_- La Documenta, campo de batalla de la Guerra Fría

_- Una exposición en Berlín recorre la historia de la gran cita del arte contemporáneo, examina su agenda política, favorable a los intereses de Estados Unidos, y revela los vínculos de sus impulsores con el nazismo.


'Number 32', de Jackson Pollock, expuesto en la Documenta de 1959, que celebró el arte abstracto estadounidense frente a las escuelas figurativas del bloque comunista.KUNSTSAMMLUNG NORDRHEIN-WESTFALEN / WALTER KLEIN / POLLOCK-KRASNER FOUNDATION

La Documenta, la gran exposición de arte contemporáneo que se celebra cada cinco años en Kassel (Alemania), no nació como una celebración neutral o acrítica de la pintura más vanguardista, sino como una plataforma guiada por objetivos políticos en la posguerra europea más temprana. Es la provocadora hipótesis planteada por una nueva exposición en el Museo Histórico Alemán de Berlín, donde podrá visitarse hasta el 9 de enero de 2022, que demuestra que la cita más prestigiosa del arte actual —con el permiso de la Bienal de Venecia— fue creada con el concurso económico de instituciones que la usaron como poder blando para alcanzar objetivos geopolíticos en lo más crudo de la Guerra Fría. “Uno no puede hacer cultura con la política, pero tal vez pueda hacer política con la cultura”, dijo en su día el presidente alemán Theodor Heuss, cuyo Gobierno aceptó subvencionar la primera edición de la Documenta, en 1955, “en reconocimiento del posible impacto del proyecto en la zona de ocupación soviética”, según un documento recogido en la muestra.

Desde su comienzo, la Documenta fue algo más que una exposición artística. Se convirtió en el escaparate internacional donde la República Federal de Alemania (RFA) guiñó el ojo a sus aliados occidentales y el campo de batalla de una guerra cultural que tuvo lugar en distintos frentes. Por una parte, sus impulsores se esforzaron en distanciarse de la intransigencia de los nazis respecto al arte moderno, que no dudaron en tildar de “degenerado”. Por la otra, esta cita contribuyó a forjar un nuevo canon que encumbró a la abstracción como lenguaje universal y, en cambio, menospreció el realismo socialista —el estilo oficial en el bloque oriental, con sus representaciones idealizadas de la clase obrera— como una obsoleta reliquia figurativa. Pese a su apariencia inocua, la Documenta transmitió subtextos ideológicos que arraigaron en el inconsciente colectivo e intervino en la larga digestión de los traumas del Holocausto y la evolución de la memoria histórica en Alemania.

“La Documenta debe su auge y su estatus a su dimensión política. Sin tener en cuenta esta combinación de política y arte no es posible entender la enorme importancia que alcanzó”, señala el presidente del museo berlinés, Raphael Gross, en el catálogo de la muestra, que aspira a corregir la noción de que la Documenta marcó “un nuevo comienzo estético radical” tras los días del nazismo. “En realidad, hubo líneas ininterrumpidas que procedían del nacionalsocialismo. Las obras de artistas judíos asesinados no encontraron un lugar en las primeras ediciones”, recuerda Gross, al frente de un equipo de cinco comisarios que llevan años investigando en el asunto. La Documenta aspiraba a volver a inscribirse en los tiempos dorados de Weimar y la Bauhaus, a la que los folletos tricolores de las ediciones de 1955 y 1959, en tonos primarios de rojo, azul y amarillo, parecen referirse sin rubor. Aun así, ningún artista asesinado durante la guerra fue expuesto en esos comienzos. Peor aún: la mitad de los 21 miembros del consejo directivo de su primera edición había militado en el Partido Nacionalsocialista, en las SS o en la Sturmabteilung, la milicia creada por los nazis en los años veinte.

Entre ellos estaba el cofundador de esta cita artística, Werner Haftmann, un influyente historiador del arte y autor de un volumen de referencia sobre la historia de la pintura en el siglo XX, en el que afirmaba sin inmutarse que “ningún pintor moderno fue judío”. Responsable de las tres primeras ediciones de la Documenta junto al artista y profesor Arnold Bode, Haftmann había luchado contra los partisanos en Italia y figurado en las listas de criminales de guerra en ese país. En Alemania, en cambio, logró camuflar ese pasado y ocupó cargos de gran responsabilidad en el mundo del arte, llegando a dirigir la Neue Nationalgalerie de Berlín a finales de los sesenta. Otro documento expuesto en la muestra de Berlín revela que, en la edición inaugural de 1955, se planteó exponer a dos artistas judíos que murieron a manos de los nazis: Otto Freundlich, asesinado a su llegada al campo de Majdanek, y Rudolf Levy, con el que Haftmann se había cruzado en Florencia durante la guerra, antes de que fuera ejecutado de camino a Auschwitz.

