Cuando Shakespeare hace la guerra y no el amor: una exposición en Londres muestra la influencia de las obras del dramaturgo en el ámbito bélico y militar.

El National Army Museum explora la dimensión castrense del Bardo y su ‘movilización’ en tiempos de conflicto.

Una Imagen de Laurensce Olivier en el films Enrique V

Ya es curioso que alguien que ha expresado el amor como nadie también haya hablado como ningún otro de la guerra. Claro que resulta menos sorprendente si ese alguien es William Shakespeare. Es difícil decir cuál es la línea más hermosa del Bardo sobre el amor. Probablemente alguna de Romeo y Julieta (“dadme mi Romeo, y cuando yo muera/ tomadlo y divididlo en pequeñas estrellas:/ el rostro del cielo se tornará tan bello/ que todo el mundo se enamorará de la noche/ y ya no rendirá adoración al estridente sol”), aunque algunos preferimos la tan arrebatadora del maduro amor de Cleopatra y Marco Antonio: “La eternidad estaba en nuestros labios y nuestros ojos, la felicidad en nuestras frentes, y no había nada en nosotros, por pobre que fuera, que no envidiaran los dioses”. Es asimismo complicado escoger una de sus grandes frases sobre la guerra, desde las célebres de Enrique V en la inflamada arenga a su pequeño ejército en Azincourt, el día de San Crispín, “We few, we happy few, we band of brothers”, “nosotros pocos, felices pocos, hermanos de sangre”, hasta la no menos icónica del propio Marco Antonio en Julio César: “Cry ¡havoc! and let splip the dogs of war”, “grita ‘¡devastación!’ y suelta a los perros de la guerra”.

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Pensaba en eso el miércoles en Londres mientras me dirigía no al teatro Globe sino al National Army Museum (NAM), el museo militar en Chelsea donde puede visitarse (hasta el 1 de septiembre) la exposición Shakespeare and War, Shakespeare y la guerra. En el otro gran museo militar de la ciudad, el Imperial War Museum (IWM) hay, por cierto, también una exposición a no perderse, Espías, mentiras y engaño (hasta el 14 de octubre), sobre el espionaje y las operaciones clandestinas desde la Primera Guerra Mundial. No todo ha de ser la Royal Academy, la National Gallery, la Tate, Turner, Liotard o Pesellino.

El NAM, en el que vuelve a exhibirse el maniquí con ropa de Lawrence de Arabia que ha estado un tiempo de baja (y que viva Lawrence), es el único museo que conozco en el que puedes tomar el té con un helicóptero de combate Westland Lynx al alcance de la mano y sumergirte en las guerras victorianas como si estuvieras en Las cuatro plumas, La última carga o Zulú (por no hablar del despliegue de memorabilia napoleónica, que es de aúpa). Tal y como está hoy el mundo, un museo militar —con un tanque Challenger 2 en la puerta y una decena de Cruces Victoria auténticas en las vitrinas— parecería no tener mucho gancho, pero pensar eso es no conocer a los británicos, que además tratan de actualizar el NAM poniendo un mayor énfasis en las mujeres, en mostrar la verdadera (desoladora) naturaleza de la guerra y en buscar miradas innovadoras, como lo de Shakespeare, que, desde luego, da pedigrí cultural.

Entrada a la exposición sobre Shakespeare y la guerra. Entrada a la exposición sobre Shakespeare y la guerra.

Entrada a la exposición sobre Shakespeare y la guerra.

La exposición, en una de las dos salas de exhibiciones temporales de la segunda planta, es pequeña pero muy sugerente. Consagrada a explorar algunas de las maneras en que Shakespeare “ha marcado lo que pensamos sobre los soldados y el ejército, y cómo imaginamos hoy la guerra y sus consecuencias”, la muestra está comisariada por dos especialistas, Amy Lidster, de la Universidad de Oxford, autora de Wartime Shakespeare (Cambridge University Press, 2023), y Sonia Massai, del King’s College de Londres, editora con Lidster del volumen colectivo Shakespeare at war (misma editorial y mismo año). Se destaca de entrada que Shakespeare estaba avezado en las cuestiones militares hasta el punto de que no se descarta que pudiera haber sido soldado. El célebre historiador militar y excomando Peter Young incluso dedicó un libro al asunto: Will Shakespeare, top military expert (1968). Shakespeare es más antiguo que el propio Ejército Británico, fundado en 1660 —Willy (1564-1616) es más viejo que Tommy, por decirlo así—. En 26 de las 38 obras de Shakespeare la guerra aparece en primer plano o como referencia. El escritor describió campañas y batallas, desde la guerra de Troya a la de las Dos Rosas (seis obras), pasando por las guerras civiles de la Antigua Roma y la de los Cien Años. Entre sus personajes se cuentan guerreros y militares reales y ficticios como Aquiles, Coriolano, Julio César, Marco Antonio, Tito Andrónico, Macbeth, Hotspur, Enrique V, Juana de Arco, Ricardo III, Hamlet (padre) y Otelo; hizo hablar en el escenario tanto a líderes como a simples soldados de a pie como el abanderado Pistol y sus bregados camaradas.

Desde que se estrenaron, las obras de Shakespeare, recalca la exposición, han cobrado incluso mayor significado cuando Gran Bretaña ha ido a la guerra, sirviendo de inspiración, ejemplo y consuelo a soldados y civiles. Se han usado las palabras del Bardo para “unir a la nación en tiempos de crisis y para reflexionar sobre el coste humano del conflicto”; también para “criticar la guerra y para considerar los más complejos aspectos de la experiencia militar”.

Kenneth Branagh, como el teniente coronel Tim Collins en Irak, en una producción de la BBC.

Durante la Guerra Civil inglesa (1642-1651), señala la exposición, a Shakespeare se le asoció con la monarquía, en parte porque el rey Carlos I era muy fan (de Shakespeare y de la monarquía), y mientras esperaba su juicio y su ejecución lo leía apasionadamente en su ejemplar de las obras completas, que se conserva con las notas del monarca. La consagración de Shakespeare como icono nacional ligado a la monarquía alcanzó uno de sus puntos culminantes con la Guerra de los Siete años. El famoso actor David Garrick pergeñó un prólogo patriótico a su representación de La tempestad. Durante la guerra de independencia de EE UU, Shakespeare fue utilizado por ambos bandos: los americanos, las obras sobre la Roma republicana para justificar la rebelión por la libertad, y los británicos las obras sobre reyes ingleses para criticar la deslealtad hacia la corona. Vamos que el Benjamin Martin de Mel Gibson, de El patriota, podría declamar unas líneas de Bruto mientras usaba el tomahawk y el coronel Tavington de Jason Isaacs otras de Ricardo II mientras escabechaba civiles con su espada de dragón. La exposición documenta cómo los oficiales británicos montaron un Enrique IV en Filadelfia para entretenerse, antes de que los continentales les dieran para el pelo en Saratoga.

Las guerras napoleónicas vieron una abundante utilización de Shakespeare. La exposición muestra una ilustración en la que se celebra la victoria de Nelson en la Batalla del Nilo, mostrando al rey Jorge III como el mago Próspero de La tempestad, protegiendo Albión de la flota francesa mandada por el Calibán corso. Un cartel de la época presenta una proclama de “el fantasma de Shakespeare” en la que, con extractos de Enrique V y El rey Juan, se llama a la resistencia contra Napoleón conjurando a “nuestro inmortal bardo” y su “dauntless spirit of resolution”. Otro cartel muestra a Bonaparte en Calais dudando “to go, or not to go” sobre la invasión de la isla.

Orson Welles como Falstaff en 'Campanadas a medianoche'.

