Se venden camas para matrimonios de hierro

El título que acabas de leer es uno de los innumerables ejemplos de incorrección en el uso del lenguaje. 

No hace falta explicar que la intención del vendedor era publicitar camas de hierro para matrimonios pero acabó diciendo algo muy diferente. Acabo de leer hace algunas horas, circulando por una carretera nacional, una expresión similar: Peligro de incendio inminente. Lo que pretendía decir la Dirección General de Tráfico es que había un peligro inminente de incendio

No puedo revisar una tesis, evaluar un Trabajo Fin de Máter o Fin de Grado o leer un artículo e incluso un libro sin ir anotando las expresiones que no son correctas, las construcciones gramaticales que no están bien hechas, los anglicismos, las faltas de concordancia, los galicismos, las palabras que no están usadas con precisión o las preposiciones que no están bien utilizadas…

Voy a referirme en este artículo a diez de los errores más frecuentes con los que me encuentro en sesiones parlamentarias, programas de televisión o de radio, entrevistas a celebridades, artículos de prensa, trabajos universitarios o conversaciones informales…

Uno. Reconozco que tengo un tic de profesor que consiste en detectar (y corregir) los errores e imprecisiones en el uso del lenguaje, hablado o escrito. Y eso me lleva a situaciones comprometidas. Por ejemplo, cuando llamo por teléfono:

Buenos días, ¿puedo hablar con el señor director?
Ahora no puede atenderle porque está reunido

¿Eso quiere decir que lo tiene todo unido, brazos, piernas y orejas? ¿Me quiere decir que lo tiene todo bien pegado?
Ante el perceptible y lógico desconcierto del interlocutor, añado:

Lo correcto es decir que el director está en una reunión.

Me dan las gracias, añadiendo que no lo sabían, que nunca lo habían oído. Sé que me arriesgo a que me suelten una impertinencia (que tendría bien merecida) pero, como hasta el momento nunca ha sucedido, mi manía se mantiene intacta.

Dos. Me he preguntado muchas veces cómo es posible que no haya nadie en el PP que le advierta a su presidente, el señor Feijoo, que no se puede decir: el presidente del gobierno debe de informar…, el gobierno debe de emprender…, los ciudadanos deben de comprender… ¿Nadie se da cuenta? ¿Nadie sabe por qué? Cuando la frase encierra obligación, como es el caso, no se puede utilizar el de. Ha de decirse que el presidente del gobierno debe informar, explicar, saber, decidir… Cuando se expresa duda ha de incorporarse el de. Me gusta poner este ejemplo:

¿A qué hora pasa el tren?
Debe pasar a las 8 (es su hora).
Debe de pasar a las ocho (tengo dudas de que esa sea su hora).

Tres. Hay un error que daña los oídos cuando se escucha y la vista cuando se lee. Me refiero al uso del posesivo para indicar posiciones espaciales: delante mío, detrás tuyo, encima mío, debajo tuyo… Si analizamos, aunque sea someramente, la expresión y pensamos que mío y tuyo son posesivos que indican de quién es la propiedad de un objeto o de una idea (ese bolígrafo es mío, esa idea es tuya) nos daremos cuenta de la clamorosa incorrección. Debe decirse: delante de mí, detrás de ti, encima de mí, debajo de ti.

Cuatro. Hace tiempo (no sé si lo sigue haciendo) Carlos Herrera abrió una sección en su programa de radio titulada “Pienso de que…”. Me indignó que un periodista y por consiguiente un amante del lenguaje difundiese un error de esta envergadura. Los oyentes llamaban al programa y repetían el error como si fuera una consigna: pienso de que… Recuerdo que escribí un artículo con este título: “Por favor, señor Herrera”. Decía que no había derecho a que el esfuerzo de los maestros en las aulas sufriese estos ataques por parte de profesionales que piensan que hacen una gracia induciendo a cometer un error de este calibre. Lo correcto es decir pienso que.

Cinco. Me encuentro muchas veces con el error del infinitivo viudo. No se puede decir ni escribir: Terminar diciendo…, concluir afirmando… Lo correcto es decir: Quiero terminar diciendo, deseo concluir afirmando… Error que suele aparecer en la parte final de los trabajos y de los artículos.

Seis. Los galicismos son muy frecuentes en las conversaciones y en los escritos. No se puede decir o escribir lo siguiente: temas a tratar, preguntas a responder, trabajos a realizar…Hay que utilizar expresiones alternativas: los temas que hay que tratar, las preguntas que hay que responder, los trabajos que es preciso realizar…

Siete. Uno de los errores con los que me encuentro con mayor frecuencia es el uso de la expresión sobre todo (locución adverbial que significa principalmente o especialmente), escrito juntosin que el autor caiga en la cuenta de que un sobretodo (sustantivo), es un abrigo.

Ocho. También es frecuente confundir el entorno (sustantivo) que hace referencia al ambiente, a lo que nos rodea con la expresión en torno a, que es una locución proposicional que significa alrededor de, acerca de o relativo a…

Nueve. Llevo muchos años combatiendo expresiones como a nivel de autonomías o en base a los datos consultados… Digo que, en castellano, solo existen los pasos a nivel del ferrocarril y los envases de las botellas. Hay que decir: en la esfera autonómica…, según los datos consultados…

Diez. Un error tan garrrafal como frecuente es confundir la condicional si no con la adversativa sino. Si no leemos, nos aburriremos (condicional). La causa no es esta sino la otra (adversativa).

Qué decir de los signos de puntuación. En un libro de José Antonio Millán titulado “Perdón, imposible”, se cuenta cómo depende la vida de una persona de la colocación de una coma. Al Emperador Carlos V le llega la sentencia de un juez con este texto: ”Perdón imposible, que se cumpla la sentencia”. El Emperador cambia de lugar la coma para salvar la vida del reo: “Perdón, imposible que se cumpla la sentencia”.

Otro ejemplo: cuando era estudiante de bachillerato, un profesor escribía cada semana una frase en el encerado. En una ocasión escribió: “Lo mejor y lo primero, para mi compañero”. Un bromista cambió la coma de lugar y la frase que pretendía fomentar el altruismo se convirtió en un lema egoísta: “Lo mejor y lo primero para mí, compañero”.

Me ha preocupado tanto esta cuestión que, cuando fui director de un Colegio en Madrid, escribí un pequeño libro titulado “Libro de estilo del Colegio”. Cada profesor y cada alumno tenía su ejemplar. La tarea de la buena escritura no era solo responsabilidad de los profesores de Lengua sino de todo el equipo docente. Investigamos sobre los errores más frecuentes y descubrimos que en 42 palabras se encontraba el noventa por ciento de los errores ortográficos. Nos pusimos a trabajar esas palabras. Los profesores teníamos, fuéramos del área de conocimiento que fuéramos, las mismas inquietudes y los mismos criterios para corregir las faltas de ortografía. Para animar a la escritura teníamos un periódico mural y revistas por niveles en las que publicaban sus escritos

Y cuando formé parte del equipo decanal de mi Facultad escribí con los profesores de Lengua y Literatura Benjamín Mantecón y Cristóbal González un “Libro de estilo para universitarios”. La sección que más me gustó fue la de errores más frecuentes de la A a la Z. Presentamos el error, indicamos cómo debe escribirse o decirse correctamente y explicamos el porqué.

Esta no es una cuestión menor. Estilo es precisión, es claridad, es comunicación y también es ética. Por eso me gusta decir que utilizar un lenguaje no sexista, además de ser una cuestión lingüística es una cuestión moral.

¿Cómo se aprende a escribir y hablar correctamente? Lo tengo muy claro: leyendo mucho. Y leyendo con sensibilidad lingüística. Estoy leyendo el excelente libro de Davil Uclés “La península de las casas vacías”. Pues bien me está sorprendiendo la importante cantidad de palabras cuyo significado no conozco. Anoto las palabras desconocidas y busco su significado en el diccionario. Decía mi añorado y admirado Manuel Alcántara: cuando alguien nos dice que no lee, bien podría ahorrarse la confidencia. ¿Cómo es posible que una academia de idiomas prometa enseñar un idioma en quince días?

Algunas veces una sola palabra define la cultura de un individuo. En estos momentos en los que el currículum de los políticos está siendo escrutado con lupa ante los inexplicables e indecentes abusos que se están descubriendo, he oído contar la historia de una persona que va a solicitar trabajo en una gran empresa. Presenta su currículum en el que acredita tener, entre muchas otros méritos, tres licenciaturas. El responsable de admisiones le felicita por su brillante currículum y le dice:

Dada su amplia preparación, ¿qué trabajo le gustaría realizar en la empresa? El solicitante del puesto de trabajo responde con aplomo:

– Lo que haiga.

https://mas.laopiniondemalaga.es/blog/eladarve/2025/08/23/se-venden-camas-para-matrimonios-de-hierro-2/

Descubrirse, entenderse y sanar, ¿por qué es bueno escribir un diario?

La práctica del diario íntimo y de la escritura terapéutica nos hace adentrarnos en el terreno de nuestros deseos, miedos y tragedias, brindando un espacio para el desahogo emocional.

