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sábado, 3 de agosto de 2019

Una rosa para Retamar. Los versos y ensayos de este escritor cubano lo han convertido, desde hace mucho, en un clásico de las letras hispanoamericanas.

Roberto Fernández Retamar, en una entrega de premios en 2012.


En unos conocidos versos hablaba Miguel Hernández de la herida que nos abre la muerte de un poeta. Y es que la poesía es esa sustancia intangible que nos construye como seres humanos y como pueblos. Esa herida se renueva ahora con la reciente pérdida del poeta cubano Roberto Fernández Retamar, cuyos versos y ensayos lo han convertido, desde hace mucho, en un clásico de las letras hispanoamericanas, más allá del contexto que le tocó vivir.

Del mismo modo que la Generación del 27 acogió en su momento a ese hermano menor que fue Hernández, también el talento precoz de Retamar llegó a la poesía acogido por un grupo mítico, Orígenes, y sus principales voces: Lezama Lima enalteció su universalidad, Fina García Marruz habló de su “rara ventura” para el poema amoroso, y Cintio Vitier aclamó sus elegías, “que solo una ternura como la suya podría sustentar”. El Premio Nacional de Poesía, conquistado en 1952 por aquel muchacho de apenas 22 años, daba fe de esa revelación temprana. Y la promesa cristalizó después en una andadura de casi 70 años, destilada desde un sólido conocimiento de la tradición hispánica de las dos orillas: Garcilaso y san Juan de la Cruz, José Martí y César Vallejo, Antonio Machado y Rubén Darío.

Investida de una transparencia y musicalidad que le son connaturales, esa poética evoluciona hacia lo conversacional desde los años sesenta, y se hermana con la de grandes compañeros de generación y de amistad: Juan Gelman, José Emilio Pacheco, Mario Benedetti, Ernesto Cardenal... Todos ellos, por cierto, reconocidos —a veces muy tarde, sí— por premios para los que Retamar no fue afortunado. Y no es que no se solicitaran: desde muchas universidades españolas, y también las de Cagliari, Poitiers, Sassari, Roma, Padua o Budapest, entre otras, se insistió en proponerlo a los galardones más relevantes, pero no hubo suerte: se imponía la política. Es curioso, porque su poesía es ajena a servidumbres ideológicas, y constante en su profesión de humanismo. La historia se ha repetido muchas veces: aún nos rasgamos las vestiduras porque Jorge Luis Borges —por cierto, uno de los referentes de Retamar— no recibió los premios que merecía, a causa de sus ideas. Pero no puede evitarse que cada artista sea hijo de su tiempo, y por fortuna la gran poesía permanece más allá de todo eso. Y la obra de Retamar, difundida en innumerables países y saludada desde las universidades de Europa y América, forma ya parte indispensable del patrimonio de las literaturas hispánicas desde hace décadas.

En uno de sus poemas más hermosos, dedicado a Juana Inés de la Cruz, Retamar habla de ese fuego imborrable que es su legado: “¿Qué podría el agua / contra tu devorante alfabeto de llamas? [...]Quema aún como entonces —hace años, hace siglos”. Es misteriosa la ciencia del tiempo y la palabra. Puede hacer pervivir esa criatura fugaz que se llama poesía. También puede tender puentes sobre las heridas abiertas por la historia en mitad de un país. O puede volver a hacer vibrar y respirar a aquellos que se llevó la muerte terrena, como en los versos que Retamar le dedica a Rilke: “Registro viejos papeles amados y escojo estas rosas / Escritas por la mano absoluta del poeta. / Luego sería la rosa final, la de la espina”. Desde tiempos antiguos esa flor es emblema de la poesía y su fragilidad perdurable: vaya hoy también una rosa para Roberto Fernández Retamar como justo tributo hacia su obra, in memoriam.

Fuente: https://elpais.com/cultura/2019/08/02/actualidad/1564772405_698295.html

Selena Millares es escritora y catedrática de Literatura Hispanoamericana en la UAM.



Muere el poeta Roberto Fernández Retamar a los 89 años El cubano, presidente de la Casa de las Américas, defendió la inmortalidad de la poesía en todos los frentes

Roberto Fernandez Retamar

Desde 1959 la trayectoria literaria e intelectual del poeta Roberto Fernández Retamar está indisolublemente unida a su compromiso con la revolución cubana, en cuya política cultural participó desde diferentes puestos. Al morir, el sábado en La Habana a los 89 años, era presidente de Casa de las Américas y miembro de la Academia Cubana de la Lengua, institución que dirigió entre 2008 y 2012, siendo autor de una extensa obra poética y ensayística.

A Retamar suele encasillársele en la difusa categoría de poeta de la revolución, pero su oficio comienza mucho antes, al inicio de la década de los cincuenta, cuando publicó su primer poema a los 20 años, Elegía como un himno, y muy poco después el volumen Patrias, por el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 1951. Colaborador de la legendaria revista Orígenes, Retamar desarrolló pronto un estilo directo y singular que lo apartó de la poesía hermética que entonces predominaba en la lírica cubana, acercándose a lo que sería conocido después como el coloquialismo latinoamericano. En Alabanzas, conversaciones (1955) y Vuelta a la antigua esperanza (1959) desarrolló todavía más ese tono, que consolidó tras el triunfo de la revolución en Con las mismas manos (1962), Historia antigua (1964) o Buena suerte viviendo (1966), si bien para no pocos críticos lo mejor de su poesía se encuentra en sus textos más íntimos y menos militantes, como los que integran A quien pueda interesar (1970).

Admirador de José Martí, Julián del Casal, César Vallejo, Unamuno, Alberti, Juan Ramón Jiménez y Lorca, en 1952 Retamar se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana con una tesis sobre la poesía contemporánea de Cuba. En 1954 estudió lingüística en La Sorbona de París y después realizó cursos académicos en Londres, viajando más tarde a Estados Unidos para desempeñarse como profesor de Literatura en la Universidad de Yale y Columbia, hasta que regresó a Cuba en 1958, donde se integró a la lucha cívica contra la dictadura de Fulgencio Batista.

Al triunfo de la revolución fue uno de los fundadores de la Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos y codirigió, junto a Nicolás Guillén, Alejo Carpentier y José Rodríguez Feo, la revista Unión (1962). Dirigió diversas publicaciones, como la Nueva Revista Cubana (1959-60) o la revista de Casa de las Américas (desde 1965). La vasta bibliografía de Fernández Retamar, iniciada con Elegía como un himno, que le publicó Tomás Gutiérrez Alea, quien después sería el más importante cineasta cubano, incluye poemarios como Vuelta de la antigua esperanza (1959), Que veremos arder —publicado en 1970 en Barcelona con el título de Algo semejante a los monstruos antediluvianos—, Cuaderno paralelo —basado en su experiencia durante la guerra de Vietnam en 1973—, Revolución nuestra, amor nuestro (1976), Palabra de mi pueblo (1980) Las cosas del corazón (1994), Nosotros los sobrevivientes (2010) o Una salva de porvenir (2012).

Entre los libros de ensayos destacan: La poesía contemporánea en Cuba. 1927-1953, Idea de la estilística, Ensayo de otro mundo, Introducción a Cuba, Acerca de España. Contra la Leyenda Negra, y numerosos estudios que han profundizado en la obra y el pensamiento de José Martí. Pero, sin duda, el más conocido y difundido es Calibán (1971), en el que utiliza el personaje creado por William Shakespeare en La tempestad —Calibán, que enfrenta desafiante al conquistador Próspero— en metáfora para expresar la posición contrahegemónica de los pueblos del Sur. En este ensayo —que pasó a formar parte de los programas de estudios de diversas universidades de América Latina y Estados Unidos— Retamar aboga por una relectura de historia desde el punto de vista del explotado y el colonizado, al tiempo que indaga en algunas de las claves del espacio geográfico y cultural latinoamericano, siempre desde una perspectiva política comprometida, criticando las posturas de algunos de los miembros de la intelectualidad y la izquierda latinoamericana en momentos en que las polémicas culturales e intelectuales en Cuba estaban más calientes que nunca —en todas estas polémicas siempre asumió una posición vertical al lado de las instituciones oficiales—.

En 1977 Retamar fundó y dirigió el Centro de Estudios Martianos y su Anuario (hasta 1986), recibiendo el Premio Nacional de Literatura en 1989. En 1995 entró en la Academia Cubana de la Lengua y en el momento de su muerte era miembro correspondiente de la Academia Española de la Lengua. Fue diputado de la Asamblea Nacional del Poder Popular e integró el Consejo de Estado de la República de Cuba entre 1998 y 2013.

MARGOT MOLINA
Sevilla 1 MAR 2002
Roberto Fernández Retamar, cubano de 72 años, es un poeta con mayúsculas, de los que trascienden la letra impresa para defender la inmortalidad de la poesía en todos los frentes. Fernández Retamar es, junto a José Lezama Lima, Nicolás Guillén o Alejo Carpentier, uno de los escritores cubanos más sobresalientes. Desde 1955, fecha de su primera visita a España y del encuentro con Vicente Aleixandre, el escritor siempre retorna. Hoy disertará en Sevilla sobre dos conceptos que domina: El poder y la palabra.

Roberto Fernández Retamar nació en La Habana en 1930 e, indiscutiblemente, iba para artista. Empezó a estudiar pintura y, después, arquitectura, para abandonarla también. Su caudal creativo encontró un medio de expresión en la palabra: cursó Letras en las universidades de La Habana, París y Londres. Profesor en la Universidad de Yale (EE UU), ha publicado numerosos libros de poesía y ensayo; además de dirigir la revista Casa de las Américas desde 1965.

Premio Nacional de Literatura en Cuba en 1989 y con un sólido prestigio internacional, sus libros llegaron tarde a España. El primero se publicó en 1970 y el último se titula Aquí (Visor, 2001). El escritor, ligado a España desde que en 1955 visitó el país de su bisabuelo por primera vez y conoció a Vicente Aleixandre, pronunciará hoy en Sevilla, en la Casa de la Provincia a las 20.00, la conferencia El poder y la palabra. Con su intervención finaliza el Taller de Creación Histórica que organiza la Universidad Pablo de Olavide.

Pregunta. Hay muchas voces que han anunciado la muerte de la poesía, ¿cree usted que necesita un epitafio?

Respuesta. No, yo no soy de los que piensan que la poesía ha muerto. La poesía es inmortal, nació con el hombre y vivirá lo que viva el hombre. Además, la gente está confundida. Muchas personas que dicen no gustar de la poesía son grandes consumidores de canciones. La palabra lírica viene precisamente de eso, de la poesía que se cantaba acompañada por una lira. El ser humano necesita la poesía como necesita respirar.

P. Usted es un poeta reconocido internacionalmente, ¿tiene eso un paralelismo en las fuentes de las que se nutre su obra?

R. Por razones de lengua, mis maestros son hispanoamericanos, pero sobre todo españoles. Los clásicos, como Gonzalo de Berceo, Garcilaso de la Vega, Juan de la Cruz o Quevedo, han sido decisivos para mí. Por supuesto, Unamuno, Machado, Juan Ramón Jiménez, y, claro está, casi toda la Generación del 27. En inglés me siento muy cercano a Whitman, T. S. Eliot; mientras que en la literatura francesa me ha influido mucho St. John Perse y, por supuesto, toda la creación del alemán Bertold Brecht.

P. Aunque sus ensayos están relacionados con la literatura española, aquí son la parte menos conocida de su obra...

R. Si, resulta curioso. Después de que la colección El Bardo de Barcelona publicará un primer libro de poemas en 1970, han salido Algo semejante a los monstruos antediluvianos, Historia antigua y varias antologías. El año pasado se publicó Aquí -un poemario que recibió el Premio Internacional de Poesía Pérez Bonalde de Venezuela-, el último en editarse en España. Sin embargo, en prosa sólo han salido tres.

P. El último, En la España de la ñ (Cexeci, 2001), tiene un título muy curioso.

R. Reúne una serie de estudios que he realizado a lo largo de los últimos 40 años, crítica de libros o ensayos como El español lengua de modernidades. También incluye una semblanza crítica de Rafael Alberti.

P. ¿Cómo fue su relación con el autor de Marinero en tierra?

R. Coincidimos en Génova en 1965 en un encuentro de escritores latinoamericanos y europeos que organizó el sacerdote Arpa. Allí conocí a Rafael y supuso una gran alegría para mí porque admiraba, y admiro, mucho su obra. Nos volvimos a encontrar varias veces, la última cuando le hicieron doctor honoris causa en la Universidad de La Habana. Lo leí mucho, pero especialmente en mi adolescencia.

P. Sin embargo, usted reconoce que su gran deuda con la poesía española tiene otro nombre: Vicente Aleixandre.

R. Tengo un trabajo sobre él que se titula Aleixandre: memoria, gratitud en el que he reunido toda la correspondencia que mantuvimos desde nuestro primer encuentro en 1955. Él entonces ya era un poeta maravilloso y muy generoso. Sólo nos vimos ese año pero, desde entonces y hasta su muerte mantuvimos una correspondencia abundante. Cuando le concedieron el premio Nobel para mí fue un momento de verdadera felicidad.

P. Usted dirige la revista literaria Casa de las Américas, una de las publicaciones más prestigiosas en Hispanoamérica; pero desde 1986 es también presidente de la institución del mismo nombre en La Habana, ¿cuál es su labor?

R. La revista es lo que he hecho con más dedicación a lo largo de toda mi vida y es un placer, la presidencia de Casa de las Américas es un deber que cayó sobre mí. Es una institución que funciona desde hace 43 años y que está dedicada a promocionar todas las artes dentro y fuera de la isla.

P. ¿Ha tenido algo que ver la institución que usted preside con el éxito internacional que, desde mediados de los noventa, está teniendo la música cubana?

