible (“verosímil”) por otros humanos. El interés por descubrir la lógica de poder de la acción humana, su dimensión política, hace de la teoría teatral un valioso instrumento de análisis político y de lucidez política. Y ese ha sido uno de los intereses más claros y de los quehaceres que Juan António Hormigón muestra en este volumen, de forma que la recopilación permite observar todo el elenco de trabajos en perspectiva.

Para mí, subjetiva y personalmente, el libro tiene el valor sentimental de contener, entre el listado de obras de Brecht representadas en España, una referencia al montaje que, con la Compañía Aristófanes, dirigí en 1984 de la pieza Romántico Cabaret, que recogía textos de Bertold Brecht. Fue un espectáculo que me produjo, a mis veinte años, mucha alegría montar, pero enormes disgustos después, entre ellos el enfado de algunos familiares que se personaron en el estreno y se escandalizaron ante las escenificaciones procaces, con la prostituta Jenny, de la “Balada de la tiranía del sexo” y de la “Balada del rufián”, en un ambiente de chulos y prostíbulos. Y es que Brecht en su retrato social se muestra descarnado. En ese caso, exhibiendo de forma desnuda el apetito sexual y la doble moral de ciertos sectores de la sociedad.

Brecht sigue siendo incómodo, hoy lo es sin duda si se ponen sobre la escena sus obras donde denuncia hasta dónde es capaz de llegar la codicia de la banca y de los empresarios (el mercado de la carne de Santa Juana de los Mataderos). El distanciamiento brechtiano es también eso, la muestra descarnada de la acción: “ahí lo tienes”. El teatro épico contiene la intencionalidad de controlar los efectos de la acción sobre el público. Hacer que el espectador tome conciencia de lo que ve. Pero Brecht sabe que el teatro es arte y su “teatro épico”, como decía Walter Benjamin, avanza a empellones, a través del shock, como el cinematógrafo.

Piscator: Teatro político
Si para la dogmática teatral Brecht es el “teatro épico”, el “teatro dialéctico”, Piscator es, propiamente dicho, el “teatro político”. A mi juicio, a diferencia de Brecht, Piscator muestra una evolución menos tabulada, mucho más orgánica, más flexible. Una evolución que se manifiesta con toda claridad en los textos del libro: Piscator parte del Teatro Proletario (en el que comparte las ideas con Lunacharski del arte proletario), pasa por el AGITPROP (agitación y propaganda), para ir a los escenarios del teatro burgués, para conseguir proyectar su mensaje, y se anticipa en los años 60 a las posiciones de Pasolini, al proponer como destinatarios de su teatro a unas clases medias inquietas e intelectuales. Piscator se plantea el problema de la producción: ¿quién es el destinatario del teatro? Para concluir que la sociedad, los elementos más avanzados de la sociedad, tras haber intentado un teatro para el proletariado.

Lo cierto es que Brecht eclipsó a Piscator. Éste se inicia con un “arte de partido” para ir hacia un arte social. En la primera fase del Teatro Proletario de los años veinte fue de fracaso en fracaso (“Llevo mis deudas como Göring llevaba sus medallas”, decía). Brecht trabajó en la “oficina dramatúrgica” de Piscator (en palabras de Alfonso Sastre) y Piscartor, sin ningún resentimiento, terminó diciendo que él había inventado el teatro épico en la escena y Brecht en el drama.

El punto de partida de Piscator será el “teatro-documento”, en la intención de “traer a primer plano los fondos”, aunque, al tratarse de arte, con un “ingrediente lírico emotivo”. Desde esa perspectiva del documento, a diferencia de Brecht (que se pregunta “¿Cuál es la historia?”), Piscator manifiesta una tendencia antifabulista.

Su actualidad es plena. Él defendía que no había cabida a los clásicos sin transformarlos, sin hacer que su mensaje tuviera eficacia en la sociedad del presente. Esto se ha convertido ya en un lugar común del teatro actual. El modelo de El Tartufo de Marsillach, en nuestro país, es una buena muestra. Aunque desde hace años me pregunto cuándo se dejará de montar “El avaro” de Moliére como una farsa inane, cuando en su época fue una ácida crítica social. La existencia en nuestra época de sujetos como Bernard Madoff, capaces de vender a su familia por su codicia, muestran que el mensaje de Moliére tiene posibilidades de hablar del presente y no ser una cáscara vacía.

“¡Nada queda fuera de la política!”, decía Piscator. Y así es hoy en día con rabiosa actualidad. ¿Hay algo que en España quede fuera de la crisis? Y la crisis es política, o “no-política”, como bien sabemos, por la cesión de poder de los políticos al “mercado”. El último Festival de Teatro Clásico de Olmedo dio buena muestra de que nada quedaba fuera de la política y muchos de sus espectáculos constituían verdaderos discursos sobre el poder y la crisis. El Rey Lear del Centre Teatral de la Generalitat de Valencia constituia una manifestación plural de la avidez del poder, que finalizaba, significativamente, con un texto de Tiqqun, los herederos del situacionismo: “Alzarse. Alzar la cabeza. Por elección o por necesidad. Mirarse a los ojos y decir que volvemos a comenzar”.

Arte político y arte de Partido
Con todo, a mi juicio, lo que peor ha envejecido de ambos autores es la actitud que de un modo u otro, más en unas épocas que en otras, tuvieron como artistas de Partido, o como “compañeros de viaje”. Aquello de Brecht de “Quien lucha por el comunismo no tiene virtudes salvo una: que lucha por el comunismo”, o aquello otro de “El individuo tiene dos ojos, el partido tiene mil”. La estructura del poder del partido ha hecho no pocas veces que los “mil ojos” sirvan a los intereses del aparato y no a los intereses de la gente.

Es cierto que Brecht no se afilió al Partido Comunista y en su época de la RDA fue ambiguo e incluso se mantuvo en ocasiones en una prudente distancia de las autoridades. Piscator, por su parte, fue tomando otros derroteros y es sintomático que su etapa de 1951 a 1966 discurriese en la RFA.

Las relaciones entre las organizaciones políticas y la creación artística no siempre son fáciles. Contaré una anécdota personal. En 1989, siendo coordinador del Área de Cultura de Izquierda Unida de Valladolid (permanecí en IU hasta 1997), contactó conmigo un director de un grupo de teatro de la ciudad, pues ponían en escena Santa Juana de los Mataderos de Brecht y querían que promoviésemos que fueran a ver la obra, como expresión del Teatro Político, los afiliados y simpatizantes de la organización. La decepción y el fiasco fue enorme. El espectáculo era gratuito y la actriz protagonista se pasaba la mitad de la función desnuda sobre el escenario. Ella era una belleza, pero la obra era una estafa. Una estafa artística y una estafa política. Yo sentí vergüenza por el espectáculo que vi. Si el director quería ver a la primera actriz desnuda, seguramente tenía otras vías para lograrlo. Un vanguardismo gratuito desenfocaba completamente el sentido de la obra. Cualquier mensaje, no sólo el político, se había quedado por el camino.

Anécdotas aparte, los dos libros, como expresión de dos experiencias teatrales de una enorme consistencia, muestran que la relación entre teatro y política es fructífera y que el teatro no puede dejar de tener una función crítica en la sociedad. El teatro político y el teatro épico siguen vivos y de plena actualidad. Lo dejaron muy claro en Valladolid Juan Antonio Hormigón y César de Vicente Hernando.

http://anterior.ultimocero.com/articulo/brecht-y-piscator-legado-teatral-y-pol%C3%ADtico

martes, 29 de enero de 2019

El analfabeto político. Bertolt Brech

Bertolt Brecht es uno de los personajes de la historia que más me fascina. Son muchas las facetas que se pueden mencionar de él, pero posiblemente su capacidad crítica con todos los gobiernos existentes fue lo que le hizo pasar a la historia como uno de los escritores y poetas más relevantes del siglo XX.

I: Bertolt Brecht
Un buen ejemplo de su forma de criticar es esta texto que se le atribuye, en el que no ataca directamente a los gobiernos, como hizo en Miedo y Miserias del Tercer Reich, si no a las razones por la que muchas veces nos encontramos en el poder con gente que nunca hubiéramos querido ahí:

El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de los acontecimientos políticos. No sabe que el costo de la vida, el precio de las alubias, del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios dependen de decisiones políticas.

El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y ensancha el pecho diciendo que odia la política. No sabe que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado y el peor de todos los bandidos que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y multinacionales

El pasado agosto hizo 54 años de la muerte de Bertolt Brecht, y este texto sigue teniendo tanto sentido como cuando él vivía. Cada vez son más a los que les encanta decir que no tienen el más mínimo interés por la política. Su planteamiento para las siguientes elecciones es simplemente votar por inercia al partido que siempre han votado, o directamente no ir a votar por considerar que no existe una opción política digna.

Pero la indiferencia del creciente número de analfabetos políticos no va a arreglar la situación, y simplemente permitirá que la misma gente se mantenga en el poder, ya sea por los votos por inercia o por abstención, haciendo y deshaciendo a su parecer.

Nota: Existen muchas dudas sobre esta atribución a Bertolt Brecht, pese a estar muy extendida.

https://recuerdosdepandora.com/citas/bertolt-brecht-el-analfabeto-politico/

domingo, 25 de septiembre de 2016

_--La rosa de nadie. "Rosa Luxemburg", de Margarethe von Trotta

_--Casi al principio de Rosa Luxemburg, la película de Margarethe von Trotta, los líderes del Partido Socialdemócrata alemán (SPD) se reúnen para celebrar el año nuevo de 1900. La protagonista se niega a bailar con Bernstein, uno de los padres fundadores, por sus recientes discrepancias ideológicas: no acepta separar lo personal y lo político, y ese principio, ser consecuente, lo llevará cada vez más a fondo. Otro de los fundadores, Bebel, será el que avise: “Ya la ahorcaremos”, aunque ella no titubee al responderle: “Veremos quién ahorca a quién”. En escasos planos, en concisas palabras, se condensa el drama de la evolución política de Rosa Luxemburg, que lleva a una íntima escisión personal y a la ruptura –la institucionalización en el sistema frente a la voluntad revolucionaria– con los maestros y los amigos de muchos años. El personaje que traza Von Trotta nunca vacila en esa encrucijada, pese a padecer en silencio una progresiva soledad. El choque final, por las posiciones ante la guerra de 1914, era forzoso: la contundencia y el valor de su postura antibelicista resuenan elocuentes en ese espacio vacío. La película se compone en tonos grises, con el hostil blanco de la nieve.