Cuando escribimos un diario íntimo en la edad adulta solemos entrar más en profundidad en nuestros pensamientos y nos suele servir como desahogo emocional.

En un artículo publicado en 1976 en The New York Times, titulado Por qué escribo, la autora estadounidense Joan Didion afirmó: “Escribo estrictamente para averiguar qué estoy pensando, qué estoy mirando, qué veo y qué significa. Para averiguar lo que quiero y lo que temo”. La escritora resolvía así, en pocas palabras, con ese estilo tan directo y frugal del que siempre hizo gala, lo que muchas personas sienten cuando cogen lápiz y papel, o se ponen delante de su ordenador o de la aplicación de notas de su teléfono móvil, y, simplemente, escriben. Y escriben especialmente, como también hacía la autora californiana, sobre las cosas que les pasan o que piensan; sobre sus deseos, sus miedos o sobre sus tragedias.

No piensan en publicar sus escritos, ni siquiera en que los vaya a leer nadie (de hecho, probablemente no quieran que nadie los lea nunca), y suelen tomar la forma de diarios personales o de textos terapéuticos. Probablemente, a nivel personal, la escritura de estos textos hace la misma función que los de la autora de El año del pensamiento mágico: descubrirse, entenderse y sanar.

Diario íntimo vs escritura terapéutica

Más o menos todos tenemos bastante claro lo que es un diario íntimo y muchos tuvimos uno, especialmente de niños o adolescentes. Volver a esas páginas suele resultar una experiencia tierna y divertida. A veces triste. En ocasiones, también es sorprendente, ya que, entre las líneas, habitualmente mal escritas, emborronadas y algo torcidas, se reconocen algunas de las piezas del carácter que todavía nos definen hoy.

Cuando escribimos un diario íntimo en la edad adulta solemos entrar más en profundidad en nuestros pensamientos y nos suele servir como una especie de desahogo emocional. También, a través de él, reflexionamos sobre las cosas que nos han ocurrido. Su escritura suele constituir un momento de tranquilidad y de recogimiento.

Según la doctora Teresa Martín, psicoterapeuta que, entre otras cosas, también imparte talleres de escritura terapéutica, el diario íntimo y la escritura terapéutica no tienen diferencias notables: “El punto de partida es idéntico”, afirma. “Pararse para intimar con uno mismo y que, de esa relación de escucha, resulte un mayor, más completo, justo y adecuado autoconocimiento”. La escritura terapéutica suele tener un enfoque más decididamente dirigido a conseguir el bienestar de la persona y al autoconocimiento, y suele estar dirigido y pautado por un profesional de la salud mental. Según Adrián Montesano, profesor del Departamento de Personalidad, Evaluación y Tratamientos Psicológicos de la Universitat Oberta Catalunya, y que dirige un Seminario de Prácticas de Terapia Narrativa en ese mismo centro, “la escritura terapéutica puede ser útil en cualquier proceso terapéutico. Por ejemplo, la escritura de cartas siempre marcan un antes y un después en el tratamiento de un paciente. El poder de la palabra escrita no lo tiene ninguna conversación”.

Una forma de reelaborar la mente

“La escritura contribuye al proceso de ordenar el pensamiento y mejorar el autoconocimiento”, afirma Montesano. “A nivel de procesos psicológicos básicos, la información se procesa de una manera completamente diferente cuando uno escribe que cuando uno piensa o incluso cuando habla. Digamos que, a nivel de producción narrativa, podemos hacer un falso escalafón: el pensamiento sería la forma más simple. Cuando hablamos interactuando con otra persona, hay un discurso un poco más elaborado. Pero escribir nos obliga a ordenar y estructurar el pensamiento de una forma diferente. Conectamos más áreas del cerebro y procesamos la información de una forma más compleja”.

Los expertos aseguran que la escritura contribuye al proceso de ordenar el pensamiento y mejorar el autoconocimiento. 

Los expertos aseguran que la escritura contribuye al proceso de ordenar el pensamiento y mejorar el autoconocimiento.

LECHATNOIR (GETTY IMAGEn

De todos modos, Montesano señala que no toda escritura de un diario tiene los mismos efectos. “Uno puede escribir un diario con unos efectos prácticamente nulos sobre su bienestar psicológico si es un diario simple, que hable de dónde ha estado, con quién, etcétera, pero en el que no refleje pensamientos más profundos, emociones, sentimientos, reflexiones o caracterizaciones que ayuden a maximizar o a obtener los beneficios de la escritura”. “Un diario terapéutico, no hace otra cosa que responder a ¿quién soy?”, explica Teresa Martín. “Pero el resultado no es automático. Es un proceso sorprendente e inesperado”. La doctora explica que, gracias a este tipo de escritos, uno puede descubrirse a sí mismo, tanto en la escritura como posteriormente en la relectura. Y añade: “Nos da la oportunidad de decidir, con firmeza, honestidad y fuerzas renovadas, sobre la posibilidad de cambiar el curso, la deriva de nuestra vida actual”.

Por lo tanto, según Martín, un diario es una potente fuente de transformación. “Todos arrastramos experiencias. Tramas mal vividas, atadas a los pies”, afirma. “Es posible que ni siquiera sepamos de su existencia. Está silenciada por la fuerza de la costumbre o por la obediencia debida. Hasta que la escritura te hace toparte con ellas”. Según la doctora, una vez que descubres ese tipo de cargas, de incoherencias, ya nada es igual, no hay marcha atrás.

En este sentido, Montesano cita una técnica que se utiliza en el ámbito de la escritura terapéutica llamada el paradigma de la escritura expresiva, que consiste en hacer que la persona escriba sin detenerse durante 15 o 20 minutos cada día, a lo largo de tres o cuatro días, sobre algún hecho traumático o un acontecimiento que la haya afectado profundamente. “Puede ser cualquier cosa, un accidente, la llegada de una enfermedad, una pérdida, cualquier cosa que pueda estar relacionada con un trauma”, explica el doctor. “El escrito debe ser totalmente privado y, sobre todo, se tiene que centrar en los efectos que ha tenido en la vida de quien escribe, en los pensamientos y sentimientos más profundos relacionados con ese trauma o ese suceso”. El último día, se le pide al paciente que haga una valoración general indicando los aprendizajes obtenidos y algún tema que ha quedado pendiente. “Las personas que consiguen mejores resultados son aquellas que en los escritos son capaces de identificar mejor las emociones tanto positivas como negativas, las que tienen la capacidad de ver la historia desde diferentes puntos de vista”, asegura. “Personas que nunca habían hablado de un suceso traumático por el que pasaron se benefician muchísimo de este paradigma de escritura expresiva”, continúa el especialista. “Estas personas incrementan su capacidad para organizar la emocionalidad y la complejidad de sus traumas al subjetivar la experiencia, multiplicar las perspectivas y dar coherencia a su relato”.

Cómo maximizar los beneficios terapéuticos de un diario

A pesar de todos los beneficios que puede traer, a muchas personas les cuesta ponerse a escribir un diario o un texto con ánimo terapéutico. La doctora Martín reconoce que es cierto que se aprecia una especie de miedo o reparo en algunos a dar el paso. “Nos aterra la libertad”, defiende. “Me recuerda a una historia que escribió Eduardo Galeano, la tituló El miedo, y dice así: ‘Una mañana nos regalaron un conejo de Indias. Llegó a casa enjaulado. Al mediodía, le abrí la puerta de la jaula. Volví a casa al anochecer y lo encontré tal como lo había dejado: jaula adentro, pegado a los barrotes, temblando del susto de la libertad’. Apliquémonos el cuento”. 

Un diario es una potente fuente de transformación.

LUIS ALVAREZ (GETTY IMAGEn

“A quien desee escribir un diario, le sugiero que reconozca la impaciencia por los resultados y los logros”, continúa. “Y, como quien se controla la presión sanguínea, se vigile esa debilidad y su tendencia a la tiranía con dosis infinitas de empatía. Un antídoto para el ansia de poder y gloria: ponerse un tiempo concreto, siete o diez minutos cronometrados. Cuando salte la alarma, se acabó por hoy. No tengas prisa en aumentar las sentadas, si nos precipitamos, corremos el riesgo de entrar a la jaula. Cuando veamos que nos atascamos, que nos abruman nuestros enredos mentales, busquemos ayuda. Los talleres de escritura terapéutica funcionan muy bien para observar tu historia con protección, te invitan a tomar perspectiva y a desdramatizar el exceso de intensidad que paraliza el relato”.

“Evidentemente, la escritura es como un gimnasio”, apunta Montesano. “Además, y esto es importante remarcarlo, para practicar este tipo de escritura no es necesario saber redactar bien, con calidad literaria. En este caso, escribir es una vía de expresión personal y eso todo el mundo lo tiene. Según mi experiencia, todas las personas pueden beneficiarse muchísimo de escribir, y conforme más practican más cosas pueden descubrir de ellos mismos, pero es un trabajo que se tiene que mantener a lo largo de un cierto tiempo para poder experimentar los beneficios, todo y que estos se pueden experimentar desde los primeros momentos”. 

https://elpais.com/estilo-de-vida/2024-02-09/descubrirse-entenderse-y-sanar-por-que-es-bueno-escribir-un-diario.html

¿Insatisfacción crónica? Quizá eres víctima del ‘síndrome del momento perfecto’

Nadie había encontrado el lenguaje para contar esta historia ‘Diario de un peón’.