R. De Casa de las Américas salió, hace varias décadas, la Nueva Trova Cubana con voces tan grandes como Silvio Rodríguez o Pablo Milanés. Sin embargo, esta medalla más reciente aunque nos llena de alegría no nos corresponde a nosotros. Han sido los mismos músicos. Cuba forma parte del gran Caribe donde se han encontrado las culturas africanas y europeas. De ese encuentro ha nacido la música más popular de todo el siglo XX.

P. ¿Es Cuba un país víctima de su mala prensa internacional?

R. Es un país satanizado por el imperialismo norteamericano. Los políticos estadounidenses decían que Cuba no era más que un satélite de la URSS, pero hace más de 10 años que la Unión de Repúblicas Socialista no existe y Cuba sigue ahí. Para nosotros EE UU es un país querido, con el que compartimos muchas referencias culturales. No somos antinorteamericanos, somos antiimperialistas.

P. El individualismo se ha convertido en el gran motor de las nuevas generaciones, tanto en literatura como en las artes plásticas o en otros campos de la creación, ¿ocurre lo mismo en Cuba?

R. Sí, especialmente entre los creadores más jóvenes. Siempre ocurren cosas que son necesarias y otras que no, pero tanto unas como otras pasan. Jorge Luis Borges decía: 'Nada sabemos del futuro, excepto que será diferente al presente'.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 1 de marzo de 2002, El País.

martes, 29 de enero de 2019

El analfabeto político. Bertolt Brech

Bertolt Brecht es uno de los personajes de la historia que más me fascina. Son muchas las facetas que se pueden mencionar de él, pero posiblemente su capacidad crítica con todos los gobiernos existentes fue lo que le hizo pasar a la historia como uno de los escritores y poetas más relevantes del siglo XX.

I: Bertolt Brecht
Un buen ejemplo de su forma de criticar es esta texto que se le atribuye, en el que no ataca directamente a los gobiernos, como hizo en Miedo y Miserias del Tercer Reich, si no a las razones por la que muchas veces nos encontramos en el poder con gente que nunca hubiéramos querido ahí:

El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de los acontecimientos políticos. No sabe que el costo de la vida, el precio de las alubias, del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios dependen de decisiones políticas.

El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y ensancha el pecho diciendo que odia la política. No sabe que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado y el peor de todos los bandidos que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y multinacionales

El pasado agosto hizo 54 años de la muerte de Bertolt Brecht, y este texto sigue teniendo tanto sentido como cuando él vivía. Cada vez son más a los que les encanta decir que no tienen el más mínimo interés por la política. Su planteamiento para las siguientes elecciones es simplemente votar por inercia al partido que siempre han votado, o directamente no ir a votar por considerar que no existe una opción política digna.

Pero la indiferencia del creciente número de analfabetos políticos no va a arreglar la situación, y simplemente permitirá que la misma gente se mantenga en el poder, ya sea por los votos por inercia o por abstención, haciendo y deshaciendo a su parecer.

Nota: Existen muchas dudas sobre esta atribución a Bertolt Brecht, pese a estar muy extendida.

https://recuerdosdepandora.com/citas/bertolt-brecht-el-analfabeto-politico/

sábado, 17 de noviembre de 2018

_- Desde el balneario Entrevistas, Hemeroteca, Literatura 30 octubre, 2018.

_- Entrevista con Manuel Vázquez Montalbán
Entrevista realizada por José Fernández Colmeiro, publicada en enero de 1988 en el nº 73 de la revista Quimera y reproducida en el nº 187 de El Viejo Topo, en diciembre de 2003 Hace ya más de quince años, Manolo Vázquez concedió a José Fernández Colmeiro una entrevista que es aún probablemente la más interesante de cuan­tas concedió el escritor catalán en relación a los temas que aborda: la novela policíaca y la supuesta subcultura de algunos géneros literarios. Publicada en enero de 1988 en la revista literaria Quimera, su contenido sigue estando hoy perfectamente vigente.

¿Cómo encuadra Ud. al género policíaco dentro de la literatura contemporánea en general?
 —Yo creo que por su génesis y la maleza que hay en sus productos el llamado género policíaco es subliteratura, salvo cuando se produce el mutante cualitativo; en un momento determinado Chandler, Chester Himes y Dashiell Hammett, sobre un fondo cualitativo paraliterario, de pronto crean literatura y lo hacen por determinantes muy diferentes; en el caso de Hammett no existe mala conciencia literaria, en Chandler sí existe, porque lo que él quería ser era un poeta importante de la lengua inglesa, como Yeats, y en cambio se encuentra haciendo algo que le divierte y le da dinero pero en lo que no cree. El caso de Chester Himes es exactamente igual. Pero todos ellos, por circunstancias muy diferentes, hacen literatura; de forma similar, de la novela de caballerías sale el Quijote, o de un tipo de novela de costumbres, burlona, muy retórica, que tiene su origen ya en el Renacimiento, surge la novela inglesa del XVIII. La imagen de ese género más corriente es la de la literatura policíaca de consumo que en España tuvo su esplendor sobre todo en los años cuarenta y cincuenta en las ediciones de Bruguera, las novelas de a duro, incluso alquiladas en quioscos de librerías populares. Pero esa imagen no tiene en cuenta, por ejemplo, a Dashiell Hammett, que sirve como el elemento de refección de la técnica de la novela, con el behaviorismo como su influencia, o al menos su adopción por parte de la novela objetiva francesa del cincuenta. Y hay una tercera dimensión cuando un referente de novela de género sirve para hacer otras cosas, como lo que yo llamo novela histórica actual: Le Carré o Graham Greene o la novela política de Leonardo Sciascia. En ellas hay un referente de la novela negra, que en el caso de Sciascia lo utiliza para hacer la mejor novela política que se escribe hoy en Europa; en el caso de Le Carré la mejor novela de investigación histórica. Hay un panorama general paraliterario basado en crear una literatura de abastecimiento, de literatura de masas, que de pronto genera unas variantes, unos mutantes, que se corresponden generalmente con lo literario, y además una relación de trasvase de elementos que ha descubierto la novela policíaca, elementos técnicos e incluso literarios y lingüísticos que son apropiados por la literatura en general: la caracterización del mirón literario, el investigador, el método de encuesta, el tipo de delito que introduce en relación con la novela tradicional (el delito social organizado); todo esto la literatura “normal” lo asume y lo incorpora a su actitud. Yo jamás he considerado que escribiera subliteratura, de ser así nunca la hubiera escrito, y de hecho casi siempre, salvo cuando no he tenido más remedio, he editado mis novelas en colecciones no policiales; no porque considere que el género es menor, para mí Chester Himes es un novelista tan importante como Richard Wright o como cualquier novelista de la nueva negritud, y Dashiell Hammett es tan importante como Hemingway o Faulkner. Pero no he escrito jamás con la voluntad de hacer subgénero ni de hacer subliteratura.

¿Se puede mantener hoy en día la distinción entre arte culto y arte popular?
 —Sí, evidentemente hay una parte del patrimonio antiguo y del que se está elaborando en estos momentos que, desde el punto de vista comunicacional, tiene unos códigos idiomáticos que no están al alcance de todo el mundo. Por la división social del trabajo, hay gente que no tiene tiempo de educarse la retina yendo a exposiciones y cuando ve un cuadro o un tapiz determinado en reproducción industrial, en serigrafía, tendrá una impresión meramente sensorial; a lo mejor tiene una capacidad para leer el cuadro de una manera pero carecerá de unos elementos que otra persona sí tiene para descifrar el código y descubrir toda su riqueza. Lo que es más falso es pensar que hay zonas culturales de la sociedad aisladas de lo popular. Creo que el impacto de lo que llamamos cultura popular llega a todo el mundo, incluso a los que tienen mayor voluntad de isleños, de refugiarse en una cultura ensimismada, a la defensiva de la penetración de la cultura de masas. Por otra parte la sociedad de consumo, la industria cultural, puede crear una masificación de esa supuesta cultura por la vía del prestigio. Si se prestigia socialmente un código culto, aunque nadie lo entienda, puede ser susceptible de masificación. En España se produce. Mantener una frontera artificial en el terreno literario es muy difícil. Evidentemente hay una tendencia, no sólo literaria, incluso musical, basada en que sólo es legítimo aquello que no es susceptible de masificación; eso es algo que está presente hoy en el ejercicio cultural.

¿Se puede definir la novela negra?
—Es muy difícil de explicar; es una novela basada en un hecho criminal que suscita una investigación, un viaje o merodeo literario que utiliza una retórica y unas claves formales ensayadas por una tradición de género, el cual en un momento determinado es recodificado por novelistas norteamericanos y se convierte en un referente a partir del cual el género se modifica.
—Una definición muy amplia…
—Muy amplia y llena de casuística.

¿Dónde se puede trazar la raya y decir “esto sí es novela negra, esto no”? ¿No es hasta cierto punto un criterio personal y arbitrario?
—Personal, y sobre todo en la medida en que se trata de una literatura que está avalada por un código singular; en la novela de fórmula (no policíaca) lo singular no tenía importancia, lo importante era la fórmula. En la novela negra, cada uno de estos escritores tiene un código singular, y por lo tanto varía la fórmula. Cada uno de ellos ha intentado escribir un decálogo; Chandler tiene un decálogo, Van Dine escribe otro decálogo, pero eso hoy en día sólo existe como chuchería del espíritu, no sirve para nada.

¿Ve Ud. alguna filiación entre la novela policíaca clásica y la novela policíaca negra?
—La filiación consiste en lo que provoca un discurso narrativo, una serie de recursos técnicos comunes como el suscitar una intriga, buscar la complicidad del lector en un proceso de desvelamiento, al que a veces, por la técnica especial del autor, llega antes el lector que el propio autor. Pero la novela negra cambia totalmente el sentido del delito; hasta entonces el delito era psicótico, lo que más se acercaba a una visión científica del delito era la novela policíaca derivada del naturalismo, el delito como el resultado de un impulso biológico-social, por las condiciones sociales y laborales, sometimiento, etc.; en cambio la novela negra da al delito una dimensión social urbana, ligado con un desarrollo capitalista determinado que crea unas relaciones interhumanas muy especiales; el mundo donde termina la legalidad y empieza la ilegalidad es un límite pactado, y eso la novela negra lo capta de una manera realista; la novela negra posee condiciones técnicas para asumir y aprehender el realismo superiores a las que pudo tener en su momento el realismo socialista o el realismo crítico.

¿En líneas generales acepta Ud. Ia división entre novela policíaca tradicional conservadora y novela negra progresista?
 —Las divisiones, las líneas imaginarias,y los “ismos” son referencias que no hay que tomarse al pie de la letra jamás, porque gran parte de la confusión literaria que existe la ha creado esa cantidad de líneas imaginarias que hay, tanto de “ismas” como de géneros. Yo no creo que se pueda hacer esa división tan drástica; si se hace un análisis de contenido estrictamente ideológico de las novelas policíacas se nota en general una coincidencia entre novela-enigma y un cierto reaccionarismo, y novela negra y una visión moral de la sociedad más avanzada, pero se aplican a convenciones narrrativas muy diferentes. En la novela-enigma el elemento de lo real tiene menos importancia, el autor y el lector han de entrar en una convención mucho más imaginaria y arbitraria. En cambio, en la novela negra constantemente hay elementos comprobables en la realidad e incluso algunos autores extreman esto; la vinculación con lo real es mucho más fuerte, y ha de ser muy reaccionario un autor para introducir un mensaje reaccionario en esa obra; con tal que se limite a tener una mirada neutral o ambigua sobre la realidad, la novela no puede ser reaccionaria.

Volviendo sobre un tema que ha tocado Ud. lateralmente ¿se puede llevar más allá el paralelismo de la novela de caballerías y la actual novela policíaca?
—No hay una herencia directa pero sí algunas equivalencias, como la función del héroe, que ya más que a la novela de caballerías pertenecería a la parodia de la relativización moral de la novela de caballerías: el héroe que es en realidad un antihéroe y que en general tiene una actitud romántica ante el compromiso, ante las relaciones con los demás, una complicidad con la víctima, con el perdedor, lo cual ya está en la tradición literaria desde el Renacimiento, no en la novela de caballerías sino en su origen, en la leyenda artúrica. Ahí ya está esa codificación del héroe como un hombre que siente un compromiso con la víctima. Eso lo conserva la mejor novela negra, salvo en novelas que encuentras en Himes o en Patricia Highsmith que se convierten casi en novelas psicológicas por otros procedimientos, una investigación del comportamiento individual en los límites y en lo más zoológico de la conducta humana, un gran escepticismo humanístico; eso es otro derivado de la novela negra. El moderno perseguidor de la justicia podría ser el detective privado o esos extraños comisarios o policías justos que la novela negra se ha permitido, aunque en la realidad se encuentran poquísimos.

¿Es esencial la figura del antihéroe en la novela negra?
 —En la que a mí me gusta es esencial, porque en general la propuesta moral de las novelas negras que prefiero es en realidad una propuesta de la moral de la ambigüedad, un cierto negativismo moral y eso necesita ser propuesto por un antihéroe, no lo puede proponer James Bond, un héroe de una pieza. En definitiva, el héroe en este tipo de novelas es un recurso narrativo, soluciona el problema del punto de vista, es decir, ¿quién ve la realidad? ¿quién propone la mirada sobre la realidad al lector? La mirada la propone su personaje, y de cómo mire ese personaje depende la moralidad de la obra. Lo que me acerca más a identificarme con esa moral relativa, compleja y llena de contradicciones es un antihéroe: un héroe de una pieza no sería para mí creíble.