Algo que extraña en ella es la ausencia de esas masas de las que tanto se habla. Los trabajadores van a los mítines de Luxemburg, durante sus estancias en la cárcel se ve a otras presas; pero se vuelve siempre al marco de la cúpula socialdemócrata, sus discusiones, lo áspero de un pensamiento independiente. Sin embargo, durante la guerra y, sobre todo, con el estallido revolucionario que sigue a la derrota alemana a comienzos de noviembre de 1918, esas multitudes postergadas asumieron su protagonismo como nunca antes. Por su procedencia poco esperable, la carta en la que Rilke relata conmovido una asamblea popular en Munich, la toma de la palabra por los desposeídos, es muy expresiva para intuir la dimensión de un fenómeno que pudo cambiar la historia de Europa. Y que, seguramente, sigue aún por pensar.

En los últimos años fue apareciendo en castellano la serie narrativa que Alfred Döblin dedicó a Noviembre de 1918, en la magnífica traducción de Carlos Fortea, formada por cuatro extensos volúmenes: Burgueses y soldados, El pueblo traicionado, El regreso de las tropas, y el final, Karl y Rosa. El extraordinario narrador que es Döblin militó en la revolución entonces, pero no se decidió a afrontarlo en la escritura hasta los años 40, al final de su exilio. Su poder lingüístico, la exigente flexibilidad técnica, la rica variedad de sus recursos no sorprenden si se piensa que el crucial debate entre realismo y vanguardia tuvo quizá su núcleo más lúcido en Alemania, y ahí están, por ejemplo, los escritos teóricos de Brecht, que muestran la vanguardia como la vía más eficaz para explorar la realidad del mundo.

Döblin dibuja las tres posiciones en liza: la defensa del orden y del sistema por el nuevo gobierno republicano del SPD, el pragmatismo (más bien sería un conservadurismo reaccionario) de los militares que amagan con su golpismo monárquico para proteger intereses de clase, y el entusiasmo de las multitudes revolucionarias –que derribaron la monarquía, establecieron el gobierno de los Consejos de obreros y soldados y, por último, fueron sangrientamente reprimidas por la alianza de los otros dos campos. A diferencia de la película de Von Trotta, la novela no entrega un relato con héroe, sino un mosaico social, un proteico personaje colectivo, sin jerarquías; Döblin recupera así la confusión de aquellos días, tratando de ver a través de ella, sin una perspectiva privilegiada, sin ningún alto observatorio que permita una visión de conjunto. Recoge la movilidad de los hechos, los vaivenes del ánimo, los engaños y verdades, el entusiasmo y el oportunismo, la abnegación y el medro. Y como, aun en la multitud, busca los primeros planos, no pierde de vista la raíz personal de los comportamientos, el cruce de lo ideológico y lo íntimo, en una atmósfera compartida de desesperación existencial. “Lo personal es político”, sí, como enunciará el viejo dicho feminista, que aquí cobra vida en su gama de claroscuros.

Y es la densidad de los hechos –y la sensación de deuda con ellos– la que invita a releer el revelador trabajo, fuera de eslóganes y esquemas, de Sebastian Haffner, La revolución alemana de 1918-1919. Tramar su hilo con la dispersión fragmentaria del monumental texto de Döblin es un ejercicio apasionante. Hasta llegar a su término: el 15 de enero de 1919, Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, líderes del recién creado Partido Comunista, fueron asesinados por uno de los nuevos cuerpos de élite, fruto del pacto secreto entre el Estado Mayor y el SPD. La película de Von Trotta –a la que vuelvo con gusto y emoción, pese a las dudas de enfoque que me plantea– salta de la salida de la cárcel de Rosa, a mediados de noviembre, a la escena final, limitándose a sugerir disensiones en su grupo y obviando el papel de los socialdemócratas, aunque la cita inicial de Bebel ya anunciara cuál sería. No hay análisis ni apenas atención para la democracia que ejerce la multitud; de algunas cosas tal vez todavía no resulte fácil hablar, un siglo después. Un violento culatazo y un tiro callan la clarividencia de Luxemburg, su temple de polemista: “La libertad es siempre y exclusivamente libertad para el que piensa de manera diferente”. La película se cierra con un plano sostenido de las aguas del canal, de noche, mudo. Como en el poema de Celan, donde late el origen judío de ella junto a la mención del Hotel Edén, cuartel general de los nuevos Fusileros de la Guardia:

“Llega la mesa con los dones, /
dobla la esquina de un Edén– /
El hombre, hecho un colador, la mujer /
¡a nadar!, la marrana, /
por ella, por nadie, por todos– /
El canal de la Landwehr no hará ruido. /
Nada /
se estanca”.

(Este texto ha sido publicado en “La sombra del ciprés”, suplemento del diario El Norte de Castilla)


sábado, 5 de marzo de 2016

Vida de Galileo Galilei en el Valle Inclán de Madrid.



GALILEO:
Durante dos mil años la Humanidad creyó que el Sol y todos los astros del cielo daban vueltas a su alrededor. El Papa, los cardenales, los príncipes, los sabios, capitanes, mercaderes, pescaderas y escolares creían estar inmóviles en esa esfera de cristal. Pero ahora nosotros salimos para hacer un gran viaje. Porque los viejos tiempos han pasado y ahora es una nueva época. Desde hace cien años es como si la Humanidad esperase algo. Las ciudades son pequeñas, y también lo son las cabezas. Superstición y peste. Pero ahora se dice: que sean así las cosas no quiere decir que tengan que seguir siéndolo. Porque todo se mueve, amigo.

PRESENTACIÓN
Nadie puede ver mucho tiempo cómo dejo caer una piedra y digo que no cae, declara un optimista Galileo aunque, más adelante, constate, atónito, una cerrazón generalizada a admitir evidencias surgidas de la comprobación empírica. Mide mal el poder de las creencias. Y es que, como dijo Einstein (sobre cuya figura, por cierto, Brecht proyectó escribir también una pieza), resulta más fácil desintegrar un átomo que un prejuicio. De la natural resistencia a aceptar hechos probados capaces de desestabilizar el orden establecido trata esta obra, así como del viejo afán humanista de asentar un saber en que se ensamblan Ciencia, Pensamiento, Artes y Política. El eco lejano de un sueño, al día de hoy.

En su primera versión, Brecht presenta a Galileo como un perspicaz estratega que logra escribir y difundir los Discorsi, aunque para ello, en un momento dado, deba abjurar públicamente de sus investigaciones. La conocida frase "pobre del país que necesita héroes" enuncia ese posibilismo. Sin embargo, años más tarde, el autor corrige la última escena haciendo que el propio Galileo (Brecht) declare abiertamente la gran infamia que ha supuesto su retractación: una imperdonable traición a la Humanidad. Entre una y otra ha caído la bomba atómica sobre dos ciudades japonesas. Brecht entiende ahora que la pureza de la investigación científica, su compulsiva especialización de funestas consecuencias, parte precisamente de ese pecado original de las ciencias modernas.

El tema, pues, de Vida de Galileo no es otro que el de la responsabilidad social de la Ciencia. El sabio renacentista, en principio, no concibe sus experimentos desvinculados de la idea de progreso social; sin embargo, el veto de las autoridades eclesiásticas le aboca a canalizar su creatividad a través de cauces más selectos y restringidos. Se convierte en un especialista.

También Brecht –el Galileo del teatro contemporáneo- pensó el arte como una herramienta para transformar el mundo llegando a formular innovadores planteamientos que desencadenaron un cambio copernicano (nunca mejor dicho) en nuestro modo de entender el hecho teatral. Tampoco pudo evitar el exilio ni la prohibición de sus obras. Finalmente, después de la guerra, gozó de una cómoda, aunque controlada, vida de investigador en su teatro de Berlín oriental. Y así como el científico paduano pasó sus últimos días retirado en una casa de campo florentina bajo la complaciente tutela de la Inquisición, uno puede imaginar al gran dramaturgo alemán custodiado por devotos feligreses de la nueva iglesia histórico-materialista, tratando de justificar las limitaciones del férreo sistema de la RDA como inevitables piedras en la senda hacia la emancipación final. (Este comentario, sobra, -o no sobra,- pues es el voluntario donativo que justifica su cargo de director de una obra en un teatro nacional, en tiempos del anticultural gobierno del PP)

Pero, en fin, lo que importa es que dos magnas obras -los Discorsi y Vida de Galileo- han prevalecido para dar un poco de claridad en nuestra noche, tan inexplicable aún.

ENTREVISTA CON ERNESTO CABALLERO

Bertolt Brecht escribió tres versiones de Vida de Galileo. ¿En cuál se te has fijado?

Efectivamente Brecht escribió tres versiones. Me he centrado en la última,en la que modificó en 1955, después del uso de la bomba atómica. Los cambios más sustanciales entre las tres obras están en las últimas escenas, en la retractación y cuál es el punto de vista del autor al respecto. Considero que Vida de Galileo es una obra que podría titularse perfectamente La retractación.

Brecht siempre quiso hacer una obra sobre Albert Einstein. Si bien en todas las versiones el autor planteó una reflexión sobre el progreso científico y el progreso social, es cierto que a partir del uso de las bombas atómicas se empezó a cuestionar su beneficio. Estudió la retractación en la última versión como un momento crucial cuando la ciencia se especializa y se desentiende de la vida de las personas y esto, según Brecht, puede conducir a una tecnificación que en determinadas manos y sin tener en cuenta el beneficio para la Humanidad puede acarrear consecuencias nefastas.

El tema de la obra se centra en la oposición de la Iglesia al progreso científico, pero hay algo más que esta contraposición que aparece de manera evidente, ¿no es así?