Terminó renunciando a sus planes, aunque sí incluyó a un judío bielorruso como Chagall, que también había sido tratado de degenerado por el nacionalsocialismo. “La primera Documenta no quiso arriesgarse a exponer a su clientela de clase media a los artistas antiburgueses de las vanguardias de antes de la guerra, a quienes los nazis habían tildado de bolcheviques culturales”, recuerda la historiadora Julia Friedrich, conservadora del Museo Ludwig de Colonia, en el catálogo. Aun así, el católico Max Ernst, que había sido detenido por la Gestapo en Francia antes de huir a Estados Unidos en 1941, fue uno de los dos artistas que daban la bienvenida al visitante al llegar al recinto. El otro era un nombre algo más embarazoso: el pintor Emil Nolde, cuya obra expresionista había sido rechazada por los nazis pese a su apoyo explícito al partido, aunque Haftmann no dudase en erigirlo como un “antifascista nato”. Su revisionismo resultó exitoso: uno de sus cuadros acabó colgando en la Cancillería de Bonn, pese a que Nolde hubiese participado en una cena con Hitler en 1933, tras la que escribió una carta a un amigo en la que dijo que el Führer le parecía “grande y noble en sus aspiraciones”.

El lugar escogido tampoco era casual. Kassel, la pequeña patria de los hermanos Grimm, era una localidad de 200.000 habitantes al norte de la región de Hesse, cuyo centro histórico había quedado destruido al 90% por los bombardeos de 1943 que asolaron la ciudad. Reconstruida durante los cincuenta, simbolizaba a la perfección el nuevo comienzo al que aspiraba la nueva RFA. Además, su ubicación era estratégica. Situada en el corazón de Alemania, a solo 30 kilómetros de la frontera con la República Democrática Alemana (RDA), aspiraba a ser un ejemplo de modernidad de cara a los habitantes del Este, aunque los desplazamientos se hubieran vuelto menos frecuentes tras el cierre oficial de la frontera en 1952 para impedir una emigración masiva hacia el Oeste.

La exposición demuestra, a través de numerosos documentos de archivo, que la Documenta se distinguió, desde el primer día, por su cariz proestadounidense. En su segunda edición se expusieron 37 artistas norteamericanos, seleccionados con el asesoramiento del MoMA, entre los que había nombres como Jackson Pollock, cuya abstracción fue inmediatamente aplaudida. En cambio, la figuración brillaba por su ausencia. La tercera edición, en 1964, recibió subvenciones del Congreso por la Libertad de la Cultura, grupo de presión anticomunista fundado en 1950 y operativo en 35 países, que protagonizó un escándalo cuando, dos años más tarde, se descubrió que estaba financiado por la CIA. La cuarta entrega, en 1968, supuso el triunfo de estilos puramente estadounidenses como el pop art o el minimalismo, representado en Kassel por nombres como Andy Warhol o Jo Baer. Además, la Documenta sopesó abrir una sucursal en Filadelfia para celebrar el bicentenario de la Declaración de Independencia en 1973 y evitó posicionarse, en su edición celebrada el año anterior, respecto a la intervención estadounidense en Vietnam, pese al clamor de muchos artistas. Esta inclinación proatlántica fue criticada por nombres como Joseph Beuys, precursor de la performance y el happening, que presentó su obra 7.000 robles, una de sus más conocidas “esculturas sociales”, en la Documenta de 1982. Fue un proyecto de reforestación urbana que llevó a la ciudad a plantar siete millares de árboles en su perímetro, considerado desde entonces una obra pionera dentro del arte con inquietudes sociales y ecológicas.

En cambio, la Documenta no se enfrentó a la incómoda herencia del pasado alemán hasta su edición de 1977, cuando invitó a artistas del otro lado del telón de acero, como Wolfgang Mattheuer, Will Sitte, Bernhard Heisig o Werner Tübke —quien llevó a Kassel un óleo sobre el juicio de un oficial nazi—, coincidiendo con el inicio de la Ostpolitik de Willy Brandt, la política de acercamiento impulsada por el canciller para normalizar las relaciones entre las dos Alemanias. Aun así, esa relativa apertura despertó las críticas de dos grandes pintores nacidos en el Este, pero emigrados al Oeste en su años de juventud: Georg Baselitz y Markus Lüpertz, que retiraron sus obras en señal de protesta, considerando que no se podía celebrar a los representantes de la RDA, “un lugar de intolerancia”. En esa misma edición, celebrada tres décadas después del final de la guerra, la exposición propuso una primera referencia a los campos de concentración, con un vídeo que la artista estadounidense Beryl Korot, futura esposa del músico Steve Reich, rodó en Dachau.

En la Documenta de 1987, el colectivo artístico Guerrilla Girls denunció la falta de mujeres y creadores no blanco.

 El paso de los años dio lugar a otras revisiones críticas y luchas políticas. En la Documenta de 1987, el colectivo Guerrilla Girls denunció la ausencia de mujeres y artistas no caucásicos. “¿Por qué en 1987 la Documenta es blanca al 95% y masculina al 83%?”, protestó el grupo en un cartel realizado para la ocasión, que demostraba que nada había cambiado en exceso desde la primera edición, cuando solo siete mujeres, frente a 140 hombres, aparecieron en la lista de artistas expuestos. La muestra en Berlín concluye con la edición de 1997, la última del siglo pasado, orquestada por primera vez por una mujer, la historiadora francesa Catherine David, que dejó atrás la política de bloques de la Guerra Fría para inscribirse en el mundo multipolar del siglo XXI. Abrió camino a las problemáticas derivadas de la globalización y la descolonización que todavía marcan el arte actual, en las que ahondó el siguiente responsable del evento, el nigeriano Okwui Enwezor, primer no occidental escogido como director artístico.

