El terremoto de Lisboa de 1755, el desastre que cambió la historia y enfrentó a la Inquisición con Rousseau, Voltaire y Kant

Terremoto en Lisboa, pintura de Joao Glama (1708-1792), 1755. Portugal, siglo XVIII.

"Nunca se vio una mañana más hermosa que la del 1 de noviembre", escribió el reverendo Charles Davy en 1755, uno de los muchos extranjeros que vivían en Lisboa.

 "Era una metrópoli, la capital de un imperio colonial mundial que se extendía a África -con Angola, Mozambique y Cabo Verde-, Asia -con Goa y Macao- y, por supuesto, a América Latina, con Brasil", señaló Vic Echegoyen, autora de la novela histórica "Resurrecta".

"Portugal era un reino muy, muy rico gracias a las riquezas de esas colonias", agregó la escritora en conversación con BBC Reel.

"Lisboa era un espectáculo muy llamativo para quienes la visitaban por primera vez", le dijo a BBC Witness Edward Paice, autor de "La ira de Dios: el gran terremoto de Lisboa".

"Había monasterios tremendos y palacios a gran escala. Su arquitectura había sido fuertemente influenciada por el este y también por la arquitectura islámica".

"El sol brillaba en todo su esplendor", siguió relatando el reverendo Davy.

"Toda la faz del cielo estaba perfectamente serena y clara; y no había la menor señal de advertencia de ese evento que se avecinaba, que ha convertido a esta ciudad, una vez floreciente, opulenta y populosa, en un escenario del mayor horror y desolación".

Fue uno de los desastres naturales más mortíferos que el mundo haya visto jamás.

Decenas de miles de personas murieron. Lisboa fue destruida, pero de las cenizas surgió algo increíble: una nueva forma de pensar y una nueva ciencia.

El horror

Plaza del Comercio antes del terremoto de 1755, representada en azulejos en la embajada de Italia, siglo XVIII.

Era el Día de Todos los Santos y, a eso de las 9:30 de la mañana, muchos de los piadosos residentes de la ciudad estaban en las iglesias.

De repente, se empezó a oír lo que varios testigos presenciales, incluido el reverendo Davy, creyeron era el traqueteo de muchos carruajes.

"Pronto me desengañé, ya que descubrí que se debía a un tipo de ruido extraño y espantoso bajo tierra, parecido al estruendo lejano y hueco de un trueno".

Lo que los sacudía era un megaterremoto que se sintió en gran parte de Europa occidental y la costa noroeste de África.

"Sigue siendo uno de los más grandes sismos jamás registrados. Hubo tres temblores en total y el segundo fue sin duda el más grande. Posteriormente se ha evaluado entre 8,5 y 9 en la escala de Richter", precisó Paice.

Los sobrevivientes del primer temblor buscaron seguridad en una enorme plaza abierta junto al río Tajo, entre ellos el señor Braddick, un comerciante inglés.

"Allí encontré una prodigiosa concurrencia de personas de ambos sexos y de todos los rangos y condiciones, entre los cuales observé algunos de los principales cánones de la iglesia patriarcal con sus túnicas púrpuras y rojizas, varios sacerdotes que habían huido del altar con sus vestiduras sacras en medio de su misa de celebración, señoras medio vestidas y otras sin zapatos... todos de rodillas con los terrores de la muerte en sus semblantes, gritando incesantemente '¡misericordiam meo Deus!'.

"En medio de la devoción, vino el segundo gran sacudón y completó la ruina de aquellos edificios que ya habían sido muy destrozados".

Más horror estaba por venir: el terremoto desató un tsunami en el Atlántico que luego se abrió camino río arriba.

El terremoto fue seguido por un maremoto y un incendio. Las réplicas se sintieron muchas semanas después.

"Entró con espuma, rugiendo y se precipitó hacia la orilla con tal energía que corrimos de inmediato para salvar nuestras vidas tan rápido como pudimos", escribió el reverendo Davy.