‘Diario de un peón’, de Thierry Metz, un libro que es a la vez crónica y poema, narra el trabajo de los más pobres, el trabajo más duro, el de un obrero.

Este es un libro que cuenta una historia que nadie había contado hasta ahora. El librito, sereno y apasionado a la vez, es Diario de un peón, de Thierry Metz. Narra, día a día, el trabajo de los más pobres, el trabajo más duro, el de un peón. Pero este libro, único en su especie, es a la vez crónica y poema. En cierto modo, es un milagro, ya que, en principio, un hombre que trabaja siete u ocho horas al día en una obra, cargando sacos de cemento, descargando bloques de hormigón y cavando zanjas, no tiene ni tiempo ni oportunidad para escribir. A veces lo vemos trabajando de lejos, en la calle o al borde de la carretera. Reconocemos su silueta, pero no sabemos nada de su existencia ni de sus cualidades interiores. Y es que, desde la noche de los tiempos, la escritura ha sido el privilegio de unos pocos, un pequeño grupo de escribas, hombres de letras.

Thierry Metz es un poeta francés contemporáneo; murió en 1997, a los 40 años. Era hijo de un repartidor parisino. En casa de sus padres no había un solo libro. Tampoco había dinero. Thierry Metz bregó toda su vida como peón, jornalero, trabajador agrícola y albañil. Se mataba a trabajar y, durante los periodos de desempleo, escribía.

Metz nos dice cómo el esfuerzo transforma el cemento, el golpe del pico, la jornada de trabajo, en pan, pan de verdad 

Y nos ha legado, entre otros, este libro sereno y apasionado a la vez, Diario de un peón, que relata en un lenguaje nuevo, encendido y conciso, lo que nadie había relatado antes. Y es una de las obras más logradas y admirables jamás escritas. Arthur Rimbaud escribió en un momento de rebeldía: “Siento horror por todos los oficios”. Thierry Metz no sentía horror por su oficio. No lo idealizaba, sino que expresaba toda su crudeza en una prosa densa y clara. Sabía perfectamente que era prescindible, que le utilizaban, que utilizaban a los obreros; era consciente del desequilibrio de su situación y no pretendía escapar de los condicionantes sociales escribiendo. Pero por mucho que le disgustara el materialismo vulgar, pese a la dureza del trabajo y de la injusticia social, no se olvidaba del sol, ni del áspero mango de la herramienta, ni del profundo silencio de sus compañeros, ni de la intensidad del más repetitivo de los trabajos, el inmenso esfuerzo realizado por el mayor número de personas desde tiempos inmemoriales y que constituye el motor esencial de la historia de la humanidad. 

Así, desde el prosaísmo infinito de sus obras, Thierry Metz descubrió una forma de susurrarnos, en un lenguaje modesto pero altivo, meditativo y concreto, el enigma de nuestra condición: “Me gusta creer que, tal vez un buen día, un dios sin nombre se sentará en este montoncito de tierra y ocupará su sitio en la tumba iluminada de mis esfuerzos con palabras cotidianas, meros gorriones. Recobrará el aliento y volverá adonde tienen lugar las cosas, a los desiertos donde se hallan los hombres y sus obras. ‘¡Viernes!’ Ese será su nombre”.

Descubrió una forma de susurrarnos, en un lenguaje modesto pero altivo, meditativo, el enigma de nuestra condición 

En este breve pasaje de Diario de un peón, se ve enseguida por qué Thierry Metz no podía contentarse con ser un simple narrador; habría traicionado su vocación de poeta, habría debido quemar las fórmulas del lenguaje que le había salvado; pero tampoco podía ser solo poeta, habría tenido que olvidar a los suyos, los albañiles y porteadores que, desde Mesopotamia, trajinan en las obras del mundo. Y por eso tuvo que elevar el lenguaje a un punto de equilibrio al que nadie lo había llevado antes que él; tuvo que escribir a la vez un poema y un relato, sin separar el uno del otro, sin dejar nunca que el relato cayera junto al saco de cemento, y sin dejar nunca que el poema volara con los pajarillos. Era necesario que las dos partituras se convirtieran en una, que las contradicciones de la vida social se fundieran en la escritura, y que el dolor del esfuerzo redundara un poco en la belleza del mundo.

Pero le costó caro, demasiado caro, un precio muy alto, querer seguir viviendo entre los suyos, en un mundo de polvo y ladrillos, de sed y dolor, y buscar, en esta dura estancia, el oro del tiempo. Hace falta un esfuerzo inconmensurable, es una tarea imposible; pero la tenaz determinación de Thierry Metz nos ha dejado un librito único, tristemente único, en el que un joven fornido, lleno de esperanza, de palabras, de fuerza y también de tristeza, ha intentado decirnos a gritos, pero en un lenguaje muy dulce y hermoso, a través de la dureza del trabajo, de la desigualdad de condiciones y de la modestia de los salarios, hasta qué punto las palabras de cada día y de cada uno son poesía, y cómo el esfuerzo o el hastío, mediante una transubstanciación muy real, transforman el cemento, el golpe del pico, la jornada de trabajo, en pan, pan de verdad. Pero por el camino, el jefe saca tajada; y la poesía, ¿qué saca?

Éric Vuillard, escritor y cineasta, ganó el premio Goncourt en 2017 por su novela ‘El orden del día’.

‘Diario de un peón’. Thierry Metz. Traducción de Vanesa García Cazorla. Periférica, 2023. 128 páginas. 15 euros.

https://elpais.com/babelia/2023-10-14/nadie-habia-encontrado-el-lenguaje-para-contar-esta-historia.html

'Ulises' de James Joyce: cómo pasó de ser "obscena" y "tonta" a "la mejor novela del siglo XX"

En la primavera de 1921, la librera parisina Sylvia Beach se jactó de sus planes de publicar una novela que consideraba una obra maestra que estaría "clasificada entre los clásicos de la literatura inglesa".

"'Ulises' hará que mi librería sea famosa", escribió sobre la aclamada y desafiante novela de James Joyce, escrita durante siete años en tres ciudades que describen los eventos de un sólo día en Dublín.

Y así fue.
El 2 de febrero de 1922, Beach publicó la primera edición del libro "Ulises", justo a tiempo para el 40 cumpleaños de Joyce.

Estilísticamente denso en partes, cuenta las historias de tres personajes centrales: Stephen Dedalus, Leopold Bloom y su esposa, Molly, y ahora se celebra como uno de los textos más influyentes del mundo.

Fue incluso declarada por un panel de prestigiosos escritores y académicos como la mejor novela escrita en inglés del siglo XX.

Pero no siempre fue así.
'Tontería'
El poeta, dramaturgo y crítico literario británico-estadounidense T.S. Eliot declaró en 1923 que Ulises era "la expresión más importante que ha encontrado la era actual", "de la que ninguno de nosotros puede escapar".

Pero el camino hacia la publicación no fue fácil.

La novela generó controversia y fue rechazada por muchos, incluso algunos miembros de la comunidad literaria.  La librería parisina de Sylvia Beach fue un paraíso para los expatriados estadounidenses durante las décadas de 1920 y 1930.

La destacada escritora vanguardista británica Virginia Woolf describió la novela como una "tontería".

Tras la serialización de algunos pasajes en la revista estadounidense Little Review en 1920, hubo un juicio por obscenidad que concluyó con una multa a los editores y la orden de suspender su publicación. La novela también fue censurada en Reino Unido.

No obstante Beach, propietaria de Shakespeare & Company en la Rue Dupuytren, estaba decidida a publicarla en forma de libro, lo cual hizo, financiándolo en parte con su propio dinero con la promesa de suscriptores.

Al escribir sobre cómo lo logró, contó que tuvo que "apartar cada centavo para pagar" la imprenta del libro.

La decisión de Beach de publicar la convirtió en una "heroína cultural de la vanguardia", señaló Keri Walsh, directora del Instituto de Estudios Irlandeses de la Universidad Fordham de Nueva York.

"Había una sensación de que éste iba a ser uno de los libros que definirían el modernismo, por lo que entendió que se aseguraría su propio lugar en la historia literaria al ser su editora", le dijo Walsh a BBC News NI.  

Sylvia Beach y James Joyce.
Joyce y Beach se conocieron en 1920, poco después de que él se mudara a París.

Hacía tiempo que había dejado Irlanda en un exilio autoimpuesto, y había vivido en Trieste y Zúrich antes de llegar a la capital francesa.

Beach describió ese encuentro como un momento poderoso, contó Walsh.

"Joyce estaba muy cansado en este momento. Había pasado tanto tiempo luchando para terminar de escribir 'Ulises', superar [la Primera Guerra Mundial] y sobrevivir, que sintió que ella podía proporcionarle a él y su familia algún tipo de estabilidad y apoyo".

"Ella era mucho más que una editora: banquera, agente, administradora, amiga de la familia. Durante mucho tiempo esa relación funcionó bien".