Una de las lecciones de la muestra es que cada Documenta ha reflejado, voluntariamente o a su pesar, el clima político de su tiempo. En la próxima edición, que se celebrará en 2022 —si no hay cambios—, tomará el testigo el colectivo indonesio Ruangrupa, primer grupo que asume su dirección. Se centrará en los proyectos comunitarios y en los recursos compartidos, ahora que las estéticas asamblearias se imponen en el arte contemporáneo, cada vez más alejado del culto romántico al genio individual, y que vuelve ese viejo adagio que jura que la unión hace la fuerza.

https://elpais.com/cultura/2021-08-26/la-documenta-campo-de-batalla-de-la-guerra-fria.html

_-‘Resetear’ el expresionismo abstracto. El Guggenheim de Bilbao acoge las grandes obras de los maestros estadounidenses que marcaron el arte de posguerra. La muestra rescata el papel de las mujeres y la importancia de la escultura y la fotografía.

_-Sería desastroso ponernos un nombre”, avisó Willem de Kooning a sus compañeros en 1950, el año en que participó en la Bienal de Venecia junto a Jackson Pollock y Arshile Gorky. Cuatro años antes un crítico de The New York Times había acuñado una etiqueta para calificar la obra de Hans Hofmann:  Expresionismo abstracto. La advertencia de De Kooning no evitó el éxito de la fórmula ni el de un movimiento que terminó pasando a la historia como un fenómeno puramente estadounidense integrado por hombres blancos ajenos a la tradición europea que se dedicaban a la pintura de acción o a convertir sus lienzos en monumentales campos de color.

Medio siglo después de la última gran exposición dedicada en Europa a los creadores que marcaron el rumbo del arte mundial de la posguerra y certificaron el trasvase de poderes de París a Nueva York, el Museo Guggenheim de Bilbao acoge hasta el 4 de junio la muestra  Expresionismo abstracto. Procedente de la Royal Academy de Londres, no faltan en ella ninguno de los grandes nombres. Eso sí, se les han añadido artistas y géneros decisivos para el nacimiento de la nueva estética pero condenados por los manuales al papel de figurantes. Un paseo por las salas del museo bilbaíno -que despliega más de 130 obras de una treintena de autores-, demuestra que el primer gran rescate es el de la escultura. Los bronces y aceros de David Smith salpican el recorrido dialogando con lienzos y papeles, algo que el montaje hace muchas veces explícito. Así, el famoso Mural de seis metros pintado por Pollock en 1943 por encargo de Peggy Guggeheim –y que hace meses  pudo verse en el Museo Picasso de Málaga- convive en la misma sala con el Tanque tótem III con el que Smith le dio réplica diez años más tarde. Algo que también hicieron Robert Motherwell y Lee Krasner, esposa de Pollock, en sendas telas que pueden verse a unos metros de la obra que les sirvió de inspiración: las monumentales Elegía a la República Española, nº 126 y El ojo es el primer círculo.

Si el protagonismo de Smith demuestra que no todo era pintura en el expresionismo abstracto, la sala dedicada a las instantáneas de Harry Callahan, Herbert Matter o Aaron Siskind subraya que los fotógrafos hicieron algo más que retratar a Pollock pintando a brochazos en el suelo de su estudio de Long Island (aunque tampoco falta en Bilbao la famosa imagen tomada por Hans Namuth en aquel mítico año 50). Se trataba de “traer a la luz un expresionismo abstracto para el siglo XXI”, afirma David Anfam, comisario de la muestra junto a Edith Devaney y Lucía Agirre. Siguiendo el discurso de Anfam, la exposición desmantela uno a uno los lugares comunes asociados a algo que él prefiere llamar “fenómeno” y no movimiento: “nunca estuvo formado por un colectivo reducido ni cohesionado de artistas” y nunca publicó manifiestos programáticos. En el “grupo” la búsqueda de lo sublime (Clyfford Still) convivía con el erotismo (De Kooning), el lirismo (Hofmann) con los himnos (Franz Kline), la hiperactividad (Pollock) con la meditación (Philip Guston) y la caligrafía (Gorky) con el imperio del color (Mark Rothko).

