La pesadilla de Frances Farmer: la actriz «comunista» que el Hollywood dorado internó en psiquiátricos

Frances Farmer.

'Mujeres recluidas'- capítulo 5: el macartismo se propuso hundirla con una reputación de borracha y loca. Décadas más tarde, Kurt Cobain la rescataría como musa.

Toda mitología tiene un momento fundacional. Si hubiera que contar la historia de la actriz Frances Farmer quizás podríamos empezar por un instante, en su adolescencia. Es mayo de 1931. La joven, rubia y esbelta tiene dieciocho años y sostiene un premio de ensayo que acaba de ganar. Le ha tocado, además, una fortuna, cien dólares. El título de su texto: Dios ha muerto. Frances ha negado la existencia de Dios en una argumentación en el grupo de debate de su escuela y se ha convertido en una celebridad.

Los medios de comunicación de la zona se centran en el título provocador de su texto. “Una chica de Seattle niega la existencia de dios y gana un premio”. Frances recibe cientos de cartas de indignación por su ateísmo y se convierte en el terror de los religiosos. En palabras de un ministro bautista a su congregación: “Si los jóvenes de esta ciudad van al infierno, será bajo la guía de Frances Farmer”.

Acaba de nacer el mito de la mujer rebelde e incomprendida, que no haría otra cosa que aumentar. Frances Farmer es, para la cultura popular, la imagen de la mujer desatada e incontenible, que debe ser confinada en psiquiátricos, una y otra vez. Una actriz que hizo apenas quince películas que casi nadie recuerda pero que aún así pasó a la historia como sinónimo de loca, borracha y comunista, sin duda los pecados capitales del maccarthismo.

Frances Farmer se convirtió en figura de culto gracias a cómo fue narrada, primero en diversos libros, y más adelante en una película, que cimentaron un mito de tal envergadura que Kurt Cobain haría de su nombre un sayo, y le dedicaría una canción en su disco In Utero, Frances Farmer will have her revenge in Seattle y la encumbraría como mártir punk de Hollywood.

 

La actriz en los años 40.

Pero para entender la ficción y el mito de Frances Farmer hay que intentar desentrañar los hechos reales.

Farmer nació en una familia de clase media en 1913, en Seattle. Tras una infancia y adolescencia marcada por la separación de sus padres, Farmer dio muestras de un carácter independiente y pensativo, y decidió estudiar teatro. Después de graduarse en el instituto y declararse agnóstica -de ahí su ensayo, inspirado en la obra de Nietzsche- realizó una beca en la Unión Soviética y, aunque su vocación era ser una seria actriz de teatro, se dio cuenta que Hollywood es una manera rápida para conseguir dinero, así que viajó a Los Ángeles, dónde su belleza clásica y un talento evidente hacen de ella una starlet en alza. Frances rápidamente consigue papeles de partenaire de estrellas y trabaja con Bing Crosby, Cary Grant y Tyrone Power, y bajo las órdenes de William Wyler y Howard Hawks.

Su estrella solo crece: se la bautiza como la nueva Greta Garbo, porque se toma muy serio su oficio, pero también corre el rumor de que es una actriz difícil. Frances detesta el sistema de los estudios, que trata a los actores como poco más que ganado de su propiedad. Entre las disputas con los estudios y después de un desengaño amoroso, comienza a beber compulsivamente. Y ahí empiezan sus problemas: entre 1941 y 1943 es arrestada repetidas veces por conducir borracha, y durante las audiencias ante el tribunal agrede físicamente a los policías y al juez. Para evitar que vaya a prisión, es confinada en un sanatorio donde es diagnosticada con psicosis maníaco-depresiva y más tarde de esquizofrenia paranoide. Allí fue sometida a inyecciones de insulina y permanece recluida nueve meses hasta que se escapó del centro.
La actriz en una imagen promocional de Paramount Pictures.
Poco tiempo después, su madre asumiría su tutoría legal, y haría que la internaran de nuevo. Entre 1944 y 1952, Frances transitaría por diversos hospitales y centros de salud mental dónde le administrarían electroshocks y sería considerada una paciente violenta y problemática. Finalmente, en 1953 recuperaría sus derechos como ciudadana y quedaría en libertad. Pasaría los últimos años de su vida plácidamente, con ocasionales funciones de teatro y programas de televisión que le darían una segunda carrera, mucho más satisfactoria.

Tras su muerte, en 1970, comienza la ficción. ¿Cómo una actriz semi desconocida se convierte en el símbolo de la rebeldía y el martirio hasta bien entrados los años noventa? En gran parte por una serie de narrativas alteradas y plagadas de mentiras. La primera es “Hollywood Babilonia”, el mítico libro sobre los escándalos hollywoodienses de Kenneth Anger, que incluye un capítulo sobre Frances. En él, se detallan los arrestos de la actriz, su confinamiento en psiquiátricos y su malísima relación con su familia, a quien ella achacó de la mayor parte de sus problemas. En el libro, Farmer queda reducida a un un personaje conflictivo al que toda la industria quería quitarse de encima y lo logró de un plumazo gracias a los encierros, que acabaron con ella.