 Shakespeare fue muy utilizado en la época victoriana para exaltar el orgullo de la nación durante su expansión imperial, poniendo énfasis en el papel de sus tropas (Kipling fue muy shakespeariano). Un grabado muestra a soldados británicos forrajeando y cargando ramas para las hogueras del campamento en la campaña contra los Xhosa como el ejército de Macduff marchando de Birnam a Dunsinane en Macbeth. El Bardo acompañó también a las exploraciones militares, como las de John Franklin, en cuyos barcos no faltaban las obras de Shakespeare. La exposición muestra un cartel de una insólita representación a cargo del “Royal Artic Theatre” de La fierecilla domada, el 23 de noviembre de 1853 a bordo del Resolute, uno de los navíos enviados en busca de la expedición de Franklin. Desde luego una elección curiosa esa comedia visto el contexto. 

En la Primera Guerra Mundial, lord Kitchener, gran lector de Shakespeare se revistió retóricamente de Enrique V para su famosa llamada de reclutamiento, “your country needs you”, mientras que otro cartel utilizaba una frase de Macbeth: “No esperes la orden de marchar, ve de inmediato”. Entre los entretenimientos para los soldados heridos había producciones de las obras del Bardo: puede verse una filmación de El sueño de una noche de verano en Regents Park.

Una representación de la Royal Shakespeare Company en Stratford-upon-Avon.

Durante la Segunda Guerra Mundial, más allá de su eco evidente en los discursos de Churchill, Shakespeare se convirtió en un símbolo de la resistencia de la cultura y los valores amenazados por los nazis. “Once more unto the breach, dear friends, once more”, “una vez más a la brecha, queridos amigos, una vez más”, recitaban por la BBC en pleno Blitz, como Harry frente a Harfleur. En la línea del esfuerzo para movilizar a la sociedad, el Gobierno subvencionó el teatro por primera vez. Y como parte de la propaganda de guerra hay que ver la musculosa y patriótica adaptación cinematográfica de Enrique V por Laurence Olivier (1944), “posiblemente la más icónica interpretación de Shakespeare en tiempo de guerra”. Por cierto, corre la especie de que los nazis infiltraron un espía en el rodaje para matar a Olivier, odiado por Goebbels (un tema digno de la exposición del Imperial War Museum). Una curiosa extensión militar del Bardo fueron las frecuentes representaciones de sus obras en los campos de prisioneros británicos en Alemania, como la que documenta la exposición de El mercader de Venecia en el Stalag 383, con cientos de espectadores, no sabemos si cautivados pero sin duda cautivos. Una buena distracción mientras se construían túneles y se planificaban fugas.

La exposición tiene uno de sus más interesantes apartados en el de los conflictos recientes y como han influido en adaptaciones teatrales de Shakespeare, a menudo menos complacientes con lo militar y más críticas. El póster del Enrique V de Adrian Noble con la Royal Shakespeare Company, de 1984, evoca la guerra de las Malvinas. Pueden verse escenas videográficas de otro Enrique V de 2003 en el que la cuestión de la legitimidad de la guerra medieval contra Francia se aplica a la invasión de Irak y las mentiras de Tony Blair sobre las armas de destrucción masiva de Sadam. O las escenas de un Otelo de 2015 en las que se ve a soldados del moro de Venecia torturando a prisioneros de guerra en puro estilo Abu Ghraib. También se recuerda el Hamlet representado en Kiev en marzo de 2022 durante la invasión rusa de Ucrania y el cruento ser o no ser del país.

Imagen de la exposición sobre Shakespeare y la guerra en Londres.
Particularmente significativa es la referencia a la famosa arenga, inspirada por la de Enrique V, del teniente coronel Tim Collins el 19 de marzo de 2003 a sus tropas del primer batallón de del Royal Irish Regiment al inicio de la invasión de Irak (“Wipe them out if that is what they choose. But if you are ferocious in battle remember to be magnanimous in victory”, “aniquilarlos si eso es lo que eligen. Pero si sois feroces en la batalla acordaos de ser magnánimos en la victoria”). El sorprendente eve-of-battle speech de Collins fue recreado luego por Kenneth Branagh en un curioso caso de referencias shakespearianas de ida y vuelta.

En la exposición, por poner una pega, se echa a faltar a Falstaff, el antihéroe shakespeariano en el que el Bardo representó el contrapunto a la épica y el valor de Enrique. Falstaff, el hombre del gran discurso de la sana cobardía y que proclama su escéptico catecismo sobre la guerra en el campo de batalla de Shrewsbury antes de recular y escapar por piernas: “¿Qué necesidad tengo de meterme donde no me llaman? ¿Qué es el honor? Una palabra. Aire. Un adorno costoso. ¿Quién lo posee? El que murió el miércoles”. Unas palabras muy convenientes para rebajar el entusiasmo cuando paseas por el National Army Museum entre redobles de tambores, valientes húsares y lanceros de Bengala.

https://elpais.com/cultura/2024-02-17/cuando-shakespeare-hace-la-guerra-y-no-el-amor-una-exposicion-en-londres-muestra-la-influencia-de-las-obras-del-dramaturgo-en-el-ambito-belico-y-militar.html

Epicureísmo, Estoicismo, Escepticismo, Epojé,

Epicureísmo

Según Epicuro, existen dos clases de deseos: los naturales necesarios, relacionados con la supervivencia, y los no naturales no necesarios, que provienen de la cultura, política y vida social. La satisfacción de los deseos es lo que produciría placer, el cual a su vez, para los epicúreos es lo que conduce a la felicidad, sin embargo, existen placeres que conducen a un dolor mayor que el placer inicial, estos placeres producen intranquilidad y deben ser evitados por la razón, ya que alejan de la "ataraxia". La filosofía es una vía hacia la ataraxia, ya que esta es considerada también: «la tranquilidad espiritual propia del sabio que distingue los deseos naturales de los que no lo son y es capaz de alejarse de aquello que es vano». Epicuro menciona también que ese estado de tranquilidad o ataraxia puede llegar a verse afectado debido a la consideración del miedo ya que siempre nos vemos afectados por temas como el miedo a la muerte pero que al tener un estado de tranquilidad podemos sobrellevar la situación y que por tanto la ataraxia es imprescindible del miedo 4​5​

Las clases están divididas en:

Los placeres naturales y necesarios: solo los placeres que tienen que ver con la vida de las personas.

Los placeres naturales pero no necesarios: son todos los placeres que constituyen las variaciones superfluas de los placeres naturales (comer bien, vestir bien, etc)

Los placeres no naturales y no necesarios: son todos los placeres vanos, nacidos en las vanas opiniones de las personas (deseo de poder, honor, etc). Estos placeres no quitan dolores del cuerpo, siempre llevan problemas al alma.

La ataraxia también es entendida por Epicuro como la imperturbabilidad del alma, una característica posible de alcanzar eliminando los miedos que puedan alejar al individuo de un estado de paz en el alma. De esta manera resulta útil el concepto de Tetrafármaco, usado de manera figurativa y alegórica por los epicúreos. Al ser concebido como una herramienta que ayuda a evadir y eliminar ciertos temores que puedan alterar la felicidad del ser, es casi una guía para curar el alma y liberarla de perturbación.

Estoicismo

El estoicismo fue la última gran escuela de filosofía griega en ser fundada, y continuó existiendo hasta que en el año 529 d. C. el emperador Justiniano clausuró la Escuela de Atenas.