Aunque Pollock con 13 lienzos, Rothko con 8 y Still con 12 –nueve de ellos salidos por primera vez de la pinacoteca que atesora su legado en Denver- siguen siendo los grandes protagonistas del recorrido, la visita es una enmienda a la historia tal y como nos la habían contado. Ni eran solo pintores ni fueron solo hombres (ahí están Lee Krasner, Janet Sobel, Joan Mitchell o Barbara Morgan) ni solo blancos (Norman Lewis cobra cada vez más protagonismo) ni solo neoyorquinos (Pollock no habría sido el mismo sin Wyoming ni Rothko sin San Francisco). Ni siquiera eran todos norteamericanos (Gorky nació en Armenia; De Kooning mantuvo la nacionalidad holandesa hasta 1962, y el propio Rothko, nacido Marcus Rothkowitz, era de origen letón). Esa es la gran lección de una colectiva que subraya además el origen figurativo de los futuros campeones de la abstracción al tiempo que desmiente el mayor de los tópicos: su absoluta independencia de tradiciones que no fueran la estadounidense. Amén de que muchos tenían sus raíces biográficas en el viejo continente, la monumentalidad de su obra no habría sido del mismo tamaño sin la influencia de los muralistas mexicanos o sin la llegada del Guernica de Picasso a Nueva York en 1939. Por no hablar de la influencia de la arquitectura renacentista en las “fachadas” –así llamaba a sus cuadros- de Rothko o del hecho de que el artista favorito de Pollock –“el más grande desde Miró” según el crítico Clement Greenberg- fuera El Greco.

Jackson Pollock, como David Smith, murió en un accidente de tráfico. Rothko, como Gorky, se suicidó. Kline fue víctima del alcohol. Sucedió entre 1948 y 1970. Todos vivieron para conocer la gloria. Cuando De Kooning murió en 1997 era el pintor vivo más cotizado. Hace un año, en febrero de 2016, se pagaron 277 millones de euros por un cuadro suyo. Tal vez fuera “desastroso” para ellos ponerse un nombre, pero seguro que ha sido un buen negocio.

LA CIA TAMBIÉN PINTABA MUCHO

La última gran exposición del expresionismo abstracto antes de la que ahora puede verse en Bilbao recorrió Europa entre 1958 y 1959. Supuso la consagración mundial de una estética que desde el Gobierno de Estados Unidos se promovió como punta de lanza contra el realismo socialista defendido por la Unión Soviética. Dado que algunos congresistas desconfiaban de las veleidades comunistas de aquellos “chiflados modernos” hasta el punto de ver en sus “garabatos” mapas en clave que señalaban las defensas militares de EEUU, fue la CIA la encargada de patrocinar, sin el conocimiento de los artistas, aquella triunfal gira europea.

Como recuerda la historiadora Frances Stonor Saunders en su ensayo de 1999 La CIA y la guerra fría cultural (publicado por Debate en traducción de Rafael Fontes), todo se hizo con la bendición de la institución que dictó la historia del arte del siglo XX: el MoMA, fundado en 1929 por un grupo de millonarios entre los que estaba la madre de Nelson Rockefeller, que llegó a afirmar que los americanos comunistas dejarían de serlo “si valorásemos su méritos artísticos”. Convertido en gran mecenas, su hijo Nelson hablaba de la todopoderosa pinacotea como de “el museo de mamá” y del expresionismo abstracto como “pintura de la libre empresa”. La muestra del Guggeheim está patrocinada por la Fundación BBVA.
Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2017/02/02/actualidad/1486060673_516486.html

Entrevista a Frances Stonor Saunders con motivo de la reedición de LA CIA Y LA GUERRA FRÍA CULTURAL (Debate)

Por Álvaro Colomer-

La periodista británica Frances Stonor Saunders cambió la percepción sobre la intelectualidad europea cuando publicó, en 1999, La CIA y la guerra fría cultural, una no-ficción ensayística ahora reeditada por Debate.

Con este documento excepcional, la investigadora demostró que, durante la Guerra Fría, el gobierno estadounidense lanzó un programa secreto de propaganda cultural destinado a arrinconar el pensamiento procomunista que imperaba en las vanguardias europeas.

En su lugar, la CIA respaldó a aquellos intelectuales que defendían una forma de vida más acorde con la versión norteamericana.

Así pues, a lo largo de seiscientas páginas, el lector irá conociendo los detalles de aquella conspiración cultural y se adentrará en el universo de manipulaciones que terminó auspiciando movimientos artísticos tan populares como el expresionismo abstracto.

1 - Cuando usted publicó La CIA y la guerra fría cultural, algunos políticos y periodistas la acusaron de tener una perspectiva ‘santurrona’ sobre la realidad geopolítica de Occidente. Incluso llegaron a decir que parecía usted un ‘sacerdote católico’.

Ahora que su obra se reedita en España, ¿cómo definiría el libro?
- Bueno, en primer lugar me gustaría decir que no creo que nadie me hubiera aceptado como sacerdote católica, y no sólo porque mi condición femenina me descalifica para el puesto, sino porque no permito que nadie me dicte lo que debo pensar. Ahora bien, desde que escribí el libro, me he preguntado en varias ocasiones si mi punto de vista sobre aquellos acontecimientos fue demasiado piadoso o moralista. Algunos críticos se sorprendieron de que me asombrara tanto por el hecho de que la CIA interviniera en la vida cultural del mundo no-comunista, y eso me hizo plantearme si realmente yo había pecado de tener una visión de la política demasiado naïf o, si se prefiere, demasiado juvenil. Cuando pienso en lo doctrinario, o binario, del clima intelectual durante la Guerra Fría, llego a la conclusión de que ambos bandos se empecinaron en sus respectivas posiciones y de que no buscaron una ‘tercera vía’ que permitiera alcanzar una especie de neutralismo que expulsara la opresión ideológica y facilitara un universo cultural verdaderamente independiente.