"Quizás piense que este lúgubre suceso termina aquí pero, ¡qué va! los horrores del 1 de noviembre son suficientes para llenar un volumen.

"Apenas oscureció, toda la ciudad pareció resplandecer, con una luz tan brillante que se podía leer en ella. Se podría decir sin exageración, que había incendios en al menos cien lugares a la vez y así continuó durante seis días, sin interrupción".

Para la celebración religiosa, se habían encendido todas las velas de las iglesias y catedrales, que al caerse multiplicaron sus llamas.

"No hay palabras para expresar el horror", escribió otro testigo. "Tal situación no es fácil de imaginar por los que no la han sentido, ni de describir por los que la han sentido.

"Dios quiera que nunca llegues a tener una idea precisa de ella, pues sólo se puede tener mediante la experiencia".

Nueva forma de pensar
La noticia del desastre en una ciudad tan importante como Lisboa se extendió rápidamente.

"Fue la primera catástrofe mediática mundial que atrajo la atención de todas las gacetas, periódicos y viajeros de toda Europa", señaló Echegoyen.

Y despertó mucho más que alarma.
Las replicas del terremoto agitaron el pensamiento de la época.

La Iglesia y sus seguidores buscaron culpables.
"Pasado el terremoto que había destruido las tres cuartas partes de Lisboa, el mas eficaz medio que se le ocurrió a los sabios del país para precaver una total ruina, fue la fiesta de un soberbio auto de fe, habiendo decidido la universidad de Coïmbra que el espectáculo de unas cuantas personas quemadas a fuego lento con toda solemnidad es infalible secreto para impedir los temblores de Tierra", escribiría Voltaire en su controvertido cuento filosófico "Cándido" (1759).

Mientras la Inquisición hacía lo suyo, las grandes mentes de la época, muchas de las cuales empezaban a mirar el mundo de una manera nueva, aquellos que ahora asociamos con la Era de la Ilustración, reflexionaban.

Emanuel Kant publicó tres textos separados sobre el desastre, convirtiéndose en uno de los primeros pensadores en intentar explicar los terremotos por causas naturales, en lugar de sobrenaturales.

Y Voltaire y Jean-Jacques Rousseau tuvieron un famoso intercambio de ideas.

La catástrofe había desafiado el optimismo de la era de la Ilustración articulado por el polimata alemán Gottfried Leibniz y el poeta inglés Alexander Pope, quienes resolvieron el problema tradicional del mal al afirmar que la bondad de Dios había asegurado la de la Creación en general, lo que implicaba que cualquier apariencia del mal era sólo eso, apariencia, producto de la incapacidad de los humanos para comprender su función dentro del todo.

"La filosofía dominante dictaba que vivíamos en el mejor de los mundos posibles, que incluso en estos desastres había una providencia divina, que dios estaba trabajando en algún plan y que no era nuestro lugar cuestionar", explicó Paice.

"Voltaire ya era crítico de la interpretación teológica de la naturaleza, y muchas de sus obras ironisaban esa idea de que Dios gobernaba de alguna forma todos los asuntos humanos", le dijo a BBC Reel el historiador André Canhoto Costa.

Y, agregó Paice, pocas semanas después del terremoto, "en su 'Poema sobre el desastre de Lisboa' disparó la primera salva en lo que iba a ser uno de los principales debates filosóficos de la historia, cuestionando al Dios que podía ver cualquier bien en algo tan horrible como lo ocurrido".

"¿Dirán ustedes, al ver ese montón de víctimas: '¿Se ha vengado Dios; su muerte paga sus crímenes?'

¿Qué crimen, qué culpa cometieron esos niños, sobre el seno materno aplastados y sangrientos?

¿Tuvo Lisboa, que ya no es, más vicios que Londres, que París, en los deleites hundidas?

