_- Manuel Vicent: "La derecha siempre ha tratado a la izquierda como el amo del cortijo trata al aparcero"

_- Manuel Vicent (Villavieja, Castellón, 1936) dice que ha pasado el confinamiento razonablemente bien. Vive en un chalé con su patio, cuenta, donde por lo menos hace un poco ejercicio. "Pero el problema del confinamiento es mental", señala por teléfono. "Esto que dicen que los escritores siempre estamos confinados y que por lo tanto estamos acostumbrados... Eso no es verdad. El escritor tiene que salir, porque la creación se nutre de vivir, y de vivir fuera". Su nueva novela, Ava en la noche (Alfaguara), se libró por los pelos de quedar encerrada en las librerías: tenía que salir el 26 de marzo, a tiempo para la campaña primaveral, las ferias del libro y las compras de verano. Se edita ahora, en un mundo completamente distinto a aquel en el que fue escrita. A cambio, Vicent contesta desde casa a los periodistas. Algo es algo.

El mundo de Ava en la noche queda muy, muy lejos de este 2020. Estamos en el Madrid de finales de los cincuenta, que era el Madrid gris de la dictadura y los barrios hambrientos, pero también era otra cosa: una extensión de Hollywood en la que reinaba Ava Gardner, con el Chicote, el Hilton, Lana Turner, Frank Sinatra... Otro mundo. Y también ahí el reverso de la moneda, el lujo y la riqueza tocados por la oscuridad: José María Jarabo Pérez-Morris, hijo de la altísima burguesía, socialite, bon vivant, estafador y, finalmente, asesino, ejecutado a garrote vil en 1959. Dos Españas de sombras chinescas que funcionan de manera similar a los universos que se cruzaban en su anterior novela, la ácida La regata. Aquí, el protagonista, un estudiante de Derecho valenciano recién llegado a Madrid, podría parecer un trasunto de Vicent, con el que comparte varios rasgos biográficos. Pero quizás también eso sea solo un espejismo.

Pregunta. En Ava en la noche describe la presencia casi mítica de la actriz en aquel Madrid. ¿De qué era símbolo entonces?
Respuesta. En ese momento, Ava Gardner era el símbolo de una libertad que se le negaba a los españoles. Ava ejercía esa libertad de manera absoluta, sin darse cuenta de que la ejercía en medi de una dictadura. Era una libertad casi como espectáculo, como una seducción o una fascinación. Los españoles se limitaban a contemplarla como un espectáculo. Era la misma que ejercían los actores y actrices de Hollywood y de los distintos países, que venían a rodar aquí, celebraban sus fiestas, y la gente común, la gente subalterna y tributable, se limitaban a ver cómo se divertían. De hecho, ese ha sido un modo peculiar durante siglos en España: la diversión de los pobres ha sido contemplar cómo se divertían los ricos. Ese era el mito de Ava Gardner. En la novela se desarrolla como un mito inalcanzable, como la propia libertad. Está y no está, acaba de salir, no ha venido todavía, enseguida vendrá. Algo inalcanzable que se alejaba en el momento en que creías acercarte a ella. Es una metáfora, porque el protagonista de la historia no llega a verla nunca.

P. Pero usted sí llegó a verla, algo más tarde, ¿no?
R. Sí, sí, fue más tarde, en el Oliver una noche... Pero no le di ninguna importancia, porque, aparte de que por entonces no me interesaba mucho, el mito estaba ya desactivado, todo el limón estaba exprimido ya. Alguien dijo: "Mira, ahí está Ava Gardner". Pues nada.

P. Insiste en que ella se divertía, como otros actores, sin ser consciente de que lo hacía en una dictadura. Ahora quizás eso nos parezca cuestionable, pero entonces ¿se le criticaba esto, había cierta oposición?
R. No, no. Algunos, por supuesto sí, los más concienciados políticamente o quienes estaban en la lucha clandestina. Pero era algo de otro mundo. Todas esas fantasmagorías que los chavales veían en las pantallas, resultaba que todos esos héroes eran de carne real y mortal en aquel Madrid de la noche. Tú podías ver a Audrey Hepburn o a Rita Hayworth o a Gary Cooper, y era... era un horizonte inalcanzable. No llegabas a protestar ni nada, era una fascinación más. Otra forma de adoración.