Pero luego de disputas sobre los derechos de publicación, la relación entre Joyce y Beach se agrió y esta última finalmente cedió los derechos de la novela, escribe Walsh en "Las cartas de Sylvia Beach".  Una de las primeras ediciones de "Ulises".

La casa editorial Random House publicó "Ulises" en 1934 después de que el año anterior se anulara la prohibición estadounidense de publicación.

Así se comercializó a una audiencia más grande, pero pasaron 20 años antes de que los escritores comenzaran a reconocer su valor, dice John McCourt, profesor de inglés en la Universidad de Macerata en Italia.

Si bien Joyce estaba profundamente frustrado por la recepción que había recibido "Ulises", era implacable, agrega el profesor McCourt.

"No permitía que se cambiara ni una coma para ajustarla más a lo que el público que consideraba aceptable".

Aunque "Ulises" había sido prohibido en Estados Unidos y Reino Unido, nunca lo fue formalmente en la Irlanda natal de Joyce.

Las autoridades irlandesas creían que tan pocos leerían la novela que no necesitaban prohibirla, argumenta McCourt. 

James Joyce y su esposa Nora Barnacle, 1930.

"Joyce era como un forastero que exploraba Irlanda", dice.

"En cuanto a la recepción en su país, los irlandeses se resintieron profundamente porque, desde el exterior, se atrevía a criticar a la Irlanda de 1922, su nacionalismo y los límites de ese Estado cerrado que fue montado y dominado por Iglesia católica".

'La seguridad de la distancia'
El autor tenía una relación enormemente complicada con su país de nacimiento, y viceversa.

Se fue en 1904, cuando tenía poco más de 20 años de edad, e hizo cuatro visitas posteriores, pero después de 1912 nunca más regresó.

Y, sin embargo, sus obras están ambientadas en Irlanda, con Dublín en muchos sentidos como un personaje en sí mismo.  El río Liffey en Dublín, presente en varias obras de Joyce.

Joyce quería cambiar Irlanda transformando la forma en que los irlandeses se veían a sí mismos, argumenta el profesor McCourt.

"Estaba muy conectado con Irlanda. Sabía que no iba a hacer amigos a través de sus libros, no podría haberlo hecho si se hubiera quedado en Irlanda".

"Tuvo que hacerlo desde lo que él llamó 'la seguridad de la distancia' en su novela cómica 'Finnegans Wake'".

Sin embargo, hubo algunos que reconocieron la importancia de Joyce, apunta el profesor McCourt.

Entre ellos el ministro del gobierno irlandés, Desmond Fitzgerald, quien lo visitó en París y propuso que fuera nominado para el Premio Nobel de Literatura.

Pero, en general, la hostilidad hacia Joyce continuó hasta su muerte en 1941 en Zúrich, al punto de que no hubo representación oficial irlandesa en su funeral.  Escultura de James Joyce que está detrás de su tumba en el cementerio de Fluntern en Zúrich.

Fanáticos
La marea de la opinión tardó mucho en cambiar.

El primer Bloomsday —una celebración que tiene lugar cada 16 de junio, que es el día de 1904 en el que transcurre la novela—, se celebró en 1954.

El nombre del evento viene del personaje central de Ulises Leopold Bloom, cuya vida y los pensamientos desde las 8 de la mañana hasta las primeras horas de la mañana siguiente son el tema de la novela.

Anualmente, los entusiastas se disfrazan como los personajes de la obra o al menos con ropa del estilo de la época.

Muchos toman el mismo desayuno que Bloom ese mañana —que incluye hígado y riñones asados en mantequilla, tostadas y, por supuesto, una taza de té— y, si están en Dublín, peregrinan a los distintos lugares de la novela, o asisten a charlas o representaciones.  La farmacia Sweny, donde el protagonista de Ulises compra una medicina y jabón de limón, se ha mantenido intacta.

En junio de 1962, el Museo James Joyce fue inaugurado por Beach en la Torre Martello en el suburbio de Sandycove, al sur de Dublín.

En 1982 se organizaron eventos en el país para conmemorar el centenario del nacimiento de Joyce.

Un informe de The New York Times sobre la "celebración nacional" del día reflejó el cambio en la opinión pública.

"En su centenario, Dublín honra al Joyce que alguna vez despreció", decía su titular.

Ahora, cien años después de la publicación de "Ulises", Joyce es reverenciado en casa y en el extranjero.

Desafiante
Ese cambio en las actitudes ha sido tan radical que McCourt argumenta que Joyce se ha convertido en un "producto de consumo, en muchos sentidos anulando, borrando con aerógrafo, el hecho de que gran parte de lo que escribe sobre Irlanda es negativo".

"No veo nada de malo en que la gente se disfrace, pero no convirtamos a Joyce en algo inofensivo", opina McCourt, autor de "Consumiendo Joyce: 100 años de Ulises en Irlanda".  Fanáticos de la novela se disfrazan para celebrar Bloomsday cada año.

"Su libro tiene ese filo cortante. Te obliga a buscar un equilibrio. Su novela no debería ser un vehículo para la nostalgia de un Dublín mágico del pasado en el que todos vestían trajes eduardianos y se divertían".

"Joyce retrata un Dublín muy diferente, muy pobre e introvertido".

Irlanda apenas ahora está aprendiendo a lidiar con ese legado, argumentan algunos expertos.

"[Ulises] no estaba realmente en el dominio público, estaba en el dominio de los académicos, de una élite", explica Darina Gallagher, directora del Centro James Joyce en Dublín.

"Realmente no conocíamos a los personajes de la novela. Sólo los estamos conociendo ahora, explorando y encontrando un legado en ellos, lo cual es fascinante".

Una exploración que definitivamente vale la pena, asegura el escritor irlandés Colm Tóibín.  "Joyce toma una epopeya, la 'Odisea' de Homero, y la torna ordinaria. Y al hacerlo, crea una enorme cantidad de energía alrededor de un día común y corriente, en el que varias personas se encuentran o se evitan en Dublín.

"Hay tanto de lo que llamamos 'vida' en el libro y cosas que reconocemos, que hace del libro uno increíblemente humano, en el sentido de que sus dimensiones son las nuestras.

"Es una novela para este momento y está teniendo su centenario como documento vivo. Quien lo lee sabe que trata cuestiones realmente grandes que aún nos preocupan".

Aunque muchos que aseguran haberlo leído, comenta Tóibín, realmente no lo han hecho: "Ulises"tiene la reputación de ser una lectura desafiante y, a veces, impenetrable.

Consejos para leer "Ulises"
"Aférrate al ahora, al aquí, a través del cual el futuro se sumerge en el pasado", es la cita de "Ulises" en este cartel en Dublín.  

De Darina Gallagher, Centro James Joyce, Dublín
No le tengas miedo.
Lee "Retrato del artista adolescente", pues puede ayudarte con los personajes.

Del escritor Colm Tóibín
Hay una gran cantidad de escritura crítica sobre "Ulises", y lo mejor con la mayor parte es no leerla, porque realmente está escrita para especialistas o para académicos.
Penguin publicó un libro del crítico Terrence Killeen que está lleno de conocimiento pero escrito de manera muy clara. Además, le encanta la novela y esa admiración es contagiosa. Killleen te lleva a través del libro de una manera que creo que buena para abordar esta obra: episodio por episodio y durante un largo invierno.

De John McCourt, Universidad de Macerata, Italia
Nadie está completamente preparado para leer el libro.
Si sabes algo de música, será de gran ayuda.
Si sabes algo sobre Irlanda y su historia, ayuda.
No intentes leerlo demasiado rápido.
Léelo en voz alta, ya que cobra vida.

De Dan Mulhall, embajador de Irlanda a EE.UU.
Cuanto más he profundizado en él, más lo he disfrutado.
Si estás en busca una lectura fácil, no es para ti.
Es desafiante, pero vale la pena, porque tiene una gran profundidad.
Si descubres que un episodio es demasiado difícil, no te desanimes y sigue adelante.
Esta no es una novela de detectives en la que tienes que obtener las pistas en el capítulo 3 para poder leer el capítulo 4.

De Keri Walsh, Instituto de Estudios Irlandeses, Universidad de Fordham, Nueva York
Forma un grupo de lectura. Cobra vida si lo lees junto con otros.
Léelo y detente en pasajes cortos a la vez.
Tómatelo con calma.

https://www.bbc.com/mundo/noticias-60253333

El fenómeno planetario Irene Vallejo o cómo Ovidio llamó al placer por su nombre

‘El infinito en un junco’ salta a decenas de países como en su día lo hizo ‘El mundo de Sofía’ y abre el debate sobre la traducción de los clásicos

El éxito de Irene Vallejo no solo sigue imparable en España con más de 400.000 ejemplares vendidos, sino que empieza a multiplicarse en decenas de países de varios continentes en un fenómeno que se compara ya al de aquel El mundo de Sofía, el repaso de la filosofía desde la mirada de una adolescente que situó al noruego Jostein Gaarder en la cima mundial del best seller de calidad. Con esa prosa cálida y luminosa que la ha conectado con el público y el ambicioso recorrido por la narración literaria como nutriente que es El infinito en un junco (Siruela), la zaragozana de 42 años afronta asombrada —cuenta— una escalada que jamás imaginó para un ensayo que aspiraba simplemente a publicar.

