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martes, 14 de febrero de 2017

_-‘Resetear’ el expresionismo abstracto. El Guggenheim de Bilbao acoge las grandes obras de los maestros estadounidenses que marcaron el arte de posguerra. La muestra rescata el papel de las mujeres y la importancia de la escultura y la fotografía.

_-Sería desastroso ponernos un nombre”, avisó Willem de Kooning a sus compañeros en 1950, el año en que participó en la Bienal de Venecia junto a Jackson Pollock y Arshile Gorky. Cuatro años antes un crítico de The New York Times había acuñado una etiqueta para calificar la obra de Hans Hofmann:  Expresionismo abstracto. La advertencia de De Kooning no evitó el éxito de la fórmula ni el de un movimiento que terminó pasando a la historia como un fenómeno puramente estadounidense integrado por hombres blancos ajenos a la tradición europea que se dedicaban a la pintura de acción o a convertir sus lienzos en monumentales campos de color.

Medio siglo después de la última gran exposición dedicada en Europa a los creadores que marcaron el rumbo del arte mundial de la posguerra y certificaron el trasvase de poderes de París a Nueva York, el Museo Guggenheim de Bilbao acoge hasta el 4 de junio la muestra  Expresionismo abstracto. Procedente de la Royal Academy de Londres, no faltan en ella ninguno de los grandes nombres. Eso sí, se les han añadido artistas y géneros decisivos para el nacimiento de la nueva estética pero condenados por los manuales al papel de figurantes. Un paseo por las salas del museo bilbaíno -que despliega más de 130 obras de una treintena de autores-, demuestra que el primer gran rescate es el de la escultura. Los bronces y aceros de David Smith salpican el recorrido dialogando con lienzos y papeles, algo que el montaje hace muchas veces explícito. Así, el famoso Mural de seis metros pintado por Pollock en 1943 por encargo de Peggy Guggeheim –y que hace meses  pudo verse en el Museo Picasso de Málaga- convive en la misma sala con el Tanque tótem III con el que Smith le dio réplica diez años más tarde. Algo que también hicieron Robert Motherwell y Lee Krasner, esposa de Pollock, en sendas telas que pueden verse a unos metros de la obra que les sirvió de inspiración: las monumentales Elegía a la República Española, nº 126 y El ojo es el primer círculo.

Si el protagonismo de Smith demuestra que no todo era pintura en el expresionismo abstracto, la sala dedicada a las instantáneas de Harry Callahan, Herbert Matter o Aaron Siskind subraya que los fotógrafos hicieron algo más que retratar a Pollock pintando a brochazos en el suelo de su estudio de Long Island (aunque tampoco falta en Bilbao la famosa imagen tomada por Hans Namuth en aquel mítico año 50). Se trataba de “traer a la luz un expresionismo abstracto para el siglo XXI”, afirma David Anfam, comisario de la muestra junto a Edith Devaney y Lucía Agirre. Siguiendo el discurso de Anfam, la exposición desmantela uno a uno los lugares comunes asociados a algo que él prefiere llamar “fenómeno” y no movimiento: “nunca estuvo formado por un colectivo reducido ni cohesionado de artistas” y nunca publicó manifiestos programáticos. En el “grupo” la búsqueda de lo sublime (Clyfford Still) convivía con el erotismo (De Kooning), el lirismo (Hofmann) con los himnos (Franz Kline), la hiperactividad (Pollock) con la meditación (Philip Guston) y la caligrafía (Gorky) con el imperio del color (Mark Rothko).

Aunque Pollock con 13 lienzos, Rothko con 8 y Still con 12 –nueve de ellos salidos por primera vez de la pinacoteca que atesora su legado en Denver- siguen siendo los grandes protagonistas del recorrido, la visita es una enmienda a la historia tal y como nos la habían contado. Ni eran solo pintores ni fueron solo hombres (ahí están Lee Krasner, Janet Sobel, Joan Mitchell o Barbara Morgan) ni solo blancos (Norman Lewis cobra cada vez más protagonismo) ni solo neoyorquinos (Pollock no habría sido el mismo sin Wyoming ni Rothko sin San Francisco). Ni siquiera eran todos norteamericanos (Gorky nació en Armenia; De Kooning mantuvo la nacionalidad holandesa hasta 1962, y el propio Rothko, nacido Marcus Rothkowitz, era de origen letón). Esa es la gran lección de una colectiva que subraya además el origen figurativo de los futuros campeones de la abstracción al tiempo que desmiente el mayor de los tópicos: su absoluta independencia de tradiciones que no fueran la estadounidense. Amén de que muchos tenían sus raíces biográficas en el viejo continente, la monumentalidad de su obra no habría sido del mismo tamaño sin la influencia de los muralistas mexicanos o sin la llegada del Guernica de Picasso a Nueva York en 1939. Por no hablar de la influencia de la arquitectura renacentista en las “fachadas” –así llamaba a sus cuadros- de Rothko o del hecho de que el artista favorito de Pollock –“el más grande desde Miró” según el crítico Clement Greenberg- fuera El Greco.