¿Qué importancia tiene el ejercicio del razonamiento deductivo en la novela negra?
—Yo creo que cada vez menos: pienso que es una herencia que asume de la novela-enigma y de la novela policíaca tradicional: cada vez tiene más importancia, en lo mejor del género, precisamente el dejar de ser género, el burlar la fórmula, utilizando unos referentes para que no se desoriente el lector para luego, dentro de esa estructura, hacer muchos virajes; a veces tiene mucha más importancia un proceso de hallazgos psicológicos que el inductor: el narrador o el personaje va proponiendo al lector, y a partir de ahí formula luego una conclusión que a la luz de la razón no resiste, y en cambio te la crees porque psicológicamente te la ha ido vendiendo muy bien; eso lo hace magistralmente Simenon: en Simenon el proceso de investigación no importa nada, hace lo que le da la gana, y acabas creyendo lo que él dice por la complicidad psicológica que estableces con Maigret y con su juego de relaciones con los personajes que han ido apareciendo en la novela. Yo creo que eso cada vez tiene menos importancia. Si está muy bien hecho, se agradece como un alarde técnico, pero yo creo que es lo de menos.

¿Cree Ud. que la novela negra obliga a poner entre paréntesis el raciocinio del lector, y que para aceptar esa ilusión de la realidad total y poder compartirla psicológicamente es necesaria la inocencia del lector?
 —Yo creo que eso es casi imposible. La inocencia del del lector es casi imposible; lo que ocurre es que el lector se disfraza de lector cuando lee y asume el rol, pero el lector actual es un lector informado, un lector que está al día en cuanto a patrimonio literario, que ha podido leer lo que ha querido, no solamente dentro de esa rama de género, sino de todo lo demás, de manera que está muy avisado. Y de la misma manera que un escritor actual nunca pertenece a una sola tendencia ni utiliza un solo lenguaje porque de hecho los ha recibido todos, el lector es muy parecido; la inocencia del lector, si se produce, es el resultado de un ejercicio magistral del autor, porque todo conduce a que el lector actual no sea inocente.

Hablaba hace unos instantes sobre la burla del esquema genérico.
¿Qué le parece a Ud. la novela policíaca humorística, en sus variantes paródica o irónica?
—Es muy difícil, porque está rompiendo la convención y todo el mundo dice que en materia de sexo y de novela policíaca hay que tener mucho cuidado con el humor porque no encajan bien. Es más difícil hacer humor con el sexo que con la novela policíaca: con esta última se puede hacer humor, pero siempre relativamente, a no ser que la propia novela sea una parábola escrita en clave de humor. Yo lo he ensayado en una de ellas, en El balneario, que es de hecho una parábola. Chandler constantemente está haciendo humor, pero con una contención tremenda para que la novela no caiga en ln incredibilidad. En España, dos de las novelas de Mendoza, las más policíacas, están en clave de parodia; las otras son otra cosa. Por lo tanto yo pienso que depende de cómo se haga eso. En general yo no lo recomendaría, pero la excepción confirma la regla.

¿Está Ud. de acuerdo con los teóricos que afirman que toda novela policíaca está escrita a partir de su final, es decir, al revés, y que, por consiguiente, tiene una estructura invertida?
—No, en absoluto. Quizás en las novelas policíacas de verdad sí, pero en las novelas mías que más pueden parecer policíacas, jamás. Para mí el final es siempre un enigma; el final se va clarificando a medida que va avanzando la estructura de la novela.

¿Qué le parece en general el acercamiento ocasional a la novela policíaca por parte de escritores no dedicados normalmente a dicho género? ¿Puede significar un empuje definitivo a la novela negra como literatura “seria”, un afán de experimentación o de llegar a un nuevo público, una moda?
—Yo creo que la caracterización “seria” de la novela negra se la debe a sí misma, se la debe a Chandler, Hammett, Chester Himes, Cain, Thompson y a pocos más, pero al grupo de esa gente “ocasional” lo dudo. Llega un momento en que descubres que algunos de estos novelistas son pluridimensionales, no escriben novelas unidimensionales basadas sólo en la mayor o menor habilidad para mantener una intriga, sino que cuando acabas una novela lo que menos recuerdas es quién ha matado a quién, dónde y cómo, lo que recuerdas es un viaje, una aventura; has asistido a una propuesta literaria y la has compartido y asumido. Luego existen autores que se han acercado al género con muy distintas actitudes; desde la chulería del “esto lo hago yo de una esquina a otra”, como cuando en un momento determinado Sartre se pone a hacer canción francesa o Moravia canción italiana, o el darse cuenta de que para una determinada obsesión narrativa la novela negra tiene una poética creada que le va bien. Ahí está el caso de Graham Greene, cuyas obsesiones sólo las puede escribir en plan novela negra. Sciascia quiere hacer novela política para describir el juego de una política como la italiana, en la cual no sabes dónde empieza la mafia y acaba la política, y a raíz de eso usa unos tics narrativos y una atmósfera de novela negra. Hace un desguace del modelo y lo utiliza con un propósito determinado; eso me parece totalmente legítimo. Lo que menos aceptaría sería la prepotencia, el hacerlo desde la otra potencia; aquí durante una época cuando un autor de pronto quería escribir una novela negra para demostrar que él también podía hacer eso, la crítica para justificarlo decía: “es una novela negra pero invertida”, para salvarlo de la hoguera de la paraliteratura. Recuerdo cuando Juan Benet publicó El aire de un crimen desconcertó a la crítica y todo el mundo decía, “bueno, sí, es una novela policíaca pero no lo es, porque tal y cual”.

Se ha dicho que parte de la mejor novela negra que se publica en el mundo está escrita en español y/o en España, a la vez que parte de la mejor novela actual española es negra. ¿Está Ud. de acuerdo con esto?
—En España habría que separar un sector de autores que para conseguir unas pautas de novela-crónica y de discurso realista se han acercado y han utilizado elementos de la novela negra, y eso impregna a autores muy diversos y muy difícilmente clasificables como Juan Marsé o el mismo Mendoza. Otros autores nos acercamos mucho más a la frontera del género, se ve mucho más parentesco quizá con un propósito instrumentalizador del género, y hay otros que tratan de hacer el género a la española con muy diversa fortuna, dos o tres con mucha, como Juan Madrid y Andreu Martín, que son los que a mí me parecen más químicamente puros novelistas negros y han conseguido espléndidos resultados. Si se analiza en detalle cuáles son las raíces literarias de lo que están escribiendo Juan Madrid y Andreu Martín uno puede llevarse sorpresas. Andreu Martín es muy fiel, en su obra se produce un efecto de mímesis bien resuelto; no quiero decir que sea un escritor mimético, sino que toma el género y lo respeta totalmente, incluso rechaza cualquier variedad que no se pueda denominar novela negra; en cambio en Juan Madrid se transparenta la novela negra, evidentemente, el cine negro, pero también está Baroja, la tradición de novela barojiana urbana, no solamente del ciclo de La lucha por Ia vida sino las novelas-crónicas cortas de los años treinta.

¿Cuál cree Ud, que ha sido la aportación de la novela policíaca española pionera de los años cuarenta y cincuenta a la promoción actual?
—Hay un momento a final de los años sesenta en que la generación que ha nacido durante o inmediatamente después de la guerra adquiere esa edad en la cual es inevitable el volver a las fuentes y el tener memoria; después, cuando empezamos a escribir, yo escribo la Crónica sentimental de España, Umbral escribe Memorias de un niño de derechas, Patino hace Canciones para después de una guerra>, Marsé hace unas novelas en las que de hecho recupera los años cuarenta en Barcelona. A veces en ese ejercicio es inevitable recuperar señas de identidad subculturales, en este caso culturales, y hacer un acto de sinceridad contigo mismo, en el sentido de reconocer que de hecho perteneces a Is primera promoción sociocultural que le debe tanto a la cultura noble como a la innoble, que a ti te ha formado tanto Antonio Machín como lo que luego has estudiado en la universidad, o Conchita Piquer, o las novelas de a duro de tiros, o las películas de Gary Cooper, y que son las dos unívocas, y que eso te ha creado una manera de leer, una manera de ver, un sistema de transmisión de emociones. Este volumen de formación cultural que has recibido pero que en una etapa de tu vida incluso has rechazado como un producto malévolo de la conspiración del franquismo en la cultura de masas y la condición de las clases, llega un momento en que descubres que forma parte de tu identidad cultural. Al tener la distancia de la crítica literaria se ve que aquello era subliteratura en gran parte, pero reconoces que de hecho ha influido y forma parte de tus propias señas de identidad cultural.

¿Cree Ud. que esa generación de escritores subliterarios llegaron a crear un público, una profesionalización?
—Evidentemente, crearon un público e incluso consiguieron crearse una fama anglosajonizando sus nombres. Yo leía mucho las noveles del FBI de un tal Alf Manz; cuando tenía doce o trece años mi padre me llevó a un gimnasio de barrio y vi a un señor muy bajito y muy fuerte que estaba subiendo una cuerda y hacía una terapia tremenda; el profesor de gimnasia me dio un codazo y me dijo “Ese es Alf Manz”. Se llamaba Alfredo Manzanares González Ledesma escribió con seudónimo novelas policíacas para Bruguera durante muchos años. Todos ellos escribían bajo un gran complejo de culpa cultural; la justifican ahora por Ia Guerra Civil, la posguerra, que tenían que ganarse las judías; es la misma situación que la de los guionistas de comics que se consideraban que eran intelectuales vencidos por la situación, y sólo después cuando se sintieron arropados por las nuevas promociones que les decían que eso estaba muy bien, se han atrevido a asumir ese pasado.

¿Qué ha aportado el cine de género negro a la literatura policíaca?
 —El dialoguismo, por ejemplo, ha sido muy importante; después la conducta de los héroes, la gesticulación del héroe. Cuando se escriba una historia del comportamiento habrá que analizar coma han enseñado a gesticular Humphrey Bogart o James Dean a toda una generación y en un sentido diferente, o cómo enseñó a gesticular el padre de la serie de Bonanza, cómo los padres de este país, ante esa figura espléndida del patriarca, de una manera inconsciente han imitado la gesticulación, las maneras, etc.; el cine ha educado la conducta, lo gestual, y a la hora de convertir el gesto en lenguaje, en literatura, eso ha sido importantísimo. También habría que investigar cómo el cine traduce el tiempo, la facilidad para dar tiempos, cómo eso lo ha incorporada la literatura, esa necesidad de avanzar, retroceder, jugar con el tiempo dentro del tiempo de la novela.

¿Cree que la novela negra ha logrado ennoblecerse de alguna manera en España y salirse del encasillamiento de subliteratura?¿Cómo le afecta esto a Ud.?
—A mí no me importa demasiado. Yo siempre he defendido que no estaba haciendo novela negra, la novela negra es otra cosa. Andreu Martín hace novela negra, Juan Madrid en parte hace novela negra. Yo creo que la hago más que Mendoza… pero no es por una cuestión de nobleza; a mí me irrita mucho la pereza crítica y las actitudes preconcebidas, y aquí en cuanto pueden clasificar y decir “bueno, esto es novela negra, esto es novela policial” entonces ya hay una manera de tratar ese libro: como a ese niño menor de familia que te sorprende de vez en cuando con algo que no está mal; esa actitud de decir “mira éste que yo pensaba que no podía o no sabía, ha hecho algo impropio de su edad, es maduro para su edad” y eso es bastante irritante. Poco a poco se va demostrando que toda composición literaria es una convención y ahí reside el mérito de la convención, pues además ese género se parece a otro género, es una convención añadida, y la sanción ha de ser a posteriori; nunca puede ser el pretexto antes, sino una vez asumido el texto, que es verdad literariamente o es mentira literariamente. A ese nivel han llegado unos cuantos, pero aún en España eso está por ver, y en Francia tres cuartas partes de lo mismo; lo que ocurre es que aIIí hay un público arropador mucho más importante, hay críticos especializados espléndidos, y ahora están traspasando la barrera. Para mí fue una sorpresa que publicasen la crítica de la traducción de Los pájaros de Bangkok al francés en la primera página del cuaderno literario de Le Monde, lo cual indica que hay un cierto cambio de actitud.

¿Encuentra Ud. algunas características especiales en la novela negra española que la diferencien del resto?
—Es una novela basada en una pulsión, racionalizada o no, por parte de determinados autores de recuperar la posibilidad del discurso realista, y en cierta medida se ha de explicar por las claves internas de la evolución de la novela española. Aparece de repente esa explosión en la crisis del realismo social a comienzos de los sesenta, le sigue el bandazo de una literatura ensimismada que desprecia el argumento, el tema, los personajes, que desencadena la masa verbal y lo importante de la novela pasa a ser el experimento lingüístico; incluso alguna novela es aideológica, apolítica, ahistórica. Eso se convierte casi en una pesadilla estética y hay una reacción en busca de una literatura que cuente cosas, que necesita argumento, trama, intriga, y eso lo resuelve mejor una novela de estructura policíaca. Las novelas de Marsé, por ejemplo, siempre se basan en una investigación, hacia adelante o hacia atrás, aparezca o no aparezca la policía, sea un hecho estrictamente de memoria o un hecho criminal; generalmente siempre aparece la muerte ligada al hecho sociológico criminal porque había necesidad de retorno a una literatura de argumento y que hiciera posible y verosímil un discurso realista después de las quiebras de todos los realismos; en ese sentido la novela negra viene como anillo al dedo, te resuelve ese problema, incluso el de la distancia crítica con la realidad, el del voyeur, el de quién ve eso, con la distancia de un merodeador, el tipo sociológicamente fronterizo, psicológicamente atípico, y por eso en España la renovación o recuperación de la novela realista está emparentada con la aparición de esa novela policíaca o seudopolicíaca.