La vía para llegar a la felicidad es la ataraxia; es decir, la ausencia de trastornos del alma y la serenidad. Asumen una concepción materialista de la naturaleza, siguieron a Heráclito en la creencia de que la sustancia primera se halla en el fuego y en la veneración del logos; que identificaban con la energía, la ley, la razón, y la providencia encontradas en la naturaleza.6​

Para el estoicismo, la ataraxia consiste principalmente en adecuar los deseos propios a la racionalidad de la naturaleza (logos), aprendiendo a diferenciar las cosas que dependen de la propia persona de las que son independientes de ella. Es importante alcanzar la libertad y la tranquilidad sin preocuparse de las comodidades materiales, la fortuna externa, y dedicándose a una vida guiada por los principios de la razón y la virtud. Para encontrar la ataraxia, también es necesario eliminar los miedos a los dioses y a la muerte, así como no quejarse por las inclemencias del devenir.5​

Escepticismo

Véase también: Epojé
Desde el escepticismo, corriente de la filosofía helenística que sostenía que no era posible afirmar ni negar nada, la ataraxia es vista como una consecuencia causal de la suspensión del juicio o epojé.7​

Séneca

Para Séneca la Ataraxia es el estado de tranquilidad que puede llegar un ser humano por medio de la razón, lo que implica la ausencia del miedo y la tranquilidad antes que hacer lo que es correcto o debido. Para Séneca el estado de ataraxia no es disfrutar de todos los placeres espirituales y materiales sino que es vivir con la menor cantidad de placeres que afecten la razón.

Entrevista a José Luis Martín Ramos sobre “La retaguardia en guerra. Catalunya, 1936-1937″

Codirector de la revista de historia L’Avenç entre 1993 y 1999, director del Arxiu d’Història del Socialisme de la Fundació Rafael Campanals y catedrático de Historia Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona, José Luis Martín Ramos se ha especializado en la historia del movimiento obrero, centrando su investigación en los movimientos socialista y comunista del siglo XX en Cataluña y España. Coordinó una Historia del socialismo español dirigida por el inolvidable historiador Manuel Tuñón de Lara (redactó el volumen cuarto) y publicó igualmente una Historia de la Unión General de los Trabajadores (1998 y 2008).

Sobre la historia del PSUC ha publicado hasta el momento, además del libro comentado en esta entrevista, Los orígenes del PSUC en Cataluña, 1930-1936 (1977) y Rojos contra Franco. Historia del PSUC, 1939-1947 (2002).

Su publicación más reciente, de 2011, es Ordre públic i violència a Catalunya (1936-1937). Nuestra conversación, como se señaló, se centra básicamente en su última publicación: La reraguarda en guerra. Catalunya, 1936-1937, La retaguardia en guerra, casi 500 páginas de densa prosa publicadas por la editorial L’Avenç, Barcelona, 2012.

 ***

Déjeme felicitarle en primer lugar por su magnífico y, ciertamente, voluminoso ensayo (¡462 páginas de densa y documentada prosa!). Carles Santacana señalaba en un “Quadern” de El País que, aunque pareciese imposible, un período tan atractivo y clave como los primeres meses de la guerra civil en Catalunya no disponían todavía de un libro que sintetizase los hechos, las interpretaciones más fundamentales”. ¿Su libro, “La retaguardia en guerra. Catalunya, 1936-1937”, pretende llenar ese vacío? ¿Este ha sido el objetivo fundamental de su trabajo?

Nunca me lo había planteado así. En realidad yo pretendía responder a la reiteración de tópicos e interpretaciones sesgadas que dominan en el discurso mediático sobre la guerra civil y también, aunque parezca mentira, en el discurso historiográfico. Más que a un vacío yo siempre quise enfrentarme a un espacio repleto de basura cultural. Los tópicos de Bollotten, que se parecen mucho a los tópicos que ya escribiera Brasillach sobre la supuesta traición de los comunistas a la verdadera revolución; los tópicos de Payne; el tópico nacionalista de “la guerra contra Cataluña”. Y quería enfrentarme a él con la mayor cantidad que pudiera de, por así decirlo, “argumentos de archivo”.

¿Y cuáles son los tópicos de Payne?
En esencia no son diferentes a los de Bolloten, el papel satánico y taimado del comunismo en España. No querría darles demasiada publicidad. Ya lo hacen otros.

¿Podía resumir los nudos básicos del tópico nacionalista sobre la guerra contra Cataluña?
La tesis básica es que en Cataluña no se producía la fractura social y política que en el resto de España. Que los catalanes habrían resuelto pacíficamente sus diferencias, si los hubieran dejado. Que en Cataluña no había fascismo ni fascistas, de importancia. Y que la guerra civil fue impuesta a Cataluña. Porque era una guerra contra Cataluña como nación. Y en este punto hay un cierto desdoblamiento. Guerra contra Cataluña desencadenada desde luego por la reacción española, por los rebeldes, por Franco, uno de cuyos primeros objetivos habría sido precisamente ese: la liquidación de nuestra identidad nacional. Pero guerra impuesta a Cataluña y también en parte contra Cataluña, contra la identidad nacional, por parte del Gobierno de la República, de Negrín en particular. Así Carles Pi i Sunyer, alcalde de Barcelona y luego Conseller de Cultura, en sus memorias reflexiona sobre los errores de las batallas de Teruel y del Ebro y por qué habrían atraído sobre Cataluña, de manera directa, las invasiones rebeldes! Marià Rubió i Tudurí, diputado de ERC en las Cortes españolas, clamará en 1937 que aún ganando la República la guerra, Cataluña la puede haber perdido, etc, etc. De manera que en 1939 la derrotada fue toda Cataluña; si claro, también la de Valls i Taberner, la de la patronal textil, la del “Vichy catalán”….

Por lo demás, si me permite una pregunta casi de primero de ESO, ¿cuándo una interpretación histórica es un tópico desteñido e infundado?
A mis alumnos les digo que un tópico lo es cuando se trata de una idea, una tesis, que se mantiene por reiteración sin ningún argumento demostrativo objetivable y por ello también criticable. En el caso de la historia, cuando se mantiene por la fuerza de las hegemonías culturales y no por su sustento documental.

¿Qué nuevas fuentes ha usado para realizar su investigación? ¿Qué importancia tienen estas nuevas fuentes?
He utilizado las fuentes que están al alcance de todos. Las que están en los archivos españoles: el Archivo Histórico Nacional, el Centro de la Memoria Histórica de Salamanca, el Archivo Histórico Militar de Ávila; el del Partido Comunista de España, y otros. Los de Cataluña, entre otros el Arxiu Nacional de Catalunya, el Arxiu Montserrat Tarradellas Macià. Los Archives Nationales de Paris. El Instituto de Historial Social de Amsterdam. No sé ruso y no he podido consultar los archivos de la antigua Unión Soviética, pero he podido aprovechar los trabajos de Llibert Ferri y Josep Puigsech. He utilizado también historiografía local. No es que haya encontrado exactamente una nueva fuente, si no que he intentado trabajar a partir de la consulta directa de todos los archivos fundamentales, que están disponibles para el investigador. Con eso ya hay material suficiente para impugnar y superar el relato tópico. Un caso singular es el del Instituto de Historia Social de Amsterdam; en él están los archivos de la CNT, que casi nadie utiliza. Es más cómodo leerse a Federica Montseny, a Abad de Santillán, a Borkenau, y repetir cansinamente sus argumentos. En las historias de la guerra civil en Cataluña hay un exceso de utilización de “memorias” – muchas veces desmemorias o simples textos de polémica ideológica – y un déficit clamoroso de trabajo de archivo.