No me sorprendió descubrir que la Unión Soviética castigaba esa independencia de un modo muy agresivo, pero no me esperaba que Estados Unidos hubiera patrocinado la desaparición de cualquier intento de alcanzar una neutralidad cultural en Occidente.

2 - La CIA y la guerra fría cultural dejó en muy mala posición a la CIA.

¿Sufrió usted algún tipo de presión antes o después de la publicación de su libro?

- No creo que la CIA se preocupara demasiado por mi trabajo. De hecho, muchos de sus partidarios insistieron en que todo lo que yo había hecho era mostrar el modo en que la Agencia luchaba por imponer la libertad cultural. LA CIA siempre se ha sentido orgullosa de su papel como ministerio de Cultura secreto durante la Guerra Fría. Creó ese papel no tanto para hacer frente al intervencionismo soviético como para salvar a los Estados Unidos de sus propios instintos totalitarios, tal y como manifestó el senador McCarthy. Evidentemente, una vez que la CIA se hubo convertido en actor internacional del mundo cultural le costó renunciar a ese papel y el precio de esa vanidad hizo que la empresa colapsara. Pero, volviendo a la pregunta, puedo decir que no experimenté ninguna presión por parte de la CIA. En realidad, creo que nunca me tomaron en serio.

3 - En el prefacio que usted ha escrito para esta nueva edición, comenta que la intromisión de la CIA en los asuntos culturales del mundo occidental tuvo repercusiones en determinados movimientos posteriores, como el feminismo, la Nueva Izquierda, el Poder Negro, las madres solteras, la inmigración…

¿Qué aprendieron los gobiernos o las clases dirigentes sobre los movimientos culturales tras la experiencia extraída durante la Guerra Fría cultural?

El activismo político de la década de los 60 y 70, que se materializó en el feminismo, la Nueva Izquierda, el Poder Negro, el movimiento estudiantil, etc., mostraba el descontento con las políticas oficiales, y el gobierno de Estados Unidos estaba lógicamente preocupado por controlar dichos movimientos tanto en su propio territorio como en el extranjero. Para los estadounidenses, el grado en que el gobierno espió ilegalmente a los representantes de dichos movimientos e intentó patrocinar organizaciones paralelas que los debilitara, sirve de voz de alarma para recordar el modo en que los estados pretenden controlar las vidas de sus ciudadanos.

4 - La CIA defendió su intervencionismo cultural alegando que sus agentes se limitaron a conseguir que determinadas personas dijeran algo que igualmente hubieran dicho más adelante.

¿Se atrevería usted a imaginar cómo habría sido la cultura europea contemporánea si la CIA no hubiera intervenido en la evolución de la misma durante la llamada Guerra Fría?

- Desconozco cómo habría sido la cultura europea si la CIA no hubiera intervenido, y preferiría no construir una hipótesis de ese tipo. Pero lo que sé es que veinte años de subsidios ocultos (en cantidades incomparables con las de cualquier otra organización pública o privada, a excepción de las de la Unión Soviética) influyeron marcadamente en el mercado de las ideas y en la manera en que dichas ideas terminaron implantándose. De todas formas, es justo decir que mucha gente cobró (secretamente) por decir algo que hubiera dicho de cualquier modo, y que la libertad de expresión no fue intervenida, o al menos no lo fue como norma general. En realidad, nunca se trató de un asunto de coacción (que es lo que hicieron los soviéticos), sino de un espaldarazo para quienes tenían un determinado punto de vista sobre la realidad y de la promesa de una recompensa para quienes apoyaran dicho punto de vista.

5 - El escritor judío Arthur Koestler se refirió a los intelectuales que se dejaron comprar como un ‘circuito internacional académico de putas por teléfono’.

Realmente, parece increíble que los intelectuales de los que usted habla no se dieran cuenta de que el dinero que recibían, los viajes que les regalaban, los hoteles que les pagaban o la gente de la alta sociedad con la que de pronto se codeaban, eran consecuencia de una manipulación orquestada por un gobierno.

¿Cree que la independencia de los intelectuales, así como su autoridad moral, quedó por siempre socavada como consecuencia de aquel grupo de artistas y pensadores que se vendieron a la CIA?

- La revelación de que hubo muchas personalidades del ámbito de la cultura que vivieron durante mucho tiempo del dinero de la CIA deja en mala posición a una determinada época de la historia intelectual. Es cierto que muchos de los beneficiarios no tenían ni idea de la intervención de la CIA (a fin de cuentas, era un secreto) en el patrocinio de sus proyectos y se disgustaron mucho cuando el asunto se hizo público. Pero también es cierto que algunos tenían excusas muy pobres para justificar su desconocimiento. Algunos lo sabían, eran los que formaban parte de la trama, y el descubrimiento de que consintieron que mintieran a sus colegas durante muchos años, hizo que se considerara que ‘habían envenenado los pozos del discurso intelectual’.