Efectivamente como bien dices, y Brecht así lo expresó claramente, mal iríamos si la representación se centrara solo en el papel de la Iglesia. La iglesia era el orden establecido en el plano político pero también en el social e intelectual. Lo que quiere plantear Brecht es el tema de la resistencia de toda una estructura establecida al cambio. Admitir ciertos principios que se dan por sentados, genera un proceso de desestabilización que puede poner patas arriba la estructura social. De lo que está hablando Brecht es de cómo siempre existen pioneros que terminan cuestionado principios inamovibles, en este caso científicos, y cómo hay una reacción natural de resistencia, de ponerse a la defensiva, para evitar la incertidumbre de reinventarse o reinventar la explicación del mundo. Eso cuestiona principios y relaciones de poder. Brecht habla de la ciencia y de muchas otras cosas, de la necesidad de no dar por inamovibles los principios por más inmutables que parezcan, incluso los de la ciencia. Como decía Einstein hay que cultivar la actitud de no dar nada por sentado, de que todo es provisional. Ese es el tema de la obra: la responsabilidad social del científico, y también de la resistencia a la verificación empírica de los fenómenos, de cómo las creencias pueden ser refractarias a la razón. El error de Galileo es pensar que a él no le va pasar como a Giordano Bruno que fue condenado a la hoguera por sostener idénticas premisas. Él piensa que no le va a pasar lo mismo porque ahora sus afirmaciones se pueden comprobar. Su error, su venda, -su hamartya- es pensar que las pruebas irrefutables pueden vencer un sistema de creencias. Esto es muy de ahora y lo he querido resaltar. Las opiniones se pueden cambiar, pero es mucho más difícil cambiar las creencias. Las creencias no se abandonan así como así por muchas pruebas que haya. Hay toda una superestructura diseñada para justificarse que se auto justifica y que fabrica sus razones. Tiene un argumentario frente a la realidad, y la realidad que no se ajusta a sus postulados cuenta poco. Este es el choque que he querido potenciar porque me parece que está muy vigente.

Has comentado en varias ocasiones que deseas crear un cierto distanciamiento, muy característico por otra parte del teatro épico de Brecht. ¿Cómo vas a hacerlo?

Creo que el distanciamiento ya está incorporado en todo el teatro. En lo teatral Brecht es el Galileo del siglo XX.

En el teatro contemporáneo el distanciamiento se puede potenciar más o menos y es cierto que yo lo potencio mucho. Trato de privilegiar el relato y para eso me gusta que esté muy presente el actor, que establezca una relación en presente, en el aquí y ahora, con el espectador. Este es uno de los muchos enunciados que hace Brecht con respecto al teatro épico: privilegiar la historia.

Otra premisa del teatro épico es analizar cómo pasan las cosas que previamente se anuncian más que crear suspense sobre lo qué va a pasar. Eso a mí también me interesa y creo que en el caso de esta obra es muy evidente este recurso. La historia de la vida de Galileo es conocida, sabemos lo que pasa con él, no hay intriga. Lo interesante es indagar las razones de los actos de los personajes (o de sus omisiones).

Con todo, no nos hemos preocupado mucho en cómo aplicar el distanciamiento porque creo que ya está instalado en todo el teatro. Sí nos hemos ocupado en ponernos en el lugar del espectador, el espectador de hoy en día. Eso, entiendo, sí es brechtiano; la actualización bien entendida ¿en qué lugar nos colocamos hoy para entender esta historia? Es desde luego un lugar que no es el mismo que en los años 40 o en los 60. Probablemente el espectador de hoy ya no reclame tanto el elemento didáctico- discursivo como que busque explorar otras zonas que tienen que ver con cómo gestionamos en la sociedad nuestras convicciones. Eso a mí me ha parecido de sumo interés. Todos tenemos que poner en el fiel de la balanza nuestro grado de heroísmo, a qué estamos dispuestos a renunciar, si somos posibilistas o no, si merece la pena colaborar en una estructura que sostiene la mentira para que florezca la verdad.

Vida de Galileo se nos presenta como un tablero de ajedrez. Brecht es un gran dramaturgo al que no le interesa tanto crear los personajes de carne y hueso como resaltar sus representaciones arquetípicas. En el teatro del mundo todos tenemos que movernos y estamos condicionados. Galileo, si tiene algo heroico, es la decisión de romper y abandonar ese papel de hombre reconocido, disputado por las grandes cortes italianas que le tienen como científico cualificado. Galileo está contaminado por la fruta el árbol de conocimiento y su afán de saber le hace desentenderse de su actividad más práctica y utilitarista. Eso le reprochan, quizá con buen tino, los que le sufragan sus investigaciones. Por qué no hace uso de sus conocimientos para cosas útiles. Este es otro de los temas que se plantean en la obra. Hay un elemento contradictorio que a Brecht le gusta poner en relieve. Las grandes obras de Brecht se problematizan. Madre coraje, una obra antibelicista, plantea un personaje que necesita la guerra para vivir. Estas contradicciones hacen que las obras de Bertolt Brecht sean complejas y, por tanto, reales.

En el texto escrito casi todas las escenas comienzan con un pequeño verso. ¿Se dirá en escena o son más bien acotaciones que el espectador no oirá?

Sí, son canciones. Forman parte de la música de la obra y del recurso dramático de Brecht. Anuncian lo que va a pasar. En el original, Hanns Eisler las compuso para coros infantiles y en nuestra versión las ejecuta el actor y cantante Alberto Frías.

Hablando de la puesta en escena te has decidido usar un escenario redondo en vez de la disposición frontal habitual. ¿Puedes hablarnos de ello?

Estamos más acostumbrados a trabajar a la italiana. Esta disposición plantea diferentes requerimientos. El trabajo de los actores se modifica. A mí me parecía muy coherente con la idea galileana de cambiar una perspectiva. En este caso es literal; cambiamos la perspectiva del escenario. El espectador está en todos lados. La Tierra ya no está en un punto fijo. Me parecía que guardaba coherencia también con las tesis brechtianas; la fuerza metafórica del círculo. Quería además asemejar el escenario a un espacio para la investigación, que el espectador estuviera asistiendo a un proceso de investigación científica. Prefería también evitar la tentación que puede darse en el espacio a la italiana de monumentalismo, de grandeza. En definitiva, la decisión de trabajar en un espacio escénico no convencional obedece a diversas razones.

Ernesto Caballero

sábado, 30 de enero de 2016

¿A quién afecta el recorte del gasto?. Los Gobiernos priorizan las políticas para combatir el déficit sobre las dirigidas a crear empleo y a mantener el gasto social. Los Presupuestos de Género, promovidos por la ONU y la UE, analizan el impacto sobre la igualdad

En una sociedad cuya prioridad fuera el bienestar de sus ciudadanos, los políticos querrían ser fotografiados inaugurando centros de educación infantil, comedores escolares, viviendas sociales y centros de día para mayores: medidas de bajo coste que mejoran la calidad de vida. Nuestros políticos, sin embargo, inauguran grandes infraestructuras, faraónicos centros culturales y multimillonarias intervenciones urbanas. La mayoría de los españoles no utilizará nunca los superpuertos deportivos, ni el AVE, ni entrará en los megamuseos. Sin embargo, los han pagado con sus impuestos.

Los servicios que mejoran la vida cotidiana son poco rentables política y mediáticamente. En primer lugar, porque cuestan poco. Las obras modestas no atraen a los arquitectos o ingenieros famosos. Además, el cuidado de las personas sigue sin considerarse un problema público. La atención a niños, ancianos y dependientes se considera un problema de las familias y en especial de las mujeres, que lo han hecho siempre, a cambio de nada. Sin embargo, si hay un sector que mejora la vida de los ciudadanos y refleja la madurez democrática de un país son los servicios públicos. La vivienda, el transporte, la sanidad, la educación y las pensiones añaden bienestar, muy especialmente a aquellos con menos ingresos, donde son mayoría las mujeres.

Nos ayudan a entender esto los "Presupuestos con impacto de género", un instrumento de política económica que exige a los Gobiernos medir el efecto que cada medida de Ingreso y Gasto tiene sobre mujeres y hombres. Los Presupuestos de Género están siendo adoptados por los Gobiernos de la UE y promovidos por Naciones Unidas (www.gender-budgets.org). Exigen, en cuanto al ingreso, analizar el impacto de la tributación sobre la igualdad de género. Resulta, por ejemplo, que desgravamos los contratos a tiempo parcial, en un 80% de mujeres, a pesar de su efecto negativo sobre los salarios y la estabilidad laboral. Y que a través del régimen de tributación conjunta desgravamos a las personas con un cónyuge que no percibe ingresos, es decir, a los maridos de amas de casa, mientras desincentivamos la actividad femenina, de las más bajas de la UE.

En cuanto al gasto, el Presupuesto de Género exige desagregar las distintas partidas del presupuesto y su impacto. En los Presupuestos Generales del Estado para 2011, con el objetivo de reducir el déficit público, el Gobierno recorta el gasto, al tiempo que intenta un tímido aumento de la presión fiscal (y renuncia a acabar con el fraude fiscal). Está claro que los recortes distan de afectar a todos los ciudadanos por igual. Destaca que se suspenda la ley de permisos parentales, cuya entrada en vigor estaba prevista para el 1 de enero de 2011, para ahorrar 200 millones de euros. El permiso de paternidad se puso en marcha en virtud de la Ley de Igualdad de 2007. En 2008, el Congreso instó al Gobierno a ampliarlo de 13 días a cuatro semanas. Según el Barómetro del CIS (marzo 2010), el 88,7% de las mujeres y el 88,5% de los hombres se muestra muy o bastante de acuerdo con él. Que este permiso sea intransferible y remunerado al 100% es vital para que tener hijos deje de penalizar a las mujeres en sus empleos, y es bueno para los hijos, cuyos padres podrán asumir parte de su cuidado (www.igualeseintransferibles.org). Pero se ha suprimido, como se suprime el Ministerio de Igualdad, que representaba el 0,03% del gasto total, ahorro gigantesco e imprescindible, según el PP, CiU y PNV, para mejorar la economía española. Estos recortes se producen mientras se mantienen masivas e incomprensibles subvenciones a la Iglesia católica; mientras los grupos de presión industriales y financieros se aseguran multimillonarias ayudas que llevan décadas recibiendo; mientras minorías políticas obtienen por sus votos fuertes recompensas que les permiten alimentar a sus clientelas locales financiando infrautilizados aeropuertos y televisiones. Y, mientras, se mantienen los gastos militares.