Jackson Pollock, como David Smith, murió en un accidente de tráfico. Rothko, como Gorky, se suicidó. Kline fue víctima del alcohol. Sucedió entre 1948 y 1970. Todos vivieron para conocer la gloria. Cuando De Kooning murió en 1997 era el pintor vivo más cotizado. Hace un año, en febrero de 2016, se pagaron 277 millones de euros por un cuadro suyo. Tal vez fuera “desastroso” para ellos ponerse un nombre, pero seguro que ha sido un buen negocio.

LA CIA TAMBIÉN PINTABA MUCHO

La última gran exposición del expresionismo abstracto antes de la que ahora puede verse en Bilbao recorrió Europa entre 1958 y 1959. Supuso la consagración mundial de una estética que desde el Gobierno de Estados Unidos se promovió como punta de lanza contra el realismo socialista defendido por la Unión Soviética. Dado que algunos congresistas desconfiaban de las veleidades comunistas de aquellos “chiflados modernos” hasta el punto de ver en sus “garabatos” mapas en clave que señalaban las defensas militares de EEUU, fue la CIA la encargada de patrocinar, sin el conocimiento de los artistas, aquella triunfal gira europea.

Como recuerda la historiadora Frances Stonor Saunders en su ensayo de 1999 La CIA y la guerra fría cultural (publicado por Debate en traducción de Rafael Fontes), todo se hizo con la bendición de la institución que dictó la historia del arte del siglo XX: el MoMA, fundado en 1929 por un grupo de millonarios entre los que estaba la madre de Nelson Rockefeller, que llegó a afirmar que los americanos comunistas dejarían de serlo “si valorásemos su méritos artísticos”. Convertido en gran mecenas, su hijo Nelson hablaba de la todopoderosa pinacotea como de “el museo de mamá” y del expresionismo abstracto como “pintura de la libre empresa”. La muestra del Guggeheim está patrocinada por la Fundación BBVA.
Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2017/02/02/actualidad/1486060673_516486.html

lunes, 1 de marzo de 2010

España en la guerra fría cultural

El 17 de junio de 1950, La Vanguardia informaba de la celebración en Berlín de un congreso [consultar la noticia en la Hemeroteca] para "discutir y valorar el desafío lanzado a la libertad cultural de Occidente." Los organizadores creían que el desafío lo lanzaba la Unión Soviética. En plena guerra fría, los lectores del diario podían intuir el planteamiento político, pero difícilmente sospechar que la reunión había sido orquestada por gentes que colaboraban o trabajaban para la Agencia Central de Inteligencia (CIA) estadounidense. El objetivo era claro: consolidar un frente ideológico favorable a los intereses norteamericanos.

En Berlín se pusieron los fundamentos del Congreso por la Libertad de la Cultura (CLC), un think tank que defendió la libertad de creación y pensamiento durante veinticinco años. Pero de entrada, sobre todo, trató de pulir la imagen de Estados Unidos fundamentando alternativas al comunismo. En aquella tupida red quedaron ligados grandes nombres de las letras del siglo XX. Hoy, en su web, la CIA afirma que la operación, secreta para la mayoría de los que participaron en ella, fue un éxito.
El CLC, cuya sede se ubicó en el París dominado por el existencialismo comprometido de Sartre, era una organización bien estructurada. Contaba con una presidencia de honor integrada por prestigiosos demócratas –Croce, Maritain, Jaspers, Madariaga...–, las decisiones las tomaba un comité ejecutivo formado por un grupo de intelectuales cómplices con la idea fundacional y el trabajo lo dirigían el secretario general –el compositor Nicolas Nabokov, primo del novelista– y un secretario ejecutivo –Michael Joselsson, el cerebro gris–. El CLC impulsaba la cultura y la defendía. Basaba su fama en sus seminarios internacionales y el patrocinio de revistas de alto nivel. Concedía becas (Miguel Delibes, por ejemplo, recibió una para viajar a París), protegía a intelectuales represaliados (se ofrecieron a José María Valverde cuando dimitió de su cátedra) y amparaba comités nacionales que diseñaban su programa. Fundaciones norteamericanas lo pagaban todo.