¿Y por qué cree que es así o que ha sido así hasta el momento? ¿Por qué no se consultan apenas, como usted mismo dice, los archivos de la CNT que están ubicados en el Instituto de Historia Social de Ámsterdam? ¿Pereza, comodidad, son “explicaciones” suficientes?
No se por qué no se consultan. No hay ningún problema para hacerlo. Lo único que puedo es aventurar algunas interpretaciones: no se consultan por que, en un tema histórico tan abultado de escritos polémicos y de memorias, resulta más cómodo no hacer el trabajo de archivo, que siempre es más fatigoso; y además obliga a replantearte conocimientos incompletos, ideas preconcebidas… En nuestro país es más potente la divulgación histórica que la investigación histórica y eso también se refleja en una menor inversión en el trabajo de archivo.

Por curiosidad laboral e intelectual, ¿cuánto tiempo le ha llevado su investigación y la escritura del libro?
En el trabajo previo – investigación y maduración del análisis– he trabajado desde que acabé “Rojos contra Franco”, unos diez años; en la redacción final de esta primera parte año y medio largo. Durante ese tiempo he ido publicando algún artículo, sobre las patrullas del control, el frentepopulismo del PSUC, la política de Esquerra republicana, que me han servido como “trabajos sonda”. Y un elemento fundamental para contrastar lo que estaba haciendo y las conclusiones a que iba llegando han sido mis alumnos de la licenciatura de Historia, de la asignatura de Movimientos Sociales, a los que vengo explicando –en una parte del programa, que representa una cuarta del total– la guerra civil.

¿Y a sus alumnos de Historia, de la asignatura de movimientos sociales, les interesa sus indagaciones sobre la retaguardia en Cataluña en 1936-1939? Curiosos y singulares alumnos los suyos. ¿De dónde han salido?
Son los alumnos de segundo ciclo de la licenciatura de Historia de la UAB. Nuestra universidad es la única que ha tenido y mantenido, desde prácticamente su fundación, un ciclo de asignaturas de Historia del Movimiento Obrero, que por razones formales fue rebautizada como Historia de los Movimientos Sociales. La asignatura, que vengo impartiendo desde hace una veintena de años es la correspondiente a la primera mitad del siglo XX y en ella es evidente que tiene una presencia importante la guerra de España. El ensayo lleva un subtítulo “Catalunya, 1936-1937”. 

Pero la guerra, no le hablo ya de la dramática y criminal posguerra, finalizó dos años después. ¿Prepara otro volumen acaso? ¿Qué nos va a contar en él?
Si. Mi proyecto es sobre toda la guerra civil. Por razones logísticas decidí –fue un gran consejo de Giaime Pala– dividirlo en dos volúmenes. El segundo, hasta la caída de Catalunya, en febrero de 1939, espero tenerlo listo en 2013; estoy ya en su fase de redacción. Es la etapa en la que la guerra “entra” definitivamente en Cataluña, primero con las movilizaciones de las levas, los bombardeos, el agravamiento de la escasez, el “retorno” de los muertos en el frente y, finalmente, la invasión del territorio por los rebeldes; la etapa de la instalación del Gobierno de la República en Barcelona; la etapa de la disyuntiva entre la persecución de una salida negociada, imposible, a la guerra y la resistencia; de las conspiraciones políticas, también.

Componen el libro un prólogo y trece capítulos (mal número aparentemente, como recordó Andreu Mayayo el día de la presentación del libro en Barcelona). Déjeme preguntarle por algún tema de filosofía de la historia que usted apunta en la presentación: la historia, afirma, es un proceso de reconstrucción constante para el que siempre hay una perspectiva nueva. Así, pues, ¿nada puede ser dicho de forma definitiva en asuntos históricos? ¿Qué alimenta esas nuevas perspectivas?
No hago una afirmación de relativismo histórico. Hay algunas cuestiones que si van siendo definitivas, de la misma manera que una reconstrucción no es una creación. Pero para mí el historiador es, siempre, incluso aunque se encerrase en una torre, un hombre de su tiempo y por tanto su mirada a la historia es una mirada de su tiempo; es la mirada de su ideología. El historiador no reproduce la historia, eso es obviamente imposible; la construye, la reconstruye, la representa, con sus conocimientos, o la selección de sus conocimientos, con su pensamiento, con sus identidad social, incluso, en el sentido más amplio de esa identidad.

¿Por qué cree que sigue teniendo tanto interés y para tantas personas, y no sólo para los expertos, lo sucedido en la guerra civil española?
Es el gran tema de la historia contemporánea de España. El período de máxima aceleración histórica, que ilumina cien años anteriores y cuyo desenlace condiciona no sé si cien años posteriores. Como la guerra de Secesión de los Estados Unidos, el Rissorgimento italiano o la Revolución francesa. Fue el gran movimiento sísmico de la onda larga de la historia española reciente. Y, para más abundancia, buena parte de sus secuelas humanas, culturales, morales y políticas no se han superado todavía. Y como muestra un Garzón.

Un Garzón es una muestra pero sólo una muestra. ¿No hay más pruebas de esa afirmación gruesa que acaba de trazar? ¿Tan hacia atrás estamos?
Hay muestras a diario. El desprecio hacia las políticas de memoria; por ejemplo el manifestado por el actual Gobierno de la Generalitat. La exagerada importancia que se les ha dado a publicistas mentirosos como Pío Moa, el autor que más libros ha vendido sobre la guerra civil. Pero también y para no hacer el trazo tan grueso, el error – en mi opinión – de la mayoría de las políticas de memoria, que se han centrado sobre todo en la memoria del trauma, quizás por mimesis con las políticas de memoria del Holocausto; en la memoria de la violencia, de las víctimas y de los victimarios. Las políticas de memoria habrían de incidir mucho más en el recuerdo de la aportación republicana a las transformaciones sociales y culturales. No sólo hemos de recordar nuestros muertos; les haremos un mayor homenaje si recordamos la reforma del magisterio, el CENU, las políticas asistenciales y sanitarias… No se si estamos muy atrás, o es que todavía no arrancamos para adelante.

¿Se puede hacer una historia de Cataluña durante la guerra civil, separada de la historia de España en su conjunto?
Categóricamente, no. Pero se puede hacer la historia de la guerra civil, de la guerra de España, en Cataluña.

Discute usted algunos de los lugares más asentados en la historiografía de aquellos años. Le pregunto por algunos de ellos. ¿Hubo una revolución y una contrarrevolución como a veces se ha afirmado?
Hubo una contrarrevolución: la que empieza el 17 de julio en Marruecos, la de la sublevación, que fue mucho más que una militarada. La sublevación que catalizó al fascismo español. Sólo esa. Contra ella no se produjo exactamente una revolución sino la eclosión de diversos discursos, que todos ellos se consideraron revolucionarios, que quisieron responder a la grave desestabilización del estado republicano y, al mismo tiempo, a la defensa ante la sublevación. Profundizar más en esta cuestión nos llevaría a un debate sobre el concepto y el hecho de la revolución; un concepto que es siempre polisémico y un hecho que es siempre singular – y por tanto difícilmente preconcebido-. Y al análisis del proceso histórico concreto, que es lo que explico en el libro y que yo no me atrevería a resumir/simplificar. Lo que sí quiero precisar es que resulta una sandez, por decirlo suave, considerar que sólo había un discurso “verdadero” de la revolución y que, en todo caso, el discurso, la política del PSUC era “contrarrevolucionario, porque no coincidía con aquel supuestamente “verdadero” discurso de la revolución.

¿ Y quiénes han mantenido eso que usted ha llamado sandez?
No me hagas dar nombres de colegas. Es algo demasiado extendido en la literatura histórica como para señalar a alguien de manera individualmente. Si me lo permites, para irme del gremio citaré la novela que pretende escribir Lluís Llach.