El Gobierno parece olvidar que los servicios públicos y la atención a la dependencia crean empleos. Mientras la industria prosigue su automatización, los servicios a personas generan empleo porque su calidad pasa precisamente por su mínima mecanización. Especialmente empleo femenino, imprescindible para acercarnos al 60% de tasa de actividad femenina a la que nos comprometimos en la Agenda de Lisboa. Mientras, la Ley de Dependencia se consolida como una paga de 300 y pico euros a las cuidadoras familiares, en vez de en un sistema de servicios profesionales que iba a crear 500.000 empleos. El cuidado de los ancianos y dependientes es ahora el principal problema de millones de familias y lo será cada vez más en los próximos años. Si se recorta más la provisión pública de servicios de cuidados, este trabajo recaerá aún más sobre los familiares, en su inmensa mayoría mujeres, muchas de las cuales se verán obligadas a abandonar sus empleos o a acceder solo a sus formas más precarias. Mientras esto ocurre, arrecian las presiones para que se amplíe el número de años necesarios para tener derecho a la pensión completa de los 35 actuales a 40. ¿Cuántas mujeres podrán acceder a ella? ¿Se les puede exigir 40 años de cotización y al mismo tiempo que se ocupen de criar hijos, cuidar enfermos y atender ancianos?

El Presupuesto de Género nace de la Economía Feminista, que nos permite ver las políticas anticrisis con otros ojos. La exigencia de analizar el impacto de género de las medidas de estímulo o austeridad nos permite saber, por ejemplo, que con los 5.000 millones de euros del Fondo Municipal para el Empleo en 2010 los Ayuntamientos realizaron 28.000 proyectos, de los que el propio Gobierno considera que solo 745 beneficiaron directamente a las mujeres. Una mejora respecto a 2009, cuando con los 8.000 millones del Fondo se crearon 442.000 empleos temporales en construcción, exclusivamente masculinos (http://impactodegeneroya.blogia.com).

La Economía Feminista introdujo este tipo de análisis en los años ochenta y noventa, cuando se examinaron los costes sociales de las políticas de ajuste estructural en los países en desarrollo. Supimos entonces que la macroeconomía no era neutral con respecto al género ni a la clase. En América Latina, África y Asia, millones de personas perdieron sus empleos o su acceso al "salario social". Los recortes presupuestarios privatizaron el acceso a la educación, salud y pensiones. La crisis forzó a millones a buscar en la emigración (cada vez más feminizada) los ingresos que no encontraban en su país. No es difícil trazar paralelos con los planes de austeridad que ahora llegan a los países europeos. En todo caso, nos ayudan a reflexionar sobre los objetivos de la política económica.

Para la Economía Feminista, el objetivo de la actividad económica es la satisfacción de las necesidades básicas de las personas, frente a la acumulación y al crecimiento económico per se. Los actuales planes de austeridad responden a las exigencias del FMI, del Banco Central Europeo y de élites que imponen sus intereses en los mercados globales. No responden a las necesidades de los ciudadanos, obligados a pagar por el caos creado por la crisis financiera. En 2009, los Gobiernos occidentales, sobre todo el de los EE UU, rescataron a los grandes bancos, con el dinero de todos, de la ruina que ellos mismos habían generado. En 2010, con la banca de regreso a sus astronómicos beneficios, no hay voluntad política de rescatar a los ciudadanos. Al contrario, las políticas implementadas los hunden cada vez más. Obsesionados con los peligros del déficit, los Gobiernos priorizan las políticas anti-déficit sobre las dirigidas a crear empleo y a mantener las políticas sociales. El resultado es el aumento de la pobreza (ya el 20,8% de la población española, según el INE) y la desigualdad.

Como ciudadanos, debemos opinar sobre las decisiones de las Administraciones y las empresas. Debemos tener acceso a la información y derecho a exigir que los Gobiernos, sobre todo los que se llaman de izquierdas, recauden y gasten buscando la disminución de las desigualdades. De ello depende nuestra calidad de vida y la misma democracia.

Lourdes Benería es profesora de Economía en la Cornell University. Carmen Sarasúa es profesora de Historia Económica en la Universidad Autónoma de Barcelona.

sábado, 9 de mayo de 2015

Hace 70 años la Unión Soviética derrotó al nazismo. Una hazaña histórica que cambió el mundo.

“Hermanos, hoy podemos decir: el alba viene,
ya podemos golpear la mesa con el puño
que sostuvo hasta ayer nuestra frente con lágrimas. (…)
Éste es el canto del día que nace y de la noche que termina”.
Pablo Neruda,
Canto a Stalingrado


Este 9 de mayo de 2015 se cumplen 70 años de la derrota final del ejército nazi, la temible Werhmacht. El hundimiento del III Reich se debió fundamentalmente a la resistencia, primero, y a la contraofensiva después del Ejército Rojo. Desde que en el 22 de junio de 1941 comenzó la invasión alemana hasta la decisiva victoria soviética en Stalingrado (febrero de 1943), la URSS luchó sola; ninguna coalición internacional le ayudó a defenderse. Por eso, sus ciudades fueron arrasadas, sus campos quemados, sus industrias destruidas y su población diezmada por las bombas. El balance de la Batalla de Stalingrado, la más sangrienta batalla terrestre de la historia y decisiva en el curso de la guerra, fue terrible: un millón cien mil muertos soviéticos. Después, vendría la Batalla de Kursk (verano del 43), el mayor combate de tanques jamás conocido. Y finalmente, la Batalla de Berlín donde los soldados soviéticos tuvieron que luchar contra las tropas de élite alemanas casa por casa y manzana por manzana, en el Metro inundado y hasta en el interior del Reichstag a oscuras hasta hacer ondear la bandera roja sobre este emblemático edificio, sede del parlamento. Treinta mil soviéticos perdieron allí la vida.

Tras 1418 días de guerra, el balance final de víctimas civiles y militares, hombres, mujeres y niños, que sufrió la Unión Soviética a consecuencia de la agresión nazi alcanzó la espantosa cifra de 27 millones de muertos. Con este inmenso tributo de vidas humanas y con el heroísmo de sus soldados se logró expulsar de la patria de Lenin a la Werhmacht y se rompió la columna vertebral del Ejército del Este, principio del fin del imperio hitleriano. Al mismo tiempo, se hizo posible la liberación de Europa con el golpe demoledor del Ejército Rojo que llevó su furia luchadora desde las estepas rusas al corazón mismo de la guarida del Führer en Berlín.

Por qué les molesta a algunos celebrar esta victoria histórica
La tragedia provocada en suelo europeo por el odio anticomunista y antisemita, así como por el expansionismo del III Reich (muchos países del continente, como Polonia, Grecia, Yugoslavia, Francia y Países Bajos, fueron invadidos), no puede olvidarse si no queremos que se repita. Una primera medida tomada por los ideólogos del revisionismo ha consistido en atenuar el infame rastro de destrucción del nazismo al tiempo que socavaban con toda clase de mentiras el apoyo popular al socialismo (eso mismo han hecho en España los falsificadores del pasado al negar la dictadura franquista y, en el colmo de la desvergüenza, culpar a la República de la Guerra Civil). Otras medidas similares han sido el silenciar los crímenes nazis en los grandes medios y la rehabilitación de antiguos militantes y dirigentes hitlerianos en el ejército y en la administración pública (algo que durante años vimos en la antigua RFA en contraste con la desaparecida RDA).

En contra de esa ocultación se manifestó en su día el mejor poeta alemán del siglo XX, Bertolt Brecht:

“¡Oh Alemania, pálida madre!
Entre los pueblos te sientas
cubierta de lodo.
Entre los pueblos marcados por la infamia
tú sobresales”.

Lo que se pretende encubrir con tales maniobras de distracción de la opinión pública europea y mundial no es otra cosa que la lógica interna del fascismo. Cuando el capitalismo se vio en peligro en su forma liberal, entonces parió de sus entrañas el monstruo del fascismo, primero en Italia con Mussolini (1922) y más tarde con Hitler (1933). Porque, en esencia, el fascismo no es otra cosa que Capitalismo+Militarismo. Eric Hobsbawm calificó oportunamente a los fascistas de (mercenarios) «revolucionarios de la contrarrevolución». Una contrarrevolución que era perjudicial para el pueblo y especialmente para los trabajadores, pero que ‒ como señalaba este historiador británico‒ fue muy rentable para el capitalismo por estas tres razones:
-Porque “eliminó o venció a la revolución social de izquierda”,
-Porque suprimió los sindicatos obreros que (eran los únicos que) limitaban el poder de la patronal,
-Y porque mediante la destrucción del movimiento obrero “contribuyó a garantizar a los capitalistas una respuesta muy favorable (para sus intereses y ganancias) a la Gran Depresión” (Historia del Siglo XX).

Los mismos que ignoran hoy la gran victoria soviética sobre el nazismo, antes ocultaron la revolución china, tergiversaron la derrota de los EEUU en Vietnam, agredieron y bloquearon a Cuba, asesinaron a Allende, y hoy calumnian a diario a los presidentes de Venezuela, Bolivia y Ecuador porque se han atrevido a defender la riqueza de sus pueblos del saqueo de las multinacionales.

La ayuda del franquismo a la agresión nazi
No puedo dejar de añadir una apostilla para hispanos. Es una obviedad, pero conviene repetirla: Franco y los generales golpistas no hubieran ganado la Guerra de España sin la decisiva ayuda militar de Hitler y Mussolini. La península Ibérica sirvió de campo de entrenamiento del ejército nazi, en especial de la aviación cuyos ataques a la población civil comenzaron a experimentarse aquí. Recordemos, por ejemplo, la destrucción de Guernica por la Legión Cóndor comandada por Wolfram von Richthofen, quien llegaría a ser Mariscal de Campo de la Luftwaffe durante la II Guerra Mundial.

