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lunes, 9 de abril de 2018

Josep Renau. La obra malograda (más bien denigrada y perseguida) del hombre que salvó el tesoro artístico español. Su identificación con el temible (?) régimen de la RDA (no) explica el olvido de Josep Renau, protagonista de un nuevo documental

La obra de Josep Renau, el hombre que salvó el tesoro artístico español, languidece, peligra o ha desaparecido. Como director general de Bellas Artes de la República, Renau encargó el Guernica a Picasso y organizó con éxito la puesta a salvo de las joyas del Museo del Prado, la Biblioteca Nacional, El Escorial y la catedral de Toledo en refugios alejados del frente de la Guerra Civil, como las Torres de Serrano de Valencia. Su identificación con el temible (?) régimen de la República Democrática Alemana explican en gran medida (Intentan justificarlo pero no explican nada) el escaso reconocimiento del que ha sido objeto y el malogrado destino de sus murales, fotomontajes y otras creaciones, que transitaron entre el dadaísmo alemán, el constructivismo ruso y una versión subvertida del arte pop.



Renau se labró* una biografía de película y pasó la mayor parte de sus últimos años en pijama, bebiendo café y fumando de forma compulsiva, sin dejar de trabajar en su casa de Alemania oriental, el país donde murió en 1982. Fue un tipo complicado*. Fernando Bellón, autor de una voluminosa biografía del artista, lo resume de forma cruda: “En lo político era un anarcoestalinista de acero (total nada!!!), café, copa y puro. En lo profesional, un técnico muy cualificado y versátil. En lo personal, era una persona seductora, pero despótica e inaguantable*”.

Nacido en Valencia en 1907, el posicionamiento político llevó a Renau a defender primero la República y a instalarse décadas después en Alemania del Este, de cuyo régimen nunca renegó pese a que la censura comunista rechazó algunos de sus diseños por no reflejar suficiente ideología. Aquella fidelidad ha marcado la imagen que el artista proyecta desde la caída del muro de Berlín en el país que lo acogió. Varios de sus más espectaculares murales, como La conquista del cosmos, realizado para la sede de la televisión de la RDA, La juventud marcha hacia el futuro, y España hacia América (este pintado en México) han sucumbido, (esa es la palabra? o en realidad los han destruido) y otros están en riesgo de desaparecer.

“Renau cayó con el Estado”, afirma Oliver Sukrow, historiador del arte especializado en Renau en El arte en peligro, un documental sobre la vida del creador español dirigido por Eva Vizcarra y producido por Endora, del que proceden los entrecomillados de este artículo. “En general, en Alemania se sospecha (tampoco es la palabra, más bien se destruyen estas obras y en cambio, por ejemplo, se llena Berlín de osos de plástico en colores,... que serán muy modernos pero no dicen ni evocan nada, ni de la Historia ni de la realidad alemana de ayer ni de hoy) de la mayoría de obras de este tipo”, agrega Philip Kurz, gerente de la fundación cultural Wüsterot.

La visibilidad relativamente baja del autor de la celebrada serie American way of life es atribuible también a su negativa (ya estamos culpando a la víctima, la eterna canción), que dejó grabada a modo de testamento, a que su obra fuera expuesta en un museo. O, todavía menos, a que se abriera un museo Renau, según explicó al editor Eliseu Climent y al artista Doro Balaguer en sus visitas a Valencia, que se hicieron frecuentes durante la Transición. Él aspiraba a que sus trabajos fueran mostrados en fábricas (¿se hizo?). Y consideraba el mural la forma más perfecta de arte. Renau entregó finalmente buena parte de sus creaciones y su archivo a una fundación —aunque la fórmula tampoco le convencía— que lleva su nombre y que los depositó, a su vez, en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), en cuya cámara acorazada se conservan.

Tampoco (por qué?) ha recibido reconocimiento oficial el hombre que, según recuerda Juan Manuel Bonet, director del Instituto Cervantes, logró con ayuda de otros pocos intelectuales levantar en tiempo récord el pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937, involucrando para ello a los arquitectos Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, y a pintores y escultores como Picasso, Miró, Alberto Sánchez, Julio González y Alexander Calder. Ni hay mención (¿por qué? Tan difícil es poner una placa con la mención?) en el Museo del Prado a su papel en la protección de sus fondos durante la guerra, que Miguel Cabañas, jefe del departamento de Historia del Arte y Patrimonio del CSIC, califica de muy relevante.