Pero el peor sería “Shadowland”, una biografía no autorizada con tantos errores de bulto como fabulaciones. Sí, Frances acabó no en uno sino en varios psiquiátricos. Pero el autor, William Arnold, describe una serie de violaciones y abusos sexuales dentro de las instituciones jamás confirmados y se inventa que Farmer fue lobotomizada, algo que simplemente no ocurrió. Años después, el autor tuvo que admitir que se trataba de una “biografía novelada”, en parte por su desprecio por la psiquiatría. Arnold era cienciólogo. Aún así, esta es la narración que pervive de ella y que fue la base de “Frances”, la película que protagonizó Jessica Lange, que repite punto por punto las bases del mito: una actriz difícil, de izquierdas, antisistema, que es encerrada contra su voluntad por su desafío a la autoridad y que acaba lobotomizada, violada y vejada durante lo que le queda de vida.

Frances Farmer con Horace McMahon en ‘Exclusiva’, película que protagonizaron juntos.Hulton Archive (Getty Images)

Ese es el mito que recoge Kurt Cobain, que pasó al menos el último año de su vida obsesionado con Frances Farmer. Ella era de Seattle, como él. Ella había pasado el tiempo en instituciones mentales, él recorría centros de desintoxicación. Frances había sido abucheada por la prensa conservadora y Courtney Love, su mujer, era vapuleada por su adicción a la heroína durante, al menos, una parte de su embarazo. Love se casó con un vestido que pudo haber pertenecido a la actriz y nombraron a su hija Frances. Cobain había leído “Shadowland” y, como muchos otros, lo había tomado como el santo grial de la vida de Frances.

Y Cobain cimenta el mito. Hay declaraciones del que era en ese momento el músico más famoso del mundo sobre las violaciones a las que fue sometida Frances, y la conspiración de jueces importantes para encerrar a una izquierdista que odiaba el sistema. El entusiasmo de Cobain y su canción en homenaje traen a toda una nueva generación a una mártir proto-punk, digna de la década de los noventa, una nueva Sylvia Plath rockera. La leyenda de Frances Farmer había sido sido impresa tantas veces que se había tragado la verdadera historia de Farmer.


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La Maura. El documental de 'Imprescindibles' sobre Carmen Maura certifica que el cine español no se puede imaginar sin sus películas.

Para Fellini, "la televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural". No siempre tiene razón. ¡Ay, Carmen!, el excelente documental de Fernando Méndez Leite sobre Carmen Maura de la serie Imprescindibles, que se emitió en La 2 el domingo, le rebate.

Paula Ponga, su biógrafa, resume en una frase su vida: "Interpretando se olvidaba de todas las páginas oscuras de su biografía". Una vocación por encima de los prejuicios familiares, capaz de superar las dificultades de sus comienzos y con una sabiduría vital que le permitió sobreponerse a dos relaciones catastróficas:...

Carmen Maura: “La vida ha sido dura para mí, pero ser actriz es pan comido” 

A los 73 años, vuelve al teatro con ‘La golondrina’, un canto contra la homofobia y la represión. Tras una larga carrera se declara ermitaña y huye del glamur de su profesión

Isabelle Huppert: “El cine no merece la pena sin transgresión”. Musa de Claude Chabrol y Michael Haneke, la actriz francesa es desde hace décadas una de las voces más rotundas de la interpretación europea.

El encuentro tiene lugar en el Luxemburgo más profundo, en una pequeña ciudad de pasado industrial situada en medio de frondosos valles de un verde amarillento. Isabelle Huppert se encuentra en el interior de una fábrica abandonada junto a las vías del tren, que sirve de escenario a la película que está rodando, Souvenirs. En ella interpreta a una cantante que, en un tiempo ya lejano, representó a su país en Eurovisión. La actriz recibe al visitante en un pequeño camerino, recostada en un sofá sobre el que ha colocado la bandeja del almuerzo, que terminará quedándose frío, además de sus lecturas del momento: un par de guiones de título ilegible y la última novela de Laurent Binet.

Su fama de mujer arisca e incluso intratable, propagada con ecos ligeramente misóginos, resulta injusta al descubrir a una mujer perfectamente educada y, a ratos, incluso generosa. Huppert sí mantiene, pese a todo, su apego por una marcada distancia prudencial respecto a su interlocutor – comprensible, después de todo, frente a un desconocido–, como si se protegiera detrás de un perímetro de seguridad invisible. Tal vez por eso la han tildado ad nauseam de reservada, sigilosa y gélida, resguardada por un código secreto tan difícil de descifrar como esas cajas fuertes que vendía su padre en la periferia burguesa de París.

Tras 40 años de carrera, Huppert se ha convertido en una de las grandes actrices del continente europeo, delineando una carrera que la ha vinculado a los mejores cineastas del planeta –como Claude Chabrol, Michael Cimino, Jean-Luc Godard, Bertrand Tavernier, Benoît Jacquot, Marco Ferreri, Michael Haneke, Claire Denis o Hong Sang-soo–, a lo largo de la que ha interpretado variantes de un mismo personaje con el que comparte un rostro pálido y pecoso, en el que se mezclan la dureza y la fragilidad, la melancolía y la perplejidad.