En agradecimiento por la ayuda recibida y como testimonio de su compartido anticomunismo, el general Franco envió a Hitler la División Azul*, formada por 50.000 soldados. Algunos detalles de este cuerpo expedicionario fascista son muy reveladores. Se formó a toda prisa el 26 de junio de 1941, sólo unos días (4 días) después de la invasión nazi de la URSS, sus soldados juraron solemnemente “absoluta obediencia al jefe de las Fuerzas Armadas alemanas, Adolf Hitler, en la lucha contra el comunismo”, formaron la 250ª División de Infantería de la Wehrmacht cuyo uniforme y armamento usaron, y recibían doble sueldo (el correspondiente alemán y el de legionario español). Ramón Serrano Súñer, cuñado de Franco y entonces ministro del Interior y de Asuntos Exteriores (a quien en esta fotografía de procedencia alemana vemos junto a Franco y acompañando a los criminales de guerra nazi y dirigentes de las SS Karl Wolff, izq., y Heinrich Himler, centro) dictó sentencia el 24 de junio de 1941 desde el balcón de la sede de Falange en el número 44 de la madrileña calle de Alcalá:
“¡Rusia es culpable! El exterminio de Rusia es exigencia de la Historia y del porvenir de Europa”.

Tras las históricas victorias del Ejército Rojo en Stalingrado y Kursk en 1943, la División Azul volvió a casa derrotada dejando tras sí cerca de 5000 muertos en su ciega obediencia al Führer. Para vergüenza colectiva, todavía muchos pueblos y ciudades de España conservan su nombre en calles y plazas. Mientras, centenares de hombres y mujeres republicanos yacen sepultados en las cunetas por mantenerse leales a la II República y no haber apoyado al fascismo. Dicen los apologistas de la Transición que mejor así para no remover las heridas.

Dejemos hoy a un lado a los antiguos y nuevos encubridores del fascismo y honremos como se merecen a los viejos héroes anónimos que dejaron su vida defendiendo la libertad de la Unión Soviética y de Europa. ¡Feliz aniversario, amigos, compañeros y hermanos amantes de la paz y la libertad en el ancho mundo!
Andrés Martínez Lorca.

*Camarada invierno: Experiencia y memoria de la División Azul (1941-1945)
Libro de Xosé Manoel Núñez Seixas
Más, Tabúes de la Segunda Guerra mundial.

domingo, 3 de mayo de 2015

Los comunistas. Berthold Brecht y Giorgy von Lukács como ejemplos

Pepé Gutiérrez-Álvarez
Rebelión

Hay un momento en el documental sobre los niños del franquismo, de Montse Armengol, en la que la responsable de ellos en los primeros tiempos del franquismo, se ve agobiada por los datos que se le están planteando por lo que decide pasar al ataque. No puede negar lo que le cuentan, pero tiene una defensa: el comunismo era peor, mucho peor. Por supuesto, el comunismo era el Stalin de treinta, pero ellos ya lo describían así desde Octubre de 1917. Esto que en su momento expresaba la opinión de la extrema derecha, se ha convertido en una ley de bronce de los medios en los que, por citar únicamente un par de ejemplos, dos personajes de la talla de Berthold Brecht (1898-1956) y Giorgy von Lukács (1885-1971), han pasado a ser poco menos que “comisarios” del Koba, sin más derecho que el que le puedan otorgar las revistas minoritarias. Un buen ejemplo de esta actitud la representó sin complejos César Antonio Molina, y lo hizo en lejano un artículo titulado El KGB de la cultura 1/ firmado por (director del Instituto Cervantes). Uno se podría creer que el autor hablaría de los responsables “culturales” de este siniestro departamento, pero me encuentro que con motivos de sus respectivos aniversarios, el autor juzga a dos de los mayores intelectuales del siglo XX, Berthold Brecht (1898-1956) y Giorgy von Lukács (1885-1971).

De entrada, con este título, todo lo que dice el autor queda –irremisiblemente- ligado al terror estaliniano, incluso cuando el propio autor detalla que tanto uno como otro escaparon por los pelos de su represión. La reducción se cumple con otro requisito básico: Molina no da un paso fuera de la historia del estalinismo, de tal manera que uno y otro quedan encerrados en el estigma de la KGB. Se trata de una metodología muy en consonancia con las ya practicadas por los expertos de la casa, en unas practicas ya consagradas por la famosa (y se nos quiere convencer que definitiva) obra de François Furet, El pasado de una ilusión 2/ . Es una técnica con la que se vacían cómodamente los océanos de sangre provocados, no ya por los fascismos (como el nuestro al que se nos indica miremos sin ira), sino por las democracias mejor homologadas 3/, se llena de estalinismo las biografías de unos autores comunistas de larga y compleja trayectoria. Una trayectoria en la que los momentos de complicidades puntuales con el estalinismo hacen olvidar tanto sus repulsas como la amplitud de sus aportaciones.

César Antonio Molina se despacha sobre todo con Lukács sobre el que su cara más oscura. Una parte oscura que no se puede desligar de la propia “pata de palo” del autor de Historia y conciencia de clase, pero tampoco de los abismos abiertos por una época en la que convergieron tres grandes desastres: el “crack” financiero y político de las democracias liberales, el ascenso del nazi-fascismo, así como la inusitada contrarrevolución burocrática en la URSS. Sin embargo, por más que sus partes oscuras fueran de dominio común (se solía bromear con sus “autocríticas” y con sus “excomuniones”), lo cierto es que a nadie se le ocurría negar el valor de su obra por mayores que fuesen sus pecados (¿se imagina alguien que algo así se pueda hacer con Ortega y Gasset?), tanto fue así que los años sesenta-setenta, se editaron entre España y América Latina casi la práctica totalidad de su obra, sobre todo en Grijalbo en las traducciones de Manuel Sacristán y Gustau Muñoz, amén de numerosos estudios 4/. Eso sí, en los ochenta casi desapareció, y para encontrarlo había que ir a las librerías de segunda mano. Una anécdota harto sintomática de este cambio lo observaba alguien (que no recuerdo) que contaba que había escuchado el siguiente comentario en las puertas del Liceo después del “tejerazo”: “¡Y ahora que no nos vengan con el Lukács!”

Pero eso fue lo que ocurrió con “todo” el marxismo (y demás corrientes “subversivas”), aunque era difícil llegar a creer que se llegaría a los extremos actuales 5/.

Lukács conoció una intensa vida como filósofo, como crítico literario y (entre 1919 y 1929) como uno de los dirigentes del movimiento comunista húngaro a lo largo de varias décadas. Autor de numerosas obras, sus primeras publicaciones aparecieron en 1902, ultimó sus Prolegómenos a una antología social unos setenta años después, poco antes de su muerte. También dejó esbozada una última obra: sus memorias, originariamente tituladas Pensamiento vivido. Con anterioridad a la revolución de Octubre, Lukács se hallaba comprometido con un sistema objetivo idealista, influido por Platón, Kant, Hegel y Kierkegaard (Lukács fue el primero en volver a sacar a la luz la obra de este último, hacia 1908).

Conocida es su amistad con Georg Simmel, Max Weber y Ernst Bloch, pasó mucho tiempo en Alemania, escribiendo al final muchas de sus obras en alemán. En Hungría, durante la Primera Guerra Mundial fue el líder intelectual del “Círculo del Domingo”, junto Frigyes Antal, Béla Balázs, Béla Fogarasi, Arnold Hauser, Karl Mannheim, Karl Polány, Wilhelm Szilasi, Charles de Tolnay, Eugene Varga 6/ entre otros. Entre todos organizaron la “Escuela Libre de Ciencias del Espíritu” en la que participaban también Bartók y Kodály. Sus obras principales durante esa época fueron: El alma y las formas, 1910; Historia del desarrollo del drama moderno, 1911; Cultura estética, 1913; Teoría de la novela, 1916, y la Filosofía del arte de Heidelberg. En esta época comenzó a escribir su célebre obra la Estética de Heidelberg, empezada en 1912, abandonada en 1918 y publicada póstumamente 7/.

Aunque el canon histórico neoliberal tiene poco menos que prohibido hablar de la “Gran Guerra” (Enrique Krauze la achaca a una cosa llamada “nacionalismos”), el caso es que significó un desastre humanitario de alcance hasta entonces desconocido, y colocó al borde del abismo a países como Rusia y Hungría, provocando una auténtica reacción crítica en la que se inscribe la evolución de Lukács hacia el marxismo (cuando él habla del odio que incubó contra la burguesía se está refiriendo a esta “página en blanco” en la historia del imperialismo. En 1918 se afilió al partido comunista. Durante los meses de la Comuna húngara, en 1919, un acontecimiento que Molina restringe a un único comentario (lamentó que se había derramado “demasiada poca sangre burguesa”), que cita por lo tanto, totalmente descontextualizado. Durante la revolución fue ministro (comisario del Pueblo) de Educación y Cultura, designando a varios de sus amigos y colaboradores (Antal, Bartók, Kodály, Mannheim, Varga y otros) para importantes puestos político-culturales 8/. Cuando triunfó la contrarrevolución, comenzó un exilio que no concluyó hasta 1945, año en que regresó tan sólo para hacer un trabajo clandestino de partido, desafiando la sentencia de muerte que contra él pronunciaron los jueces de Horthy. Un detalle que dice algo de su compromiso militante.

La amplitud del compromiso marxista de Lukács no se puede reducir a unas cuentas pinceladas sectarias –que las hubo-, y para ofrecer aunque sea una idea muy apretada cabe referirse cuanto menos a cinco fases diferenciadas:

Una primera que va desde 1919 a 1929, período en el que Lukács aparece ligado a la internacional Comunista, cuando ésta aparecía como un instrumento a favor de la revolución, o sea a una época en que el ideal revolucionario estaba plenamente vivo. En este tiempo, Lukács fue uno de los líderes del Partido Comunista húngaro, Lukács se vio profundamente inmerso en la lucha política cotidiana viciada por las confrontaciones internas entre facciones, constantemente atacadas por el aparato creado entorno a Béla Kun (el líder de la República de los Conejos Obreros que después de trabajar para Stalin en el Komintern, murió a mano de su policía). Muchos de sus escritos se referían a cuestiones políticas y de agitación, ya la elaboración de una estrategia política viable que culminó en las Tesis sobre Blum, tesis sobre la que valdría la pena un buen debate.