¿Hubo o no en Cataluña una situación revolucionaria de doble poder?
Nunca hubo una situación de doble poder. Desde Pierre Broué ese doble poder se identificó en la supuesta confrontación antagónica entre el Gobierno de la Generalitat y el Comité Central de Milicias Antifascistas. En primer lugar el Comité fue el producto de un pacto político ofrecido a las organizaciones obreras, y no solo a la CNT, por el Presidente de la Generalitat, Lluís Companys; significó, precisamente, la alternativa a la “revolución social” que pretendieron proclamar muy contados dirigentes de la CNT, García Oliver y casi nadie más. A partir de ese pacto se produjo una dualidad de funciones. Lo que si sucedió es que en el ejercicio de esa dualidad funcional hubo invasiones parciales de territorio y tensiones, sobre todo en el control de la violencia; y también, y sobre todo, una creciente incapacidad de ambos organismos, por razones diferentes que explico en el libro, por controlar sus propios ámbitos. Por ello, finalmente, desde finales de agosto ya se empieza a plantear la renovación del pacto político mediante la formación de un nuevo Gobierno de la Generalitat, integrado por todos los que formaban parte del Comité, y la disolución de éste. No creo que ese sea el proceso lógico de una situación de doble poder.

Un tema controvertido: la violencia en la retaguardia republicana en los primeros momentos de la guerra. Te pregunto a continuación sobre ello. ¿De acuerdo?
De acuerdo, el tema fue y sigue siendo muy importante.

Hijos únicos: qué dice la ciencia realmente sobre el impacto que tiene en los niños no tener hermanos

Egoístas, mandones, torpes socialmente, celosos, acostumbrados a salirse con la suya y, por si fuera poco, bastante malgeniados.

Su mala fama los precede. Sin embargo, numerosos estudios muestran que estas no son características asociadas necesariamente a los hijos únicos, y que estos, en muchos sentidos, no son particularmente diferentes de aquellos niños que tienen hermanos.

“La evidencia, en general, no apoya la idea de que los niños que crecen como hijos únicos tienen una especie de déficit en sus hablidades sociales, comparados con los niños que crecen con hermanos”, dice a BBC Mundo Alice Goisis, profesora asociada de Demografía del Centro de Estudios Longitudinales del University College de Londres.

Estos niños son “comparables en términos de personalidad, relación con sus padres, logros, motivaciones y adaptación personal con niños que tienen hermanos”, añade la investigadora.

Un estudio llevado a cabo por Goisis y sus colegas, revela que son otros los factores de mayor peso que influyen en el desarrollo de los niños como, por ejemplo, la situación socieconómica de la familia o los recursos emocionales de los que disponen los padres.

Si bien algunas investigaciones muestran diferencias, Goisis señala que los motivos detrás de las discrepancias se deben al contexto y no al hecho de ser hijo único per sé.

“Encontramos, por ejemplo, que en Reino Unido, donde un hijo único es un indicador de haber crecido en una familia relativamente aventajada, estos niños tenían más tarde en la vida una salud igual o mejor en comparación con niños que tenían hermanos”.

NiñosFUENTE DE LA IMAGEN,GETTY IMAGES Pie de foto,

La variedad entre hijos únicos es amplia, mucho depende del contexto en el que hayan crecido.

“Mientras que en Suecia, donde prevalece la norma de tener dos hijos y los hijos únicos tienden a provenir de familias en una peor situación económica, estos últimos tienen una peor salud más adelante en su vida”, señala Goisis.

Es decir, la importancia del contexto y la enorme variedad que hay entre los hijos únicos hace que esta no puede considerarse como una categoría en sí misma.

Ventajas
Si bien el impacto en términos cognitivos o de sociabiliad puede no ser significativo, y se debe en mayor medida al contexto en el que crece ese niño, esto no significa que no podamos observar diferencias.

Cada posición dentro de la familia –ya sea en el rol de hijo mayor, del de medio o el más pequeño- tiene sus ventajas y desventajas, le explica a BBC Mundo Linda Blair, psicóloga clínica basada en Reino Unido.

Y esta situación más o menos ventajosa no es diferente en el caso del hijo único, aunque “este es el grupo familiar que más ha cambiado en los últimos 40 o 50 años”, (y que se ha vuelto más común, como resultado de una elección).

Una de las ventajas observadas por Blair en más de 40 años de experiencia, es la excelencia lingüística que suelen tener los hijos únicos.

“Esto ocurre por el aporte lingüístico de los padres, que no se ve interrumpido por el de otros niños, que tampoco proviene de sus pares, y que es necesario para el desarrollo del cerebro en los primeros 24 o 36 meses de vida”.

Esto le da a los niños una gran ventaja académica, añade.

Niños en clase FUENTE DE LA IMAGEN,GETTY IMAGES Pie de foto,

Los hijos únicos suelen tener un muy buen manejo del lenguaje.

Por otro lado, suelen ser muy buenos organizando y empleando su tiempo libre, ya que al no tener hermanos o hermanas, tienen que encontrar y decidir qué hacen con él.

Finalmente, señala Blair, “se vinculan con más facilidad con personas de más edad, porque hacen eso todo el tiempo”.

Desventajas
Del otro lado, no tener hermanos puede colocar al niño en una situación más desventajosa.

“Hay investigaciones que muestran que los hermanos pueden tener un efecto protector cuando hay en el hogar una relación disfuncional de los padres, en cuyo caso esta situación tiende a diluir el impacto negativo de estos estresores”, le explica a BBC Mundo Adriean Mancillas, psicóloga estadounidense y autora de “Challenging the Stereotypes About Only Children: A Review of the Literature and Implications for Practice” (“Desafiando los estereotipos sobre los hijos únicos: una revisión de la literartura e implicaciones para la práctica”, en español).

Por esta razón, Mancillas destaca la importancia de, en esos casos, considerar la búsqueda de apoyo más allá de las figuras parentales, como pueden ser los amigos cercanos o miembros de la familia extendida.

Familia numerosaFUENTE DE LA IMAGEN,GETTY IMAGES Pie de foto,

Si la relación de los padres es disfuncional, el impacto se diluye en cierta medida cuando la familia es más grande.

Una carencia notada por Blair es la falta de la llamada “inteligencia de calle” (street smart, en inglés) en los hijos únicos. Blair se refiere a esa suerte de inteligencia intuitiva y práctica, “que te permite reconocer rápidamente qué es lo que alguien va a hacer y que realmente no puedes aprender si no convives con gente de una edad similar”.

Otra característica, añade, es que como pasan gran parte del tiempo solos, o con adultos, no se sienten tan cómodos en el caos.

Blair insiste en que se trata de características generales, y que, como mencionamos en un principio, no existen una serie de reglas que permitan describir al hijo único.

Pero si la ciencia da por tierra con los prejuicios en torno a los hijos únicos que los pintan con colores muy poco halagadores, ¿por qué esta noción es tan difícil de erradicar y cómo surgió en primer lugar?

Familia FUENTE DE LA IMAGEN,GETTY IMAGES Pie de foto,

Al ser únicos, son inevitablemente el foco de atención de sus padres.

“Una enfermedad en sí misma”
Los estereotipos negativos alrededor del hijo único se remontan a fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, cuando la psicología infantil fortalecía sus bases como campo de estudio académico.

G. Stanley Hall, psicólogo estadounidense y pionero en este área de estudio, publicó una serie de textos en los que describe a los niños sin hermanos con muchas de las características que hoy día les atribuye la cultura popular.

Hall llegó a describir al hijo único como “una enfermedad en sí misma”.

Poco tiempo después, el psicólogo estadounidense Eugene Bohannon, aportó su grano de arena: según su análisis, la atención exclusiva de los padres al hijo único hacía que estos fueran “altamente sensibles”, “menos arriesgados”, “precoces” y “desconsiderados”.

