Reseña de La guerra, de Otto Dix (Dirección única, 2023) Arte que remueve conciencias

Fuentes: Rebelión [Imagen: autorretrato de Otto Dix]

Lamentablemente la guerra no tiene mala prensa. Los maestros pensadores no es raro que lpintor realista, a justifiquen, o incluso alaben, como inevitable, partera de la historia o yunque en el que se forjan las naciones, y de ahí llega a las masas un espíritu de aceptación difícil de contrarrestar.

Del otro lado, el pacifismo radical tiene también sus sabios y sus doctrinas, de Buda a Gandhi, pero se revela dolorosa y manifiestamente impotente contra la furia desatada de un Gengis Kan o un Hitler.

Los argumentos bien encaminados son necesarios para salir del atolladero, pero es cierto también que el arte puede ayudar enormemente. Otto Dix, combatiente en la Gran Guerra, volvió de ella con mucho que contar y afortunadamente tuvo tiempo para hacerlo de la forma que mejor sabía. La guerra, serie de grabados que publicó en 1924 y que Dirección única acaba de reeditar, tienen la virtud de situarnos sin contemplaciones frente al monstruo y hacernos ver que la violencia bélica constituye una deserción sin paliativos de la condición humana. Los dibujos vienen con una iluminadora introducción de Falconetti Peña.

Un artista ante el horror
Otto Dix nació en 1891 en Turingia, en una familia obrera apasionada por el arte, y muy pronto comenzó su formación como dibujante y pintor. Reclutado en 1914, luchó en varios frentes de la Gran Guerra, alcanzó el grado de suboficial y fue condecorado. Su entusiasmo patriótico inicial lo llevó a autorretratarse como Marte en 1915, pero lo cierto es que sus experiencias en las trincheras van a quedar reflejadas en toda su obra como una impactante denuncia de la pesadilla vivida. Dos trabajos titulados La Guerra, el ciclo de 50 grabados de 1924 aquí reseñado, y un tríptico de 1932, son lo más característico en este sentido. Dos cuadros antibelicistas que dieron mucho que hablar: Lisiados de guerra, de 1920, y La trinchera, de 1923, desgraciadamente se perdieron en las conflagraciones posteriores.

Con la toma del poder por los nazis, Dix fue expulsado de la cátedra de pintura que ocupaba en Dresde desde 1927, y optó por un exilio interior. Siguió trabajando, sufriendo en silencio las humillaciones de los nazis que confiscaban sus obras como paradigma de “arte degenerado”. Reclutado otra vez en 1945, pasó pronto a ser prisionero de guerra en Francia. En la postguerra sentía su arte ajeno tanto al realismo que imperaba en la RDA como a la abstracción dominante en la RFA, pero fue ampliamente reconocido y valorado en ambas repúblicas hasta su fallecimiento en 1969.

Las misiones del arte
La salvaje experiencia que le tocó vivir a Otto Dix, justificada socialmente en los altares del patriotismo, le hizo dedicar todo el potencial de su genio a despertar la conciencia de sus semejantes, aletargada ante un crimen horrendo. Quedaba de esta forma atrás la concepción del arte como un entretenimiento trascendente al servicio del ocio burgués y sus deseos de belleza. Aunque los primeros cuadros de Dix están muy influidos por el expresionismo, lo característico en su etapa de madurez postbélica es un rechazo de los excesos de experimentación y subjetivismo que veía en este estilo y un compromiso sólido con la realidad, aunque sin renunciar a la deformación y la caricatura.

El movimiento en el que Otto Dix se encuadra es La nueva objetividad (Neue Sachlichkeit), en cuya ala socialmente más radical militaba también George Grosz, aunque éste desplegaba un mensaje más manifiestamente crítico con la clase dominante. En ambos, un realismo exaltado distorsiona y enfatiza lo feo, porque su objetivo es sacar a la luz todo el horror de lo que el patriotismo se permite adornar de connotaciones sublimes. En una entrevista en 1964, Dix declaró cuál era su meta con estas obras: “Quería describir de forma muy sencilla, casi en términos de reportaje, mis experiencias de los años 1914 a 1918 de forma objetiva y demostrar que el verdadero heroísmo humano consiste en superar la muerte sin sentido. Así que no quería provocar miedo y pánico, sino transmitir conocimiento de lo terrible que es una guerra y así despertar fuerzas de defensa frente a ella.”

Los grabados de La guerra (1924)
Se dice que la idea de realizar estos dibujos le vino a Otto Dix tras visitar en Basilea una exposición de los Desastres de Goya. Ciertamente hay en La guerra ecos del aragonés y la inspiración es evidente en algunas láminas, pero la mayor diferencia tal vez sea una tendencia, que no se encuentra en éste, a ofrecer primeros planos que nos sumergen en la tragedia. La serie se compone de cincuenta grabados, agrupados en cinco carpetas. Uno de ellos, que representa la violación de una monja, fue retirado de la edición original y sustituido, pero en la reimpresión reseñada se incluye también. Las técnicas usadas fueron aguatinta, aguafuerte y tinta seca sobre planchas de zinc, y la obra apareció conmemorando los diez años del comienzo de la Gran Guerra. En 1924 se publicó además una tirada resumida y a bajo precio de los dibujos con un prólogo de Henry Barbusse, recogido por Dirección única.