Lisboa queda hecha trizas, y en París se baila"

Líneas de 'Poema sobre el desastre de Lisboa' de Voltaire

El terremoto que destruyó Lisboa sacudió más que el suelo para Voltaire: socavó el esfuerzo de justificar el sufrimiento por referencia a algún bien más amplio, abriendo la posibilidad de que algún sufrimiento inmerecido pudiera ser atribuido a Dios.

Rousseau rechazó la idea y le respondió con una extensa carta en la que argumentó -entre otras cosas- que la fuente del sufrimiento de los lisboetas no era Dios sino sus propias acciones, como la forma en la que habían construido la ciudad y las motivaciones sociales de los residentes.

Alegó que un hecho físico moralmente neutro se vivía como un desastre, por la susceptibilidad autocreada que producía la forma de habitar ese lugar.

"La naturaleza no construyó allí 20.000 casas de seis a siete pisos, (...) si los habitantes de esta gran ciudad hubieran vivido menos hacinados, con mayor igualdad y modestia, los estragos del terremoto hubieran sido menores, o quizá inexistentes".

Por otro lado, observa, incluso después de que el temblor inicial reveló el peligro, la gente se negó a tomar las medidas apropiadas.

"¿Cuántos desdichados perecieron por querer rescatar uno sus vestidos, otros sus papeles, otros su dinero?", preguntó Rousseau, insinuando que eso reflejaba sus valores, mostrando que preferían mantener su posición social más que sus vidas.

Y así, mientras el debate avanzaba, la ciencia iba emergiendo como una mejor manera de explicar el mundo y la forma en que funcionaba.

"La reforma protestante ya había tenido lugar pero de alguna manera mantuvo intacta línea entre el hombre y la naturaleza. El terremoto contribuyó para que se diera un corte más violento", subrayó Costa.

"El terremoto de Lisboa desencadenó toda una serie de acontecimientos, como cuando lanzas una piedra en un estanque y las ondas se hacen más anchas y fuertes y afectan a todo a su alrededor", aseguró Echegoyen.

"La era de librepensamiento, de cuestionamiento del poder todopoderoso de la Iglesia y de los reyes ya se estaba gestando, pero creo que ese día la humanidad comenzó a despertar y que en esa fecha realmente nació la época moderna".

Una nueva ciencia
"Ahora se considera un hito importante en el frente científico y filosófico", dijo Paice.

"Fue el terremoto más investigado de la historia. Tenemos un inmenso banco de relatos de primera mano del evento y de estos científicos comenzaron a analizar lo que había sucedido sin mencionar a dios".

"Uno podría decir que el 1° de noviembre de 1755 es la fecha de nacimiento de la sismología y hoy en día es estudiada en base a ese evento", le dijo a BBC Reel Maria João Marques, del Centro de terremotos de Lisboa.

Y es al marqués de Pombal a quien muchos atribuyen el nacimiento de esa nueva escuela de Ciencias.

Era la mano derecha del rey y se le encargó la reconstrucción de la ciudad de Lisboa.

"Envió cuestionarios a cada parroquia para preguntar cosas como ¿Cuánto tiempo tembló la tierra? ¿Con qué fuerza? ¿Qué daños causó? ¿Cuántas personas murieron? ¿Notó alguna señal extraña antes del terremoto?", relató Echegoyen.

"Con su equipo recopilaron y analizaron las respuestas, y compilaron una especie de folleto sobre todas las coincidencias en todas partes hasta que comenzó a surgir un patrón que se convirtió en la base de la ciencia sismológica tal como la conocemos hoy".

La reconstrucción de Lisboa fue impulsada por la ciencia.
Tratando de minimizar muertes en catástrofes futuras, apoyar las labores de evacuación y extinción de incendios, y el marqués de Pombal se aseguró de que las tortuosas calles estrechas que fueran reemplazadas por amplias avenidas, y de que los espacios fueran grandes y ventilados.

Además, se utilizaron métodos de ingeniería innovadores con estructuras de madera flexible en las paredes de los edificios para que "temblaran pero no cayeran".