“Ni siquiera es un sueño cumplido”, cuenta, “porque jamás me habría atrevido a ir tan lejos en mis fantasías. Cuando lo escribía, sin contacto alguno con ninguna editorial, a la intemperie, pensaba que un ensayo sobre el mundo clásico y la reivindicación de las humanidades tenía papeletas para interesar a pocos en el mejor de los casos”. Pero suma en poco tiempo nueve ediciones en Holanda, varias en Italia, en Portugal, en Francia; recién salido en Serbia, en Polonia, en Taiwán y en plena circulación en América Latina, ya son más de 35 los países que lo han acogido y acumula montones de críticas positivas e invitaciones infinitas. La experiencia no es solo motivo de asombro y aplauso ante un acontecimiento que jamás habían vivido en Siruela, su editorial, sino que abre un debate vivo y enriquecido cada día sobre los límites de las traducciones para llevar una obra tan cargada de citas y referencias clásicas a los idiomas e idiosincrasias de tantos países. Los traductores no han dejado de contactarla con desafíos interesantes.

“Hemos librado una pequeña batalla para que la traducción de los clásicos que cito sea fiel a la mía y no a esas traducciones establecidas, algunas del siglo XIX, cargadas de una corrección y elegancia que no recoge las barbaridades y palabras malsonantes que usaban los clásicos. Yo hice mis propias traducciones del latín y del griego, libres y literarias, y en algunos países no están acostumbrados, pero hemos conseguido que lo asumieran como parte del contenido del libro”, dice Vallejo.

Por ejemplo: Monica R. Bedana, la traductora para el edición italiana, relata cómo su primera versión “hizo saltar las alarmas de la editorial”. “Chocaba especialmente el registro empleado en las citas latinas y griegas y me plantearon cambiarlas, sacarlas de las ediciones italianas más reconocidas, como se suele hacer en los ensayos al uso”. Bedana hizo la prueba insertando las citas que proponían en algunos capítulos de una nueva versión. “El resultado fue un engendro. Era otro libro, ya no era El infinito en un junco, sino un libro inútil, algo mil veces visto. Nos reímos después del susto y volvieron a mi primera entrega”, cuenta.

Arquíloco, poeta díscolo que se ufanaba de salir corriendo en la batalla —un tabú para un soldado de la antigua Grecia como él, como es lógico— o que hablaba explícitamente de deseo y de sexo, ha sido siempre edulcorado por la traducción convencional, algo que Vallejo se ha saltado en su obra. Como detalla Bedana, para el mundo editorial italiano “Arquíloco no puede decir ‘culo’, aunque en realidad lo diga: siempre serán ‘posaderas’ las suyas; tampoco dirá ‘sobaco’, sino ‘axila’; por no hablar de los ‘coños’ de Ovidio en el Ars amandi, que se volverán, rigurosamente, ‘partes pudendas’. Marcial no se ‘cagará en todo’; como mucho, ‘se quejará con fuerza”.

Pero si Vallejo había optado por reflejar la verdadera voluntad de Ovidio cuando habló de la necesidad de esperar al orgasmo de las mujeres o de Safo cuando mencionó las relaciones eróticas en lugar del “internado para señoritas” con el que lo había edulcorado un filólogo alemán, así lo han respetado en general sus traductores y ella lo agradece. “Es una traducción muy exigente porque es un libro que abre la puerta a muchos libros”, asegura ella. “Cómo nos acercamos a los clásicos, si los vemos como fueron y sin tantas capas de interpretación y en un pedestal, sin aceptar que dijeran ciertas cosas, es una de las dimensiones importantes de mi libro”.

Tono accesible y oral
Uno de los dos traductores al portugués, Àlex Tarradellas, reconoce que también se abrió el debate sobre la traducción de las citas clásicas que usa Vallejo, pero la dificultad de consultar tantos libros con las bibliotecas cerradas por la pandemia y la propia lógica de la obra les ayudaron a tomar la decisión. “El tono accesible y oral que le da Irene a sus traducciones no coincidía con muchas de estas versiones y el cambio de tono habría podido chocar al lector. Optamos por traducirlo todo”. Para él fueron algunos falsos amigos del portugués y el español los que representaron “un peligro constante”. El “caudal” español, por ejemplo, acabó en “fertilidade”.

La traductora francesa Anne Plantagenet optó en ocasiones por recurrir a traducciones oficiales de clásicos y en otras por mantener la voz de Vallejo, pero destaca sobre todo las razones por las que ha conectado con los lectores galos: “El público francés está muy acostumbrado a una literatura que mezcla la investigación, los temas graves o eruditos, o de sociedad, con lo íntimo”, relata. Y ahí están Annie Ernaux o Emmanuel Carrère como grandes baluartes del género. “Y cuando la voz íntima es muy bonita, evidente, inmediatamente reconocible y familiar, puede llevar al lector a cualquier sitio. La voz de Irene es la voz encantadora de la madre que cuenta historias por la noche antes de dormir. Eso y la modernidad de la estructura explican para mí su éxito”. Annakarin Thoburn, que lo ha traducido al sueco, ha necesitado sacar de la biblioteca más de cien libros para acometer el proyecto que más ha tardado en trabajar, y no por la cantidad de páginas. “Ha sido un viaje largo, emocionante, cautivador, desafiante...”, cuenta. “He descubierto muchos libros que después he seguido leyendo. Irene describe de forma muy hermosa este amor por los libros, como objetos mágicos, y eso también lo he podido vivir durante el trabajo”.

Sin traducciones, pero con igual expectación, el junco ha saltado a Latinoamérica, que lo ha acogido, asegura Vallejo, con la conexión de quien ha compartido el amor por la narración que palpita en la obra y que también se vive en el continente. La literatura está llena de metáforas relacionadas con lo textil, como “bordar un discurso, nudo, desenlace, hilo de una historia o de Ariadna, el tejido que Penélope hace y deshace...”, y en las comunidades indígenas los tejidos y nudos se han utilizado históricamente como forma de expresión e identidad, incluso para enviarse mensajes. “Si en mi libro propongo que las mujeres que tejían fueron fundamentales para la narración de historias e hicieron saltar sus metáforas al mundo literario, en estas comunidades me he encontrado historias concretas y bonitas en este mismo sentido que me dan mucho material”.

El infinito en un junco, titulado en otras versiones como Papirus, El infinito en un papiro, La eternidad en un junco..., lanza así a la autora a un universo que en ocasiones quema, como Gaarder llegó a confesar. Ella, por el momento, avanza sin miedo: “Asumo que tiene riesgos, pero nunca he sentido más presión que cuando escribía sin saber si podría publicar, cuando dudaba de si este sueño era demasiado grande y a mi alrededor me preguntaban por qué no buscaba un trabajo de verdad. Intentaré que esto se traduzca en libertad creativa”. Hoy por hoy, en suma, lo disfruta.

El País

_- La Educación Popular, Paulo Freire y la “muerte” de la dialéctica

_- La expresión Educación Popular circula desde hace algunos años en América Latina a través de libros, revistas y folletos. Aunque no existe un concepto universal al respecto, en general, la Educación Popular se define como una práctica social que trabaja, principalmente, en el ámbito del conocimiento, con intencionalidad, objetivos sociales, cuáles son los de contribuir a una sociedad nueva que responda a los intereses y aspiraciones de los sectores populares[1].

Aunque a veces algunos enfoques limitan la Educación Popular a las aportaciones de Paulo Freire, existen numerosos casos de pensadores, dirigentes políticos y experiencias aisladas cuya intención fue colocar la educación al servicio de las clases populares. Desde la colonia se usó la expresión “educación popular” como instrucción elemental a las capas pobres y sectores dominados[2]. Para la Ilustración europea, y sus expresiones en Latinoamérica, la educación popular consistía en instruir a los pobres para convertirlos en ciudadanos. Pero, en este caso, el pueblo es destinatario pasivo de un discurso pedagógico construido por otros, pues la elite ilustrada lo percibe como “ignorante” e incapaz de gestar iniciativas autónomas.

Sin embargo, el pedagogo venezolano Simón Rodríguez y su discípulo Simón Bolívar desarrollan otra perspectiva. Ellos ven en la educación de las masas populares una condición para formar ciudadanos y una garantía para la democratización de las jóvenes repúblicas hispanoamericanas. Más adelante, otros dirigentes sociales y políticos revolucionarios y latinoamericanistas, como José Martí, realizaron contribuciones en el mismo sentido emancipador. En ambos casos, existe un fuerte sentimiento nacionalista.

Pero, por otro lado, desde una perspectiva crítica del capitalismo, también surgieron experiencias educativas que intentaron proponer alternativas a la pedagogía dominante. Anarquistas, socialistas y comunistas procuraron crear discursos pedagógicos ligados a la transformación social. De este modo, se fue conformando una tradición pedagógica latinoamericana progresista, ligada a la educación obrera y a la formación de cuadros políticos. Sin duda, la obra ¿Qué hacer?, de Lenin, la cual se convirtió en el modo universal de educación política de los partidos comunistas y similares, fue el texto guía de tales experiencias. El dirigente bolchevique ruso depositaba en el partido la dirección política y educativa de las clases explotadas. Probablemente, una posición más creativa y crítica fue la propuesta por el peruano José Carlos Mariátegui, quien planteó la necesidad de una pedagogía nacional, popular y latinoamericana que reivindicara lo indígena y lo cultural.