¿Ud. cree que se puede hablar de una escuela de novela negra en España?
—No, y basta ver lo que se está escribiendo, lo que hace Juan Madrid y lo que hace Andreu Martín, Pérez Merinero, lo que hace la gente nueva que está saliendo, Juan Muñoz. Hay en todos ellos actitudes que denotan que son españoles, que se notan en cómo se sitúan frente al referente y cómo pretenden incorporar lo indígena, lo que lo hará creíble aquí, los esfuerzos de adaptación, pero tratan de hacer verosímil una tipología que es de aquí, y que tienen que envolver en un marco de aquí. Glorifican el referente cada uno a su estilo.

¿Hasta qué punto cree que la tradición de la novela negra en catalán ha podido influir en los actuales novelistas españoles del género?
—No creo que haya influido casi nada porque Pedrolo hace un tipo de novela de costumbres muy vinculado con la sordidez de la ciudad en la posguerra, que no tiene apenas influencia sobre los novelistas en catalán, y que los novelistas en castellano no apreciaron demasiado. La experiencia de Jaume Fuster se parece mucho a la mía y es casi contemporáneo, comienza en el 73. No creo que aquí haya habido tampoco influencia. Más bien, en el caso de Fuster, es fruto de una atmósfera similar, coincidencia cultural, más que juego de influencias.

¿El cambio o evolución de un tipo de novela como Yo maté a Kennedy a Tatuaje es sintomático de una manera diferente de plantearse el hecho de novelar coincidente precisamente con la crisis del experimentalismo y la recuperación del realismo?
—Sí, Yo maté a Kennedy está escrito desde un cierto escepticismo sobre la posibilidad de escribir novelas. No hay que olvidar que nosotros ya decíamos en los años sesenta que la novela se había terminado, se había desarrollado hasta Joyce y Proust la lógica de la novela burguesa y luego había venido el realismo socialista para intentar invertir el sentido de la utilización del instrumento; eso había fracasado, y el resultado era que la novela era un género ligado a la burguesía y estaba muerto. Evidentemente no era cierto, pues ese cadáver gozaba de buena salud. Estuvimos forcejeando con el cadáver, tratando de ver qué se hacía con él. Yo hice un tipo de novela experimental, lúdica, polisémica, intentando una burla de la novela, una ruptura constante del esquema narrativo, de la unidad narrativa, incluía poemas, unas reflexiones incluso teóricas, pero en la obra apareció un hallazgo: el de quién contaba eso, quién era ese personaje; y era un personaje de novela negra, aunque no estuviera como tal en Yo maté a Kennedy, cuyo comportamiento y tics eran voluntariamente cinematográficos, igual podía hablar como Gene Kelly en un momento determinado de la novela como podía comportarse como Humphrey Bogart o un siniestro matarife, y allí surgió la idea de convertirlo en un detective privado para poder hacer esa novela-crónica que me interesaba desarrollar.

¿Habría también interés por llegar a un público más amplio?
 —En absoluto, porque Tatuaje lo edité (unos 1.500 ejemplares) en una colección de un amigo mío (es lo peor que puedes hacer para conseguir público). Lo que sí fue un ejercicio rudimentario para ver si daba el salto fue presentarme al Planeta con Los mares del sur, pero hasta entonces lo hice sinceramente porque me divertía sin ningún otro propósito. Y en España es falso que la novela negra tenga mucho público; yo lo tengo porque el público no me ha considerado como novelista de novela negra y porque he ganado el Planeta.

¿El resultado de Tatuaje fue una feliz casualidad o un esfuerzo planificado consciente?
—No, Tatuaje fue una broma. una apuesta etílica después de una cena con el editor de casi todos mis libros de poemas, Pepe Batlló, y otro más. Desde hace muchos años lanzo, de vez en cuando una boutade diciendo que los valores literarios son convencionales, que por qué es mejor Unamuno que Mika Waltari o por qué dice la gente que Hemingway es mejor que Gore Vidal. Sé que es una exageración y lo hago para irritar y provocar; pero de pronto dije “bueno, pues muy bien, poneros todos a hacer novela policíaca y dejaros de esas novelas en las que vuestros personajes son hasta incapaces de subir una escalera o de abrir una ventana” y me dijeron que por qué no hacía yo una novela policíaca; “yo hago una novela policíaca en quince días” dije; me encerré quince días, escribí Tatuaje, —se nota que está escrita en quince días— y así empezó el asunto. Al acabarla me quedé tan contento del resultado, reconociendo todas las limitaciones, que programé una serie, y presenté el proyecto a un editor: “Quiero escribir unas diez novelas policíacas, tengo los argumentos desarrollados, más o menos van a ir por aquí, y se van a parecer a ésta pero voy a cambiar cosas. Se lo enseñé a Lara, y éste me dijo que me olvidara, que eso no iba a tener ningún éxito.

—La memoria del pasado por una parte, y la búsqueda de un paraíso soñado ideal aparecen como dos claves repetidas en su obra, traspuestas de alguna manera en las figuras arquetípicas del perseguido y perseguidor en la figura de Carvalho. ¿Pueden estas figuras verse encarnadas en sus novelas en la misma persona de Carvalho, ser a la vez víctima y perseguidor? —Ese juego es constante y la propia esquizofrenia ideológica del personaje que sea de la CIA y del Partido Comunista, esa brutalidad que en algunos momentos le puede aflorar, y en otros momentos ser todo lo contrario, forma parte de esa dualidad, que suelo comprobar en el comportamiento de todo el mundo, en la propia existencia de lo real; lo que ocurre es que se ha de tomar partido en un momento determinado entre un término y el otro y decantarse hacia el uno o el otro, hacer un esfuerzo cultural espontáneamente en un sentido u otro, pero en todo momento las dos posibilidades están ahí.

¿Por qué le dio el nombre de Carvalho?
—Primero pensé ponerle un nombre en gallego, pero luego decidí que eso podía ya rizar el rizo, respecto a la parodia distanciadora que quería hacer con Tatuaje. Entonces le hice gallego pero con apellido portugués; le puse el apellido en portugués porque en gallego es Carballo. En alguna de las novelas lo he explicado: el padre de Carvalho estaba tan hastiado de ser español que se cambió de nombre, y ya está y ahí queda, y si les gusta bien y si no también.

Las comilonas de Carvalho se pueden entender como una especie de rituales de arraigamiento en las tradiciones ancestrales puras que aún tienen el valor de ser auténticas (de la tierra, no adulteradas), y es un desafío al mismo tiempo al colonialismo de la hamburguesa y de la pepsi-cola. Simultáneamente, dentro de la novela funcionan como válvulas de escape del personaje o tiempo de reflexión. ¿Es ése su propósito?
 —Es eso exactamente, ese es el papel que cumplen. Ayer di precisamente un coloquio en Alicante y al preguntarme alguien sobre eso le dije que si la literatura ha de servir para algo gracias a mis novelas muchas personas han aprendido a guisar los spaguettis al marisco; incluso me los encuentro por ahí y me dicen “hice la receta de tal novela y me salió espléndida”; la literatura por fin sirve para algo. La visión que tiene es correcta; es una seña colectiva de identidad de Carvalho; su paladar es un paladar popular; de vez en cuando hace una escapada a otra cultura porque está ahí. Es un tiempo de reflexión, en general él cocina cuando está bloqueado; cocinar de noche requiere siempre el elemento mayéutico, es cuando llama al gestor para que venga a hablar con él, hace el juego mayéutico de un Doctor Watson y un Sherlock Holmes; y de hecho es lo que podría hacer Sherlock Holmes al tocar el violín, tomar droga o fumar en pipa.

Otra de sus constantes, la quema de los libros, asociada tradicionalmente con la intolerancia y la estrechez de miras del poder, es un acto desafiante contra la cultura oficial, contra cierto tipo de intelectualismo, quema que sintomáticamente ha ocurrido en nuestra literatura desde Don Quijote a Don Julián. ¿Cómo se justifica esta hazaña violenta?
—Las historias de la literatura suelen estar escritas con bastante saña y en la historia de la literatura española hay peleas entre poetas utilizando justas poéticas y no sólo poéticas; a veces el mamporrazo limpio ha sido corriente. De manera similar a los mafiosos, es la misma agresividad que tienen los economistas cuando se intercambian puyas en congresos o ponencias. Yo lo utilizo a veces como agresiones a un tipo de literatura que me ha irritado, o a una corriente de pensamiento español, que ya llamo la “españología”, tipo España como problema o compañía. A veces es también un guiño al lector y a veces una pequeña venganza personal. Es el caso de una antología de poesía amorosa; como los antólogos habían tenido el mal gusto de no incluir ningún poema mío me indigné tanto que quemé el libro. Hay distintos niveles, pero en general hay un ajuste de cuentas y más que al autor en concreto, a la beatería en torno.

¿Puede ser también dentro de la novela un ritual dentro de otros rituales, (quema de pasado, la cultura)?
—Sí, y a veces Carvalho reflexiona después sobre eso y da una explicación muy culta diciendo que se venga de que la cultura no ayuda a vivir. Es un hombre ibérico, en un momento determinado todo lo fiaba a los libros hasta que descubrió que tenía que conformarse con la verdura y los libros no le servían, o le servían como filtro muchas veces. Claro que llevar ese juego hasta ese punto sería caer en un aculturalismo casi parafascista, exagerar los valores vitales en contra de los culturales.

Como en casi toda la saga o serie llega un momento en que ya se siente el cansancio del mismo personaje y se avecina el final de sus aventuras. ¿Comparte Ud. ese cansancio por lo serie? ¿Está ya agotado el filón de Carvalho?
—El cansancio de Carvalho, que es evidente, está condicionado por una servidumbre: es un personaje que tiene un tiempo narrativo, un tiempo histórico y un tiempo ideológico. La serie constantemente está connotada por lo que pasa fuera, y por lo tanto la vejez del personaje es más ostensible que en las novelas donde está en un vitrina y puede tener cuarenta años durante cien. Carvalho no; Carvalho va envejeciendo y una de sus obsesiones es la vejez y la decrepitud constante. Eso hace que yo condenara a muerte la serie desde el comienzo. Es imposible que Carvalho siga investigando cuando tenga sesenta años. Yo concebí la serie limitada. De mi proyecto inicial me quedan dos novelas largas y ahora estoy publicando relatos que escribí para una serie lamentable de televisión. Quedan dos novelas: El delantero centro fue asesinado al atardecer y El premio, que en cierta manera cierra el ciclo porque es el asesinato de un editor en el momento de conceder un premio literario, una pequeña broma al Planeta. Después quiero escribir una última, más adelante, que será como la traca final de la serie y se llamará Milenio; será un homenaje a La vuelta al mundo en 80 días de Julio Verne, realizada por Biscuter y Carvalho, y ahí se producirá el desenlace de la historia, y eso será todo.

¿A pesar de la purificación y regeneración del balneario, no se le pueden conceder otros diez años de pecado a Carvalho?
—No, porque volverá a caer en la tentación y no se salvará. El balneario me lo planteé como una reflexión moral sobre el ingreso de España en Europa y sobre sus consecuencias. Me di cuenta que ahí hay una ironía sobre el propio Carvalho y su estilo de vida.

En El balneario las obligatorias escenas de novela negra (las persecuciones, el ataque a la cocina) tienen un matiz absurdo que las acercan casi al surrealismo.
—En parte es así, pero también creo que en esta novela no se puede huir del marco general del balneario; en un momento determinado hay una conciencia de que vivimos en un balneario privilegiado, en la zona del mundo que se beneficia de unas claves de opulencia y bienestar sin pegar un tiro. Ni siquiera puedes hacer de gendarme como en esas películas norteamericanas; vivimos en un balneario y todo lo épico se resuelve en clave de parodia o en clave de sucedáneo, lo épico de la vida del fútbol, si eI Nápoles gana al Ajax o el Barça, el grupo armado del nacionalismo cataIán, a la Real Sociedad o al BiIbao, salvo cuando aparece la excepción del terrorismo que rompe esa calma y destruye el orden del balneario. Forzosamente, mientras no pasa eso, todo es paródico, el soldado si puede se va con una imagen de guerra triunfante y humorística.

¿Por qué cree Ud. que apenas se ha tocado el tema del terrorismo en la novela policíaca española?
—Yo creo que porque aún no se ha digerido suficientemente; aún en la conciencia del escritor español sigue siendo demasiado culpable la policía y el aparato represivo; es muy difícil disponerte a escribir algo sintiendo simpatía por el aparato represivo; tendrías que elegir, que sancionar “éste es bueno, el otro es malo” y eso todavía suscita alguna reacción.

¿Cómo se puede conjugar una novela claramente desmitificadora de valores recibidos e ideologías, impregnada de escepticismo e incluso cinismo, con los dogmas del materialismo histórico?
—Bien, yo creo que si el materialismo histórico tiene en estos momentos alguna influencia real y alguna posibilidad de servir para algo es precisamente en lo que menos pueda tener de dogma y en lo que más pueda tener de un diagnóstico ya comprobable, empírico. El materialismo histórico
—ya nos metemos en el terreno de lo dialéctico— en un momento determinado da explicación a lo que es evidente, un desorden determinado causado por unos elementos determinados, y diagnostica el sentido histórico, es decir, el viaje histórico que ha llevado a ese desorden, y explica por qué se ha producido. Yo creo que aún estamos moviéndonos dentro de ese marco, lo que ocurre es que no estamos moviéndonos como en el momento del diagnóstico. En aquel momento el diagnóstico puede ser confundido con un dogma; después de eso han pasado 140 años y todos los términos que se mueven dentro de él se han resituado: el capitalismo ya no es el mismo, ya se ha vacunado, muchos de los hijos de los capitalistas han sido marxistas en una época de su vida, luego han vuelto a la casa del padre y le han prestado el lenguaje. Eso ha producido cambios tremendos. El hecho de que lo que era una teoría fuera convertido en práctica en un lugar determinado del mundo y en cierto sentido haya inutilizado el modelo, eso también ha repercutido enormemente. El materialismo histórico es una descripción determinada de la evolución de la Historia que genera unas contradicciones determinadas dentro de las cuales aún nos encontramos. Pero evidentemente lo que sería un error ahora es tratar de aprendeherlas con mecanismos lingüisticos, veracidades y comprobacionesS del XIX. Es ahí donde sería un discurso totalmente retórico, una obra retórica que no serviría absolutamente para nada, o abundar en lo que ha sido durante una época una religión, unas verdades reveladas.