P. Por una parte, estas figuras desafiaban toda la moralidad franquista, pero por otra parte funcionaban como propaganda.
R. Claro, ellos estaban muy protegidos por la policía, e incluso a los periodistas no se les permitía acercarse demasiado a ellos, y mucho menos sacar escándalos. A la dictadura le servía: mirad, Hemingway, aquel que vino con la Guerra Civil al bando republicano, y aquí está, tomando vino en la Cervecería Alemana, o aquí en Botín tomando cochinillo, o en los toros en Pamplona; aquí está Gary Cooper, el de Por quién doblan las campanas, pues aquí está, bailando en el Hilton. Estaban también vigilados, claro pero se les dejaba hacer porque daban muy buena imagen.

P. En una novela con Ava Gardner en portada, el lector puede esperar un cierto glamour. Pero lo que nos encontramos en las primeras páginas es un ajusticiamiento con garrote vil. ¿Cómo existía ese pequeño Hollywood entre tanta miseria?
R. El caso de Jarabo fue muy famoso. El hecho de que ajusticiaran con garrote vil nada menos que a un tipo que había estudiado en el Colegio del Pilar... Agarrotar a un pilarista, en los años cincuenta, era una cosa explosiva. ¡Un vástago de la oligarquía madrileña, sobrino del presidente del Tribunal Supremo! Eso era una sombra oscurísima en aquel Madrid de las fiestas y los artistas de Hollywood. El contraste, desde luego, es muy violento. Porque el glamour era una pantalla.

P. En el proceso de escritura, ¿cuándo llegó la idea de insertar el crimen de Jarabo?
R. Yo conocí el crimen, la experiencia del protagonista es la mía. Yo estaba estudiando en València y el defensor de Jarabo era el catedrático mío de Derecho Penal. Él, en nuestras clases, nos contaba todos los pormenores tanto del crimen como de la defensa y el juicio. Yo lo vivía lleno de fascinación, en ese momento penal, porque este hombre puso de moda la teoría del psicópata como atenuante. Por otra parte, aunque en València había crímenes —el del Cine Ideal, la envenenadora...—, lo de Madrid sonaba como una especie de modernidad delictiva. Eso sí que son verdaderamente criminales, nos decíamos, no los de València, que son como crímenes pasionales, muy poco sofisticados. Cuando llega el protagonista a Madrid, se encuentra con la doble fantasmagoría: por una parte, el rumor casi literario de que Jarabo no había sido ejecutado realmente, sino que se había salvado y sobrevivía; por otra, el fantasma de Ava Gardner, que estaba en su momento de máximo esplendor nocturno. Alguien que presumía de haberle encendido un pitillo a Ava Gardner, ese ya había hecho su biografía. Y no digamos el que había subido con ella en el ascensor del Hilton.

P. Entonces el lector tiene razón al sospechar que tras el protagonista se esconden algunas de sus experiencias biográficas.
R. Son experiencias... ¿Es real todo lo que se cuenta? Pues es verosímil, no real. La realidad, en las novelas, destruye la imaginación. El protagonista vivió lo que yo viví también, de una forma distinta. Él quiere ser director de cine, y no sé si lo consigue al final, y yo me dediqué a escribir. Ya está.

P. ¿Qué queda de aquel Madrid, de ese pequeño Hollywood?
R. No queda nada, absolutamente nada. Aquello era mujeres imposibles, héroes en las sombras y una férrea dictadura y una lucha clandestina y también emocionante, las juergas y las luchas... Había una doble alcantarilla, una alcantarilla de conspiración y otra alcantarilla de alcohol. Después esos dos mundos llegaron a cruzarse, ya alrededor de la muerte de Franco. En ese momento se producía un hecho muy evidente, que es que la dictadura había sido ya quebrada por la clase media. El hecho de que un aparato como el 600 te permitiera moverte, quebrar el tiempo y el espacio... Yo siempre lo he repetido mil veces, que para mí Franco murió atropellado por el 600. Que falleciera diez años después no es más que la causa biológica. La dictadura estaba quebrada ya por esas conquistas pequeñas de placeres cotidianos, de sueños que se estaban realizando, y eso rompió el espinazo de la dictadura. El impulso hacia ese horizonte de libertad era muy fuerte. En parte porque ahí se habían sumado los hijos de los vencedores a los hijos de los vencidos, que habían confluido en la universidad.