En una entrevista con Televisión Española, ya mayor, Renau recordaba aquel episodio. “Es el trabajo que más me satisface de los que he hecho y el que menos tiene que ver con mis principios. Hubo algunas destrucciones, pero se salvó la parte sustancial del tesoro artístico español. Las obras del Museo del Prado están en su sitio y pudieran no estar ahí, no existir. Ese tesoro es del pueblo español, sea quien sea quien lo dirija”.

CARTELES Y MUJERES DESNUDAS
Un ejemplo de la distancia que las Administraciones han guardado con Renau puede observarse en el techo del cuarto de baño de una casa de la calle Caballeros, la más noble de Valencia. El único fresco que se conserva en España del artista, pintado en estilo art decó, ha sido hasta ahora ignorado por las autoridades. Renau, hijo de un profesor de la Escuela de Bellas Artes San Carlos de Valencia, lo pintó en 1932 para un matrimonio burgués, a pesar de que ya militaba en el Partido Comunista (será esta la causa de tanta injusticia y olvido con su persona? No sé por qué creo que por ahí van las cosas, ... el olvido, la destrucción de su obra y la ignominia.).

No fue su único trabajo de supervivencia. Tras llegar a México como exiliado para pintar con el muralista Siqueiros, Renau hizo numerosos carteles de películas producidas en la España franquista. Y al llegar a la RDA, tuvo que dibujar caricaturas políticas en televisión, algo que detestaba. Renau, que cobró mucho dinero (lo dudo, entre otras cosas, la moneda apenas tenía valor y los sueldos eran bajos en comparación a occidente, el arte no se comercializaba como en el mundo occidental) en Alemania oriental por su trabajo y como víctima del fascismo, dedicó en la recta final de su vida muchas horas a enseñar a alumnos de forma altruista y a hacer fotomontajes de mujeres jóvenes desnudas.

https://elpais.com/cultura/2018/02/26/actualidad/1519661590_092124.html

P. D. El artículo deja mucho que desear y desde luego no le hace justicia al artista, por el contrario le tira a dar y a denigrarlo. ¿Tal vez porque defendió siempre a la II República, fue el director de Bellas Artes que protegió El Prado durante la Guerra Civil (de los bombardeos indiscriminados contra los ciudadanos civiles de Madrid y sus monumentos, los que se autotitulaban nacionales pero traían extranjeros al pais para matar a españoles) y encargó el "Guernica"?

Más opiniones sobre la RDA aquí.

Más aquí.

lunes, 1 de mayo de 2017

-El Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) expone 80 carteles, libros, montajes y dibujos del artista valenciano Josep Renau: fotomontajes, agitación y propaganda republicana. Enric Llopis

Josep Renau: fotomontajes, agitación y propaganda republicana

Enric Llopis
Rebelión

Introdujo la técnica del fotomontaje político en el estado español. Ilustrador, cartelista, muralista, diseñador de las portadas de libros y revistas, Josep Renau (1907-1982) reunió todas estas cualidades pero no hizo de su obra una artefacto neutral. Militó en el PCE desde los años 30 y su trabajo fue un ejemplo de agitación política y cultural. Una muestra del legado de este artista y escritor valenciano puede presenciarse hasta el próximo 17 de julio en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM). Son más de 80 carteles, libros, manuscritos, fotomontajes y dibujos que integran la exposición “Josep Renau y la Segunda República”, y que ponen de manifiesto el compromiso político del autor con las ideas democráticas y antifascistas.

Josep Renau De nuevo por nuestra independencia, 1937 Aerógrafo, 50x 37 cm IVAM, Institut Valencia d’Art Modern, Depósito Fundación Josep Renau

Renau no sólo manifestó sus ideas en ilustraciones y fotomontajes. Así, durante los años de la guerra civil ocupó diferentes responsabilidades públicas, por ejemplo la de director de Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado Mayor del Ejército Popular, a partir de 1938. El artista aplicó entonces la creatividad a la propaganda de guerra, “en el apoyo al soldado y la reflexión sobre los medios gráficos que podía utilizar”, informa la muestra del IVAM. Permaneció en el cargo, que implicaba el contacto con la Subsecretaría de Propaganda, hasta febrero de 1939, en Barcelona. A la época corresponde la serie “Los 13 puntos del presidente Negrín”, que se difundieron en carteles, folletos y revistas. El título y contenido de estos fotomontajes ponen de manifiesto la utilización del arte para apelar a la acción.