Sin embargo, otro psicólogo mucho más ampliamente conocido que Hall, tuvo una mayor influencia en perpetuar los estereotipos negativos en torno a los hijos únicos: el austriaco Alfred Adler, argumenta Mancillas.

Alfred Adler FUENTE DE LA IMAGEN,GETTY IMAGES Pie de foto,

Dr. Alfred Adler (1870-1937).

“Adler fue el primer psicólogo que examinó y escribió en profundidad sobre el orden de nacimiento y cómo la estructura familiar afecta el desarrollo de los niños”, le dice a BBC Mundo.

“En los escritos de Adler sobre sus propios casos de estudio, describe a los hijos úncos que trató clínicamente de una manera extremadamente negativa, y aseveró que estos no solo eran niños mimados, sino que los padres que elegían no tener más hijos estaban infligiendo un daño psicológico a su único hijo”, añade.

Aires de cambio
Pese a que los métodos de investigación de estos investigadores fueron más tarde cuestionados y sus teorías refutadas por numerosos estudios posteriores, se trata de un mito difícil de erradicar

Goisis cree que se debe a que todavía prevalece como típica la familia conformada por dos niños, con lo cual el hijo único sigue siendo algo fuera de la norma y, por tanto, se asume como diferente (y objetable).

Aún así, la actitud hacia los hijos únicos está cambiando dramáticamente, debido a los cambios en el modelo de familia actual, sostiene Blair.

Mientras que en el pasado ser hijo único era una anomalía, “hoy día la situación es muy diferente. En Reino Unido, por ejemplo el 40% de las familias tienen un solo hijo, y se estima que para 2030, será la mitad de las familias”, señala Blair.

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El número de familias con un solo hijo va en aumento.

Para Mancillas, discutir estos temas y llevar investigaciones e información precisa al público es la manera de, eventualmente, hacer que los puntos de vista cambien.

“Esto es cierto para cualquier prejuicio o estereotipo”, dice.

“Cuando los prejuicios implícitos se vuelven explícitos, ahí es cuando podemos cambiarlos para corregir el pensamiento sesgado y estereotípico que, de otro modo, dañaría a otro individuo o grupo”.

“Cuando aplicamos esto a los hijos únicos y a los padres, esto significa asegurarnos de que haya información ampliamente disponible para que los padres puedan sentirse seguros en su decisión de tener un solo hijo”, concluye Mancillas.

https://www.bbc.com/mundo/articles/cd121ey7xmmo

Cuando los navajos le tomaron el pelo a John Ford. La diferencia entre la forma en que se rodó ‘El gran combate’ y, 60 años después, ‘Los asesinos de la luna’ refleja el cambio radical de Hollywood hacia los nativos americanos

Fotografía del rodaje de 'El gran combate', de John Ford.

La diferencia entre la forma en que se rodó ‘El gran combate’ y, 60 años después, ‘Los asesinos de la luna’ refleja el cambio radical de Hollywood hacia los nativos americanos

Con El gran combate, John Ford quiso pedir perdón, al final de su carrera, a los nativos americanos por la forma en que los había tratado en sus películas. Rodada en 1964, fue su último wéstern. “He matado a más indios que Custer, Beecher y Chivington juntos y la gente en Europa siempre quiere saber cosas de los indios”, explicó el maestro a Peter Bogdanovich en el libro de entrevistas John Ford (Hatari! Books). “Toda historia tiene dos versiones, pero por una vez quería enseñar su punto de vista. Seamos justos: los hemos tratado muy mal y es una mancha en nuestro historial; los hemos engañado y robado, matado, masacrado y hecho de todo; pero si ellos matan a un solo hombre blanco, por Dios que sale el Ejército”.

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El filme, que originalmente se titulaba Otoño Cheyenne, relata un episodio histórico en el que un grupo de cheyennes huyen hacia sus tierras históricas desde la mísera reserva en la que están confinados y acaban por ser masacrados, después de que las autoridades estadounidenses los engañen una y otra vez. El problema es que Ford rodó en Monument Valley, escenario de sus grandes películas del Oeste, que pertenece a una reserva navajo. Los miembros de esta tribu actuaron masivamente en el filme, en el que también actores mexicanos interpretan a los nativos americanos. Es algo que hoy sería imposible de explicar al público, pero Ford no tuvo otra opción si quería rodar el filme.

Eso sí, los navajos haciendo de cheyennes se tomaron su venganza de los hombres blancos. Como nadie, menos ellos, entendía el navajo en el rodaje —un lenguaje tan difícil que se utilizó como código secreto durante la II Guerra Mundial—, en vez de leer el guion decidieron decir lo que les daba la gana. Con cara de circunstancias, compungidos, en las escenas más trágicas de la película, soltaban todo tipo de comentarios sobre el escaso tamaño del pene de los oficiales blancos y otras burradas. Al menos, eso es lo que relata una vieja leyenda de Hollywood, pero John Ford dejó clara la doctrina al final de El hombre que mató a Liberty Valance: “Esto es el Oeste: cuando la leyenda se convierte en un hecho, imprime la leyenda”.

Fotografía histórica de un grupo de nativos osage.

ILBUSCA (GETTY IMAGES)

El narrador Tony Hillerman escribió una serie de novelas negras que transcurren en la misma reserva navajo donde Ford rodó El gran combate, en las que se basa la estupenda serie Dark Winds, cuyas dos temporadas pueden verse actualmente en AMC+. En una de ellas, Sacred Clowns (Payasos sagrados), describe un autocine en Gallup al que los navajos acudían una y otra vez a ver la película. Uno de los policías que protagonizan la serie, Jim Chee, relata que “hacían sonar las bocinas de los coches y se morían de risa” durante la proyección en los momentos, en teoría, más dramáticos. Y recuerda lo que sintió al asistir a una sesión con un cheyenne que no entendía el navajo: “Exactamente en la misma escena, él contemplaba la destrucción de su cultura. Nosotros contemplábamos cómo nuestro pueblo se reía de los blancos”.

Todo esto es algo que no le podría haber pasado a Martin Scorsese, otro director en la cumbre de su sabiduría creativa, que se ha lanzado al wéstern a los 81 años con Los asesinos de la luna (que se puede ver en Apple TV), en la que la tribu de los osage tiene un papel esencial y que ha logrado 10 candidaturas a los Oscar. El filme, que transcurre en los años veinte, relata cómo decenas de osage fueron asesinados con total impunidad para robarles los derechos de propiedad de sus pozos de petróleo. Scorsese ha contado no solo con numerosos asesores nativos para darle credibilidad a la película, sino que ha trabajado directamente con representantes tribales. De los 63 actores nativos americanos que aparecen en la película, solo 14 no son osage.

Leonardo DiCaprio y Lily Gladstone, en 'Los asesinos de la luna'.

Leonardo DiCaprio y Lily Gladstone, en 'Los asesinos de la luna

MELINDA SUE GORDON

Tanto Ford como Scorsese quisieron recordar una historia olvidada, enterrada por una visión del pasado en la que los papeles están totalmente invertidos —los invasores eran los invadidos y viceversa—. De hecho, David Grann, el periodista del New Yorker en cuyo libro, Los asesinos de la luna (Random House), se basa la película de Scorsese, relata que fue precisamente eso, la voluntad de recordar algo que nunca debía haber sido olvidado, lo que lo llevó a investigar durante años los crímenes contra los osage. “Un día del verano de 2012, recién llegado de Nueva York, donde vivo y trabajo como periodista, visité Pawhuska por primera vez con la esperanza de encontrar información sobre los asesinatos ocurridos hacía ya casi un siglo. Como la mayoría de los norteamericanos, cuando iba a la escuela nunca leí ningún libro sobre esos crímenes; era como si hubieran sido borrados de la historia. De ahí que me pusiera a investigar al tropezar casualmente con una referencia a aquellos hechos. Desde entonces me consumía el ansia de resolver las preguntas sin respuesta, de atar los cabos sueltos de los que adolecía la investigación del FBI”.