P. En la novela, insiste en la relación entre la política y la estética. De hecho, el protagonista se ve fascinado estéticamente, y no solo políticamente, por la izquierda. ¿Piensa que la batalla política es todavía estética, y viceversa?
R. Las ideologías se difunden sobre un campo estético. Primero es la estética, que es la que abre el camino. En los años setenta en España, ser comunista era, más que un principio político y de lucha contra la dictadura, que lo era, un principio estético, era lo que se tenía que llevar. Después, ser progre era estéticamente lo que había que ser. Y luego ser progre ha resultado ser un insulto, una cosa revenida, pasada de moda. Evidentemente, el nazismo y el fascismo italiano tuvieron una parafernalia estética. El franquismo no, el franquismo siempre ha sido cutre. También la revolución bolchevique tuvo una primera oleada de estética. El castrismo, cuando bajan los barbudos de la sierra, Fidel y el Che Guevara, es un momento estético absolutamente irrefrenable. Aquí parece que juega mucho la frivolidad, pero no hay que confundir la estética con la estéticienne. ¿Dónde está hoy la estética? No lo sé, no lo sé, en ninguna parte.

P. ¿Ahora es estéticamente atractiva la izquierda?
R. No, yo creo que va muy mal, por desgracia. Y tampoco sé si ser un Borjamari es estético o no, si andar dándole vueltas a las llaves de la moto o del Ferrari es estético. No, creo que los Borjamaris que se manifiestan no tienen ninguna estética.

P. Algunos manifestantes de las marchas convocadas por Vox tomaron una decisión que pordía calificarse tanto de política como de estética: sacar la bandera franquista de nuevo a la calle. ¿Qué sensación le produjo a usted?
R. Es lo de siempre: la derecha se cree que este país es suyo, es su finca, y a la izquierda siempre la ha tratado como el amo del cortijo trata al aparcero. Le exige que sea honrado en el mejor de los casos, que pague lo que le debe y que se porte bien. Por otra parte, la izquierda tiene una sensación de okupa, tiene interiorizado todavía que este país es de los otros, incluso ganando por mayoría absoluta. Felipe González, después de dos o tres mayorías, seguía teniendo complejo, esto de que cualquier día vienen y nos echan. A la derecha le cabrea muchísimo que la izquierda ocupe el poder, no lo concibe, no entra en su ADN. Piensan que no les toca estar ahí, porque la izquierda no ama España como ellos: la bandera es suya, España es suya, los sentimientos patrióticos son suyos... Hubo un momento en la Transición en que ese virus estaba muy aminorado, cuando, por lo que sea, por la ilusión de libertad o por el miedo a la izquierda, aceptaron tirar del carro de la democracia. Pero volvió el odio, y en eso estamos.

Info Libre.

_- Frank Sinatra. El pasado rojo de La Voz

_- Fragmentos del libro de Martin Smith, Frank Sinatra. El pasado rojo de La Voz

Muchos recuerdan a Sinatra como un artista que se posicionó a favor de Ronald Reagan, que le encantaba pasearse con gángsters y que utilizó a todos los que le rodeaban. Me temo que Sinatra fue todas esas cosas, y otras peores, y ésa es una faceta que no debe ignorarse. Pero hubo también otro Sinatra, un Frank radical, que quedó enterrado por el polvo de los años, por la arena del tiempo. En su momento de mayor popularidad, en los años 40, a Sinatra le tildaban de rojo. Fue una de las primeras estrellas de su era que se posicionó del lado de pobres y oprimidos. Al igual que Pablo Picasso, John Steinbeck, Billie Holiday y Charlie Chaplin, Sinatra utilizó su arte para desafiar el statu quo. 

En 1946, un periodista le preguntó a Sinatra cuál le parecía el mayor problema al que se enfrentaba América, y su respuesta fue: “la pobreza. Esa es la peor espina… todos los niños del mundo deberían tener su ración diaria de leche.”

Frank Sinatra debutó como solista el 30 de diciembre de 1942 en uno de los santuarios de la era del swing: el New York Paramount Theatre. El espectáculo estaba programado para cuatro semanas y Frank aparecía en último lugar en el cartel, acompañando a Benny Goldman, el rey del swing, el director de banda número uno del país.

Lo que pasó aquella primera noche ha pasado a formar parte de la historia no escrita de la música. Durante una hora, Benny Goodman encandiló al público con su música antes de anunciar “Y ahora, Frank Sinatra”. Frank sacó la cabeza y un pie por las cortinas y se quedó helado. Inmediatamente, las chicas de la platea soltaron un grito ensordecedor. Goodman exclamó “¿Qué coño pasa?” Sinatra sonrió, corrió hacia el micrófono y cantó “For Me And My Gal”. Se hizo el caos.