Erigida en ejemplo de rigor interpretativo y modernidad perdurable, la actriz inicia ahora el que podría ser su mejor año, aunque el tópico le haga arrugar el rictus. Tras protagonizar una renovada versión de La religiosa, que ya llevó al cine el fallecido Jacques Rivette, tiene a punto de estreno El amor es más fuerte que las bombas, del noruego Joachim Trier, nuevo adalid del cine de autor europeo, donde interpreta a una fotógrafa de guerra. Acaba de presentar L’avenir en la Berlinale, a las órdenes de la joven cineasta Mia Hansen-Løve, y tiene un papel estelar en Elle, lo nuevo de Paul Verhoeven, que podría estrenarse en el Festival de Cannes. A mediados de marzo regresará al teatro para convertirse en Fedra en el Odéon parisiense, con el director polaco Krzysztof Warlikowski. Y, tras reunirse con Gérard Depardieu en Madame Hyde, protagonizará la nueva película de su adorado Haneke, Happy end, con la crisis de los refugiados como telón de fondo.

Cuando le preguntan en qué se parecen sus personajes, suele responder: “Me tienen en común a mí”. ¿Lo que está diciendo es que interpreta a pequeñas variaciones de sí misma? ¿Cómo que pequeñas? Espero que sean grandes… [sonríe]. Siempre he tenido una convicción: no interpreto a personajes, sino a personas. Y resulta evidente que todos tienen mi cara, con todo lo que eso implica. Interpretar no puede consistir en imitar o en someterse a una transformación física. Para mí, interpretar significa encarnar.

¿Le molesta que el público la confunda con sus personajes, que la tomen por esas mujeres ariscas y desequilibradas de sus películas? Me parece inevitable que sea así. No me molesta, porque la gente que me conoce bien sabe que no soy como ellas. Siempre digo que es como vivir en dos mundos distintos, aunque no me resulte esquizofrénico. Le concederé que tiendo a subestimar hasta qué punto esa confusión condiciona mis relaciones con los demás. Cada vez que conozco a alguien, me toma por una persona que no soy. Mi relación con los demás se fundamenta en esa incomprensión. Pero le confieso que, en el fondo, no me resulta desagradable del todo. Es algo que crea una pantalla, una especie de protección.

La acabamos de ver interpretando a una monja en La religiosa. Es sorprendente descubrirla con el hábito… A mí también me pareció curioso. El hábito hace que solo se vea tu cara, como si el resto de tu cuerpo no existiera. Cuando me observé por primera vez, solo veía mi boca y mis ojos. Puedo decir que me impresionó mucho más lo estético que lo espiritual… [sonríe]. Pero también diría que para el mismo Diderot, que escribió la obra en la que se basa la película, la espiritualidad de ese personaje no era demasiado importante. Lo era menos, en todo caso, que su anhelo por los placeres carnales…

Es el tipo de papel que las actrices de cierta categoría prefieren rechazar. Interpreta a una madre superiora que se mete en la cama de una menor. Y, por si fuera poco, se trata de un secundario que no llega hasta el final de la película… No tuve la sensación de meterme en un terreno especialmente resbaladizo. La novela fue publicada en 1756 y, si estuvo prohibida durante tanto tiempo, como lo estaría después la película de Rivette, es solo porque el autor presenta esa situación con una normalidad sorprendente. Mi personaje ordena a esa novicia que la bese en la boca, pero lo hace con el mismo tono que si le dijera: “¿Te apetece un helado de vainilla?”. No es una depredadora, sino alguien que no sabe controlar sus pulsiones y sentimientos, y eso es lo que la debilita. Eso es lo que más me interesó.

A su entender, ¿los sentimientos nos debilitan? No, los sentimientos nos hacen humanos. No tengo nada en contra de los sentimientos, pero sí del sentimentalismo. En general, me gusta que las cosas sean un poco más contundentes, un poco más radicales…

¿No está tomando el cine actual la dirección contraria? En Hollywood, por lo menos, se detecta una voluntad de regresar a esa era del entretenimiento, a las franquicias de superhéroes y la evasión pura… Es verdad, puede que estemos dando marcha atrás. Y no solo en Hollywood, sino también en el cine francés. Hoy todo tiende a la ligereza generalizada, a esa obsesión por seducir a un público masivo. Yo apuesto porque sigamos agitando un poco las cosas y hagamos reflexionar más a ese público.

¿Qué responde a quienes dicen que la cultura francesa ya no cuenta en el mundo? Es innegable que Francia ya no es hegemónica, pero en mi país existe una idea de la cultura distinta de la que reina en la mayoría de lugares. En Francia, el cine es considerado un bien público, una noción que me parece más frágil en países vecinos como Alemania o Italia. El caso español lo conozco menos...

http://elpais.com/elpais/2016/02/24/eps/1456315893_753906.html?rel=lom