“Es imposible exagerar la guerra. Ni siquiera se puede captar completamente su horror,” señala Henry Barbusse en su prólogo. Otto Dix, que vivió la experiencia al límite, se esfuerza en transmitírnosla y ciertamente lo consigue. La trinchera es una sucursal del infierno y él la ilumina con un detalle que denuncia al que jamás podrá librarse de su experiencia allí. Los cadáveres y sus fragmentos, en cualquier estado de descomposición, son una presencia constante, pero aún más terribles son los moribundos con heridas atroces, o los que han sobrevivido desfigurados o han enloquecido y deambulan contemplándolo todo con una mueca deforme. Los condenados no dejan de buscar sus vías de escape, y no faltan visiones de los que se arrastran por el suelo borrachos en una cantina o se estimulan con un sexo que sólo puede ser mercenario o violento.

El ser humano ha renunciado a su humanidad en este universo y quien apuñala a un centinela puede hacerlo con una sonrisa demente. Se reproducen también paisajes lunares con cráteres y restos de destrucción, y ciudades bombardeadas. Una de las láminas más conocidas, mostrada en la portada en esta edición, representa a tropas de choque avanzando con máscaras antigás, monstruos grotescos dispuestos a morir y matar. En todos los grabados, el compromiso más profundo de su autor es con la transmisión de las visiones obsesivas que pueblan su mente, por lo que se esfuerza en un realismo veraz y poderoso, atento a lo que es necesario reflejar en toda su crudeza. Es por esto que el tenebrismo es un instrumento útil en las escenas más impactantes y violentas, mientras que un dibujo minucioso, de trazo fino, sirve para plasmar convincentemente los grupos humanos en momentos más distendidos. Cada grabado lleva un pequeño texto al pie que simplemente informa del hecho y el lugar, y se rehúyen los comentarios moralizantes que encontramos, por ejemplo, en los Desastres de Goya.

Sucede algo terrible con la guerra. Los artistas del pasado han sido capaces, repetidas veces, de exponérnosla en detalle y demostrarnos que no hay nada más necesario para los humanos que combatirla y expulsarla de la superficie de la tierra. Sin embargo, cuando ya creíamos que todo estaba meridianamente claro, nos vemos una y otra vez impotentes ante el regreso de sus estigmas de destrucción y muerte. Y sobran siempre disculpas a los canallas para justificar los asesinatos de inocentes y vestir la masacre con atuendos patrióticos y sensatos.

Otto Dix, que sufrió en su carne la tragedia, nos ofrece con esta colección de grabados razones poderosas para oponernos a cualquier guerra, y nos demuestra una vez más que nuestra única defensa ante el horror es un grito de arte y conciencia capaz de promover un levantamiento contra los que eternizan la ignominia.

Blog del autor: http://www.jesusaller.com/. 

En él puede descargarse ya su último poemario: Los libros muertos. 

Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

_- La Documenta, campo de batalla de la Guerra Fría

_- Una exposición en Berlín recorre la historia de la gran cita del arte contemporáneo, examina su agenda política, favorable a los intereses de Estados Unidos, y revela los vínculos de sus impulsores con el nazismo.


'Number 32', de Jackson Pollock, expuesto en la Documenta de 1959, que celebró el arte abstracto estadounidense frente a las escuelas figurativas del bloque comunista.KUNSTSAMMLUNG NORDRHEIN-WESTFALEN / WALTER KLEIN / POLLOCK-KRASNER FOUNDATION

La Documenta, la gran exposición de arte contemporáneo que se celebra cada cinco años en Kassel (Alemania), no nació como una celebración neutral o acrítica de la pintura más vanguardista, sino como una plataforma guiada por objetivos políticos en la posguerra europea más temprana. Es la provocadora hipótesis planteada por una nueva exposición en el Museo Histórico Alemán de Berlín, donde podrá visitarse hasta el 9 de enero de 2022, que demuestra que la cita más prestigiosa del arte actual —con el permiso de la Bienal de Venecia— fue creada con el concurso económico de instituciones que la usaron como poder blando para alcanzar objetivos geopolíticos en lo más crudo de la Guerra Fría. “Uno no puede hacer cultura con la política, pero tal vez pueda hacer política con la cultura”, dijo en su día el presidente alemán Theodor Heuss, cuyo Gobierno aceptó subvencionar la primera edición de la Documenta, en 1955, “en reconocimiento del posible impacto del proyecto en la zona de ocupación soviética”, según un documento recogido en la muestra.