¿No resulta un poco paradójico el hecho de que siendo uno de los temas de sus novelvas las mil y una formas en las que se disfraza el neocolonialismo, sobre todo de Norteamérica, haya escogido o jugado precisamente con la fórmula de la novela negra, típicamenle americana?
—No, es que yo creo en la colonización. Depende de con qué te colonizan. Si te colonizan con Moby Dick y con las novelas de Hemingway y los pantalones tejanos, y un cierto sentido de la vida, por ejemplo, el de la cultura liberal norteamericana tradicional, seguramente me colonizan inmediatamente; ese tipo de colonialismo no me afecta. No creo en las culturas que defienden la pureza viriginal, eso no sirve absolulamente para nada. Sin embargo, hay que distinguir a veces entre cuando te están sodomizando sin que te guste y lo asumes, y cuando un ejercicio colonial se utiliza para someterte a la condición de pieza de un sistema, y no precisamente la mejor pieza que va a tener el papel privilegiado dentro del sistema. Ante eso hay que oponer una defensa y aceptar la vindicación de canales identificadores propios, pero no de un sistema cerrado de identificación en que no pueda penetrar nada. De hecho todo este tipo de penetraciones tienen un filtro tremendo que es Ia realidad propia de cada país. La realidad es un movimiento educador tremendo y lo hemos subestimado muchísimo. En la época en que me dedicaba a teorizar sobre los medios de comunicación yo era un poco catastrofista en el sentido de que la televisión lo cubría todo, de que nos comían el coco, y es cierto, nos lo comen, hasta que la realidad hace insoportable la mentira, se produce la quiebra y no hay televisión que pueda falsificar eso.

¿Pretenden sus novelas ser una llamada a la colectividad, poner sobre aviso de los peligros que la amenazan?
—Creo que se puede hacer literatura de mensaje, ideológica o testimonial, siempre que sea literatura y que los valores ideológicos, la bondad ideológica de las mismas intenciones no sean valores en sí mismos que salen de esa obra. Forzosamente tiene que introducirse en la obra el artificio y entonces las ideas no son inocentes jamás, están literaturizadas. Por lo tanto la sinceridad es relativa. Has tenido tiempo para escribir eso y eliges las palabras que van mejor para venderlo, para apuntarlo o literaturizarlo. Siempre hay un juego de artificio y de metamorfosis. Se puede hacer literatura de ideas y también se puede hacer literatura pretendidamente no-de-ideas, que siempre tiene ideología, y se puede hacer una literatura de un sentido y otro; se puede hacer buena literatura formalista y no solamente formalista y luego hay una literatura con una voluntad histórica. No se puede privilegiar a una en relación a la otra, y por lo tanto si de una obra se saca una conclusión histórica y si eso se propone e influye, pues no se puede desdeñar; ahora, tampoco puedes convertirlo en el sine qua non, en un código dogmático: “la única literatura buena es la que transmite mensajes y la que ayuda a que la gente sea mejor.

¿Lee Ud. novelas policíacas negras?
—No mucho. Leo lo que sale por aquí, he leído todo de lo que hemos estado hablando, me interesa mucho el norteamericano Simon; de los franceses me interesó, porque decían que se parecía a lo que yo hacía, Leo Malet, un hombre ya mayor que había sido poeta surrealista y se me parecía en esa rareza. Leí a Scerbanenco; es muy curioso pero no me gusta nada. No soy un fanático ni un adicto del género.

¿De las novelas de la serie Carvalho, cuál le satisface más?
—Hay algunas que yo defiendo mucho por las tremendas dificultades literarias que me plantearon, por ejemplo, Asesinato en el Comité Central, una novela muy difícil, como toda novela en la que lo ideológico es más descarado. Como novelas conseguidas hasta cierto punto en que hay una mayor unidad de todos los elementos, a mí las que más me convencen son Los pájaros de Bangkok y La rosa de Alejandría. Quizá reflejan una seguridad en mí mismo, una mayor tranquilidad, y el no sentirme tan condicionado por una serie de elementos.

¿Cómo ha sido recibida su obra en el extranjero?
—Hay que entender que en el momento en que yo empecé a escribir, a publicar de una manera sistemática, el descrédito de la literatura española en el exterior era total. La literatura española siempre ha tenido muy mala proyección hacia el exterior y en la época de Franco hubo un cierto acercamiento hacia los escritores antifranquistas, más por lo que tenían de toreros que desafiaban al toro que por ellos mismos. Luego en el mercado de la beneficencia revolucionaria España bajó enteros frente a Vietnam, Uruguay, Chile, etc. Resultaba mucho más morboso el escritor de protesta uruguayo o vietnamita que no el español, ahí se produjo un vacío de conocimiento total. También da que pensar que La regenta de Clarín se acabe de traducir por primera vez al sueco, y un poco antes al inglés. Son aquellos autores que habían ganado la plataforma de París, el caso de Juan Goytisolo, o los que ya eran emblemáticos, el caso Cela, los que se traducen. Por la vía poética, los que pertenecen al 27, a la generación de la diáspora, y a lo que queda aquí del 27, como Aleixandre. Ahora lo que se ha traducido al extranjero apenas es nada. A mí se me traduce al francés por una auténtica casualidad, porque una alumna de literatura española tradujo como ejercicio escolar Los mares del sur; un editor que empezaba en París, y por lo tanto jugaba bien poco, la editó con muy poco éxito de crítica; esa novela se vendió a montones en las estaciones a precios de saldo y un día pasó por allí, como en las películas, un crítico que la compró para el viaje en tren que tenía que hacer y la leyó; este hombre es Legrain, un crítico francés de mucho prestigio en el terreno de la novela negra. Él la presentó por su cuenta y riesgo al Premio Internacional de París y lo gané; eso fue todo. A partir de ahí empezaron a traducirme al francés, luego vino el alemán, el italiano, el japonés, el inglés, el danés, el griego, el portugués y ahora el serbocroata. De hecho mi carrera “internacional” comienza en 1981. Hasta entonces me habían traducido un poema en una antología de poesía española, un libro sobre la información al portugués, el Manifiesto subnormal al italiano, en una extraña editorial anarquista y supongo que lo leerían cuatro o cinco. A partir de ese momento el despegue ha sido muy espectacular; en seis años prácticamente se me ha traducido a casi todos los idiomas, lo cual es muy sorprendente, porque las claves son muy locales, los puntos de referencia son barceloneses en muchos casos, y las referencias al pasado español son constantes. La crítica que he recibido en Italia, Alemania o Francia me parece mucho más carente de prejuicios que la que recibo aquí. Me ha ratificado aquello que se decía “para que te puedan leer fuera has de hablar de lo tuyo”, ya desde el Quijote.

¿Cree Ud. que los días de la novela policíaca están contados?
—No, yo creo que la novela policíaca como género tiene tanto futuro como la zarzuela o la ópera italiana. Lo que más me interesa es lo que ya empieza a no ser género siendo aún reconocible como novela negra. Eso es patrimonio literario; me interesa muchísimo el derivado Le Carré, el derivado Graham Greene, Sciascia, Heinis, porque eso es algo que con el tiempo se verá que es un patrimonio cultural que dan los años veinte y vivifican y regeneran una posibilidad determinada de novela. Lo mimético me interesa mucho menos, aunque a través de lo mimético se pueden hacer cosas espléndidas, evidentemente. Por ejemplo, en la tradición de la novela de amor, llega un momento en que Love Story no añade absolutamente nada nuevo; son sólo unos tics, pero el autor consigue algo magistral sobre el fondo de unas convenciones y una fórmula. Por eco la novela policíaca puede llegar hasta dentro de cinco siglos. A mí no me interesa eso. Me interesa el género como punto de partida y su violación, la posibilidad de poder violar el género como referente.

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jueves, 1 de noviembre de 2018

Minero, sacerdote, cura obrero, poeta, campesino y guerrillero ¿Aún no sabes quién fue Gaspar García Laviana?





Es curioso como fuera de Asturias, la tierra donde nació y de Nicaragua, la tierra que adoptó y en la que murió, tan poca gente haya oído hablar del tan -para mí- importante y comprometido cura y guerrillero que, como Camilo Torres Restrepo (del que también hay quien se preguntará ¿quién fue?), comprometió su vida por los más pobres y la perdió, luchando por su causa desde el FSLN contra un dictador como Somoza.

Como muy pronto hará 40 años de su muerte quiero contaros algunas cosas de su vida y compromiso porque creo que su ejemplo debería servir (no sólo a creyentes, curas o cristian@s, sino a toda esa gente comprometida y de buena fe, que da su tiempo dinero y hasta la vida por las causas de los empobrecidos). También desde RRCC http://www.redescristianas.net/ y desde el foro que en Gijón lleva su nombre http://www.forogasparglaviana.es/, le rendiremos un más que justo homenaje el mes próximo (Ver “Acción liberadora hoy”. http://www.redescristianas.net/vi-encuentro/)

Hijo de un minero asturiano, nace en 1941 en Les Roces, un pueblo de El Entrego, si bien a muy temprana edad se trasladó con su familia a vivir a Tuilla. Se ordena sacerdote en la orden del Sagrado Corazón en 1966. Fue cura obrero en una carpintería de barrio en Madrid y cuando su congregación pidió voluntarios para ir a Nicaragua, fue el primero en ofrecerse como voluntario, por lo que le destinaron a San Juan del Sur, hoy bella ciudad costera pero entonces bien pobre “… todos analfabetos, sin escuela, sin casas, sin comida, y sin nada…” usando sus propias palabras. Allí trabajó sin descanso hasta haciendo escuelas y queriendo enseñar, pero, después de 4 años pidiendo maestros y ayudas para los campesinos no sólo nunca la obtuvo, sino que antes al contrario se ganó el calificativo de “rojo”.

Cuenta Ernesto Cardenal, que llevaba tiempo reflexionando y lamentándose de llevar “4 años de mentiras atontando a la gente, dándole ilusiones efímeras y ficticias…” hasta que un día –confiesa- “… me di cuenta que yo era un servidor más de la tiranía somocista, un lacayo más de aquel régimen corrupto, puesto que mi misión consistía simplemente en que la gente no siguiera dormida”. Dicen que fue entonces cuando planeó matar a Somoza. Y dicen que el padre Gaspar y unos amigos descubrieron en San Juan del Sur que la casa de Somoza, tenía una alcantarilla por la cual se podía llegar hasta ella y poner una bomba y qué hasta tenían el contacto para obtener la bomba pero que llegaron a la conclusión de que la muerte del tirano no solucionaría el problema y que había que acabar, no solo con el dictador sino con toda la dictadura, y por eso fue que decidió entrar al Frente Sandinista.

En 1977 el padre Gaspar ya estaba en la guerrilla y escribió a sus feligreses el siguiente mensaje que leí en el prólogo que el ministro de cultura humillado por el Papa, Ernesto Cardenal, le dedica en su libro de poemas “Cantos de amor y guerra”:

“En estas fiestas de Navidad, cuándo celebramos el nacimiento de Jesús, que vino al mundo para anunciarnos el reino de la justicia, he decidido dirigirme a ustedes para participarles mi resolución de pasar a la lucha clandestina como un soldado del Señor y como un soldado del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). Vine a Nicaragua desde España, mi tierra natal, a ejercer el sacerdocio, hará de eso ya 10 años; me entregué con pasión a mí labor de apostolado y pronto fui descubriendo que el hambre y sed de justicia del pueblo oprimido y humillado que yo he servido como sacerdote, reclamaba más que el consuelo de las palabras, el consuelo de la acción. La corrupción y la represión inmisericorde -continuaba el padre Gaspar- han estado sordas a las palabras y seguirán estando sordas mientras el pueblo gime en la noche cerrada de las bayonetas y mis hermanos parecen torturas y cárcel por reclamar lo que es suyo: un país libre y justo del que el robo y el asesinato desaparezcan para siempre. Y como nuestros jóvenes -los mejores hijos de Nicaragua- están en guerra contra la tiranía opresora, yo he resuelto sumarme como el más humilde de los soldados del Frente Sandinista a esa guerra. El somocismo es pecado -terminaba diciendo el padre Gaspar- el somocismo es pecado y librarnos de la opresión es librarnos del pecado. Por eso, con el fusil en la mano, lleno de fe y de amor por mi pueblo nicaragüense, he de combatir, hasta mi último aliento, por el advenimiento del reino de la justicia en nuestra patria, ése Reino que el Mesías nos anunció bajo la luz de la estrella de Belén. Su hermano en Cristo. ¡Patria libre o morir!”

Con apenas 37 años, siendo el 11 de diciembre de 1978 (pronto ya los 40 años) caía en un “encuentro armado” según anunciaba la Guardia Nacional, un cura vestido de verde Olivo. Era el comandante Martín –uno de sus nombres de guerra- miembro del Estado Mayor del Frente Sur. Y tal como era su voluntad, allá en Tola (Nicaragua), reposan sus restos.

Premonitoriamente, como también sabía Monseñor Romero en El Salvador, Gaspar García Laviana escribió muy poco antes de morir claros versos como éstos:

Para ser guerrillero
tienes que poner tu vida ahí encima de la mesa
para cuando la quieran tomar.