Para probar esa y otras medidas antisísmicas, hicieron que tropas marcharan alrededor de las edificaciones para simular temblores, llevando al nacimiento de la ingeniería sísmica.

https://www.bbc.com/mundo/noticias-62382265

Vida de Galileo Galilei en el Valle Inclán de Madrid.

GALILEO:
Durante dos mil años la Humanidad creyó que el Sol y todos los astros del cielo daban vueltas a su alrededor. El Papa, los cardenales, los príncipes, los sabios, capitanes, mercaderes, pescaderas y escolares creían estar inmóviles en esa esfera de cristal. Pero ahora nosotros salimos para hacer un gran viaje. Porque los viejos tiempos han pasado y ahora es una nueva época. Desde hace cien años es como si la Humanidad esperase algo. Las ciudades son pequeñas, y también lo son las cabezas. Superstición y peste. Pero ahora se dice: que sean así las cosas no quiere decir que tengan que seguir siéndolo. Porque todo se mueve, amigo.

PRESENTACIÓN
Nadie puede ver mucho tiempo cómo dejo caer una piedra y digo que no cae, declara un optimista Galileo aunque, más adelante, constate, atónito, una cerrazón generalizada a admitir evidencias surgidas de la comprobación empírica. Mide mal el poder de las creencias. Y es que, como dijo Einstein (sobre cuya figura, por cierto, Brecht proyectó escribir también una pieza), resulta más fácil desintegrar un átomo que un prejuicio. De la natural resistencia a aceptar hechos probados capaces de desestabilizar el orden establecido trata esta obra, así como del viejo afán humanista de asentar un saber en que se ensamblan Ciencia, Pensamiento, Artes y Política. El eco lejano de un sueño, al día de hoy.

En su primera versión, Brecht presenta a Galileo como un perspicaz estratega que logra escribir y difundir los Discorsi, aunque para ello, en un momento dado, deba abjurar públicamente de sus investigaciones. La conocida frase "pobre del país que necesita héroes" enuncia ese posibilismo. Sin embargo, años más tarde, el autor corrige la última escena haciendo que el propio Galileo (Brecht) declare abiertamente la gran infamia que ha supuesto su retractación: una imperdonable traición a la Humanidad. Entre una y otra ha caído la bomba atómica sobre dos ciudades japonesas. Brecht entiende ahora que la pureza de la investigación científica, su compulsiva especialización de funestas consecuencias, parte precisamente de ese pecado original de las ciencias modernas.

El tema, pues, de Vida de Galileo no es otro que el de la responsabilidad social de la Ciencia. El sabio renacentista, en principio, no concibe sus experimentos desvinculados de la idea de progreso social; sin embargo, el veto de las autoridades eclesiásticas le aboca a canalizar su creatividad a través de cauces más selectos y restringidos. Se convierte en un especialista.

También Brecht –el Galileo del teatro contemporáneo- pensó el arte como una herramienta para transformar el mundo llegando a formular innovadores planteamientos que desencadenaron un cambio copernicano (nunca mejor dicho) en nuestro modo de entender el hecho teatral. Tampoco pudo evitar el exilio ni la prohibición de sus obras. Finalmente, después de la guerra, gozó de una cómoda, aunque controlada, vida de investigador en su teatro de Berlín oriental. Y así como el científico paduano pasó sus últimos días retirado en una casa de campo florentina bajo la complaciente tutela de la Inquisición, uno puede imaginar al gran dramaturgo alemán custodiado por devotos feligreses de la nueva iglesia histórico-materialista, tratando de justificar las limitaciones del férreo sistema de la RDA como inevitables piedras en la senda hacia la emancipación final. (Este comentario, sobra, -o no sobra,- pues es el voluntario donativo que justifica su cargo de director de una obra en un teatro nacional, en tiempos del anticultural gobierno del PP)

Pero, en fin, lo que importa es que dos magnas obras -los Discorsi y Vida de Galileo- han prevalecido para dar un poco de claridad en nuestra noche, tan inexplicable aún.