Al mismo tiempo, los movimientos populistas de las décadas de 1940 y 1950 procuraron darle a la educación un carácter nacionalista y democrático, exaltando las culturas populares autóctonas y la capacidad creativa del pueblo. José Domingo Perón en Argentina, Víctor Raúl Haya de la Torre y el APRA en el Perú, Lázaro Cárdenas en México y Jorge Eliécer Gaitán en Colombia, vieron en la educación y la cultura un espacio adecuado para el desarrollo de sus movimientos. No hay que olvidar, por ejemplo, que es durante un gobierno populista, el de João Goulart, cuando Paulo Freire inicia sus experiencias educativas en ámbito nacional en Brasil[3].

A partir del concepto de concientización (conscientização, en portugués), que ha sido creado por el filósofo brasileño Álvaro Vieira Pinto[4], Paulo Freire desarrolló su concepción de la educación liberadora.

Tras el golpe militar al presidente João Goulart en 1964 en Brasil, Freire emigra a Chile, donde puede sistematizar su experiencia y asesorar programas de alfabetización. Es en el exilio, donde escribe Pedagogía del Oprimido, libro publicado en 1970 que circularía por toda América Latina e influiría sobre miles de educadores en una década en la que amplias capas de la población asumían que su desarrollo implicaba cambios estructurales. La militancia cristiana de Freire y el carácter humanista de su pensamiento permitieron que su propuesta fuese acogida al interior de la Iglesia: primero el Movimiento de Educación de Base (MEB) de Brasil y posteriormente lo hace la Conferencia del Episcopado Latinoamericano reunida en 1968 en Medellín, Colombia. De este modo, los planteamientos de Freire son incorporados en lo que más tarde llegaría a ser la Teología de la Liberación.

El método de Freire y su amplia obra configuraron un rico universo de reflexiones acerca de la educación, de la pedagogía y la ética liberadoras. Para Paulo Freire, educar significa, por ejemplo, conocer críticamente la realidad, comprometerse con la utopía de transformarla, formar sujetos de dicho cambio y desarrollar el diálogo. Pero, aunque su método constituía una profunda crítica a las prácticas educativas tradicionales, él también empezó a revelar limitaciones y ambigüedades políticas. Los problemas se referían principalmente al desconocimiento del condicionamiento de la educación por la estructura social y económica, así como a los conflictos de clase. Como consecuencia, la idea de transformar la realidad quedaba convertida en un acto abstracto.

Pero, en todo caso, Paulo Freire se ha convertido en un clásico del pensamiento educativo latinoamericano, teniendo una influencia significativa en los debates pedagógicos internacionales. Su idea de la educación bancaria, que encuentra un paralelismo con las ideas del pedagogo suizo Johann Heinrich Pestalozzi, se refiere a la concepción de educación como un proceso en lo que el educador deposita contenidos en la mente del estudiante. En lugar de observar la educación como un proceso de comunicación y diálogo consciente y con discernimiento, la educación bancaria contempla al educando como un sujeto pasivo e ignorante, que ha de aprender por medio de la memorización y repetición de los contenidos que se le inculcan.

Los relevantes aportes de Paulo Freire jugaron un rol fundamental en el desarrollo de la Educación Popular. Por otro lado, el discurso fundacional de la Educación Popular tuvo como característica central su identificación con el método dialéctico de conocimiento. Debido a la influencia del materialismo histórico, en general, se asumió que el método de la Educación Popular era el dialéctico, entendido como un conjunto de principios metodológicos que se suponía garantizaban la eficacia de las acciones educativas[5]. El principal de ellos es su relación con la praxis histórica concreta. Realizar análisis concretos de situaciones concretas. Pero hoy en día este principio ha sido ampliamente ignorado o sólo superficialmente repetido (en tono meramente formal), incluso en el contexto del legado del propio Freire. Es decir, estamos asistiendo a una especie de “muerte” de la dialéctica en la Educación Popular. La forma en que se ha abordado el pensamiento de Paulo Freire en los últimos tiempos y la manera en que se ha celebrado el centenario de su nacimiento demuestran la asfixia del pensamiento dialéctico.

Los seminarios realizados sobre su obra y los enfoques desarrollados sobre su pensamiento han sido puramente laudatorios, acercándose casi de una adoración mesiánica. No hay problematización analítica. Se ignoran las fuentes teóricas que él tuvo como referencia para construir su obra y no se analizan sus aportaciones frente a las nuevas coyunturas del siglo XXI. Lo que se hace es simplemente repetir los lugares comunes de su pensamiento, así como algunos enfoques de las décadas de 1960 y 1970. Además, hay apropiaciones populistas de sus ideas y su uso de manera arribista como forma de autopromoción personal. Estos son hechos incompatibles con el ejercicio de la crítica de la razón dialéctica. Además, tales hechos son perjudiciales para el necesario debate que se ha desarrollado en varios países de América Latina sobre la refundamentación de la Educación Popular.

El debate sobre la refundamentación de la Educación Popular está asociado a múltiples factores, como el agotamiento de los referentes discursivos con respecto a la pluralización de las prácticas y actores de la Educación Popular, la crisis del socialismo real y la atracción ejercida por nuevos planteamientos teóricos provenientes de las ciencias sociales. En cuanto al contenido de la refundamentación, se ha señalado algunos desplazamientos de los componentes del discurso fundacional de la Educación Popular. Por ejemplo:

i) de una lectura clasista ortodoxa de la sociedad, a la incorporación de otras perspectivas y categorías analíticas;
ii) de una lectura revolucionaria de “toma del poder” como única vía del cambio, a la ampliación del sentido de lo político a todas las esferas de la vida social, la reivindicación de la democracia como forma de gobierno y defensa de lo público;
iii) de una mirada económica y política de los sujetos sociales a una mirada integral de los mismos;
iv) de un énfasis en la toma de conciencia al enriquecimiento de la subjetividad individual y colectiva en todas sus dimensiones (intelectual, emocional, corporal, etc.); y,
v) del uso instrumental de las técnicas participativas a la reivindicación de lo pedagógico de la Educación Popular, la incorporación de aportes de otras corrientes teóricas y el interés por el diálogo de saberes[6].

No hay que olvidar que la vida, el ser humano, la naturaleza, son dinámicos, inacabados, constituidos-constituyéndose; se mueven, interactúan, influyen y son influidos. De ahí que el pensamiento analítico no puede dejarse aplastar por los límites de lo que ya está producido. El razonamiento dialéctico no puede someterse a las condiciones formales de una teoría, ya que, simultáneamente, debe cuestionarlas. Por ello, no se trata de enmarcarse en una teoría, pero abrirse a las posibilidades de cuestionamiento para llevar a cabo nuevos desarrollos sobre ella. Si no es así, la dialéctica se queda asfixiada, y la propia teoría se vuelve residual. Esta es una lección que el legado de Paulo Freire debería tener en cuenta en el año de su centenario.

Notas
[1] Al respecto, ver el trabajo de Jorge Osorio: “Perspectivas de la acción educativa en los noventa”, en: Alfabetizar para la democracia, Santiago de Chile: CEAAL, 1990.

[2] Ver Adriana Puigross, “Discursos y tendencias de la Educación Popular en América Latina”, en Revista Tarea, n° 3. Lima: Asociación de Publicaciones Educativas, 1987.

 [3] Al respecto, ver el libro de Afonso Torres Camilo: Educación Popular – Trayectoria y actualidad, Caracas: Universidad Bolivariana de Venezuela, 2011.

 [4] Ver una de las principales obras de Álvaro Vieira Pinto: Educação e realidade nacional, 2 vols., Rio de Janeiro: ISEB, 1960.

 [5] Véase al respecto Afonso Torres Camilo, op. cit.

 [6] Ibidem.

Ivonaldo Leite es profesor en la Universidad Federal de Paraíba, Brasil.

_- Inventario.

_- INVENTARIO, Por Jacques Prévert.