Sinatra y The Tommy Dorsey Band pasaron a la historia. Hubo problemas contractuales, claro, pero se solucionaron, de una forma u otra. Unos pocos días después del primer concierto en el Paramount, el publicista George Evans asistió a uno de los shows de Sinatra. Vio el impacto que Frank tenía entre los más jóvenes, sobre todo las más jóvenes, y rápidamente se las arregló para ser el agente de Sinatra y convertirle en una estrella. Evans habló con algunos columnistas de la prensa, cuidadosamente elegidos, de un nuevo cantante cuyo éxito iba a ser mayor que el de Bing Crosby, y les invitó a asistir a uno de los espectáculos de Sinatra. Contrató a doce chicas para que se desvanecieran en el momento en que Sinatra entrara al escenario. Pero no tenía por qué haberse molestado: treinta personas se desmayaron de forma espontánea y tuvieron que ser sacadas del auditorio.

Durante las siguientes cuatro semanas, el Paramount estuvo lleno a rebosar. Al acabar el programa contratado, el teatro contrató a Sinatra para cuatro semanas más, esta vez como cabeza de cartel. La histeria en los conciertos llegó al paroxismo, las adolescentes gritaban y se desmayaban, y algunas almas excitables lanzaban sus sujetadores al escenario. Era la era de las bobbysoxers, y Frank era su ídolo favorito. Se las llamaba así por la ropa que llevaban: calcetines [socks] blancos de tobillo con sandalias o mocasines blancos o marrones, falda plisada y suéters color pastel.

George Evans bautizó a su nuevo cliente como “La voz”, y se puso a reescribir su pasado. Le quitó dos años de encima, afirmando que había nacido en 1917 y no 1915, para acercarle un poco a la edad de sus fans. Le presentó como hijo de la depresión, criado entre la pobreza y las penurias. El chico que siempre odió las clases de gimnasia fue convertido en leyenda deportiva, una especie de Paul Robeson blanco. Se suponía que Frank había jugado al rugby como una mole de 150 kg., corrido en la pista de atletismo como Jesse Owens y hecho mates como un Harlem Globetrotter. Los padres de Sinatra, inmigrantes, se convirtieron en americanos de pura cepa, y Dolly, la comadrona de Hoboken, se convirtió en una enfermera de la Cruz Roja que había servido a su país en la Primera Guerra Mundial. De la noche a la mañana, Frank se convirtió en la personificación del sueño americano.

Evans animaba a las bobbysoxers a crear sus propios clubs de fans, a reunirse y a escribir cartas a los periódicos sobre su héroe. Cada club de fans recibía un certificado firmado por Frank. En unos meses, Evans ya les contaba a los periodistas que había más de mil clubs de fans de Sinatra por todo el país, con nombres como The Moonlit Sinatra Club, The Slaves of Sinatra y The Flatbush Girls Who Would Lay Down Their Lives For Frank Sinatra Fan Club. Al menos 250 de estos clubs sacaban su propia publicación, y Sinatra recibía una media de 5.000 cartas cada semana.

Los analistas sociales estaban horrorizados. Decían que las fans de Sinatra eran chicas gordas e insulsas de familias de clase baja a las que nunca nadie invitaba a salir y con pocas posibilidades de llegar a tener novio. Un congresista llegó a decir que Frank era el “principal instigador de la delincuencia juvenil en América”.

La histeria alrededor de la figura de Sinatra no tenía precedentes. En los conciertos de Bing Crosby había chicas que se mareaban, pero nada en comparación con lo que ocurría en un concierto de Sinatra. Muchos se preguntaban cuál podría ser la causa de este delirio colectivo.

Los Estados Unidos habían entrado en la Segunda Guerra Mundial en 1942, dando un vuelco a las vidas de millones de personas. Los psicólogos afirmaban que el fenómeno Sinatra era producto de esa experiencia. Los padres, hermanos y novios ausentes habían dejado un vacío en las vidas de la gente. Para muchos, la música y el cine ofrecían una vía de evasión de las penurias y el horror. Además, la escasez de jóvenes solteros también hacía proyectar las fantasías sexuales sobre un objeto imposible de conseguir, una opción segura. Sinatra era imposible de conseguir en dos sentidos: era una estrella, y por lo tanto estaba fuera del alcance de la mayoría, y estaba “felizmente casado” con Nancy. La adoración hacia Sinatra provocaba unas emociones sexuales en las chicas que muchas ni siquiera entendían.