6 - El ensayista estadounidense Stephen Koch mostró, en ‘El fin de la inocencia’, el modo en que Henri Münzenberg inició una campaña de propaganda comunista desde el París de los años 30. Y usted ha mostrado, en La CIA y la guerra fría cultural, el modo en que el gobierno estadounidense hizo lo mismo en pro de una visión americana de la cultura.

¿Qué parecidos pueden establecerse entre los métodos propagandísticos del bloque comunista y los del bando norteamericano?

- El peligro de la comparación entre los métodos de propagada de los dos bloques es que puedes ser acusado de ambivalencia moral, de sugerir que ambos bandos eran igual de malos. Algunos críticos me acusaron de no estudiar las incursiones de los soviéticos en el ámbito cultural o de no enfatizar su terrible historia en la supresión de la libertad intelectual. Pero yo creo que mi libro señala claramente la horrible situación de los pensadores y artistas soviéticos, y denuncia el hundimiento moral al que fueron sometidos dichos intelectuales. Sin embargo, yo llegué a la conclusión de que el modo estadounidense de librar la batalla para el control de las mentes fue negligente, un "punto muerto" en la historia, y eso es lo que quise mostrar en mi libro.

7 - Uno de los aspectos más controvertidos de su libro es la revelación de que el expresionismo abstracto de Jackson Pollock fue aupado por la CIA, la cual temía que los movimientos intelectuales de Europa –cubismo, futurismo, expresionismo, etc.- continuaran acercándose al comunismo. El expresionismo abstracto de Pollock era ideal para enfrentarlo al muralismo soviético y, de alguna forma, representaba los ideales de libertad que Estados Unidos decía defender. Esta afirmación invita a pensar que Pollock tal vez no hubiera alcanzado un hueco en la Historia del Arte sin la intervención de la CIA.

¿Hasta qué punto puede decirse que el intervencionismo estadounidense alteró por siempre la Historia del Arte europeo?
- Hay un debate interminable sobre si el respaldo de la CIA al expresionismo abstracto marcó alguna diferencia tanto en la actitud de los artistas como en la evolución de la corriente estética. Pero de lo que no hay duda es de que la CIA encontró una oportunidad ideológica en el expresionismo abstracto y de que por eso lo promovió. Es irónico, por no decir algo más fuerte, que la vanguardia americana de posguerra, muchos de cuyos representantes eran teórica o activamente simpatizantes de la izquierda, terminara siendo la niña mimada del capitalismo burgués y que sus cuadros acabaran colgados en los vestíbulos de los bancos e incluso en las paredes de la sede de la CIA en Langley. Mi tesis dice que el lavado ideológico del expresionismo abstracto fue el resultado de un pensamiento típico durante la Guerra Fría y que nos permite estudiar el modo en que se construye una cultura oficial.

8 - Los intelectuales españoles que se vieron más afectados por la estrategia de la CIA para dominar el panorama cultural europeo fueron aquellos que se unieron en torno a la revista ‘Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura’. Esta publicación, escrita en español y afincada en París, gozó de prestigio entre los antifranquistas. Su director, el trostkista valenciano Julián Gorkin, atrajo a falangistas desengañados –Dionisio Ridruejo o Pedro Laín Entralgo-, a liberales exiliados –Salvador de Madariaga- y a pensadores represaliados –Julián Marías-.

¿En qué otros aspectos pudo afectar la estrategia de la CIA a la intelectualidad española?

[-Tengo toda una carpeta sobre España, pero está almacenada y no la he abierto desde hace quince años. De manera que ahora mismo no me siento capaz de responder a esta pregunta.]

9 - ¿Ha detectado usted otros intentos de mecenazgo clandestinos que, de una forma u otra, sean consecuencia directa de la guerra fría cultural?

- La historia sobre el modo en que se libró la Guerra Fría cultural en Sudamérica, Asia y África ocuparía muchos libros. En mi investigación, encontré material relativo a estas zonas, pero enseguida me di cuenta de que debía limitar mi trabajo a la Europa occidental, porque no tenía recursos para una investigación mundial. Aún así, siempre tuve la esperanza de que mi libro abriera las puertas a otras investigaciones en nuevos territorios. Mi ensayo ha sido traducido a catorce idiomas y, siempre que viajo para dar alguna charla, animo a los activistas a que escriban sobre el modo en que la Guerra Fría cultural afectó a sus países.

10 - En el prefacio escrito para la nueva edición de la ‘La CIA y la guerra fría cultural’, usted recuerda el modo en que realizó la investigación. Habla de la época en que hizo la investigación documental (en primavera y verano, con un calor terrible) y de momentos de euforia, y aprovecha para comentar que ‘estos hallazgos accidentales constituyen un poderoso argumento a favor de la importancia de la investigación primaria por encima de la investigación online’. Usted escribió este libro en 1999.