El visitante puede apreciar estas ideas en “”Liberación de nuestro territorio de las fuerzas invasoras italianas y alemanas” o en “Profunda reforma agraria que elimina el régimen feudal en el campo”. En plena guerra el ilustrador comunista diseñó también numerosos carteles y publicaciones para el ejército de la República, algunos de ellos con finalidad didáctica. Es el caso de las “Instrucciones militares al cabo y al sargento del ejército popular” o la “Cartilla Escolar antifascista”, cuyo proyecto correspondía a otro creador de la época, Mauricio Amster. Pero no toda la obra de Renau reviste contenido político. Las tintas planas y los dibujos geométricos caracterizan los diseños de carteles cinematográficos que realizó para la productora CIFESA, con la que firmó un contrato en exclusiva en diciembre de 1934. La modernidad de las composiciones se aprecia en los carteles de películas como “La Mujer X” (1935), interpretada por María Ladrón de Guevara y Rafael Rivelles; “El noveno huésped” (1934), con Genevieve Tobin y Donald Cook; o el último de los realizados para la productora, “Mi debilidad” (1936). “CIFESA fue una próspera productora independiente fundada en Valencia en 1932, que hacía filmes de acuerdo con los gustos populares”, destacan los paneles de la exposición. Un año después CIFESA empezó a distribuir en España, en régimen de exclusividad, las películas de Columbia Pictures, aunque después pasó realizar su producción propia.

También firmó anuncios para la limpieza de los dientes: “Jo-Bo-Sil, excelente dentífrico”, que teóricamente dejaba los dientes “blancos como la nieve y fuertes como el acero”. Pero no todos los carteles cinematográficos de Renau se inscribieron en la propaganda comercial. Diseñó por ejemplo el de la película “El pueblo en armas” (1936), de la productora “Film Popular” que controlaban la UGT y la CNT de Valencia. Y de ahí, al diseño de la portada de libros y revistas, que figuran en las vitrinas de la exposición del IVAM. Muchos de los títulos remiten a las inquietudes del artista y los sectores progresistas de la época. “El dolor universal”, de Sebastián Faure (Biblioteca Estudios, 1933); “El Capital de Marx, al alcance de todos”, de Carlo Cafiero (Orto, 1933); “Jesuitismo y Masonería: Dos ideales opuestos”, de Matías Usero (Cuadernos de Cultura, 1932); “Lenin, J. Stalin” (Ediciones Europa-América); “El sindicalismo: historia, filosofía, economía”, de Marín Civera (Tipografía Pascual Quiles, 1931).

El dolor universal por Sebastián Faure [cubierta del libro diseñada por Josep Renau] Editorial Biblioteca Estudios, Valencia, 1932 IVAM, Institut Valencia d’Art Modern. Biblioteca En otras ocasiones Renau ilustraba obras de relieve literario: “Gabriel Miró: el escritor y el hombre”, de Juan Gill Albert (Cuadernos de Cultura, 1931). Y también textos que apuntaban contra las ideas más retardatarias: “Paternidad voluntaria. Profilaxis anticoncepcional”, de Hildegart (Orto, 1931); “La cópula. Antología de la felicidad conyugal”, de Van de Velde (Biblioteca de Estudios); o “Las religiones del mundo desenmascaradas”, de Matías Usero (Orto, 1933). En el número cinco de la revista “Orto” Josep Renau estampó uno de sus primeros fotomontajes políticos a doble página. Para esta publicación anarquista también diseñó portadas, al igual que en la revista “Estudios” y en otra de sociología, arte y economía de título elocuente: “Tiempos Nuevos”.