Escritas en 1928, y propugnando perspectivas bastante semejantes a las propuestas del VII Congreso de la Internacional, y que siete años más tarde fueron adaptadas a las exigencias de la política exterior estaliniana con el nombre de Frente Popular» (adoptadas como política oficial de la Komintern siete años después), pero que en pleno período de “socialfascismo” (ya se sabe, el fascismo y la socialdemocracia eran “hermanos gemelos” según Stalin), y fueron tachadas como “liquidacionistas” y como “medio socialdemócratas” 9/. Sus principales escritos teóricos de este periodo fueron recopilados en tres volúmenes: Historia y conciencia de clase (1923); Lenin. La coherencia de un pensamiento (1924), y Escritos políticos, 1919-1929. De ellos, Historia y conciencia de clase, máxima expresión de su trama consejista-izquierdista 10/, acabaría siendo condenado por la Komintern de la época postleninista a través de Bujarin, Zinóviev y otros, ejerció una enorme influencia desde Korsch hasta Benjamin y Merleau-Ponty, y desde Goldmann hasta Marcuse y el movimiento estudiantil de finales de la década de 1960, y el propio Lukács lo evoca con cierta nostalgia en las Conversaciones 11/ .

Un segundo abarca desde 1930 hasta su regreso a Hungría (1945). Obligado a abandonar las actividades políticas debido a la “desviación” que representaban sus Tesis sobre Blum, Lukács escribió principalmente ensayos de crítica literaria así como dos obras teóricas fundamentales: La novela histórica (1937), y una de sus obras maestras, El joven Hegel y los problemas de la sociedad capitalista (1938). Sus estudios literarios fueron reunidos bastantes años tarde en diversos volúmenes como los titulados Materiales sobre realismo; Goethe y su época, y Thomas Mann. En el orden teórico, esta fase estuvo marcada por una modificación de sus primeras ideas sobre la “reflexión” y por el rechazo de la “identidad sujeto-objeto”, concepto que había defendido en Historia y conciencia de clase, y que en gran medida son deudores de la publicación de los Manuscritos económico-filosóficos y los Grundrisse de Marx, sin olvidar los Cuadernos filosóficos en los que Lenin daba cuenta de sus lecturas de Hegel (un texto capital también en la evolución del pensamiento de Henri Lefrebvre). Encarcelado en la URSS en 1941 durante un breve período, fue puesto en libertad gracias a la intervención de Dimitrov, quien compartía algunos de sus puntos de vista, aunque –claro está- sin expresarlos.

Luego, entre la última fase de la II Guerra Mundial (1943), y los inicios de la “democracia popular” húngara (1949), reapareció el Lukács más militante, y se vio profundamente envuelto en la actividad cultural y política, primero clandestina, luego legal, publicando muchos ensayos literarios, y fundó y presidió la publicación cultural mensual Forum. En 1949 fue violentamente atacado por los ideólogos oficialistas del PC húngaro (Rudas, Horvath y Revai), a causa de las ideas expresadas en sus obras Literatura y democracia y Por una nueva cultura húngara, que recogían y ampliaban las Tesis sobre Blum.

Estos ataques (que se amplificaron con los provenientes de la URSS a través de Fadeev y otros intelectuales oficialistas) denunciaban en buena medida la completa estalinización de la cultura y política húngaras, y obligaron a Lukács a abandonar sus estudios filosóficos. Hay una cuarta fase que coincide con la ebullición intelectual que culminará con la revolución húngara de Octubre de 1956, y durante la cual, Lukács emprendió varias obras fundamentales de síntesis, dos de las cuales fueron completadas en ese período: El asalto de la razón y La particularidad como categoría estética. Cuando acababa de escribir El significado del realismo contemporáneo, pasó a ocupar el cargo de ministro de Cultura en el breve gobierno de Imre Nagy, y cuando entraron los tanques rusos, en Budapest fue deportado junto con otros miembros del gobierno a Rumania, regresando a Budapest en el verano de 1957. Esta extensa disidencia (que a veces trataba de justificar con sus debidas genuflexiones), no son suficientes para que el avezado César Antonio Molina reduzca la caracterización de Lukács a “idólatra” de Stalin.

En su última fase (1957-1971), Lukács se distingue por su esfuerzo en culminar dos síntesis muy densas: un nuevo trabajo sobre estética: La naturaleza especifica de la estética (1962), así como una antología social, Hacia una antología del ser social (1971), en la que incluyen tres apartados muy importantes sobre Hegel, Marx y Trabajo que se publicarán sucesivamente después de su muerte. Recuerdo que cuando ésta tuvo lugar, todas las revistas y diarios ajenos al régimen le dedicaron una atención menor que la que ofrecieron sobre Bertrand Russell, muerto un poco antes (1970).

Como es sabido, las mayores aportaciones del marxismo de Lukács tuvieron un alcance muy amplio, desde la estética y la crítica literaria hasta la filosofía, la sociología y la política. En el ámbito de las ideas estéticas, además de las numerosas obras en las que creó toda una escuela sobre el realismo, ofrecida a través de una postura enérgicamente “tradicionalista” que le llevaba por igual a rechazar a Kafka, Joyce o Brecht, produjo no obstante, una de las síntesis más completas y fundamentales de la teoría marxista del arte y la literatura, un material sobre el cual otros discípulos rectificaron y ampliaron sus partes más estrechas. Resulta curioso que Molina le atribuye un rechazo del “realismo social” de Gorki –al que incluyó entre los clásicos que más admiraba-, al tiempo que otorga al autor de Los bajos fondos el “invento” del “realismo social” (“con permiso de Stalin), cuando Gorki lo único que hizo fue no oponerse; aunque sobre esto también habría que hablar ya que por la misma época aceptó tener una entrevista –clandestina- con Trotsky, que si no tuvo lugar, no fue por él.

Como filósofo, Lukács emerge como una de las figuras principales del marxismo occidental, tal como dejaría constancia Perry Anderson en su conocido trabajo. Lukács fue un constante defensor de la causa de la dialéctica contra diversas formas de irracionalismo, de materialismo mecanicista y de dogmatismo, ajustando criterios que, por más que resulten claramente discutibles, conforman un legado cultural de primera magnitud. Lukács elaboró desde su subyugante Historia y conciencia de clase una teoría de la alienación y de la reificación, y lo hizo bastante antes de la tardía publicación de las importantes obras de Marx sobre el tema, y que tanto contribuyeron a liberar el marxismo de los corsés en lo que lo habían encerado la vieja socialdemocracia y el estalinismo. Esto por no hablar de una monumental y aún poco comprendida ontología social, escrita entre sus 75 y sus 85 años, un tiempo en el que se puede hablar de un cierto Lukács “olímpico”, o sea liberado de sus obligaciones partidarias estrechas, y ya claramente opuesto a todo lo que oliera a estalinismo. En cuanto al apartado de la sociología, conviene recordar su teoría de la conciencia de clase la que tuvo un mayor impacto, influyendo fuertemente en la “sociología del conocimiento”, tan cara a la Escuela de Francfort así como es escuelas más recientes. En el terreno de la política, el abanico de sus ideas y aportaciones requieren una importante contextualización ya que sus implicaciones estalinianas –sus bochornosas autocríticas, su insoportable actuación durante los “Procesos de Moscú”, todo para separar el niño de un agua a veces, especialmente ensuciada.

Aunque, tal como decimos más arriba, Molina es mucho más denigratorio con Lukács que con Brecht, no por ello lo libera de este encuadramiento.

El mismo hecho de reconocer que “Brecht nunca tuvo demasiado entusiasmo por Stalin, y añade que “veía muy poca diferencia entre el estalinismo y el fascismo”. Detalle que extrae de sus diarios: “así lo dejó escrito, aunque no lo manifestó públicamente en su momento, como si hubiera sido necesario”. Esto sin olvidar el reconocimiento que “por sí misma” ha obtenido su obra poética y su teatro, sobre la que puede decir con toda solemnidad que ha superado la prueba del tiempo, y que ha ganado su espacio entre los grandes clásicos. Tampoco se sabe que fuese funcionario de ningún Estado. Empero, todo esto no le libera de su pertenencia a la KGB de la Cultura. Brecht participa en una misma trama “comunista”, tan tiñosa que al parecer lo mancha todo.

Aquí por lo tanto no valen los relativismos –tan habituales cuando se habla de antiguos franquistas- por más que en Brecht se da una notable ambivalencia, con todas sus matizaciones, no era otra cosa lo sucedía con Lukács. De poco le vale el “detalle” que el comunismo de Brecht siempre estuvo con los de abajo. Como ya decíamos al hablar de Lukács, el director del Instituto, hace desaparecer la historia del capitalismo, y ni entra ni sale sobre un período histórico que fue agudamente definido por Víctor Serge “medianoche del siglo” 12/ .

Brecht es –popularmente hablando- una valor mucho más sólido que Lukács. Su obra ha sido constantemente representada desde que allá por la mitad de los años veinte, la dictadura permitió en 1966 que se estrenara (en el Poliorama) una versión aligerada de La ópera de los cuatro reales, en realidad una adaptación al servicio del entonces popular “pibe” Luis Aguilé, que hacía de “Maki Navaja” y cantaba la famosa canción de Kurt Weil. Luego siguieron las concienzudas adaptaciones de Ricard Salvat, ¡además, en catalán!, supongo que por se pensaba que El círculo de tiza o La buena persona de Sezuán, eran cosas de élites (las mismas que debían leer al Lukács), aunque la verdad fue que el Teatro Griego de Montjuich se ponía a tope. Se puede afirmar que Brecht fue uno de los arietes culturales del antifranquismo 13/ , pero como un buen clásico actual, nunca de dejó de representar con mayor o menor asiduidad, y por lo mismo se publicaron trabajos sobre él, editoriales, revistas y diarios, en tanto que Lukács permanecía relegado a una minoría especializada que guardaba las ediciones de mejores tiempos.

De momento, Brecht ha seguido siendo bastante respetado, hasta el mismísimo Mario Vargas Llosa le dedicó una de sus tribunas dominicales con elogios (envenenados) en El País titulada Distanciando a Brecht (15-02-1998), en la que se hacía eco del vasto alcance que el centenario del autor de Madre Coraje estaba teniendo en Berlín, detalla algunas de las actividades, la lista de películas en las que de alguna manera participó (aunque no ofrece más precisiones, por ejemplo su colaboración con el ciclo antifascista de Fritz Lang en Hollywood que, además, de su “compromiso” y de su “sermón marxista” ocupan una página de oro en la historia del cine, ofrece algún detalle involuntariamente cómico como cuando dice “siento una profunda antipatía moral hacia el personaje”. Han leído bien, moral. No está mal para el genio que acababa de hacer sus ditirambos a la señora Thatcher que no retiró cuando la famosa dama salvó a Pinochet de los tribunales “sectarios” con jueces que colaboraban, ¡con Amnistía Internacional! No mucho tiempo antes, Vargas Llosa había dedicado otra de sus tribunas a glosar la justificación de los historiadores neocons de Hiroshima y Nagasaki.