¿Ha cambiado mucho el método de investigación periodística?
-Vivimos en un tiempo en que las épocas pueden ser contadas por semanas o incluso días. Además, existe una especie de amnesia voluntaria que hace que las acciones y decisiones tomadas por los responsables políticos y los grupos de presión pueda ser rápidamente olvidadas. Pero creo que ahora, igual que cuando yo escribí el libro, la Historia debe tener el derecho a sacarnos del olvido, y el periodismo tiene la responsabilidad de hacer eso. Tiene el tiempo y los recursos necesarios para investigar el poder, actuando como un freno contra los abusos. Sin embargo, hay que reconocer que hoy quedan pocos espacios para fomentar el tipo de periodismo que acabó dictando la verdad sobre el Watergate.

Más de Maruja Torres. http://www.marujatorres.com/2012/el-arte-abstracto-y-la-cia/

Un comentario. Aracne:
Cómo me alegro de encontrar por aquí la mención a ese libro de la Stonor Saunders, que también para mí hace años, fue una revelación. Directrices duraderas de la CIA, en el Arte, la Política, la moral pública: “el sujeto se mueve en la dirección que uno quiere`por razones que piensa son propias”.
Esa Tesis Doctoral se basa en el 25% del material desclasificado… El día que esté el 50 o el 100 % nos llevaremos grandes sorpresas, no solo sobre Cuba y las Artes…
Claro que sin necesidad de esa documentación, nuestro gran Josep Renau ya decía cosas parecidas, basadas en su propia experiencia. Si podéis encontrarlo os sugiero un librillo (de solo 75 págs.) editado por “Debate”, en el 2002: J. Renau, “Arte contra las élites”.

Son tres artículos. El primero: “Significación de la obra de arte como objeto del mercado artístico”.
El tercero: Función del fotomontaje. Homenaje a John Hearffieldt.
Aunque solo sea por rendir homenaje a Renau, habría que leerlo. No estamos tan sobrados de puntos de apoyo…

Tomado del blog de Marcos Ordoñez:
La primera noticia que tuve de la relación entre la CIA y el expresionismo abstracto fue, si no recuerdo mal, hará unos diez años, cuando la historiadora Frances Stonor Saunders publicó Who Paid the Piper? CIA and the Cold War, también conocido como The Cultural Cold War - The CIA and the World of Arts and Letters, que apareció en 1999 (aquí fue editado por Debate dos años más tarde: La CIA y la guerra fría cultural) y donde se detallaba, entre otros asuntos, la financiación y promoción de la obra de Pollock, Rothko, Motherwell, etc, entre 1950 y 1967 a través del Congress for Cultural Freedom y las grandes exposiciones del "New American Painting", como Masterpieces of the Twentieth Century (1952) y Modern Art in the United States (1955) en varias capitales europeas.

Donald Jameson, ex-funcionario de la agencia, fue el primero en admitir esa intención del gobierno americano, pese a la oposición inicial del presidente Truman, que había dicho "Si esto es arte, yo soy un hotentote". Por su parte, en declaraciones a The Independent, Jameson afirmó que "Nosotros inventamos el expresionismo abstracto".

Ayer, leyendo Notas para Silvia, uno de los muchos y espléndidos dietarios de Josep Pla, me encontré con esta entrada:
"Cronológicamente, el arte abstracto ha coincidido con estos años de la guerra fría, y lo que le ha dado una gran importancia es el interés, sobre todo crematístico, que ha tenido en Estados Unidos, en Nueva York, concretamente. Es extraño que nadie haya remarcado que al considerar Rusia que el arte de su régimen era el realismo en su forma más verista, los Estados Unidos tenían que imponer un arte completamente diferente, por no decir opuesto. La política y la religión siempre han sido factores decisivos de las cuestiones artísticas".

Este texto, originalmente escrito en catalán, pertenece a las entradas del mes de agosto de 1962.
Es cosa cierta que Pla tenía una intuición portentosa para muchos asuntos. ¿O tenía unas fuentes de información realmente privilegiadas?

España en la guerra fría cultural

El 17 de junio de 1950, La Vanguardia informaba de la celebración en Berlín de un congreso [consultar la noticia en la Hemeroteca] para "discutir y valorar el desafío lanzado a la libertad cultural de Occidente." Los organizadores creían que el desafío lo lanzaba la Unión Soviética. En plena guerra fría, los lectores del diario podían intuir el planteamiento político, pero difícilmente sospechar que la reunión había sido orquestada por gentes que colaboraban o trabajaban para la Agencia Central de Inteligencia (CIA) estadounidense. El objetivo era claro: consolidar un frente ideológico favorable a los intereses norteamericanos.

En Berlín se pusieron los fundamentos del Congreso por la Libertad de la Cultura (CLC), un think tank que defendió la libertad de creación y pensamiento durante veinticinco años. Pero de entrada, sobre todo, trató de pulir la imagen de Estados Unidos fundamentando alternativas al comunismo. En aquella tupida red quedaron ligados grandes nombres de las letras del siglo XX. Hoy, en su web, la CIA afirma que la operación, secreta para la mayoría de los que participaron en ella, fue un éxito.