Un Decreto con fecha del nueve de septiembre de 1936 designó al artista valenciano Director General de Bellas Artes. El titular del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes era en aquel momento Jesús Hernández, del PCE. Durante los dos años que permaneció en el cargo, el fotógrafo e ilustrador se centró en dos fines: la protección y difusión del patrimonio histórico-artístico español; y la propaganda cultural y política. La exposición del IVAM recuerda que Renau nombró director del Museo del Prado a Pablo Picasso, así como “el valor otorgado a publicaciones, folletos y otros medios gráficos para comunicar los avances de la República”. Otro hito del periodo fue la participación de España en la Exposición Universal de París (verano de 1937) o el II Congreso de Escritores Antifascistas celebrado en Valencia. Unos meses antes, Renau había publicado un montaje a dos planas en sendos números de la revista “Nueva Cultura”, con un gran titular que apelaba a la batalla contra el fascismo: “Testigo negro de nuestros tiempos”. En las ilustraciones aparecían calaveras y símbolos de la muerte, junto a un texto en el que se reproducían palabras de Hitler en “Mein Kampf”.

“Todo aquel que desee sinceramente la victoria de la idea pacifista en el mundo, debe comenzar por poner toda su energía al servicio de la dominación del mundo por los alemanes”, decía el dirigente nazi. Pero no sólo se trataba de advertir ante la llegada de la bestia. Del contenido, la denuncia y la movilización en un contexto de guerra. Renau fue un innovador. En el número 127 de la revista “Estudios” (mayo de 1934) publicó uno de los fotomontajes de la serie “Diez Mandamientos”, de los primeros en los que introdujo el color. “No tomarás en vano a Dios por testigo”, invoca la composición. La imagen es la de un hombre que acaba de ser decapitado con un hacha; un telón entreabierto con Jesús de Nazaret crucificado anticipa el remate de la obra: una esvástica superpuesta al cristo. Unos años antes, en el número siete de la revista “Orto” (septiembre de 1932) anticipaba posteriores fotomontajes de denuncia social. “¿…? El Amor Humano” es como titula esta obra que atisba el amor del mañana: “Esa sangre –sangre oprimida, reprimida hoy- capaz de amar hasta extremos infinitos, debe derramarse aún a raudales para conquistar su derecho a amar”.

Al frente de la Dirección General de Bellas Artes, el artista y militante comunista puso empeñó en la promoción internacional de la República. La muestra resalta la presentación, en el verano de 1937, del Pabellón Español en la “Exposition Internationale des Arts et Techniques pur la Use Moderne” de París. Los visitantes tuvieron la oportunidad de mirar el “Guernica”. Pero tampoco tuvo una importancia menor el edificio diseñado por Sert y Lacasa. Ni el papel que asumió Renau, “quien fue capaz de convencer a destacados artistas españoles residentes en París, como Picasso, Julio González o Miró para participar y significarse en la causa republicana”. Además diseñó algunos de los fotomontajes expuestos en el pabellón, que pretendían loar el avance en plena guerra del bando republicano. En el archivo personal de Josep Renau, que se halla en el IVAM, los investigadores han encontrado las imágenes empleadas por el autor para montajes sobre la agricultura o la orfandad.

En el apartado de la muestra sobre el pabellón de París, se informa del proceso de realización del “Guernica”, “probablemente uno de los mejor documentados de la Historia del Arte”. Las fotografías de Dora Maar entre mayo y junio de 1937 recogen la evolución en la factura del cuadro, según Picasso avanzaba. En la exposición del museo valenciano puede apreciarse también el “Fotomontaje sobre papel Guernica-Picasso” de Renau (1979), así como el aguafuerte sobre papel “Sueño y mentira de Franco”, realizado en 1937 por el pintor malagueño.