Pero quizás sea un buen momento para recordar, aunque sean cuatro cosas, sobre Bertold Brecht (Augsburgo, 10-02-1898, Berlín, 14-08-1956), que fue dramaturgo, poeta y teórico del teatro así como guionista de cine. Comenzó su carrera literaria como un impetuoso y original “poeta maldito” enamorado de la potencia de lo norteamericano, de autores como Jack London, Frank Norris y Upton Sinclair, admiración que se expresa en obras como Del pobre B.B., Baal, En la jungla de las ciudades. Éste es también un tiempo en el que el joven Brecht procuraba rescatar la escena alemana de los excesos sentimentales y expresionistas.

Las consecuencias de la crisis económica que conmovió la República de Weimar (y a sus financieros que comenzaron a buscar “un salvador”), afectó profundamente a Brecht. Una situación que le llevó a adoptar, hacia 1928, su resolución de forjar el “teatro de la era científica”. Se trataba de conseguir una representación “distanciada” mediante argumentos, decorados, actuación y dirección sin crispaciones. Que fuesen interesantes y a la vez didácticas. En ellas se presentarían los dilemas de la sociedad moderna, un mundo ante el cual el individuo aislado se halla impotente. “Uno es ninguno”, es el tema sobre el que gira la temática de un Hombre por hombre, una frase que se tendrían que repetir los ilusos que creen que porque crean que lo propio es “que cada cual cuide de su culo”, van a impedir que le den de todas las formas, laboralmente hablando. Solamente nuevas modalidades de pensamiento, organización y productividad que responda a otro tema primordial: “Cuando el hombre ayuda al hombre” (que preside La pieza didáctica de Baden) pueden rehumanizar una existencia que el ciego egoísmo capitalista (de “todos contra todos”) ha convertido en bárbara.

En vez de preocuparse en ganar dinero, aquel escéptico y erudito Brecht completó esta visión moral mediante un estudio de primera mano de la obra de Marx y, en cierta medida, de la de Lenin. Ocurrió que mientras se dedicaba a los estudios preliminares de su obra Santa Juana de los mataderos, Brecht se entregó a la lectura de El Capital, pasión que le ayudó a situar en un plano extremadamente riguroso sus propias intuiciones. Fue por entonces cuando comentó a uno de sus numerosos colaboradores (E. Hauptmann), que “tenía que sabérselo todo” (octubre de 1926). Veinte años después se disponía a adaptar el Manifiesto Comunista a la “versificación altamente respetable de De rerum natura de Lucrecio, revistiéndolo de algo semejante a la artificiosidad de la condición burguesa”.

Se puede decir que el marxismo de Brecht fue conformado, en parte, por las demandas cientifistas del entonces pujante PC Alemán (el más importante fuera del PCUS) y, en parte, también por los mentores intelectuales a los que aceptó como amigos y colegas suyos. En especial Fritz Sternberg, Karl Korsch y Walter Benjamin, tres de los mayores marxistas alemanes desde las muertes de Rosa Luxemburgo y Frank Merhing 14/ , por cierto, todo ellos inequívocamente antiestalinistas. Por esta época, Brecht rechazó la línea dialéctica propuesta por Theodor Adorno como no plumpe (materialista) y ofreció una aguda sátira del grupo de la Escuela de Francfort, a los que presentó como intelectuales cortesanos de la era burguesa (Tui-Roman, Turandot). Igualmente Brecht rechazó las teorías de Giorgy Lukács sobre el “realismo literario”, que consideró como no dialéctica y tendente a suprimir la imaginación y productividad de los lectores (así los expresó en Anchura y variedad del modo de escritura realista). Molina anota justamente “su aversión hacia el poder literario-político ejercido por Lukács desde Moscú. Brecht hablaba de un realismo más inteligente, productivo y permanente”. Otra cosas es que la pata coja de Lukács invalide su obra.

La vida de Brecht en Moscú puso a prueba su idealismo, entre cosas porque muchos comunistas alemanes ilustres como Heinz Neumann, desaparecieron. Eso sin olvidar pensadores y artistas afines a él, como su amigo Sergei Tretyakov o el director V. Meyerhold, fueron exterminados. En vida de Brecht sólo se representó La ópera de los cuatro reales. En realidad, al exiliarse de Alemania el día en que Hitler accedió al poder, Brecht esperaba alcanzar al fin el éxito en los escenarios de Broadway, pero ni se congració con los inversores ni persuadió a la izquierda norteamericana de que tenia una importante mercancía que ofrecer. Se habría forrado escribiendo en el Wall Street Journal una tribuna dominical ajustando las cuentas a los que se oponían a la “democracia” en nombre de lo trabajadores y el socialismo.

Se ha escrito que sus años en Santa Mónica y Nueva York (1941-1947) alentaron un cierto “oportunismo” en su método sin aumentar, a no ser marginalmente, la accesibilidad de su obra. Sobre este pasaje existen multitud de anécdotas, y contaré solo una. Al día siguiente de que Douglas Sirk comprara un libro suyo en una librería de viejos, recibió la visita de un policía del FBI para interrogarle. No “escogió la libertad” y regresó a Europa para poner en práctica sus obras y métodos con su propia compañía, el Berlín Ensemble (dirigido por su mujer, la gran actriz Helene Weigel); sus giras aportaron la definitiva praxis teatral de la década de los cincuenta en Francia, Gran Bretaña, Italia y Polonia.

A su manera, Brecht intentó ser el Marx del teatro poscapitalista, postsubjetivista. Las propuestas que desarrolló para explicar su sistema -la noción de teatro “épico” (más tarde “dialéctico”) y las técnicas de “distanciamiento” en cuanto a actuación, dirección y obra literaria- son de lectura indispensable en la estética moderna, y el concepto brechtiano está plenamente incorporado a la jerga teatral más extensa. El dramaturgo era más científico y objetivo, mientras que el ensayista estaba más preocupado por la ética y la moral. Molina tiene razón cuando escribe que “el autor de Galileo Galilei pensaba que la ciencia y la cultura debían servir a las causas sociales de los más desfavorecidos sin intermediarios”, y el hecho es que la obra de Brecht se ha representado entre los trabajadores, en los pueblos, en los lugares más improbables.

Molina dice que admira a Brecht, y destaca que “obras como La madre, Santa Juana de los mataderos, Las medidas tomadas, Madre Coraje, La resistible ascensión de Arturo Ui, El círculo de tiza caucasiano y Galileo Galilei poseen una fecundidad innata que enseñan objetividad dialéctica a la vez que atraen a la audiencia y entretienen”, pero esto tampoco modifica su veredicto. Precisa “que el autor del poema Yo, el superviviente, dio como seguro que nunca hubiera sobrevivido a Stalin de haberse refugiado allí y no en Estados Unidos”, lo cual es cierto. Pero esa no es la cuestión, no se trata de establecer comparaciones al margen de las condiciones históricas. Brecht sabía bastante más cosas de las que dijo, Isaac Deutscher sugiere que era como su Galileo, alguien que no tiene más remedio que adecuar su opinión a las imposiciones de la Inquisición, pero que sabe que con el tiempo, todo está obligado a cambiar.

Para reforzar sus acusaciones, Molina cita un encuentro entre Lukács y Stephen Spender, el poeta inglés que horrorizado por la actitud del liberalismo ante el nazismo y ante Franco, se hizo comunista para luego arrepentirse. En el momento representaba a la UNESCO en un congreso internacional. La compañera de Lukács, Gertrud le preguntó por qué ya no era comunista. Spender contestó: "Porque estoy en contra de los campos de concentración". Aunque no lo hizo, Gertrud le podría haber respondido: “a) los comunistas fueron las primeras víctimas de dichos campos; b) los más avanzados estuvieron entre los primeros en denunciarlos; c) si era por estar en contra de los campos de concentración, la derecha y el capitalismo los empleó a gran escala antes y después (Weyler en Cuba; los británicos en Sudáfrica; Horthy en Hungría, etc).

El asunto no era pues la denuncia de dichos campos (que ya fueron hecha por Trotsky, Serge, y otros en los años treinta; los “trotskistas” los conocieron y murieron luchando en ellos, tanto fue así que casi no quedó nadie para contarlo), el asunto era que Spender utilizaba los campos rusos para mirar hacia otro lado delante de los “Gulags”, empezando por los del Imperio Británico que por la época exterminaba a millares de kenianos para “salvarlos” del “terrorismo” del Mau-Mau, y los ejemplos se podrían multiplicar. Por ejemplo, alguien sabe que el célebre mariscal Montgomery era un firme partidario del sistema de “apartheid” en Sudáfrica.

Molina podría también haber recordado que Spender, después de haber servido para la CIA, apoyó las campañas de Bertrand Russell contra la guerra del Vietnam, uno de los mejores sobre cuantas atrocidades se pueden perpetrar en nombre de la democracia y la libertad. Pero eso se encuentra en una parte de la historia que él no quiere mirar.

Los socialiberales tiraron por la borda del “final de la historia” todas las tradiciones anticapitalistas, justamente cuando más faltan hacían.

Notas.

1 / El País (17-10-06),

2/ A mi juicio, la crítica más aguda de Furet fue la efectuada por Daniel Bensaïs (por ejemplo en www.espacioalternativo.org)

3/ El método del “libro negro” que inspira el actual anticomunismo comprende un “libro blanco” sobre el capitalismo y el imperialismo. Un buena síntesis crítica de este último se puede encontrar en AA.VV, El libro negro del capitalismo (Txalaparta, Tafalla, 2001).

4/ A mi entender, los estudios más completos sobre Lukács son los de Michael Löwy, especialmente Por una sociología de los intelectuales revolucionarios: Ia evolución política de Lukács, 1909-1929 (Trad. de María Dolores de la Peña. México: Siglo XXI, 1978); así como los textos incluidos en El marxismo olvidado que editó Fontamara (1978), editorial que también dio a conocer la famosa biografía escrita por István Mészáros, El pensamiento y la obra de Georg Lukács (1981). También está la edición de G.H. R. Parkinson, Georg Lukács. El hombre, su obra, sus ideas (Grijalbo, Barcelona, 1973).