En otro de sus simples poemas “VICTORIA” también escribió ésa frase tan conocida de

A morir, a morir, guerrillero,
que para subir al cielo,
hay que morir primero.

Y es que él sabía que iba a morir en esta guerra por eso le decía un periodista “yo tengo que dar la vida por este pueblo, como lo hizo Cristo”. Y vaya si lo sabía! Por eso escribía en CUANDO MUERA:

Cuando ganemos la guerra,
no vengáis compungidos a mí tumba
con rosas y claveles rojos,
como mi sangre derramada.
Os juro que me levantaré
y os azotare con ellos.
Sólo admitiré violetas,
como mi carne macerada,
como el dolor de mi madre,
como el hambre campesina
de mi América Latina.

Siempre presente la muerte, como en su REFLEXION II:

¡Qué duro es morir sin ver el triunfo!
Creo que lo mismo sintió Cristo
y Camilo y Ché Guevara

Gran hombre fue este cura guerrillero, llamado Gaspar García Laviana. Como ya dije, creo –igual que Ernesto Cardenal decía- que su vida y su muerte fue una inspiración y debería ser un ejemplo a seguir para sacerdotes y cristianos en general. Escuchen si no INDIFERENCIA:

El dolor ajeno
pasa por nosotros
sin calarnos dentro

O éste otro titulado ANGUSTIA:

Las angustias de mi alma
no las calma el Rosario
ni la misa ni el breviario.
Mis angustias las mitigan
las escuelas en los valles
el bienestar campesino
la libertad en las calles
y la paz en los caminos

Pequeños poemas, tan llenos de amor como de interrogantes a las conciencias. Y de amor hacia los últimos hacia los campesinos, las prostitutas, el paisaje o el lago más bello del mundo. Lean si no ésta COPLA III:

Tu país es mi país,
marginado
y tú ranchito mi casa,
es tu escasez mi acicate
y tú liberación mi causa

O éste conmovedor poema llamado LA NIÑA DEL PROSTÍBULO

Catorce años de edad,
dos de puta,
cara joven,
rasgos viejos,
piel lozana,
ojos muertos.
Pantaloncito ceñido,
desnudas piernas y ombligo,
pies descalzos,
recorriendo el puterio.

Poemas que son intencionalmente sencillos con palabras sencillas porque los escribía para que lo entendiera el pueblo, esos campesinos, que decía todavía no pueden leerlos, pero podrán hacerlo muy pronto, y de manera crítica y tanto de Fe como de política, como éste LA IGLESIA:

También tu iglesia secular
eres cliente de nuestro socialismo
porque tienes que empezar
a practicar el cristianismo.
Cristo rechazó la riqueza
pero tú buscas a los ricos
y tienes la pobreza
como un mito.
Recuerda que Cristo vivió la igualdad
que nosotros practicamos
y tú siembras la desigualdad
en los cristianos

O éste otro que bien podríamos aplicar hoy a los que ponen las vallas, en Ceuta y Melilla, que lleva por título: A LOS TERRATENIENTES:

Terrateniente,
voy a cortar mi carne en girones
para colgarla
en cada púa de tus cercas
hasta que se pudra
y no resistas el hedor
y tengas que marcharte
a otra parte

El día que yo me muera me gustaría que me recitaran estos versos de Gaspar que llevan por título MORIR.

-¿No es mala suerte?
-no es mala suerte, no,
no es mala suerte.
Porque creo en la vida de la muerte,
el morir, para mí, no es mala suerte.

Y termino parafraseando a otro grande como es el Obispo español del Mato Grosso Pedro Casaldáliga, que le pide -en un espectacular poema- “Cuida de Nicaragua, todavía en combate” (y vaya si lo está) y no dejes que tu sangre se marchite en el cáliz (rajado) de tu Iglesia”. Que así sea.

Para saber más:

Conmemorando el 40 aniversario de la muerte de Gaspar García Laviana http://www.redescristianas.net/vi-encuentro-de-redes-cristianas-en-gijon-30-de-noviembre-al-02-de-diciembre-de-2018/#more-92789

VI Encuentro de Redes Cristianas: “Acción liberadora hoy”, 30 de noviembre, 1 y 2 de diciembre, en Gijón http://www.redescristianas.net/vi-encuentro/

Gaspar es un héroe en Nicaragua…
http://www.forogasparglaviana.es/ARTICULOS%20SOBRE%20GASPAR/ENTREVISTA%20NUEVA%20ESPANIA_NALON.pdf

Gaspar lo dio todo, hasta la vida, por los pobres
https://www.lne.es/cuencas/2018/10/08/faustino-blanco-gaspar-garcia-laviana/2360290.html#
Para leer:
Gaspar García Laviana. “Cantos de Amor y de Guerra”. Ministerio de Cultura. Managua 1979.
Manuel Rodríguez García. “Gaspar Vive”, San José, Costa Rica, Artes Gráficas de Centroamérica, 1981.
http://www.forogasparglaviana.es/TESTIMONIOS%20SOBRE%20GASPAR/MANUEL%20RODRIGUEZ%20GARCIA.htm

Manuel Rodríguez García “A corazón abierto. Poesías en Nicaragua”. Ed. Nueva Utopía. Madrid 2007.

José Ramón Pérez Ornia “GASPAR, misionero y comandante sandinista”. RTPA 2008.
http://www.forogasparglaviana.es/ARTICULOS%20SOBRE%20GASPAR/El%20libro%20gaspar%20misionero%20y%20comandante%20sandinista.htm

Manuel Rodríguez García. “Gaspar Vive” Nueva edición corregida y renovada. En Nueva Utopía. Madrid 2016

J.M. Álvarez Rodríguez. "Gaspar García Laviana visto desde Asturias". Foro de Cristianos García Laviana" en Ediciones Trabe. Gijon 2017 http://www.forogasparglaviana.es/ARTICULOS%20SOBRE%20GASPAR/ENTREVISTA%20LA%20NUEVA%20EN%20CASA-1.htm

Luis Ángel Aguilar es miembro de Redes Cristianas. Su Blog es LA TERCA UTOPÍA https://luisangelaguilar.blogspot.com/

@luigiaguilar (https://twitter.com/luigiaguilar)

miércoles, 12 de septiembre de 2018

Poema de Marcial.

Epigrama del poeta de la anti­gua Roma, Marco Valerio Marcial:

La buena vida es, para mí,

Dejar volar lo que se fue

Saber sembrar la mejor vid,

Dar amistad sin ofender,

Sin más gobierno que el del alma,

Con la mente limpia y siempre en calma,

Sabiduría y simplicidad,

Saber dormir sin ansiedad,

La mente en calma

miércoles, 1 de noviembre de 2017

_- Wisława Szymborska, poeta polaca.

_- Cuando pronuncio la palabra Futuro,
la primera sílaba pertenece ya al pasado.
Cuando pronuncio la palabra Silencio,
lo destruyo.
Cuando pronuncio la palabra Nada,
creo algo que no cabe en ninguna no-existencia.
Son “Las tres palabras más extrañas”. Hay más.

Wislawa Szymborska.

martes, 28 de marzo de 2017

"Miguel Hernández es uno de los nuestros”. Las fachadas de un barrio humilde de Orihuela presentan 150 pinturas y versos que mantienen viva la memoria del poeta, fallecido en la cárcel hace 75 años.

No somos un barrio marginal, como injustamente se dice. Toda la vida hemos sido pobres, pero honestos, y Miguel es uno de los nuestros”. Miguel es el poeta Miguel Hernández, fallecido hoy hace 75 años, y quien habla es Ana Tizón, líder vecinal del barrio de San Isidro, en Orihuela (Alicante). “Seguro que traía a sus cabras a pastar por ahí, porque por esa ladera se llega muy fácil donde vivía su familia”, explica la mujer, señalando la montaña que da cobijo a la población en la que nació el autor de El rayo que no cesa, a medio centenar de kilómetros de donde murió, joven y tuberculoso, en la cárcel de Alicante, preso por el régimen franquista.

No llegó a cumplir 32 años, pero tuvo tiempo de dejar una huella indeleble tanto por sus versos como por su personalidad. Las numerosas biografías y exposiciones sobre su vida y obra, las nuevas reediciones y los estudios de sus libros dan testimonio de esa estima, pero también las fachadas de las casas entre las que pasea Tizón. Atesoran más de 150 murales, con pinturas, dibujos y versos. Es el Museo Hernandiano al aire libre.

Empezó a pintarse en 1976. Ana Tizón tenía entonces 11 años: “Me acuerdo de toda la policía y la Guardia Civil, ahí, en la ladera... Llevaban incluso metralletas. Y mi padre, que les decía, ‘pero por qué no nos dejan pintar”.

Cinco meses después de la muerte del dictador, una oleada de gente venida de distintas ciudades españolas, formada por una mayoría de artistas, se puso a pintar y escribir en las fachadas bajo la estela de los versos del Viento del pueblo de Miguel Hernández en un acto de reivindicación de la libertad, organizado por el PCE. “Lo recuerdo todo muy bien. Se respiraban aires de libertad por todos los sitios. La gente no tenía miedo, pero hubo muchos palos de la policía, tirando a la gente al suelo. Yo iba con mi marido”, rememora por teléfono Lucía Izquierdo, nuera del poeta, que se casó con Manuel Miguel Hernández, ya fallecido, el segundo de los hijos del escritor. El primero murió al poco de nacer e inspiró el poema Hijo de la luz y de la sombra —que empieza con “Eres la noche, esposa: la noche en el instante / mayor de su potencia lunar y femenina”. “La policía coaccionaba para que no se pintara y no se escribieran los versos. El PCE no estaba ni legalizado. Recuerdo cómo se pintaba la cara de Miguel con los colores de la bandera republicana. Fue una explosión de libertad”, comenta el piloto de aviación Pepe Rayos, ya retirado, que pintó entonces y ha vuelto, como Lucía Izquierdo, a participar en ediciones recientes.

Porque aquella primera experiencia política, social y literaria de 1976 fue retomada en 2012 por iniciativa del Ayuntamiento de Orihuela, gobernado por una coalición de izquierdas. Se lucieron las fachadas, se restauraron los murales de entonces, como la icónica Paloma atada de Pepe Azorín o el estilizado Ícaro de Joan Castejón, y se realizaron muchos más. Las profesoras Ana Mas, a la sazón concejal socialista, y Amparo Pomares fueron artífices de la recuperación del proyecto, que ha tenido continuidad con la actual corporación de la ciudad, conservadora y confesional, que comparte con Alicante cabeza de diócesis, y que vuelve a gobernar desde 2015 el PP, ahora con el apoyo de Ciudadanos.

“No hay un museo así”
Entre versos inscritos en los muros —tan conocidos como “Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida”, que popularizó Serrat—, entre recreaciones abstractas y árboles de la vida, entre reproducciones del famoso retrato de Miguel Hernández que trazó en prisión su amigo Antonio Buero Vallejo o dibujos que aluden a sus Nanas de la cebolla, Ana Mas explica cómo el patriarca gitano del barrio se comprometió a intentar evitar que los niños o los grafiteros incontenibles pintaran sobre los murales.

Los vecinos la reconocen, como Vanesa González, que trabaja en el bar del mismo nombre. Ella ayuda a su hijo con los poemas y las obras de teatro de Hernández que aprende en la escuela, y asegura estar encantada con las visitas, incluso “de extranjeros de Suecia”.

“No hay un museo así en España. Los murales han conseguido que la gente del barrio se sienta orgullosa y participe en su conservación”, señala Antonio Carlos, el director del Jesús María, en la puerta del colegio. Se ha implicado dentro y fuera de las aulas en un museo que volverá a renovarse el próximo fin de semana con la participación de decenas de artistas, vecinos, escolares y voluntarios en memoria de un poeta del pueblo, Miguel Hernández.

“¿CÓMO NO VA A SER ACTUAL CON ESTA DESIGUALDAD?”
La nuera de Miguel Hernández, Lucía Izquierdo, pasa página a las diferencias que tuvo con el Ayuntamiento de Elche, donde reside con los nietos del poeta. Al no llegar a un acuerdo en 2012 con el entonces Gobierno municipal del PP, el legado del escritor acabó en Jaén, donde nació su mujer, Josefina Manresa.

La Diputación de Jaén puso unos tres millones de euros. Izquierdo asegura que ahora todo el mundo se está volcando con el poeta “que sigue muy vivo”. “¿Cómo no va a ser actual con tanta desigualdad que hay?”, se pregunta. También el alcalde de Orihuela, Emilio Bascuñana, del PP, destaca sus valores “universales de solidaridad y libertad”. Y rechaza de plano que el PP tenga problemas con la figura del republicano y comunista: “Soy del PP y me he criado cantando las canciones de Serrat y leyendo sus poemas”.

http://cultura.elpais.com/cultura/2017/03/27/actualidad/1490645479_056811.html?rel=lom


Carne de yugo, ha nacido
más humillado que bello,
con el cuello perseguido
por el yugo para el cuello.

Nace, como la herramienta,
a los golpes destinado,
de una tierra descontenta
y un insatisfecho arado.

Entre estiércol puro y vivo
de vacas, trae a la vida
un alma color de olivo
vieja ya y encallecida.

Empieza a vivir, y empieza
a morir de punta a punta
levantando la corteza
de su madre con la yunta.

Empieza a sentir, y siente
la vida como una guerra
y a dar fatigosamente
en los huesos de la tierra.

Contar sus años no sabe,
y ya sabe que el sudor
es una corona grave
de sal para el labrador.

Trabaja, y mientras trabaja
masculinamente serio,
se unge de lluvia y se alhaja
de carne de cementerio.

A fuerza de golpes, fuerte,
y a fuerza de sol, bruñido,
con una ambición de muerte
despedaza un pan reñido.

Cada nuevo día es
más raíz, menos criatura,
que escucha bajo sus pies
la voz de la sepultura.