El pequeño recorrido por la obra de Renau termina destacando su labor en la protección del patrimonio artístico del Museo del Prado, entre otras pinacotecas, archivos y bibliotecas, antes de las primeras bombas aéreas sobre Madrid (noviembre de 1936). “Renau declaró que era lo más positivo que había hecho en su vida”, recuerda la comisaria de la exposición, Irene Bonilla. En “Arte en peligro- 1936-1939”, el ilustrador explica que en enero de 1939 “salí por los pelos de Barcelona. El Gobierno de la República y el de la Generalitat estaban ya en Girona (…). La totalidad de las cajas conteniendo las obras de arte cruzaron la línea fronteriza de los Pirineos antes de que ésta fuera totalmente ocupada (10 de febrero de 1939) por el ejército enemigo”. A continuación, relata las razones de la salvaguarda final del patrimonio: “No fue ninguna cadena de azares: se debió a la tensa solicitud que los sucesivos gobiernos de la República mantuvieron para la suerte de nuestro Patrimonio artístico y tesoro nacional”. El espectador puede acercarse a las fotografías sobre los efectos de las bombas en la Sala Velázquez del Museo del Prado, al poco de la evacuación; del bombardeo de Madrid; o del lienzo de El Greco “El martirio de San Mauricio”, que procedía de El Escorial y estaba presto para el control de llegada y evaluación.

domingo, 8 de septiembre de 2013

Entrevista a Frances Stonor Saunders con motivo de la reedición de LA CIA Y LA GUERRA FRÍA CULTURAL (Debate)

Por Álvaro Colomer-

La periodista británica Frances Stonor Saunders cambió la percepción sobre la intelectualidad europea cuando publicó, en 1999, La CIA y la guerra fría cultural, una no-ficción ensayística ahora reeditada por Debate.

Con este documento excepcional, la investigadora demostró que, durante la Guerra Fría, el gobierno estadounidense lanzó un programa secreto de propaganda cultural destinado a arrinconar el pensamiento procomunista que imperaba en las vanguardias europeas.

En su lugar, la CIA respaldó a aquellos intelectuales que defendían una forma de vida más acorde con la versión norteamericana.

Así pues, a lo largo de seiscientas páginas, el lector irá conociendo los detalles de aquella conspiración cultural y se adentrará en el universo de manipulaciones que terminó auspiciando movimientos artísticos tan populares como el expresionismo abstracto.

1 - Cuando usted publicó La CIA y la guerra fría cultural, algunos políticos y periodistas la acusaron de tener una perspectiva ‘santurrona’ sobre la realidad geopolítica de Occidente. Incluso llegaron a decir que parecía usted un ‘sacerdote católico’.

Ahora que su obra se reedita en España, ¿cómo definiría el libro?
- Bueno, en primer lugar me gustaría decir que no creo que nadie me hubiera aceptado como sacerdote católica, y no sólo porque mi condición femenina me descalifica para el puesto, sino porque no permito que nadie me dicte lo que debo pensar. Ahora bien, desde que escribí el libro, me he preguntado en varias ocasiones si mi punto de vista sobre aquellos acontecimientos fue demasiado piadoso o moralista. Algunos críticos se sorprendieron de que me asombrara tanto por el hecho de que la CIA interviniera en la vida cultural del mundo no-comunista, y eso me hizo plantearme si realmente yo había pecado de tener una visión de la política demasiado naïf o, si se prefiere, demasiado juvenil. Cuando pienso en lo doctrinario, o binario, del clima intelectual durante la Guerra Fría, llego a la conclusión de que ambos bandos se empecinaron en sus respectivas posiciones y de que no buscaron una ‘tercera vía’ que permitiera alcanzar una especie de neutralismo que expulsara la opresión ideológica y facilitara un universo cultural verdaderamente independiente.

No me sorprendió descubrir que la Unión Soviética castigaba esa independencia de un modo muy agresivo, pero no me esperaba que Estados Unidos hubiera patrocinado la desaparición de cualquier intento de alcanzar una neutralidad cultural en Occidente.

2 - La CIA y la guerra fría cultural dejó en muy mala posición a la CIA.

¿Sufrió usted algún tipo de presión antes o después de la publicación de su libro?

- No creo que la CIA se preocupara demasiado por mi trabajo. De hecho, muchos de sus partidarios insistieron en que todo lo que yo había hecho era mostrar el modo en que la Agencia luchaba por imponer la libertad cultural. LA CIA siempre se ha sentido orgullosa de su papel como ministerio de Cultura secreto durante la Guerra Fría. Creó ese papel no tanto para hacer frente al intervencionismo soviético como para salvar a los Estados Unidos de sus propios instintos totalitarios, tal y como manifestó el senador McCarthy. Evidentemente, una vez que la CIA se hubo convertido en actor internacional del mundo cultural le costó renunciar a ese papel y el precio de esa vanidad hizo que la empresa colapsara. Pero, volviendo a la pregunta, puedo decir que no experimenté ninguna presión por parte de la CIA. En realidad, creo que nunca me tomaron en serio.