5/ En su artículo, Molina concluye agrupando todas las requisitorias adversas a Lukács –de Balázs, Bloch y Jaspers-, como si un hubieran otras, como si estas se pudieran aislar, como si se trataran de sentencias, media un abismo. Pero, ¿qué otra cosa se puede esperar de alguien que reduce una trayectoria como la aquí –someramente- descrita como la de un intelectual de la KGB?. Después de la evolución de Jon Juaristi -desde “simpa” de la LKI hasta la FAES-, parece que el cargo obliga a dejar patente el anticomunismo.

6/ Desde una óptica marxista, anotemos que Bálazs es el autor de La burocracia celeste (Barral, Barcelona, 1974), Arnold Hauser es el reconocido autor de la monumental Historia social del arte y la literatura (Guadarrama, Madrid, 1969), y que Eugene Vargas, después de haber servido durante muchos años como “cerebro” económico de Stalin, se descolgó con un vibrante Testamento (Icaria, Barcelona, 1977), cuyo mensaje básica será: “Realizar el comunismo no es únicamente desarrollar las fuerzas productivas. El comunismo es ante todo el triunfo total del espíritu democrático socialista y de la iniciativa cívica libre de las masas, fundada en la autogestión de los trabajadores en todos los dominios de la vida”.

7/ Después de iniciar edición de las Obras Completas de Lukács en la experta y esmerada traducción de Manolo Sacristán, Grijalbo interrumpió el proyecto y poco después los volumen aparecidos aparecían en los lotes de las rebajas, entre ellos la Estética que en los años sesenta-setenta “el no va más” de la cultura marxista.

8/ Me remito a mis trabajos sobre la revolución húngara de 1956 (que constan con un apartado sobre 1919), uno aparecido en la revista de El Viejo Topo y otro en la Web de la Fundación Andreu Nin.

9/ Se suele considerar que dichas “Tesis” suponen un adelanto de las propuestas del Frente Popular, pero esto es muy discutible ya que invierten el punto cardinal de estas; para "Blum" no se trata de supeditar el bloque democrático a la hegemonía política de la burguesía "liberal" para una alternativa "democrática", por el contrario, lo que pretende es que la clase obrera asuma este papel en la lucha democrática contra el fascismo y las dictaduras de derechas pero para avanzar el socialismo mediante una línea de ruptura. Este planteamiento tiene a nuestro juicio más connotaciones con las posiciones del último Gramsci y con las de la Oposición de izquierda, antes que con las que darán lugar a los desastres de Francia y España (1936-1939).

10/ Tanto Historia... como el Lenin, fueron material de primer orden en los primeros años de la LCR española, entre otras cosas, justificaba fehacientemente la teoría de la ofensiva, la idea de que la acción ejemplar podía acelerar la conciencia de las masas... Una de las bromas de entonces era preguntar a un “tovarich” si tenía “el Lukács de Lenin”, la mayoría caían.

11/ Aparte de la biografía de Henri Arvon (Fontanella, 1967), y del ensayo de Juan Ramón Recalde (del que nadie ha vuelto a hablar), el trabajo introductorio más importante que se publicó en la España franquista sobre Lukács fueron las Conversaciones de Lukács con Holz, Kofler y Wolganf Abendroth, aparecidas tempranamente en Alianza de bolsillo, y por lo tanto asequible a cualquiera.

12/ Víctor Serge se refería a la confluencia de horrores, de un lado la crisis social abierta con el “crack” del 29, de otro el ascenso del nazi-fascismo, y de otro el estalinismo que estaba liquidando todos los vestigios de bolchevismo en la URSS. Fue publicado por Ayuso, Madrid, y no sé que se haya reeditado. Alguien me contó que en realidad pertenecía a Walter Benjamín, pero no he encontrado el lugar.

13/ En una de las “Travesías” que Antonio Muñoz Molina publicaba en El País, se detuvo en lo que llamó “Otoño Brecht” (27-09-1995), como muestra de su camino de arrepentimiento. Decía que 20 años atrás Brecht había sido como una moda de otoño, “una figura obligatoria de culto” (¿quién obligaba, el Estado?), y descubría que detrás de la mitología un “didactismo que no ofende ya por lo burdo o lo simple, sino por lo falso”. La falsedad radicaba obviamente en el análisis marxista de Brecht que, por citar un ejemplo, consideraba la República de Weimar como un “Estado bárbaro y corrupto de la oligarquía”, cuando en realidad se trataba de “un régimen democrático”. O sea (¡toma del frasco Carrasco!) Molina defendía la democracia contra Brecht. Cualquier historia seria le enseñaría que la democracia en Europa es una conquista del movimiento obrero (con los comunistas en primera línea), que la oligarquía se “cargó” literalmente la República de Weimar apostando por los nazis... Brecht defendía las libertades y la justicia social, palabras que Muñoz Molina gusta de citar. Pero si algún día luchó por estas cosas, ya ha mostrado debidamente su constricción.

13/ Fritz Sternberg fue el autor de una Historia del bolchevismo amén de un especialista en historia antigua cada vez más reconocido, Karl Korsch uno de los teóricos marxistas más preparados de su tiempo, fue muy editado en los años setenta, y durante la guerra española se identificó especialmente con el anarcosindicalismo, en cuanto a Walter Benjamin...

viernes, 11 de enero de 2013

Cita de Bertolt Brecht

Corre por ahí una larga cita, adjudicada a Bertolt Brecht, aunque José K. no puede certificar dicha autoría. Dice así:

“El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de los acontecimientos políticos. No sabe que el costo de la vida, el precio de las alubias, del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios dependen de decisiones políticas.

El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y ensancha el pecho diciendo que odia la política. No sabe que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado y el peor de todos los bandidos que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y multinacionales.”

(De un artículo de J. M. Izquierdo)

domingo, 24 de octubre de 2010

Tiempo de gánsteres y superhéroes

Como se sabe, al final de La evitable ascensión de Arturo Ui los verduleros de Chicago agradecen la protección que les ofrece el gánster, a quien el cielo ha enviado "para que paguemos por nuestras fechorías, / delitos, pecados, y simples tonterías" (Bertolt Brecht, Teatro completo, Cátedra).

Seguramente no tiene nada que ver con lo anterior, pero, ahora que lo pienso, el señor Díaz Ferrán se va de rositas de su jefatura empresarial. Nadie se ha atrevido a echarlo de allí a patadas, quizás porque sospechan, erróneamente, que tal cosa daría mala imagen al colectivo que lo eligió. Su testamento ideológico consiste básicamente en el apotegma de que de esta crisis sólo se sale trabajando más y ganando menos.

Se lo decía a mis improbables lectores hace unas semanas: pronto intentarán convencernos de las excelencias de la mano de obra esclava. La crisis y el miedo están propiciando que el segundo tsunami ideológico del neoliberalismo en lo que va de milenio logre lo que no habían conseguido los neocons del primero: convencer a no pocos currantes de que la obscena fórmula propuesta por algunos de los responsables de la actual situación (que los que tienen poco tengan aún menos) es la única capaz de sacarnos del agujero.

A mí, la verdad, se me ocurren algunas otras que no pasan necesariamente por la toma del Palacio de Invierno, pero que afectarían a los negocios y patrimonios de quienes exigen que todo cambie en los derechos de los trabajadores para que todo siga igual (o mejor) para los que compran su trabajo.

Si consiguen llevarse "el gato al agua" (según el nombre de uno de los programas de la derecha extrema) se confirmará una vez más la desoladora sentencia de Adorno y Horkheimer: "La historia de la civilización es la historia de la introyección del sacrificio. En otras palabras: la historia de la renuncia". Salvo en Francia, la capacidad de respuesta de la izquierda parece tan adormecida como la de aquel "paciente anestesiado sobre una mesa" del que hablaba J. Alfred Prufrock, la irresoluta criatura de T. S. Eliot.

 Claro que, quizás, nuestro Zeitgeist requiera otro tipo de héroes...

(MANUEL RODRÍGUEZ RIVERO en El País, 23/10/2010) Seguir aquí.

domingo, 26 de julio de 2009

Por fin. Los “traidores” de Hitler serán rehabilitados

Alemania anulará las condenas de los soldados del Ejército que conspiraron contra el nazismo.
ANNA-MARIA HOLLAIN - Madrid - 26/07/2009

Pocos días antes del 70º aniversario de la invasión de Polonia en septiembre de 1939, el próximo 26 de agosto, el Bundestag [Cámara baja del Parlamento] alemán rehabilitará por fin a los llamados traidores de guerra: los soldados de la Wehrmacht acusados de haber favorecido al enemigo y perjudicado a las propias tropas. Los nacionalsocialistas equiparaban con ese término la solidaridad con judíos acosados, la resistencia política, los comentarios negativos sobre Hitler en un diario o las posturas críticas con la guerra de miembros del Ejército.
Los sectores más conservadores del país han esgrimido siempre la presunta puesta en peligro de los compañeros de armas para rechazar cualquier intento parlamentario de revocar los fallos. Pero el análisis de sentencias conservadas no ha sacado a la luz caso alguno con esas características. En el libro Das letzte Tabu , publicado en 2007, un equipo de investigadores liderado por el historiador Wolfram Wette analiza 33 juicios por "traición de guerra" contra más de 60 soldados. La conclusión: no existía delito colectivo. "El único rasgo común de todos estos casos es la aplicación indiscriminada de la pena de muerte", explica Wette.
(continuar la lectura)

(En la foto Ludwig Baumann, desertor de la Wehrmacht y presidente de la Asociación Federal de Víctimas de la Justicia Militar del Régimen Nazi)

La presión pública obligó a los partidos a rehabilitar a los militares desertores.

El Rote Kapelle fue un gran grupo de oposición al führer durante la guerra.

Los militares opositores son las últimas víctimas a las que se repara.

De los 30.000 condenados por la justicia militar nazi, se ejecutó a 20.000.

Los sectores más conservadores del país han esgrimido siempre la presunta puesta en peligro de los compañeros de armas para rechazar cualquier intento parlamentario de revocar los juicios.