Y como raíz se hunde
en la tierra lentamente
para que la tierra inunde
de paz y panes su frente.

Me duele este niño hambriento
como una grandiosa espina,
y su vivir ceniciento
revuelve mi alma de encina.

Lo veo arar los rastrojos,
y devorar un mendrugo,
y declarar con los ojos
que por qué es carne de yugo.

Me da su arado en el pecho,
y su vida en la garganta,
y sufro viendo el barbecho
tan grande bajo su planta.

¿Quién salvará a este chiquillo
menor que un grano de avena?
¿De dónde saldrá el martillo
verdugo de esta cadena?

Que salga del corazón
de los hombres jornaleros,
que antes de ser hombres son
y han sido niños yunteros.

domingo, 29 de enero de 2017

Poema de Rumi, místico turco del siglo XII

Poème de Rûmi, mystique turc du XIIè siècle,transmis aux humains en octobre 2014
Beauté terrestre, ton Manteau s’illumine. Voici
l’humanité enfin dévoilée.
Beauté terrestre, nul ne peut t’ignorer. Ta gloire se
révèle, l’oubli oublié.
Beauté terrestre, je te rends grâce. Je me vois en
toi, tu te vois en moi.
Danse de la Vie, Danse unique, Danse de l’unique
Bien-Aimé…
Beauté terrestre, l’univers entier se retrouve à tes
côtés afin d’assister à cette nouvelle naissance.
Beauté terrestre, je pose mes mots mot à mot,
sortant du Silence, élevant ta gloire tout en
restant Silence…
Je suis Rûmi. Je viens vous apporter mes
bénédictions.
Amis en humanité, le temps est à la légèreté, le
temps est hors du temps.
Rien ne pourra être trouvé que vous ne soyez déjà.
Rien n’est plus beau, rien n’est plus joyeux que le
retour à votre éternité.
Allez gaiement votre chemin, car
Allez gaiement votre chemin, car tous les chemins
mènent à l’Un.
Je suis Rûmi, et je viens danser la mort qui est
également danser la Vie…afin de renaître là ou
nulle naissance ne peut être.
Prenons un temps en le Silence afin d’accueillir la
Vérité…
(silence)

Avec courage, restez droit
Avec amour, soyez souple…
La légèreté guidera vos pas
(silence)

Amis en humanité, je salue en chacun d’entre vous
la Beauté terrestre, la Beauté céleste, l’Un, le BienAimé.
Recevez tout mon Amour.


Ephémère violence, je te dissous !
Ephémère tristesse, avec tout mon Amour, je te
dissous !
Ephémère souffrance de l’humanité, éphémère
souffrance en ma personne, je te dissous !
Ephémères peurs qui viennent faire chanceler ce
corps, je vous dissous !
Ephémère beauté déployée sur ce monde, je te
dissous !
Ephémère plaisir, éphémère joie, laissez-moi vous
dissoudre !
Ephémère vastitude des océans, je te dissous…
Ephémères danses de chacune de mes cellules, je
vous dissous…
Ephémère grandeur de l’univers, je te dissous…
Et là, Bien-Aimé, source de toute éphémère, en toi
je me dissous…
Merci, Bien-Aimé, de m’accueillir en ton sein, et là
en l’Eternité retrouvée, je laisse se déployer la
Tranquillité, la Grâce du Bien-Aimé…
Bien-aimé en humanité, rejoins la Danse de
l’Eternité. Oublie l’éphémère, qui ne peut durer.
Laisse là les vieux habits de ton humanité.
Tu as construit beaucoup, que cela soit au sein de
la matière, ou plus encore au sein des pensées et
des concepts.
Laisse l’éphémère se dissoudre afin qu’émerge le
Joyau en le centre du Centre…
Dissoudre soi-même et les autres afin de les réunir
en l’Un, dissoudre l’intérieur et l’extérieur afin de
n’avoir plus qu’une seule Demeure…
Bien-Aimé en humanité, se fondre en le Silence,
telle est mon invitation que je viens te porter.
Bien-Aimé en humanité, je te salue. Mon nom fut
Rûmi, et je viens chanter ton Eternité.

poema de Rumi, místico turco del siglo XII, transmitida a los seres humanos antes de octubre de 2014

Tu belleza capa terrestre brilla, aquí está
finalmente dio a conocer a la humanidad.
tierra de belleza, nadie puede ignorar que tu gloria
revela el olvido olvidado.
Bella tierra, le agradezco. Me veo en ti
tú te ves en mí.
Danza de la Vida, danza única, la única danza
Amado ...
tierra de belleza, todo el universo se refleja en su
lado para asistir a este nuevo nacimiento.
la belleza de la Tierra, puse mis palabras textualmente,
De vuelta del silencio, mientras que el aumento de su gloria
El silencio que queda ...
Soy Rumi. Sólo te doy mis
bendiciones.
Amigos humanidad, el tiempo es  ligero,
El tiempo es eterno.
Nada se puede encontrar que ya está.
Nada es más hermoso, no hay nada más placentero que el
regreso a su eternidad.
Ir alegremente en su camino, porque
Ir alegremente en su camino, ya que todos los caminos
conducen a la Unidad.
Rumi soy, y acabo la danza de la muerte que es
también bailar la vida ... para renacer allí o
hay nacimiento puede ser.
Vamos a tomar un tiempo en silencio para dar cabida a la
La verdad ...
(Silencio)

Con coraje, manténgase a la derecha
Con amor, se flexible ...
guía la luz sobre sus pasos
(Silencio)

amigos de la humanidad, os saludo a todos ustedes
Belleza Celestial Belleza tierra, el Uno, el Amado.
Recibe todo mi amor.

Violencia efímera, voy a disolverte!
tristeza efímera, con todo mi amor, yo te quiero
disuelta!
sufrimiento efímero de la humanidad, efímero
dolor en mi persona, voy a disolverte!
Pueden volar los temores que vienen a escalonarse
en la carne, lo que disuelve!
Efímera belleza desplegada en este mundo, la haré
disolver!
placer efímero, fugaz alegría, me dejó
disolver!
inmensidad efímera de los océanos, voy a disolverlos ...
Los efímeros bailes cada uno de mi celda,
Usted sea disuelto ...
efímera grandeza del universo, te disuelve ...
Y allí, Amado, fuente de todo lo efímero, en ti
y disuelto ...
Gracias, Amado, por recibirme en tu seno, y haber
encontrado en la Eternidad, dejo que despliegue.
La tranquilidad, la gracia del Amado ...
Amado en la humanidad, unido a la danza
de la Eternidad. Olvídese de lo efímero, que no puede durar.
Abandone la ropa vieja de su humanidad.
Usted construyó muchos, ya sea en
cuestión, o incluso en los pensamientos y
conceptos.
Deja lo efímero disolver el fin emerge
Joya en el centro del centro ...
Disolverse y otros para reunir
en A, disolver el interior y el exterior de
tener sólo una casa ...
Amado en la humanidad, se funden en el Silencio,
esta es mi invitación acabo te cargué.
Amado en la humanidad, yo te saludo. Mi nombre era
Rumi, y acabo de cantar su Eternidad.

sábado, 17 de diciembre de 2016

Silvio Rodríguez, detrás de la guitarra. “Fidel es como Prometeo, que repartió la luz entre los hombres”, dice el cantautor en esta entrevista.

Javier Larraín Parada



“Sigo creyendo que las canciones pueden ser buena compañía para quienes cambian el mundo”. “Me mueve lo mismo que cuando empecé: la infinita plasticidad de la música y la posibilidad de compartir ideas”.

En memoria de Natalia Coronel,
que me incitó a dar este pasito

Hijo de Argelia y Dagoberto, Silvio Rodríguez es uno de los trovadores más emblemáticos de lo que se dio en llamar el Movimiento de la Nueva Trova en Cuba, y quizás también –en palabras de Mario Benedetti–:
“uno de los poetas más talentosos de su generación”.

Nacido el 29 de noviembre de 1946 en San Antonio de los Baños, pueblo donde “una loma y un río” le fueron vecinos y que perpetuó en El papalote, Yo soy de donde hay un río, Trovador antiguo y Anoche fue la orquesta, en estos días cumplió 70 años y por esta razón, en exclusiva para Correo del Alba, le hemos preguntado acerca de su vida y otras cuestiones.

¿Cuánto ha influido en su vida y trayectoria artística el provenir de una familia modesta de provincia?
Son mis orígenes, y por eso están en mis canciones; incluso están en algunas más que las que usted menciona. Por ejemplo: En mi calle, Llegué por San Antonio de los Baños, Me veo claramente, y todavía algunas otras.
En el estribillo de una de ellas ha dicho “guajirito soy”, ¿qué le significa eso?
El origen de la palabra es otro, pero en Cuba se le llama guajiro a la gente que nace y trabaja en el campo. Es como decir campesino pero de forma más entrañable.

Durante su infancia y adolescencia fue un devorador de literatura de ciencia ficción y un ávido consumidor de cine del mismo género.
He defendido la ciencia ficción por ser un género un tanto subestimado, a pesar de haber dado a grandes escritores y muy importantes obras. Pero más bien empecé leyendo libros de aventuras. El placer de leer me fue llevando a los clásicos universales y después recalé en la literatura latinoamericana.
También se inclinó por las artes plásticas, matriculando en la Academia de San Alejandro en La Habana, ¿cuándo comenzó a cultivar su afición por el comic y por qué decidió laborar en eso?
A los 15 empecé a estudiar y a trabajar en el semanario Mella. Inicialmente entintaba algunos dibujos a lápiz de Virgilio Martínez, pero terminé a cargo de una página que se llamaba: El Hueco, una historieta muy profunda. Luego seguí dibujando, emplanando y diseñando en publicaciones de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, durante mi servicio militar. Después me desmovilicé y empecé a dedicarme solamente a hacer canciones.

¿Continúa dibujando?
A veces garabateo un poco.

¿Cree que hay puntos de “contacto” entre el arte plástico y el musical? (Lo pregunto porque de inmediato se me viene a la mente la canción Viñeta, donde sus andanzas resultan auténticas imágenes).
Creo que las imágenes que hay en mis canciones en parte se deben a que primero fui dibujante. Siempre he sido un gran admirador de las artes plásticas.

Volviendo a lo “fantástico”, le ha cantado al “espacio”, reclamando en una ocasión que “quiere ser cosmonauta”, ¿esa afición por el mundo exterior proviene de su primera infancia? ¿Le sigue apasionando la astronomía y la física?
Los mundos “exteriores” suelen ser muy interesantes, como también los interiores. Me siguen gustando la astronomía, la física, la biología y en general las ciencias. Y por supuesto las letras, el cine, la danza, todas las artes.

¿Cuándo y por qué se decidió a hacer canciones? ¿Cómo eran sus primeras composiciones y qué temáticas abordaban? ¿Recuerda cómo tituló la primera?
La primera la hice jugando, en el semanario Mella, se llamaba El rock de los fantasmas; Virgilio la cantaba muy bien. Después, en el ejército, empecé a tocar la guitarra y aparecieron otras canciones; allí empecé a inclinarme a componer canciones, en la medida en que la vida militar me lo permitía.

¿Cuándo se sube por primera vez en un escenario para cantar sus canciones?
En los Festivales de Aficionados de las Fuerzas Armadas. Tenía un dúo con un compañero llamado Luis Gómez.
Al día siguiente a mi desmovilización del ejército, el 13 de junio de 1967, debuté en un programa de televisión llamado Música y estrellas. Faltaban meses para que conociera a Pablo y a Noel. Unas semanas después de mi debut en tv, hice mi primer concierto, junto a los poetas de El Caimán Barbudo, en un homenaje que ellos le hacían a la trovadora Teresita Fernández.

¿Cómo evalúa su incursión en televisión –tanto en Música y estrellas como en Mientras tanto–? ¿Fue un estímulo para su posterior carrera musical? ¿Pensó alguna vez dedicarse a la tv?
Para mí fue una gran suerte que el extraordinario pianista y director orquestal Mario Romeu se fijara en mis canciones y me pusiera ante las cámaras de la televisión. Esto ocurrió porque Guillermo Rosales me llevó a casa de Mario, para que conociera a su hija, Belinda, que también hacía canciones. Todos estos sucesos ayudaron mucho a mi proyección posterior porque me dieron a conocer, pero nunca pensé en dedicarme a la televisión.

¿Cuándo y cómo nace la nueva trova cubana? ¿A quién se le ocurre denominarse “trovador” o quién los denomina “trovadores”?
En los 60s, en Cuba, a los que hacíamos canciones y las cantábamos se nos llamaba “compositores e intérpretes”. Después se nos dijo “cantautores”, que fue un término tomado del festival de San Remo, en Italia. Pero yo siempre pedía que me llamaran “trovador”. Era una forma de solidarizarme con los trovadores, que eran los músicos que menos cobraban y estaban marginados de los medios. Otros compañeros también se identificaban con eso. Los periodistas, por su parte, nos iban poniendo nombres, según las modas y sus gustos. Lo mismo nos decían “cantautores” que la “joven trova”, y también nos llamaban “nueva trova”.

En 1972 se oficializó lo que fue nombrado como Movimiento de la Nueva Trova. Recuerdo que nosotros mismos nos reíamos de ese nombre porque sabíamos que pronto dejaría de ser considerada “nueva”.