3 - En el prefacio que usted ha escrito para esta nueva edición, comenta que la intromisión de la CIA en los asuntos culturales del mundo occidental tuvo repercusiones en determinados movimientos posteriores, como el feminismo, la Nueva Izquierda, el Poder Negro, las madres solteras, la inmigración…

¿Qué aprendieron los gobiernos o las clases dirigentes sobre los movimientos culturales tras la experiencia extraída durante la Guerra Fría cultural?

El activismo político de la década de los 60 y 70, que se materializó en el feminismo, la Nueva Izquierda, el Poder Negro, el movimiento estudiantil, etc., mostraba el descontento con las políticas oficiales, y el gobierno de Estados Unidos estaba lógicamente preocupado por controlar dichos movimientos tanto en su propio territorio como en el extranjero. Para los estadounidenses, el grado en que el gobierno espió ilegalmente a los representantes de dichos movimientos e intentó patrocinar organizaciones paralelas que los debilitara, sirve de voz de alarma para recordar el modo en que los estados pretenden controlar las vidas de sus ciudadanos.

4 - La CIA defendió su intervencionismo cultural alegando que sus agentes se limitaron a conseguir que determinadas personas dijeran algo que igualmente hubieran dicho más adelante.

¿Se atrevería usted a imaginar cómo habría sido la cultura europea contemporánea si la CIA no hubiera intervenido en la evolución de la misma durante la llamada Guerra Fría?

- Desconozco cómo habría sido la cultura europea si la CIA no hubiera intervenido, y preferiría no construir una hipótesis de ese tipo. Pero lo que sé es que veinte años de subsidios ocultos (en cantidades incomparables con las de cualquier otra organización pública o privada, a excepción de las de la Unión Soviética) influyeron marcadamente en el mercado de las ideas y en la manera en que dichas ideas terminaron implantándose. De todas formas, es justo decir que mucha gente cobró (secretamente) por decir algo que hubiera dicho de cualquier modo, y que la libertad de expresión no fue intervenida, o al menos no lo fue como norma general. En realidad, nunca se trató de un asunto de coacción (que es lo que hicieron los soviéticos), sino de un espaldarazo para quienes tenían un determinado punto de vista sobre la realidad y de la promesa de una recompensa para quienes apoyaran dicho punto de vista.

5 - El escritor judío Arthur Koestler se refirió a los intelectuales que se dejaron comprar como un ‘circuito internacional académico de putas por teléfono’.

Realmente, parece increíble que los intelectuales de los que usted habla no se dieran cuenta de que el dinero que recibían, los viajes que les regalaban, los hoteles que les pagaban o la gente de la alta sociedad con la que de pronto se codeaban, eran consecuencia de una manipulación orquestada por un gobierno.

¿Cree que la independencia de los intelectuales, así como su autoridad moral, quedó por siempre socavada como consecuencia de aquel grupo de artistas y pensadores que se vendieron a la CIA?

- La revelación de que hubo muchas personalidades del ámbito de la cultura que vivieron durante mucho tiempo del dinero de la CIA deja en mala posición a una determinada época de la historia intelectual. Es cierto que muchos de los beneficiarios no tenían ni idea de la intervención de la CIA (a fin de cuentas, era un secreto) en el patrocinio de sus proyectos y se disgustaron mucho cuando el asunto se hizo público. Pero también es cierto que algunos tenían excusas muy pobres para justificar su desconocimiento. Algunos lo sabían, eran los que formaban parte de la trama, y el descubrimiento de que consintieron que mintieran a sus colegas durante muchos años, hizo que se considerara que ‘habían envenenado los pozos del discurso intelectual’.

6 - El ensayista estadounidense Stephen Koch mostró, en ‘El fin de la inocencia’, el modo en que Henri Münzenberg inició una campaña de propaganda comunista desde el París de los años 30. Y usted ha mostrado, en La CIA y la guerra fría cultural, el modo en que el gobierno estadounidense hizo lo mismo en pro de una visión americana de la cultura.