La protagonista, Lily Gladstone, que tiene grandes posibilidades de convertirse en la primera actriz nativo americana en ganar el Oscar, recibió clases de cultura osage, que no se limitaron solo a la lengua, sino también a las historias que cimentan las tradiciones de esta tribu. “Hay elementos en esta película claramente osage”, dijo a The Harvard Gazette Jim Gray, uno de los miembros de la tribu que colaboraron en la realización de la película. “Aunque el 99% de los espectadores no sean osage y no vayan a saber tanto de esta historia como nosotros, los osage sentados entre el público van a captar muchas de las observaciones que Scorsese incorporó a la película y que solo podrían haber surgido de la colaboración con la tribu”.

Descolonizar —museos, mentalidades, la visión del pasado— también representa la diferente forma en que dos maestros del cine, Ford y Scorsese, se han enfrentado con 60 años de diferencia al mismo problema: contar la historia de América desde el punto de vista de los que fueron exterminados.

https://elpais.com/cultura/2024-02-20/cuando-los-navajos-le-tomaron-el-pelo-a-john-ford.html

FRANCIA. El armenio Manouchian y sus camaradas extranjeros en la resistencia ingresan en el Panteón de Francia. Y Le Pen no es bienvenida.

La extrema derecha, embarcada en un proceso de normalización, asiste al homenaje en contra de la voluntad de Macron.

Francia, al acoger este miércoles al resistente armenio Missak Manouchian y a sus camaradas de lucha contra el nazismo, envía un mensaje sobre el pasado y el presente. Por primera vez, entran en templo republicano y laico los inmigrantes y refugiados que resistieron contra los nazis durante la II Guerra Mundial. Por primera vez, los comunistas. Y los hijos del genocidio armenio de 1915 bajo el imperio otomano: Missak y su esposa, Mélinée.

Los restos de los Manouchian — y, simbólicamente, sus camaradas en la resistencia, entre ellos el español Celestino Alfonso, ejecutados el 21 de febrero de 1944 — entraron en el monumento del centro de París en una ceremonia con alta carga emocional. En pleno auge de la extrema derecha y debate sobre la inmigración, la carga política también era considerable.

La presencia de Marine Le Pen y otros dirigentes del Reagrupamiento Nacional (RN), heredero de un partido fundado por filonazis y colaboracionistas, resultó una afrenta para muchos asistentes. El presidente Emmanuel Macron había declarado en una entrevista con el diario comunista L’Humanité: “Las fuerzas de la extrema derecha harían bien en no estar presentes.”

Le Pen, invitada oficialmente en calidad de jefa del RN en la Asamblea Nacional, ignoró la petición del presidente. Consideró que era “insultante”. También el Comité de Apoyo para Manouchian en el Panteón se oponía a su presencia.

Para Le Pen era importante estar ahí también y demostrar que es una política normal, como los demás, identificada con los valores de la Resistencia y la Ilustración. Todo su esfuerzo, desde que hace más de una década tomó las riendas del partido nacionalista y hostil a la inmigración, consiste en sacarlo del rincón de la extrema derecha y homologarlo como un partido de gobierno.

Macron, cuestionado por la reciente ley de inmigración, criticada desde la izquierda por excesivamente represiva, declaró en un discurso solemne: “Missak Manouchian, usted entra aquí siempre ebrio de sus sueños, Armenia liberada del dolor, Europa fraterna, el ideal comunista, la justicia, la dignidad, sueños franceses, sueños universales.”

Las palabras del actor y cantante Patrick Bruel resonaron bajo la lluvia del atardecer invernal, al pie del Panteón: “Mi querida Mélinée, mi huerfanita querida, en unas horas ya no seré de este mundo. Nos fusilarán esta tarde a las 15 horas”. Era la carta que Missak Manouchian escribió a Mélinée antes de que los nazis lo ejecutaran junto a los miembros de la red que él dirigía, y que la policía francesa desarticuló en noviembre de 1943. “En momento de morir”, siguió Missak en la voz de Bruel, “proclamo que no siento ningún odio contra el pueblo alemán ni contra quien sea, cada uno tendrá lo que merezca como castigo y recompensa”.

Serge Avédikian, actor franco-armenio, leyó, por orden alfabético, los nombres de los 24 resistentes de la red de Manouchian, también conocida como el grupo del Afiche rojo, por el cartel que propaganda nazi que les denunciaba, que después dio título a un poema de Louis Aragon y una canción de Léo Ferré. “Celestino Alfonso”, empezó Avédikian. “¡Muerto por Francia!”, respondió un coro de estudiantes de un liceo militar. Alfonso, cuyo nombre quedó inscrito a la entrada de la cripta donde ya reposan Missak y Mélinée Manouchian, es el primer español en el Panteón. Macron invocó después su nombre y citó su última carta antes de morir fusilado.

Los ataúdes de los Manouchian, portados por la Legión extranjera, remontaron la avenida que lleva al Panteón mientras se escenificaban las etapas de su vida: el exilio, la vida en Francia como obrero en Citroën, la resistencia. En el discurso, Macron proclamó: “Missak Manouchian, usted entra aquí con sus hermanos de armas”. En estas palabras se escuchaba un eco del escritor André Malraux, que en 1964 leyó el discurso de ingreso en el Panteón del gran resistente y mártir Jean Moulin.

“Extranjeros y, sin embargo, hermanos nuestros”, dijo Macron citando a Aragon. “Franceses de preferencia, franceses de esperanza”. Las ceremonias como la de Panteón son el espejo de un país. Un relato y un ideal. La Francia de Manouchian —y de Alfonso— es la de los derechos humanos, la antifascista, la abierta al mundo, la universal. Francia es esto. O al menos una parte de Francia.

https://elpais.com/internacional/2024-02-21/los-armenios-manouchian-y-sus-camaradas-extranjeros-ingresan-en-el-panteon-de-francia-y-le-pen-no-es-bienvenida.html

Los 4 tipos de amor según los antiguos griegos (cuáles son y su significado)

Los antiguos griegos empleaban cuatro palabras distintas para definir lo que hoy día conocemos por el término “amor”, estas eran: eros, ágape, philia y storge. Cada una de ellas tiene un sentido más profundo que el que le damos actualmente a una sola palabra.

Por un lado, el eros supone el amor pasional, aquel que se deja llevar por el deseo y la atracción. Por otro lado, el amor storge es fraternal, implica la admiración y el cariño recíproco. En cambio, el ágape refiere al amor incondicional, aquel que acepta al otro tal y como es. Mientras que philia es similar a la amistad, supone fraternidad y admiración.

El amor, en sus distintas formas, ha servido de inspiración a artistas desde tiempos inmemoriales. Veamos el significado de los cuatro tipos de amor que referían los griegos de la antigüedad ilustrados con ejemplos de obras artísticas, literarias y cinematográficas de todos los tiempos.

Amor Eros

un beso de amor

Antonio Canova: Psique reanimada por el beso del amor. Mármol. 155 cm x 168. Museo del Louvre (París). En la mitología griega el Dios Eros representa la atracción, la pasión y la fertilidad. El tipo de amor eros se refiere al amor apasionado que implica deseo y atracción.

A diferencia del amor tal y como se entiende hoy día, eros ocupa una dimensión semántica más profunda. El eros griego a veces se trata solo de deseo o pasión.

En una de sus obras más famosas, El Banquete, Platón habla de la naturaleza del eros.