¿Cuál fue su experiencia musicando filmes del ICAIC? A la luz de los años, ¿cuál fue el real impacto del Grupo Experimentación Sonora (GES) del ICAIC?
El GES reunió a muchos talentos desconocidos, o poco conocidos, y después casi todos se fueron destacando como individualidades. Allí tuvimos la oportunidad de estudiar con grandes maestros. Leo Brouwer fue fundamental porque hizo el plan de estudios y personalmente nos enseñó muchísimo. Leo, que es un genio, tiene una forma propia, abreviada, de enseñanza, gracias a ser autodidacta. Ha sido capaz de condensar cosas que académicamente resultan mucho más extensas y complejas. Ese conocimiento sintetizado lo puso a nuestra disposición y cada cual atrapó lo que pudo.
También contamos con otros dos excelentes maestros: Frederic Smith, un norteamericano genial, aún no descubierto, y Juan Elósegui, un músico de la Orquesta Sinfónica Nacional que nos enseñaba solfeo a los que no sabíamos. Elósegui fue fundamental para mí porque gracias a él pude escribir mis canciones y orquestar un poco.

A fines de 1969 se enrola en la Flota Cubana de Pesca, que le lleva a las costas africanas. Allí compone 62 canciones, ¿qué lo motivó a realizar esa travesía?
Cosas de muy diversa índole, que podrían resumirse en que nací isleño y quería ver lo que había después del horizonte.

Pero, ¿pudo dimensionar –en el viaje o al retorno– la trascendencia de esa expedición creadora que le permitió componer canciones como Playa Girón o Al final de este viaje?
Ni antes ni después he vuelto a pasar tantos meses en tan óptimas condiciones para la creación. Eso lo explica todo.

En aquella época tuvo algunos incidentes con funcionarios de distintos organismos de gobierno que le reprocharon algunas de sus formas de asumir lo artístico y también la crítica, ¿cuál es la relación que debe haber entre el arte –en su caso la canción– y la política y los organismos políticos en una revolución socialista?
Era la primera década de la Revolución y creo que todos estábamos aprendiendo. También había mucha hostilidad contra Cuba y eso creó un instinto de supervivencia acaso un poco desmesurado. Por supuesto que también había oportunismo, gente más papista que el papa, fuera para guardar las apariencias o para destacarse. Pero no me gusta analizar las complejidades esquemáticamente, como si estuviera dictando recetas. Mucho menos pretender dictaminar como se debe ser. Cada persona, cada artista debe ser dueño de escoger cómo es su relación con lo que le rodea. Esa es una responsabilidad y un derecho inalienable de cada cual. Yo había tomado partido por la Revolución por causas de mucho más peso que mi suerte personal, y así me mantuve.

¿Cuánto puede afectar la rigidez ideológica a la creación artística? ¿Cuál debe ser el rol de un artista revolucionario?
Artista-revolucionario. Son dos palabras, aunque las dos debieran ser lo mismo porque los mejores artistas siempre han sido revolucionarios. No en el sentido político, aunque muchas veces también en ese sentido. Lo cierto es que yo no fui un niño prodigio, como Mozart, que desde que nació estaba rodeado de música y haciéndola. En mi caso, lo primero que llegó fue la persona, con sus orígenes de clase y sus consecuentes nociones de vida. Una persona, además, en una circunstancia muy especial como la Revolución Cubana. La vocación se me acabó de definir cuando ya mi persona estaba bastante conformada y había hecho unas cuantas elecciones. Por eso a veces puse mi vocación en función de lo que pensaba como gente. Pero aclaro que esto es sólo mi caso, no tiene que ser igual para todos. Es humano que el compromiso ocurra, o no, de muy diversas maneras.

Es conocida su afición por la poesía, sus preferencias por Vallejo –cuya tumba visitó en París en 1979–, Martí, Guillén, Maikovski y la musicalización de poemas de Rubén Martínez Villena y Miguel Hernández, ¿qué lugar ha ocupado y ocupa la poesía en su vida?
La poesía, afortunadamente, no ocupa mucho espacio; y puede llegar a ser parte de quienes se interesan por ella. Puede que eso me haya sucedido un poco.

¿Cuáles son los poetas que más admira?
Aprendí mucho de Martí, aunque no me di cuenta hasta que pasó mucho tiempo. Siendo un adolescente me impactó la poesía de César Vallejo, porque hablaba como para sí mismo. Me iluminaron las universalidades de Whitman y de Neruda; pero no voy a hacer una lista de poetas: son muchos a los que se les debo algo.

En una ocasión señaló que en la década del setenta se propuso hacer una o más canciones al estilo de Nicolás Guillén, ¿de qué canción o canciones hablaba?
Hay una canción mía que identifico con la manera de usar el ritmo de Guillén: Rabo de nube.

A mediados de la misma década se inscribe como voluntario para integrar una delegación cultural que cantó a los internacionalistas cubanos en Angola.
Yo me inscribí como voluntario para ir a combatir a Angola. Las Fuerzas Armadas, al ver que habíamos varios trovadores en el mismo caso, decidieron hacer una brigada con tres de nosotros (Vicente Feliú, el mago José Álvarez Ayra y yo) para que recorriéramos los frentes. Esa fue la orden que recibimos y a eso nos dedicamos durante algunos meses. Íbamos con guitarras y también armados hasta los dientes. Quiero aclarar que no fuimos los únicos que hicimos eso. Los grupos musicales Los Cañas y Manguaré integraron también brigadas que recorrieron media Angola. El grupo de Teatro Escambray, con Sergio Corrieri al frente, hizo lo mismo. También está el caso del trovador Lázaro García, que fue como soldado de filas en un batallón de Lucha Contra Bandidos.

¿Qué lo motivó ir a la guerra?
Me motivó defender la independencia recién ganada de Angola, un país de donde llegaron parte de mis ancestros. Cuando aterrizamos allá, en febrero de 1976, el ejército de Sudáfrica (el del apartheid) tenía ocupado la mitad del país. Angolanos y cubanos, juntos, logramos expulsarlos.

¿Qué recuerdos guarda de esa experiencia?
Muchos. Puede que algún día me extienda un poco más sobre todo aquello; llevaba un diario.

¿Qué canciones compuso en tierras africanas?
Canción para mi soldado la hice en Cabinda; Pioneros en Maquela do Zombo. Hice algunas otras que sólo tenían sentido en aquellas circunstancias.

Trayéndolo a la actualidad, ¿qué le atrae en el ámbito musical y de presentaciones?
En todas mis presentaciones hay algo de deber asumido, pero hacer música y canciones es un goce. En el disfrute me mueve lo mismo que cuando empecé: la infinita plasticidad de la música y la posibilidad de compartir ideas.

¿Qué lo motiva a realizar la ya famosa “gira por los barrios” en Cuba? ¿En qué consiste esa gira?
Precisamente hoy, que estoy contestando este cuestionario, se cumplen seis años del comienzo de la gira por los barrios. El de hoy va a ser el concierto número 76. Todo empezó porque un policía tocó a mi puerta y me contó que el barrio que él cuidaba merecía “un estímulo”. Era un barrio muy precario, llamado La Corbata. Sólo fui a tratar de ser el “estímulo” que deseaba aquel compañero; no sabía que allí iba a encontrar un camino, pero eso fue lo que hallé y todavía lo sigo.

Igualmente, ¿cómo y por qué se decidió a realizar, durante los años 2007 y 2008, conciertos en los recintos penitenciarios en Cuba?
Siempre he dicho que la cultura tiene que ser constante en las prisiones, que es un trabajo que hay que sistematizar. Las personas que cumplen condenas largas a veces sienten que ya no son parte del mundo, que han sido olvidadas. La cultura tiene el don de aliviar hasta eso. He hecho otras giras por prisiones, y las seguiré haciendo. Aquella fue más grande y se divulgó más porque la anuncié cuando me despedía de la Asamblea Nacional, donde había estado durante tres períodos. Pero el mes que viene vamos a hacer otros dos o tres conciertos en prisiones, sin tanta propaganda.

¿Cuál ha sido el aporte de la cancionística y el arte en general al proyecto político revolucionario cubano?
Lo ignoro. Pero debe haber significado algo porque conozco a mucha gente de la cultura que ha enfocado su trabajo hacia el mejoramiento humano. Y siempre se recoge algo de lo que se siembra. Martí lo resumió en una frase: “Amor con amor se paga”.

Dentro de unos meses se conmemoran los 50 años de la captura y asesinato del Che y sus compañeros en La Higuera – Bolivia, ¿por qué cree sigue siéndonos tan próximo?
Muchas virtudes del Che siguen vigentes. Su capacidad de sacrificio es un ejemplo humano para los siglos por venir. También la radicalidad de su pensamiento. Hubiera sido interesante ver la evolución del Che si hubiera vivido todos estos años. No hay forma de construir algo valioso y duradero si no es desde el apego a la claridad, sin oscurantismos de ningún tipo. Él demostró ser un hombre dispuesto a mantener esa divisa en alto.

¿Tuvo la oportunidad de conocerlo personalmente? ¿Pudo verlo en alguna concentración o marcha?
Choqué con él una madrugada, saliendo de casa de un amigo con el que estudiaba matemáticas. También lo vi avanzando por la calle 23 hacia la esquina de 12, el 16 de abril de 1961, brazo con brazo con Fidel y con el Presidente Dorticós. Marchaban hacia el entierro de las víctimas del bombardeo del día anterior. Era el preludio de la invasión por Playa Girón, el mismo día que Fidel proclamó el carácter socialista de la Revolución, y también el día en que Alberto Korda le hizo al Che su famosa foto.

Recientemente ha dicho que compartió con Vilo Acuña “Joaquín”, ¿en qué circunstancias?
Vilo era jefe de una unidad militar subordinada al Ejército de Occidente, donde se hacía Venceremos, una revista en la que trabajé entre 1965 y 1966. Yo hacía unas historietas críticas con situaciones internas del ejército y Vilo entró un par de veces a saludar a mi jefe, Óscar Azúa, y de paso a mirar los dibujos. Lo recuerdo como un hombre sencillo, de trato sumamente amable.

Desde sus comienzos como trovador el Che está presente en muchas de sus canciones, ¿por qué esa recurrencia? Y, en lo más íntimo, ¿qué le significa su figura?
No me motiva su figura sino su carácter: el Che no sólo era radical hacia afuera, también sabía ser muy franco hacia adentro. Es una virtud que siempre le admiré. Creo que el pueblo cubano lo amaba justamente por eso.

Ya desde principios de la Revolución había una tendencia triunfalista en nuestra prensa. Pero el Che visitaba una fábrica y decía todo lo que encontraba mal. Tampoco ocultó sus reservas con los errores del socialismo. Siempre he identificado a los verdaderos revolucionarios con esas actitudes. Haydée Santamaría, en el sentido de la autocrítica, fue muy parecida al Che. Alfredo Guevara también. Raúl Roa traspasó generaciones con su iconoclasia revolucionaria. Son los ejemplos que me formaron, incluyendo a Fidel, que ha sido ejemplarmente autocrítico. Nuestro Presidente Raúl también ha dicho cosas muy sinceras. Pero hay algunos que consideran que ventilar públicamente nuestros problemas es hacerle el juego al enemigo. Yo considero que el juego se lo hacemos si ocultamos los problemas.

En mayo de 1983, junto a Vicente Feliú, realizó una gira en solidaridad con los damnificados por las sequías en Bolivia, ¿qué recuerdos tiene de esas presentaciones?
Recuerdo que en las minas de Siglo XX, o sea a unos 4 mil metros de altura, cantábamos en el sindicato de los mineros y usábamos un balón de oxígeno entre canción y canción. Aún así no logramos cantar mucho entre los dos, porque no podíamos más, estábamos sin aire. Cuando nos levantábamos para irnos, alguien gritó: Fusil contra fusil... Era demasiado que allí, en Bolivia, aquellos mineros legendarios me pidieran esa canción. Entonces volví a sentarme y la canté como pude.

¿Qué sintió al regresar después de veinte años a la tierra “hija” del Libertador?
Me sentí muy honrado con la invitación del Presidente Evo y poder saludarles a él y a Álvaro.

El día del concierto se nos acercaron unos jóvenes, entre ellos un muchacho, hijo de un minero que también era artesano; su padre me mandaba una máscara preciosa, con elementos extraídos de mis canciones. La conservo cerca. Fue hermoso regresar a Bolivia, aunque por la altura no pudiera volver a La Paz, o a Oruro, o a Cochabamba, como la primera vez.

En el blog que administra (segundacita.blogspot.com) suele intercambiar con los “segundaciteros” un sinfín de criterios y las más disímiles lecturas, ¿qué prefiere leer hoy?
Siempre he leído gran variedad de cosas.

¿Cuál fue el último libro que leyó?
Un cuento oscuro, de Naomi Novik.

¿Cuál es o cuáles son sus escritores preferidos? ¿Los que más le han influido?
Muchos me gustan, pero no sé quienes me han influido más. Seguramente los primeros que leí.

En el campo de la cancionística trovadoresca cubana, ¿pudiera recomendarnos algunos nuevos talentos?
Tres dúos: Lien y Rey, Cofradía y Karma.

Pasando a otro tema, en agosto Fidel cumplió 90 años, ¿qué tan presente ha estado en su vida y obra?
Supe de Fidel cuando yo era un niño y seguramente estará en mí mientras conserve la razón. Fidel es como Prometeo, que repartió la luz entre los hombres.

¿Cuál cree es el legado que nos deja el Comandante?
Algo parecido a lo que nos enseña el Universo: todo está en movimiento.

¿Sigue creyendo que las canciones pueden cambiar el mundo?
Sigo creyendo que las canciones pueden ser buena compañía para quienes cambian el mundo.

Por último, ¿continúa siendo “enemigo” de sí y “amigo” de lo soñado que es? Y, ¿cómo ve su llegada “al club de los 70”?
La verdad es que no me siento enemigo de casi nada. Y, mientras pueda trabajar y disfrutar de los míos, no me importan los años.

Javier Larraín Parada. Profesor de Historia y Geografía, Equipo Editorial Correo del Alba -

www.correodelalba.com, Fundación PINVES – Bolivia.