 
El CLC, cuya sede se ubicó en el París dominado por el existencialismo comprometido de Sartre, era una organización bien estructurada. Contaba con una presidencia de honor integrada por prestigiosos demócratas –Croce, Maritain, Jaspers, Madariaga...–, las decisiones las tomaba un comité ejecutivo formado por un grupo de intelectuales cómplices con la idea fundacional y el trabajo lo dirigían el secretario general –el compositor Nicolas Nabokov, primo del novelista– y un secretario ejecutivo –Michael Joselsson, el cerebro gris–. El CLC impulsaba la cultura y la defendía. Basaba su fama en sus seminarios internacionales y el patrocinio de revistas de alto nivel. Concedía becas (Miguel Delibes, por ejemplo, recibió una para viajar a París), protegía a intelectuales represaliados (se ofrecieron a José María Valverde cuando dimitió de su cátedra) y amparaba comités nacionales que diseñaban su programa. Fundaciones norteamericanas lo pagaban todo.

CONTACTOS
España entró tarde en la órbita del CLC. La bisagra fue Julián Gorkin, un exiliado. Como tantos otros miembros de la organización, era un converso. Político y periodista, traumatizado por las purgas sufridas por su partido –el POUM– durante la Guerra Civil, había evolucionado de la militancia comunista a la socialdemocracia, el europeísmo y un antiestalinismo obsesivo. A finales de los años cuarenta, tras haber vivido en México, volvió a Europa y se instaló en París, donde se enroló en el CLC para organizar su desembarco en América Latina. No era una tarea fácil. La política norteamericana en el sur del continente no se ha caracterizado por la voluntad democratizadora, pero Gorkin logró fundar varios comités nacionales y desde 1953 fue el alma en París de la revista Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura.

En Cuadernos, de entrada, como en la mayoría de las revistas del exilio, la presencia de autores del interior de España era inexistente. Los primeros números reproducían artículos de otras tribunas del CLC y textos escritos por latinoamericanos y españoles exiliados. Pero a partir de 1955 se produjo un cambio. Cuadernos descubrió el esfuerzo meritorio de regeneración de Pedro Laín, José Luis Aranguren, Julián Marías y Dionisio Ridruejo, otro converso, que fue identificado por el CLC como un líder de la oposición intelectual. Una oposición en la que se infiltraba el Partido Comunista, predicando la fundamental política de reconciliación entre los españoles. Así se lo parecía a un Gorkin que a finales de 1957 redactó un informe presentando los grupúsculos democráticos operativos en España, pero alertando también de que "Moscú ensayaba una operación de gran envergadura". Por ello invitaba al CLC a intervenir para lograr "la reconquista española de las libertades culturales y los derechos humanos".

...La intervención del Congreso por la Libertad de la Cultura en la vida intelectual europea tras la Segunda Guerra Mundial fue determinante. Su historia ha sido en buena parte reconstruida, y Frances Stonor Sounders la divulgó en un libro polémico: "La CIA y la guerra fría cultural" (Edt. Debate) Tesis doctoral leída en la Universidad de Cambridge...
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De Jordi Amat (La Vanguardia)
Saunder refuta las afirmaciones hechas por dirigentes de esas actividades de que los aportes de la Agencia y sus Fundaciones eran sin condiciones. Demuestra que se “esperaba que los individuos y las Instituciones subvencionadas actuaran como parte … de una guerra de propaganda”.

La propaganda más efectiva era definida por la Agencia como aquella en la que “el sujeto se mueve en la dirección que uno desea por razones que cree son propias”. Estas acciones iban desde el rompimiento de huelgas en Francia hasta campañas encubiertas de calumnias para impedir que artistas de izquierda recibieran reconocimientos, incluyendo en su momento la campaña en contra de la propuesta de otorgar el Pemio Nobel a Pablo Neruda en 1964...

Una de las discusiones mas importantes y fascinantes del libro de Saunder es la referencia a que la Agencia y sus aliados del Museo de Arte Moderno (MOMA) de New York, invirtieran vastas sumas de dinero en la promoción de la pintura abstracta expresionista (PAE) y los pintores correspondientes como un antídoto contra el arte de un contenido social. La pintura abstracta expresionista era la ideología de la libertad y el anticomunismo,... al ser no figurativa y políticamente silenciosa, era la verdadera antítesis del realismo socialista... se organizaron exposiciones subvencionadas por toda Europa y se movilizó a los críticos de arte y a las revistas.

Con ello se consiguió influir en la concepción estética de toda Europa. Los pintores realista como un Antonio López o Eduardo Naranjo no tuvieron acceso a las salas ni museos oficiales hasta la caída del muro... Todo lo cual demuestra que la sensación de tomadura de pelo que teníamos al visitar tantas exposiciones no era simplemente una sensación. Y conforme observabamos lo expuesto, aumentaba la certeza de estafa y de que evidentemente había un engaño manifiesto o impostura al hacernos pasar por arte lo que era un camelo, esa era la realidad que pretendían ocultar. Y todavía se pretende seguir ocultando y haciendo pasar gato por liebre.

¿Qué se hará con tantos fondos basura de museos llamados de arte contemporáneo? ...
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