Para el filósofo, eros es el amor-deseo que mueve al mundo inteligible. Al principio, el eros comienza siendo deseo sensual, mediante la apreciación de la belleza. Una vez avivado este deseo no se complace en el mundo sensible. Para Platón, el amor (deseo) es un mediador entre el mundo de las ideas y lo humano.

Este tipo de amor se aprecia, por ejemplo, en fragmentos como estos de Safo, donde se percibe la pasión en los cambios que experimenta el cuerpo en presencia de la persona amada:

Un igual a los dioses me parece
el hombre aquel que frente a ti se sienta
de cerca y cuando dulcemente hablas
te escucha, y cuando ríes

seductora. Esto — no hay duda— hace
mi corazón volcar dentro del pecho.
Miro hacia ti un instante y de mi voz
ni un hilo ya me acude,

la lengua queda inerte y un sutil
fuego bajo la piel fluye ligero
y con mis ojos nada alcanzo a ver
y zumban mis oídos;

me desborda el sudor, toda me invade
un temblor, y más pálida me vuelvo
que la hierba. No falta — me parece—
mucho para estar muerta.

(Traducción de Aurora Luque)

En el arte se ha representado el eros en múltiples ocasiones. Un ejemplo de ello supone la escultura neoclásica de Antonio Canova, donde queda enaltecida la pasión amorosa que representa este tipo de amor.

El eros también podría identificarse en obras del periodo realista como Anna Karenina de Tolstói, donde se descubre una pasión amorosa entre la protagonista y Vronski, la cual surge a primera vista en la estación de tren. Al inicio de la novela, el romance es intenso y descontrolado, lo que lleva a la protagonista a cometer adulterio. Esta pasión lleva incluso a Anna al aislamiento social.

Amor Ágape
Multiplicación de los panes y los peces

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Giovanni Lafranco: Milagro de los panes y los peces. 1620-1623. Óleo sobre tela. Galería Nacional de Irlanda. En la cultura griega antigua, la palabra ágape expresa el amor incondicional. Es un amor que tiene como prioridad el bienestar de los demás, es decir, supone aceptar al otro indistintamente de sus imperfecciones.

Ágape es un amor profundo y generoso, en el que se toma en consideración la dicha del ser amado y de los demás. Es un tipo de amor que no espera nada a cambio y se aleja de la superficialidad.

En el cristianismo el ágape es una comida fraternal cuyo fin es la conexión de amor mutuo entre los miembros de la comunidad.

En relación a esto se utilizaba este término en la Biblia. En este sentido, ágape supone dar aquello que se tiene, implica incluso la entrega absoluta, como Cristo. En este pasaje bíblico encontramos referencias a este tipo de amor:

El amor es paciente, es servicial, no es envidioso ni busca aparentar, no es orgulloso ni actúa con bajeza, no busca su interés, no se irrita, sino que deja atrás las ofensas y las perdona, nunca se alegra de la injusticia, y siempre se alegra de la verdad. Todo lo aguanta, todo lo cree, todo lo espera, todo lo soporta.

En el arte, el Milagro de los panes y los peces del pintor italiano Giovanni di Stefano Lanfranco, donde se representa este suceso narrado en los Evangelios, es un ejemplo ilustrativo de este tipo de amor. Jesús tomó la pequeña cantidad de alimento que había y consiguió alimentar a la multitud.

En el cine encontramos este tipo de amor en películas como La Pasión de Cristo de Mel Gibson. Este duro filme muestra las últimas horas de vida de Jesús, en los diferentes hechos que ocurren se ve reflejada la entrega, el amor incondicional sin esperar nada a cambio. El sacrificio de Jesús, al dar su vida por los hombres.

También puedes leer: Película La pasión de Cristo, de Mel Gibson

Amor Philia
Amistad de Jef Leempoels

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Museo Nacional de Bella

Joseph Leempoels: Amistad. Óleo sobre tela.86 x 102 cm. Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina).

Este tipo de amor tiene una acepción semejante al de amistad, implica cariño y afecto por el otro. Philia se caracteriza por ser fraternal y promover el bien del otro. Es un amor que se basa en la admiración.

La palabra filia viene del griego antiguo y significa amor o amistad. Este término también se utiliza como sufijo para referirse al amor por cosas concretas. Por ejemplo, filosofía significa amor, o amistad, por la sabiduría.

En la historia de la filosofía, Aristóteles en obras como Ética a Nicómaco o Ética Nicomáquea indicó que en la amistad “es preciso que tengan los unos para con los otros sentimientos de benevolencia, que se deseen el bien y no ignoren el bien que se desean mutuamente”. Por tanto, este tipo de amor que describe el filósofo también implica alegrarse generosamente por la felicidad del otro.

Así, las singularidades de este tipo de amor son solidaridad, fraternidad y lealtad. En el ámbito cinematográfico encontramos títulos como Cinema Paradiso (1988), donde se muestra este tipo de amor entre Salvatore y Alfredo, cuya amistad sobrepasa varias generaciones, también el tiempo y la distancia. El profundo interés de ambos por el cine consigue unirlos para siempre, entre ellos se forja una relación basada en la admiración mutua.

En el cuadro Amistad, de estilo realista, del pintor belga Joseph Leempoels se puede ver el retrato de dos hombres de edad avanzada entrelazando sus manos, donde queda inmortalizado un gesto de complicidad y conexión entre ellos.

Algo similar ocurre en una de las obras más populares de Ernest Hemingway, El viejo y el mar indaga en la relación absoluta de amistad entre Manolín y Santiago, joven y maestro respectivamente.

En los siguientes versos del poeta naturalista John Burroughs (1837-1921), también se puede apreciar el amor philia:

Aquel quien más pronto da que pide,
Aquel quien es el mismo hoy y mañana,
Aquel quien compartirá tu pena igual que tu alegría;
Ese es a quien yo llamo un amigo.

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Ética de Aristóteles

Amor Storge
Madre e Hijo de Pablo Picasso

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Las imágenes pueden estar 
Pablo Picasso: Madre e hijo. 1901. Óleo sobre lienzo. 112 x 97,5 cm. Harvard Art Museum (Estados Unidos).
Este tipo de amor sucede de manera natural. Storge es un término menos recurrente en la antigua Grecia que los anteriores. Se refiere a las relaciones familiares y de amistad, tiene que ver con el afecto por ejemplo entre padres e hijos.

Storge supone un compromiso que perdura en el tiempo y surge de forma sosegada y cautelosa. Es un amor que se transforma y que busca más el compromiso duradero que la satisfacción placentera, tampoco da importancia a la apariencia física.

En el periodo azul de Picasso, donde representa la desdicha de sus protagonistas a través de tonalidades azules, encontramos esta obra que lleva por título Madre e hijo (1901). Los protagonistas quedan aislados por la frialdad tonal, pero se percibe el estrecho vínculo de amor entre ellos. Este podría ser un buen ejemplo de storge.

El amor storge entre familiares se puede ver representado también en poemas como Dulzura (Ternura, 1924) de Gabriela Mistral. En estos versos se percibe el amor incondicional de una hija hacia una madre, donde se demuestra el vínculo materno-filial que viene desde el vientre de la madre y parece unirlas de por vida:

Madrecita mía,
madrecita tierna,
déjame decirte
dulzuras extremas.

Es tuyo mi cuerpo
que juntaste en ramo;
deja revolverlo
sobre tu regazo.

El cine también ha dejado historias donde queda representado storge, lo encontramos por ejemplo en cintas como La vida es Bella de Roberto Benigni, donde Guido hace hasta lo imposible por salvar la vida de quién más ama: su hijo. En el peor de los lugares, un campo de concentración, el protagonista hace creer a su hijo que todo se trata de un juego, de esta forma consigue salvar a su pequeño.