¿Qué parecidos pueden establecerse entre los métodos propagandísticos del bloque comunista y los del bando norteamericano?

- El peligro de la comparación entre los métodos de propagada de los dos bloques es que puedes ser acusado de ambivalencia moral, de sugerir que ambos bandos eran igual de malos. Algunos críticos me acusaron de no estudiar las incursiones de los soviéticos en el ámbito cultural o de no enfatizar su terrible historia en la supresión de la libertad intelectual. Pero yo creo que mi libro señala claramente la horrible situación de los pensadores y artistas soviéticos, y denuncia el hundimiento moral al que fueron sometidos dichos intelectuales. Sin embargo, yo llegué a la conclusión de que el modo estadounidense de librar la batalla para el control de las mentes fue negligente, un "punto muerto" en la historia, y eso es lo que quise mostrar en mi libro.

7 - Uno de los aspectos más controvertidos de su libro es la revelación de que el expresionismo abstracto de Jackson Pollock fue aupado por la CIA, la cual temía que los movimientos intelectuales de Europa –cubismo, futurismo, expresionismo, etc.- continuaran acercándose al comunismo. El expresionismo abstracto de Pollock era ideal para enfrentarlo al muralismo soviético y, de alguna forma, representaba los ideales de libertad que Estados Unidos decía defender. Esta afirmación invita a pensar que Pollock tal vez no hubiera alcanzado un hueco en la Historia del Arte sin la intervención de la CIA.

¿Hasta qué punto puede decirse que el intervencionismo estadounidense alteró por siempre la Historia del Arte europeo?
- Hay un debate interminable sobre si el respaldo de la CIA al expresionismo abstracto marcó alguna diferencia tanto en la actitud de los artistas como en la evolución de la corriente estética. Pero de lo que no hay duda es de que la CIA encontró una oportunidad ideológica en el expresionismo abstracto y de que por eso lo promovió. Es irónico, por no decir algo más fuerte, que la vanguardia americana de posguerra, muchos de cuyos representantes eran teórica o activamente simpatizantes de la izquierda, terminara siendo la niña mimada del capitalismo burgués y que sus cuadros acabaran colgados en los vestíbulos de los bancos e incluso en las paredes de la sede de la CIA en Langley. Mi tesis dice que el lavado ideológico del expresionismo abstracto fue el resultado de un pensamiento típico durante la Guerra Fría y que nos permite estudiar el modo en que se construye una cultura oficial.

8 - Los intelectuales españoles que se vieron más afectados por la estrategia de la CIA para dominar el panorama cultural europeo fueron aquellos que se unieron en torno a la revista ‘Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura’. Esta publicación, escrita en español y afincada en París, gozó de prestigio entre los antifranquistas. Su director, el trostkista valenciano Julián Gorkin, atrajo a falangistas desengañados –Dionisio Ridruejo o Pedro Laín Entralgo-, a liberales exiliados –Salvador de Madariaga- y a pensadores represaliados –Julián Marías-.

¿En qué otros aspectos pudo afectar la estrategia de la CIA a la intelectualidad española?

[-Tengo toda una carpeta sobre España, pero está almacenada y no la he abierto desde hace quince años. De manera que ahora mismo no me siento capaz de responder a esta pregunta.]

9 - ¿Ha detectado usted otros intentos de mecenazgo clandestinos que, de una forma u otra, sean consecuencia directa de la guerra fría cultural?

- La historia sobre el modo en que se libró la Guerra Fría cultural en Sudamérica, Asia y África ocuparía muchos libros. En mi investigación, encontré material relativo a estas zonas, pero enseguida me di cuenta de que debía limitar mi trabajo a la Europa occidental, porque no tenía recursos para una investigación mundial. Aún así, siempre tuve la esperanza de que mi libro abriera las puertas a otras investigaciones en nuevos territorios. Mi ensayo ha sido traducido a catorce idiomas y, siempre que viajo para dar alguna charla, animo a los activistas a que escriban sobre el modo en que la Guerra Fría cultural afectó a sus países.

10 - En el prefacio escrito para la nueva edición de la ‘La CIA y la guerra fría cultural’, usted recuerda el modo en que realizó la investigación. Habla de la época en que hizo la investigación documental (en primavera y verano, con un calor terrible) y de momentos de euforia, y aprovecha para comentar que ‘estos hallazgos accidentales constituyen un poderoso argumento a favor de la importancia de la investigación primaria por encima de la investigación online’. Usted escribió este libro en 1999.