Una piedra
dos casas
tres ruinas
cuatro sepultureros
un jardín
flores

una rata de albañal

una docena de ostras un limón un pan
un rayo de sol
un escenario marino
seis músicos
una puerta con felpudo
un señor condecorado con la legión de honor

otra rata de albañal

un escultor que esculpe Napoleones
la flor que se llama caléndula
dos enamorados en un gran lecho
un recaudador de impuesto una silla tres pavos
un eclesiástico un forúnculo
una avispa
un riñón flotante
una caballeriza para caballos de carrera un hijo indigno dos frailes dominicos tres langostas un traspuntín
dos rameras un tío Cipriano
una Mater Dolorosa tres padres chochos dos cabras del señor Seguin
un tacón Luis XV
una butaca Luis XVI
un aparador Enrique II dos aparadores Enrique III tres aparadores Enrique IV
un cajón suelto
un ovillo de hilo dos horquillas un señor de edad
una Victoria de Samotracia un contador dos ayudantes de contador un hombre de mundo dos cirujanos tres vegetarianos
un caníbal
una expedición colonial un cabalo entero una media pinta de buena sangre una mosca tsé-tsé
una langosta a la americana un jardín a la francesa
dos patatas a la inglesa
un par de impertinentes un lacayo un huérfano un pulmón de acero
un día de gloria
una semana de bondad
un mes de María
un año terrible
un minuto de silencio
un segundo de descuido
y...

cinco o seis ratas de albañal

un niño que llega llorando a la escuela
un niño que sale riendo de la escuela
una hormiga
dos pedernales
diecisiete elefantes un juez de instrucción en vacaciones sentado en una silla plegadiza
un paisaje con mucha hierba verde
una vaca
un toro
dos bellos amores tres grandes armonios un ternero a la Marengo
un sol de Austerlitz
un sifón de agua de Seltz
un vino blanco con limón
un Pulgarcito un gran perdón un calvario de piedra una escala de cuerda
dos hermas latinas tres dimensiones doce apóstoles mil y una noches treinta y
dos posiciones seis partes del mundo cinco puntos cardinales diez años
de buenos y leales servicios siete pecados capitales dos dedos de la mano diez gotas antes de cada comida treinta días de arresto quince de
ellos en el calabozo cinco minutos de entreacto
y...

muchas ratas de albañal

_- Qué es el Principio de Rebus, sin duda uno de los más trascendentales en la historia de la humanidad

_- ¿Qué tal que existiera una tecnología que nos permitiera trasvasar el contenido de nuestras mentes directamente al cerebro de otra persona?

¿Algo que pudiera llevar nuestros pensamientos a cualquier otro lugar y al futuro, no importa cuán cercano o distante, y que fuera tan sencillo que hasta los niños pudieran usarlo?

Esa maravilla, por supuesto, ya existe: la escritura, la tecnología más poderosa jamás inventada.

Es algo que la mayoría de nosotros hacemos a diario de forma automática, per si te detienes a pensarlo te darás cuenta de que es un acto de magia: estás tomando los pensamientos que tienes en tu cabeza y exponiéndolos al mundo en una forma que otra mente humana podrá entender.

Primeros pasos
Escribir es una innovación reciente.

Nuestra especie ha existido durante unos 300.000 años y, salvo durante los últimos 5.000, la gente siempre transmitió conocimientos vitales de generación en generación oralmente, sin necesidad de escribir nada.

Entonces, ¿por qué los humanos finalmente sentimos la necesidad de hacer registros permanentes en forma visual?

La respuesta a esa pregunta la encontraron los asiriólogos en Mesopotamia, el actual Irak, donde hace unos 5.000 años, los sumerios desarrollaron las primeras ciudades estado.

La convivencia de decenas de miles de habitantes obligó a llevar cuentas a mayor escala, así que recurrieron a lo que tenían a mano para anotar detalles que serían necesarios más tarde pero que no eran material digno de consagrar a la memoria cultural.

Con estiletes de juncos o huesos presionaron arcilla húmeda para crear los antepasados lejanos de las hojas de cálculo actuales, creando símbolos que representaban cantidades y pequeños dibujos estilizados, que representan productos básicos, como una espiga de cebada.

Primero vinieron los pictogramas: una espiga de cebada representada por un dibujo que se le parecía, como los que vez aquí abajo, que aparecen en una tableta sumeria.

Estos denominados pictogramas serían la base de los primeros sistemas de escritura.

Pero el lenguaje contable es limitado.

Para representar el vocabulario completo del pueblo sumerio se requeriría un salto conceptual clave.

El gran salto
Ese salto gigante para la humanidad es el Principio de Rebus: la idea de que una imagen pueda representar más que el objeto mismo.

¿Para qué?
Si bien hay muchas cosas que se pueden representar fácilmente con un dibujo, como una flor, hay otras que no.

Piensa por ejemplo en la palabra "hermosa"... ¿Qué pictograma dibujarías para que todos entiendan que eso es lo que quieres decir?

En sumerio, sheh-ga significa "hermosa".

Pero, ¿Cómo escribirlo?
¿Recuerdas esa espiga que aparecía en las hojas de cálculo para indicar cuánta cebada algún sumerio vendió o compró hace miles de años?
En ese caso, el dibujo representaba el cereal, pero la necesidad de comunicar conceptos impalpables llevó a separar la imagen de lo que simbolizaba y usarla también para representar el sonido de la palabra, en este caso "cebada", que en sumerio essheh.

Así tienes la primera parte de la palabra 'hermosa', y si a ese pictograma le añades la imagen estilizada de la ubre de una vaca, que significa leche, oga en sumerio, das con la clave de la escritura.

Intelecto compartido
Hay algo muy interesante.
Si consultas a un asiriólogo, te asegurará que los sumerios fueron quienes dieron ese salto conceptual primero.

Pero si hablas con un egiptólogo, te demostrará que fueron los antiguos egipcios.

Y es que los jeroglíficos egipcios, que se desarrollaron en el mismo período, se basan en el mismo principio.

Uno de muchísimos ejemplos lo encuentras en la Paleta de Narmer, una placa de pizarra tallada en circa 3000-2890 a. C.

Cuenta, con ilustraciones en altorrelieve, sobre una batalla en la que los enemigos fueron completamente destruidos.

Pero al lado de los principales personajes de la historia, hay unos pares de imágenes aparentemente aleatorias -como un bagre junto a un cincel- que sólo cobran sentido con el Principio de Rebus.

Y es que la palabra egipcia para 'bagre' es nar y para 'cincel', mer: juntas nos dan el sonido del nombre del victorioso faraón: Narmer.

Un bagre y un cincel sirven para dejar registrado para siempre el nombre del faraón Narmer.

De hecho, el Rebus se encuentra detrás de todos los sistemas de escritura antiguos del mundo.

La escritura china más antigua conocida se encuentra inscrita en huesos y caparazones de tortuga de hace 3.500 años.

El chino es una escritura basada en imágenes que usa el principio de Rebus para representar sonidos con imágenes estilizadas.

Lo mismo ocurre con el último gran sistema de escritura basado en imágenes: los glifos mayas, el sistema de escritura que se desarrolló en Centroamérica hace unos 2.600 años.

Los glifos mayas también dependen del Principio de Rebus para comunicar sonidos.

Las similitudes entre esos sistemas de escrituras desarrollados por culturas tan diversas y distantes son sorprendentes.

"Si conoces algo de las cuatro principales escrituras antiguas -cuneiforme, maya, egipcia y china-, te da una sensación inevitable de que aunque visualmente parece que no tienen ninguna relación, tienen muchas cosas en común, le dijo a la BBC Irving Finkel, asiriólogo del Museo Británico, en el documental "La historia secreta de la escritura".

"Eso te obliga a examinar toda la cuestión sobre el origen", añade.

Dadas las coincidencias, ¿puede realmente haber un origen común para toda la escritura, un lugar y momento singular en el que el secreto de tornar dibujos en palabras fue descubierto por primera vez?

Para Finkel, lo que ocurrió fue algo natural, el Principio de Rebus fue inventado varias veces, ocurrió instintivamente más de una vez.

Las similitudes reflejan que no hubo un origen único sino algo que todas las personas de toda la historia del mundo han tenido en común: la mente humana.

* Si quieres más fascinantes detalles sobre este tema, busca el documental de la BBC The Secret History of Writing.

https://www.bbc.com/mundo/noticias-54284957

_- Por un dólar: Conversación con Louise Glück [Premio Nobel de Literatura 2020]

_- Este artículo apareció originalmente en 2009 en American Poet, la revista bianual de la Academy of American Poets.

Dana Levin: Quería empezar preguntándote por tu libro, A Village Life [Una vida de pueblo] (Farrar, Straus and Giroux, 2009). El tiempo se percibe espacial en el libro, como si todas las variadas voces del libro estuvieran hablando, y sucediendo todos los acontecimientos, en un momento temporal simultáneo.

Louise Glück: Hay algo tan extraño en esos poemas que he sido incapaz de ponerles un dedo encima. No se trata, desde luego, de una cualidad a voluntad o deliberada, sino que tiene que ver con esa simultaneidad. Y me sorprende que el libro tenga algo en común con "Landscape", un poema de Averno, en el que los estadios de una vida se representan por medio de secciones individuales, pero los elementos narrativos e incluso el punto de vista se mueven de sección a sección, y sin embargo lo que se representa es el conjunto de una vida. Se me ocurrió que A Village Life implica ese horrible axioma de que, al final de tu vida, el conjunto de tu vida afluye hacia atrás. Eso es lo que se me antoja que es el libro: el conjunto de una vida, pero no progresiva, no narrativa: simultánea. Y no hay drama concomitante en la idea de morir. Va más allá del drama de la pérdida del mundo; es sólo una larga exhalación.