ENTREVISTA CON ERNESTO CABALLERO
Bertolt Brecht escribió tres versiones de Vida de Galileo. ¿En cuál se te has fijado?

Efectivamente Brecht escribió tres versiones. Me he centrado en la última,en la que modificó en 1955, después del uso de la bomba atómica. Los cambios más sustanciales entre las tres obras están en las últimas escenas, en la retractación y cuál es el punto de vista del autor al respecto. Considero que Vida de Galileo es una obra que podría titularse perfectamente La retractación.

Brecht siempre quiso hacer una obra sobre Albert Einstein. Si bien en todas las versiones el autor planteó una reflexión sobre el progreso científico y el progreso social, es cierto que a partir del uso de las bombas atómicas se empezó a cuestionar su beneficio. Estudió la retractación en la última versión como un momento crucial cuando la ciencia se especializa y se desentiende de la vida de las personas y esto, según Brecht, puede conducir a una tecnificación que en determinadas manos y sin tener en cuenta el beneficio para la Humanidad puede acarrear consecuencias nefastas.

El tema de la obra se centra en la oposición de la Iglesia al progreso científico, pero hay algo más que esta contraposición que aparece de manera evidente, ¿no es así?

Efectivamente como bien dices, y Brecht así lo expresó claramente, mal iríamos si la representación se centrara solo en el papel de la Iglesia. La iglesia era el orden establecido en el plano político pero también en el social e intelectual. Lo que quiere plantear Brecht es el tema de la resistencia de toda una estructura establecida al cambio. Admitir ciertos principios que se dan por sentados, genera un proceso de desestabilización que puede poner patas arriba la estructura social. De lo que está hablando Brecht es de cómo siempre existen pioneros que terminan cuestionado principios inamovibles, en este caso científicos, y cómo hay una reacción natural de resistencia, de ponerse a la defensiva, para evitar la incertidumbre de reinventarse o reinventar la explicación del mundo. Eso cuestiona principios y relaciones de poder. Brecht habla de la ciencia y de muchas otras cosas, de la necesidad de no dar por inamovibles los principios por más inmutables que parezcan, incluso los de la ciencia. Como decía Einstein hay que cultivar la actitud de no dar nada por sentado, de que todo es provisional. Ese es el tema de la obra: la responsabilidad social del científico, y también de la resistencia a la verificación empírica de los fenómenos, de cómo las creencias pueden ser refractarias a la razón. El error de Galileo es pensar que a él no le va pasar como a Giordano Bruno que fue condenado a la hoguera por sostener idénticas premisas. Él piensa que no le va a pasar lo mismo porque ahora sus afirmaciones se pueden comprobar. Su error, su venda, -su hamartya- es pensar que las pruebas irrefutables pueden vencer un sistema de creencias. Esto es muy de ahora y lo he querido resaltar. Las opiniones se pueden cambiar, pero es mucho más difícil cambiar las creencias. Las creencias no se abandonan así como así por muchas pruebas que haya. Hay toda una superestructura diseñada para justificarse que se auto justifica y que fabrica sus razones. Tiene un argumentario frente a la realidad, y la realidad que no se ajusta a sus postulados cuenta poco. Este es el choque que he querido potenciar porque me parece que está muy vigente.

Has comentado en varias ocasiones que deseas crear un cierto distanciamiento, muy característico por otra parte del teatro épico de Brecht. ¿Cómo vas a hacerlo?

Creo que el distanciamiento ya está incorporado en todo el teatro. En lo teatral Brecht es el Galileo del siglo XX.

En el teatro contemporáneo el distanciamiento se puede potenciar más o menos y es cierto que yo lo potencio mucho. Trato de privilegiar el relato y para eso me gusta que esté muy presente el actor, que establezca una relación en presente, en el aquí y ahora, con el espectador. Este es uno de los muchos enunciados que hace Brecht con respecto al teatro épico: privilegiar la historia.