¿Ha cambiado mucho el método de investigación periodística?
-Vivimos en un tiempo en que las épocas pueden ser contadas por semanas o incluso días. Además, existe una especie de amnesia voluntaria que hace que las acciones y decisiones tomadas por los responsables políticos y los grupos de presión pueda ser rápidamente olvidadas. Pero creo que ahora, igual que cuando yo escribí el libro, la Historia debe tener el derecho a sacarnos del olvido, y el periodismo tiene la responsabilidad de hacer eso. Tiene el tiempo y los recursos necesarios para investigar el poder, actuando como un freno contra los abusos. Sin embargo, hay que reconocer que hoy quedan pocos espacios para fomentar el tipo de periodismo que acabó dictando la verdad sobre el Watergate.

Más de Maruja Torres. http://www.marujatorres.com/2012/el-arte-abstracto-y-la-cia/

Un comentario. Aracne:
Cómo me alegro de encontrar por aquí la mención a ese libro de la Stonor Saunders, que también para mí hace años, fue una revelación. Directrices duraderas de la CIA, en el Arte, la Política, la moral pública: “el sujeto se mueve en la dirección que uno quiere`por razones que piensa son propias”.
Esa Tesis Doctoral se basa en el 25% del material desclasificado… El día que esté el 50 o el 100 % nos llevaremos grandes sorpresas, no solo sobre Cuba y las Artes…
Claro que sin necesidad de esa documentación, nuestro gran Josep Renau ya decía cosas parecidas, basadas en su propia experiencia. Si podéis encontrarlo os sugiero un librillo (de solo 75 págs.) editado por “Debate”, en el 2002: J. Renau, “Arte contra las élites”.

Son tres artículos. El primero: “Significación de la obra de arte como objeto del mercado artístico”.
El tercero: Función del fotomontaje. Homenaje a John Hearffieldt.
Aunque solo sea por rendir homenaje a Renau, habría que leerlo. No estamos tan sobrados de puntos de apoyo…

Tomado del blog de Marcos Ordoñez:
La primera noticia que tuve de la relación entre la CIA y el expresionismo abstracto fue, si no recuerdo mal, hará unos diez años, cuando la historiadora Frances Stonor Saunders publicó Who Paid the Piper? CIA and the Cold War, también conocido como The Cultural Cold War - The CIA and the World of Arts and Letters, que apareció en 1999 (aquí fue editado por Debate dos años más tarde: La CIA y la guerra fría cultural) y donde se detallaba, entre otros asuntos, la financiación y promoción de la obra de Pollock, Rothko, Motherwell, etc, entre 1950 y 1967 a través del Congress for Cultural Freedom y las grandes exposiciones del "New American Painting", como Masterpieces of the Twentieth Century (1952) y Modern Art in the United States (1955) en varias capitales europeas.

Donald Jameson, ex-funcionario de la agencia, fue el primero en admitir esa intención del gobierno americano, pese a la oposición inicial del presidente Truman, que había dicho "Si esto es arte, yo soy un hotentote". Por su parte, en declaraciones a The Independent, Jameson afirmó que "Nosotros inventamos el expresionismo abstracto".

Ayer, leyendo Notas para Silvia, uno de los muchos y espléndidos dietarios de Josep Pla, me encontré con esta entrada:
"Cronológicamente, el arte abstracto ha coincidido con estos años de la guerra fría, y lo que le ha dado una gran importancia es el interés, sobre todo crematístico, que ha tenido en Estados Unidos, en Nueva York, concretamente. Es extraño que nadie haya remarcado que al considerar Rusia que el arte de su régimen era el realismo en su forma más verista, los Estados Unidos tenían que imponer un arte completamente diferente, por no decir opuesto. La política y la religión siempre han sido factores decisivos de las cuestiones artísticas".

Este texto, originalmente escrito en catalán, pertenece a las entradas del mes de agosto de 1962.
Es cosa cierta que Pla tenía una intuición portentosa para muchos asuntos. ¿O tenía unas fuentes de información realmente privilegiadas?