DL: ¿Qué te enseñó estéticamente el libro?
LG: Creo que no lo sabré siquiera hasta que intente hacer algo distinto. Me acuerdo de haber hablado con Richard Siken después de Averno. No estaba escribiendo, y estaba empezando a inquietarme por ello. Paso por periodos —periodos largos— sin escribir. Y a veces ese no es el centro de mi inquietud. No es que no tenga ansiedad, es que mi ansiedad está en alguna otra parte; luego, de golpe, me quedo preocupada por mi silencio y con bastante pánico. Estaba entrando en ese periodo y dijo Richard: 'Tu próximo libro tiene que ser completamente distinto, algo así como jugar en el barro'. Y esa fue exactamente mi sensación, que había hecho todo lo que podía en el momento con poemas que operaban en un eje vertical de transcendencia y aflicción. Y este nuevo manuscrito tenía que ser más panorámico, de algún modo, e informal, con una especie de superficie que no fuera hermosa. De modo que me enseñó a escribir una superficie no hermosa. Vaya triunfo [risa sardónica].

Sólo el ser capaz de escribir un poema más largo, creo, fue interesante…Me produjo un tremendo placer escribir esos poemas. Me encantaba estar en ese mundo. Y llegar hasta allí casi sin esfuerzo. Bueno, durante un periodo corto. Ya sabes, ahora no puedo ir …

DL: Nunca se puede volver a Brigadoon.
LG: ¡No, nunca! No puedo volver a ninguno de estos lugares, a ninguno de ellos. Nunca releo mi obra anterior, así que no sé siquiera qué pensar de ella.

DL: Cada uno de tus libros presenta una voz reconociblemente tuya, y sin embargo se pueden rastrear también cambios formales diferenciados de una recopilación a otra. ¿Han sido un propósito consciente esos cambios de enfoque?
LG: Creo que el único propósito consciente es el de querer sorprenderse. La medida en que sueno a mí misma parece una especie de maldición.

DL: [risas] Eso me recuerda a[l actor] Wallace Shawn cuando decía, 'Creo que hay algo imbécil en el yo, en que todos los días tengas que levantarte y ser la misma persona'.
LG: ¡Sí! Esa es la limitación. Me alegro de que pueda parecer también una virtud.

DL: Sé que te tomas la enseñanza como una cosa muy seria y que durante más de una década has sido defensora pública de la obra de escritores que empezaban. ¿Cómo afectan a tu vida la labor de mentor y la enseñanza?
LG: Ay, cómo empezar. Se asume que esto es un acto de generosidad por mi parte: enseñar y editar. No puedo argumentar enérgicamente otra cosa. No creo que nadie haga algo que le lleve tanto tiempo, fuera de la Iglesia Católica, sin un motivo de interés propio. Lo que hago con los escritores jóvenes lo hago porque es alimento para mí. Y a veces les digo a los ganadores de estos concursos que soy Drácula y me estoy bebiendo su sangre.

Siento de modo bastante apasionado que en la medida en que seguido viva, si es que lo he seguido, como escritora y en que he cambiado como escritora, eso le debe mucho a la intensidad con la que me he sumergido en la obra, a veces muy ajena, de gente más joven que yo, gente que crea sonidos que no he oído. Eso es lo que tengo que conocer.

Prácticamente todos los escritores jóvenes por cuyo trabajo me he apasionado me han enseñado algo. De ti he aprendido una forma de hacer que un poema siga en marcha. Versos largos. No se trata de que escribiera algo que suene a ti, pero desde luego andaba intentándolo. Cuando leí el trabajo de Peter Streckfus y caí completamente hechizada por su obra, me encontré escribiendo un poema que pensaba que le había robado. Y me sentí alarmada y leí cuidadosamente el libro entero que ganó el [premio de] Yale ese año, así como el manuscrito, y no pude encontrar lo que yo había escrito en su obra, pero sentí que tenía que llamarle y disculparme.

DL: ¿Cómo se lo tomó él?
LG: La actitud de Peter hacia lo que yo considero que es robo es muy distinta. Lo que dijo es: 'Ah, creo que esto es maravilloso. Eso es lo que hacen los escritores. Estamos en un diálogo'. Y yo le dije: 'Peter, no lo entiendes: ¡he robado!' Pero, ya sabes, no lo había hecho en ningún sentido literal. Las palabras eran mías. Pero sabía de dónde venía el impulso, el estímulo. Y luego traté de hacer cosas con eso que de hecho no había visto en la obra de Peter, de manera que sentía que era mío.

DL: ¿Esperaste o te imaginaste alguna vez el gran número de lectores y el actual éxito del que goza tu obra? Cuándo echas la vista atrás a tu carrera a la trayectoria de tu carrera pública, ¿qué piensas o qué sientes?
LG: No tengo percepción de tener muchos lectores ni mucho éxito.

DL: Yo puedo dar testimonio: es algo que está ahí.
LG: Cuando voy a una lectura, cuando hago una lectura…en primer lugar, estás de pie en la parte de delante de la sala, y ves los asientos vacíos. Y ves sólo los asientos vacíos. Se debe a que te ha criado una madre que te decía: '¿Por qué sólo 98? ¿Por qué no los 100?'

DL: ¡Yo también tenía una madre así!
LG: Sí, lo sé. De manera que ves los asientos vacíos, y la gente que se marcha durante la lectura, y ves que se van y piensas: no son sencillamente más que representaciones más francas del sentimiento de la sala entera. Que todo el mundo se quiere ir, pero sólo unos cuantos atrevidos se van. Y así es cómo se siente una. ¿Y éxito? He tenido casi las mismas reseñas terribles, condescendientes o las que te condenan con una desmayada alabanza: 'Bueno, si les gusta este tipo de cosa, aquí tienen más de ello'.

De manera que no tengo sensación de éxito. Cuando me dicen que tengo gran número de lectores, pienso, 'Ah, bien, va a resultar que soy [Henry Wadsworth] Longfellow': alguien fácil de entender, que es fácil que te guste, el tipo de experiencia diluida accesible para muchos. Y yo no quiero ser Longfellow. Lo siento, Henry, pero no. En la medida en que asimilo el éxito, pienso, ay, es un fallo de la obra.

DL: ¿Como que si supieran más no te leerían en absoluto?
LG: Cuando sepan más, no me leerán nada en absoluto. 

DL: Bueno tengo ahora mismo un estudiante al que le gusta hablar de la cuota de inscripción [para participar en un premio]; ya sabes, ¿cuánto cuesta participar con este poema? Y hace poco me dijo: 'La cuota de participación de un poema de Louise Glück es como de un dólar, pero una vez te metes, el territorio es complejo'. Y es verdad: no es difícil entrar en tus poemas, pero enseguida demuestran ser muy complicados psicológicamente y complicados formalmente, en particular en cómo funcionan juntos los poemas para crear un conjunto mayor. Mi estudiante pretendía seguir la pista de todo el corpus de tu obra, pero parece que no deja de leer Ararat. Está ahí perdido, aunque no pagó más que un dólar para entrar. Voy a tener que recuperarle para que podamos seguir adelante.
LG: Bueno, eso estaría bien si fuera cierto. Espero que sea verdad.

DL: Última pregunta. Estamos viviendo en tiempos extraordinarios y lo sé por mí misma, que lidio a menudo con esto: ¿qué significa estar personal y psicoanalíticamente orientada en la página en un momento en que están pasando tantas cosas en la cultura, socio-políticamente, medioambientalmente. Muchos de mis estudiantes hacen un esfuerzo mental por ver cómo encaja la experiencia personal en la expresión pública y viceversa, en las cuestiones del público y de la oportunidad y la importación cultural. ¿Tienes algo pensado sobre esto?
LG: No creo que contestes necesariamente estas cuestiones lidiando conscientemente con ellas. Creo que pesan sobre ti, y que las soluciones se resuelven hasta cierto punto inconscientemente. Se manifiestan esas soluciones parciales en tu trabajo. Yo nunca pienso en el público. Odio esa palabra. Pienso en un lector. Creo que mis poemas buscan un lector, y que los completa el lector. Pero es el lector singular, y que esa persona exista de forma múltiple o no no establece ninguna diferencia espiritual, aunque tenga una repercusión práctica. Lo que me importa es la sutileza y profundidad de la respuesta del lector y si estas se demuestran duraderas. La idea de ampliar el público de la poesía me parece ridícula.

Creo que el poema es una comunicación entre una boca y un oído, no una boca y un oído reales sino una mente que envía un mensaje y una mente que lo recibe. Para mí, la experiencia auditiva de un poema se transmite visualmente. Lo oigo con los ojos y me disgusta leer en alto y (salvo en muy raras ocasiones) que me lean. El poema se convierte, cuando se lee en alto, en una forma mucho más sencilla, secuencial: la malla se convierte en una vía de dirección única. En cualquier caso, el conocimiento, o la esperanza de que el lector existe, es un gran consuelo.

Louise Glück poeta neoyorquina de reconocida trayectoria literaria, profesora del Williams College de Massachusetts y de la Universidad de Yale, ha recibido en 2020 el Premio Nobel de Literatura. Dana Levin poeta y profesora de Escritura Creativa en la Universidad Maryville de San Luis, Misuri, ha recibido importantes premios y becas por sus libros de poesía.

Fuente: poet.org,

The Academy of American Poets, 8 de octubre de 2020