Otra premisa del teatro épico es analizar cómo pasan las cosas que previamente se anuncian más que crear suspense sobre lo qué va a pasar. Eso a mí también me interesa y creo que en el caso de esta obra es muy evidente este recurso. La historia de la vida de Galileo es conocida, sabemos lo que pasa con él, no hay intriga. Lo interesante es indagar las razones de los actos de los personajes (o de sus omisiones).

Con todo, no nos hemos preocupado mucho en cómo aplicar el distanciamiento porque creo que ya está instalado en todo el teatro. Sí nos hemos ocupado en ponernos en el lugar del espectador, el espectador de hoy en día. Eso, entiendo, sí es brechtiano; la actualización bien entendida ¿en qué lugar nos colocamos hoy para entender esta historia? Es desde luego un lugar que no es el mismo que en los años 40 o en los 60. Probablemente el espectador de hoy ya no reclame tanto el elemento didáctico- discursivo como que busque explorar otras zonas que tienen que ver con cómo gestionamos en la sociedad nuestras convicciones. Eso a mí me ha parecido de sumo interés. Todos tenemos que poner en el fiel de la balanza nuestro grado de heroísmo, a qué estamos dispuestos a renunciar, si somos posibilistas o no, si merece la pena colaborar en una estructura que sostiene la mentira para que florezca la verdad.

Vida de Galileo se nos presenta como un tablero de ajedrez. Brecht es un gran dramaturgo al que no le interesa tanto crear los personajes de carne y hueso como resaltar sus representaciones arquetípicas. En el teatro del mundo todos tenemos que movernos y estamos condicionados. Galileo, si tiene algo heroico, es la decisión de romper y abandonar ese papel de hombre reconocido, disputado por las grandes cortes italianas que le tienen como científico cualificado. Galileo está contaminado por la fruta el árbol de conocimiento y su afán de saber le hace desentenderse de su actividad más práctica y utilitarista. Eso le reprochan, quizá con buen tino, los que le sufragan sus investigaciones. Por qué no hace uso de sus conocimientos para cosas útiles. Este es otro de los temas que se plantean en la obra. Hay un elemento contradictorio que a Brecht le gusta poner en relieve. Las grandes obras de Brecht se problematizan. Madre coraje, una obra antibelicista, plantea un personaje que necesita la guerra para vivir. Estas contradicciones hacen que las obras de Bertolt Brecht sean complejas y, por tanto, reales.

En el texto escrito casi todas las escenas comienzan con un pequeño verso. ¿Se dirá en escena o son más bien acotaciones que el espectador no oirá?

Sí, son canciones. Forman parte de la música de la obra y del recurso dramático de Brecht. Anuncian lo que va a pasar. En el original, Hanns Eisler las compuso para coros infantiles y en nuestra versión las ejecuta el actor y cantante Alberto Frías.

Hablando de la puesta en escena te has decidido usar un escenario redondo en vez de la disposición frontal habitual. ¿Puedes hablarnos de ello?

Estamos más acostumbrados a trabajar a la italiana. Esta disposición plantea diferentes requerimientos. El trabajo de los actores se modifica. A mí me parecía muy coherente con la idea galileana de cambiar una perspectiva. En este caso es literal; cambiamos la perspectiva del escenario. El espectador está en todos lados. La Tierra ya no está en un punto fijo. Me parecía que guardaba coherencia también con las tesis brechtianas; la fuerza metafórica del círculo. Quería además asemejar el escenario a un espacio para la investigación, que el espectador estuviera asistiendo a un proceso de investigación científica. Prefería también evitar la tentación que puede darse en el espacio a la italiana de monumentalismo, de grandeza. En definitiva, la decisión de trabajar en un espacio escénico no convencional obedece a diversas razones.

Ernesto Caballero