CONTACTOS
España entró tarde en la órbita del CLC. La bisagra fue Julián Gorkin, un exiliado. Como tantos otros miembros de la organización, era un converso. Político y periodista, traumatizado por las purgas sufridas por su partido –el POUM– durante la Guerra Civil, había evolucionado de la militancia comunista a la socialdemocracia, el europeísmo y un antiestalinismo obsesivo. A finales de los años cuarenta, tras haber vivido en México, volvió a Europa y se instaló en París, donde se enroló en el CLC para organizar su desembarco en América Latina. No era una tarea fácil. La política norteamericana en el sur del continente no se ha caracterizado por la voluntad democratizadora, pero Gorkin logró fundar varios comités nacionales y desde 1953 fue el alma en París de la revista Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura.

En Cuadernos, de entrada, como en la mayoría de las revistas del exilio, la presencia de autores del interior de España era inexistente. Los primeros números reproducían artículos de otras tribunas del CLC y textos escritos por latinoamericanos y españoles exiliados. Pero a partir de 1955 se produjo un cambio. Cuadernos descubrió el esfuerzo meritorio de regeneración de Pedro Laín, José Luis Aranguren, Julián Marías y Dionisio Ridruejo, otro converso, que fue identificado por el CLC como un líder de la oposición intelectual. Una oposición en la que se infiltraba el Partido Comunista, predicando la fundamental política de reconciliación entre los españoles. Así se lo parecía a un Gorkin que a finales de 1957 redactó un informe presentando los grupúsculos democráticos operativos en España, pero alertando también de que "Moscú ensayaba una operación de gran envergadura". Por ello invitaba al CLC a intervenir para lograr "la reconquista española de las libertades culturales y los derechos humanos".

...La intervención del Congreso por la Libertad de la Cultura en la vida intelectual europea tras la Segunda Guerra Mundial fue determinante. Su historia ha sido en buena parte reconstruida, y Frances Stonor Sounders la divulgó en un libro polémico: "La CIA y la guerra fría cultural" (Edt. Debate) Tesis doctoral leída en la Universidad de Cambridge...
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De Jordi Amat (La Vanguardia)
Saunder refuta las afirmaciones hechas por dirigentes de esas actividades de que los aportes de la Agencia y sus Fundaciones eran sin condiciones. Demuestra que se “esperaba que los individuos y las Instituciones subvencionadas actuaran como parte … de una guerra de propaganda”.

La propaganda más efectiva era definida por la Agencia como aquella en la que “el sujeto se mueve en la dirección que uno desea por razones que cree son propias”. Estas acciones iban desde el rompimiento de huelgas en Francia hasta campañas encubiertas de calumnias para impedir que artistas de izquierda recibieran reconocimientos, incluyendo en su momento la campaña en contra de la propuesta de otorgar el Pemio Nobel a Pablo Neruda en 1964...

Una de las discusiones mas importantes y fascinantes del libro de Saunder es la referencia a que la Agencia y sus aliados del Museo de Arte Moderno (MOMA) de New York, invirtieran vastas sumas de dinero en la promoción de la pintura abstracta expresionista (PAE) y los pintores correspondientes como un antídoto contra el arte de un contenido social. La pintura abstracta expresionista era la ideología de la libertad y el anticomunismo,... al ser no figurativa y políticamente silenciosa, era la verdadera antítesis del realismo socialista... se organizaron exposiciones subvencionadas por toda Europa y se movilizó a los críticos de arte y a las revistas.

Con ello se consiguió influir en la concepción estética de toda Europa. Los pintores realista como un Antonio López o Eduardo Naranjo no tuvieron acceso a las salas ni museos oficiales hasta la caída del muro... Todo lo cual demuestra que la sensación de tomadura de pelo que teníamos al visitar tantas exposiciones no era simplemente una sensación. Y conforme observabamos lo expuesto, aumentaba la certeza de estafa y de que evidentemente había un engaño manifiesto o impostura al hacernos pasar por arte lo que era un camelo, esa era la realidad que pretendían ocultar. Y todavía se pretende seguir ocultando y haciendo pasar gato por liebre.

¿Qué se hará con tantos fondos basura de museos llamados de arte contemporáneo? ...
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