El mismo cantante dijo, refiriéndose a la atracción que despertaba entre las adolescentes “Los psicólogos han intentado explorar los motivos. Muy simple: eran años de guerra y había una gran soledad. Yo era el chico de la tienda de la esquina, el que se había ido a la guerra”.

Su popularidad también coincidió con el desarrollo de la cultura juvenil, convirtiéndole en el primer ídolo adolescente, el primer icono pop. En el pasado, la niñez era corta. Antes de la Primera Guerra Mundial, muchos niños empezaban a trabajar a los 12 o 13 años. Al llegar a la Segunda Guerra Mundial, la edad en que se abandonaba la escuela había aumentado bastante, situándose entre los 15 y los 16 años. Además, cada vez más hijos de trabajadores cursaban estudios superiores. Estos jóvenes tenían un mayor poder adquisitivo que sus predecesores, y lo gastaban en ropa, maquillaje y música.

En los años 40 se vendieron por primera vez más de un millón de copias de algunos álbumes en Estados Unidos. El “White Christmas” (1942) de Bing Crosby vendió unos 30 millones de copias y las ventas de la grabación de Glenn Millar de “Chattanooga Choo Choo” (1942) fueron también millonarias. Sin embargo, ni siquiera Bing Crosby había conseguido vender más de un millón de copias en los años 30. Este proceso se aceleró en los 50 y 60. El valor de las ventas de discos en EE.UU aumentó de los 10 millones de dólares en los años 30 a los 260 millones en 1956. En 1973 ya había alcanzado los 2.000 millones. En 1970, cada miembro de la población de entre 5 y 19 años se gastó en discos como mínimo cinco veces más de lo que se había gastado en 1955. Frank se subió a este tren al principio, y permaneció a bordo durante todo el trayecto.

Había también otro tipo de fan de Frank Sinatra: la Rosie the Riveter que aparecía en los pósters de reclutamiento de la industria en tiempos de guerra. La Segunda Guerra Mundial dio acceso a las mujeres a muchos trabajos que tradicionalmente habían sido “trabajos de hombre”. Por primera vez, las mujeres trabajadoras podían auto-mantenerse económicamente, y hacían valer su derecho a ser tratadas como iguales. Exigían la “liberación”, aunque ésta sólo supusiera el derecho a fumar, a beber y a acostarse libremente con quién quisieran como sus homólogos masculinos.

Sinatra también tuvo un profundo impacto sobre los jóvenes. A muchos les gustaba su música y a menudo imitaban su estilo: chaquetas amplias y pajaritas. Pero a otros no les hacía tanta gracia. Hay una foto muy conocida en la que aparecen un grupo de marineros lanzando tomates al anuncio de un concierto de Sinatra. El motivo, simple: mientras millones de jóvenes americanos se iban a la guerra (el soldado raso medio ganaba 40 dólares al mes y probablemente iba a pasar años sin ver a su amada), Sinatra se quedó en casa. Había sido considerado no apto para el servicio militar, entre otras cosas, por tener un tímpano perforado. Para empeorar las cosas, Sinatra ganaba un millón de dólares al año y seguramente le hacía perder la cabeza a esa amada que dejaban atrás.

Sin embargo, para millones de personas, y muchas de ellas en las fuerzas armadas, la voz de Sinatra expresaba maravillosamente sus sentimientos de amor, soledad y añoranza. Los títulos de las canciones hablaban por sí mismos: “Saturday Night (Is The Loneliest Night Of The Week)”, “I’ll Be Seeing You”, “When Your Lover Has Gone” y “Homesick That’s All”. Una de las canciones de Sinatra más importantes de aquella era fue “Nancy (With the Laughing Face)”, que salió a la venta en 1945. La canción, escrita por el cómico Phil Silvers, se inspiraba en la hija del cantante, Nancy. La canción de Sinatra a su niña hacía a los soldados pensar en sus propias mujeres e hijos en casa. Como escribió Gene Lees en la revista Down beat, “Decía por ellos lo que los chicos querían decir. Decía para ellas lo que las chicas querían oír”.

 Fuente:
http://www.elviejotopo.com/topoexpress/frank-sinatra-el-pasado-rojo-de-la-voz/