Desde su comienzo, la Documenta fue algo más que una exposición artística. Se convirtió en el escaparate internacional donde la República Federal de Alemania (RFA) guiñó el ojo a sus aliados occidentales y el campo de batalla de una guerra cultural que tuvo lugar en distintos frentes. Por una parte, sus impulsores se esforzaron en distanciarse de la intransigencia de los nazis respecto al arte moderno, que no dudaron en tildar de “degenerado”. Por la otra, esta cita contribuyó a forjar un nuevo canon que encumbró a la abstracción como lenguaje universal y, en cambio, menospreció el realismo socialista —el estilo oficial en el bloque oriental, con sus representaciones idealizadas de la clase obrera— como una obsoleta reliquia figurativa. Pese a su apariencia inocua, la Documenta transmitió subtextos ideológicos que arraigaron en el inconsciente colectivo e intervino en la larga digestión de los traumas del Holocausto y la evolución de la memoria histórica en Alemania.

“La Documenta debe su auge y su estatus a su dimensión política. Sin tener en cuenta esta combinación de política y arte no es posible entender la enorme importancia que alcanzó”, señala el presidente del museo berlinés, Raphael Gross, en el catálogo de la muestra, que aspira a corregir la noción de que la Documenta marcó “un nuevo comienzo estético radical” tras los días del nazismo. “En realidad, hubo líneas ininterrumpidas que procedían del nacionalsocialismo. Las obras de artistas judíos asesinados no encontraron un lugar en las primeras ediciones”, recuerda Gross, al frente de un equipo de cinco comisarios que llevan años investigando en el asunto. La Documenta aspiraba a volver a inscribirse en los tiempos dorados de Weimar y la Bauhaus, a la que los folletos tricolores de las ediciones de 1955 y 1959, en tonos primarios de rojo, azul y amarillo, parecen referirse sin rubor. Aun así, ningún artista asesinado durante la guerra fue expuesto en esos comienzos. Peor aún: la mitad de los 21 miembros del consejo directivo de su primera edición había militado en el Partido Nacionalsocialista, en las SS o en la Sturmabteilung, la milicia creada por los nazis en los años veinte.

Entre ellos estaba el cofundador de esta cita artística, Werner Haftmann, un influyente historiador del arte y autor de un volumen de referencia sobre la historia de la pintura en el siglo XX, en el que afirmaba sin inmutarse que “ningún pintor moderno fue judío”. Responsable de las tres primeras ediciones de la Documenta junto al artista y profesor Arnold Bode, Haftmann había luchado contra los partisanos en Italia y figurado en las listas de criminales de guerra en ese país. En Alemania, en cambio, logró camuflar ese pasado y ocupó cargos de gran responsabilidad en el mundo del arte, llegando a dirigir la Neue Nationalgalerie de Berlín a finales de los sesenta. Otro documento expuesto en la muestra de Berlín revela que, en la edición inaugural de 1955, se planteó exponer a dos artistas judíos que murieron a manos de los nazis: Otto Freundlich, asesinado a su llegada al campo de Majdanek, y Rudolf Levy, con el que Haftmann se había cruzado en Florencia durante la guerra, antes de que fuera ejecutado de camino a Auschwitz.

Terminó renunciando a sus planes, aunque sí incluyó a un judío bielorruso como Chagall, que también había sido tratado de degenerado por el nacionalsocialismo. “La primera Documenta no quiso arriesgarse a exponer a su clientela de clase media a los artistas antiburgueses de las vanguardias de antes de la guerra, a quienes los nazis habían tildado de bolcheviques culturales”, recuerda la historiadora Julia Friedrich, conservadora del Museo Ludwig de Colonia, en el catálogo. Aun así, el católico Max Ernst, que había sido detenido por la Gestapo en Francia antes de huir a Estados Unidos en 1941, fue uno de los dos artistas que daban la bienvenida al visitante al llegar al recinto. El otro era un nombre algo más embarazoso: el pintor Emil Nolde, cuya obra expresionista había sido rechazada por los nazis pese a su apoyo explícito al partido, aunque Haftmann no dudase en erigirlo como un “antifascista nato”. Su revisionismo resultó exitoso: uno de sus cuadros acabó colgando en la Cancillería de Bonn, pese a que Nolde hubiese participado en una cena con Hitler en 1933, tras la que escribió una carta a un amigo en la que dijo que el Führer le parecía “grande y noble en sus aspiraciones”.

El lugar escogido tampoco era casual. Kassel, la pequeña patria de los hermanos Grimm, era una localidad de 200.000 habitantes al norte de la región de Hesse, cuyo centro histórico había quedado destruido al 90% por los bombardeos de 1943 que asolaron la ciudad. Reconstruida durante los cincuenta, simbolizaba a la perfección el nuevo comienzo al que aspiraba la nueva RFA. Además, su ubicación era estratégica. Situada en el corazón de Alemania, a solo 30 kilómetros de la frontera con la República Democrática Alemana (RDA), aspiraba a ser un ejemplo de modernidad de cara a los habitantes del Este, aunque los desplazamientos se hubieran vuelto menos frecuentes tras el cierre oficial de la frontera en 1952 para impedir una emigración masiva hacia el Oeste.

La exposición demuestra, a través de numerosos documentos de archivo, que la Documenta se distinguió, desde el primer día, por su cariz proestadounidense. En su segunda edición se expusieron 37 artistas norteamericanos, seleccionados con el asesoramiento del MoMA, entre los que había nombres como Jackson Pollock, cuya abstracción fue inmediatamente aplaudida. En cambio, la figuración brillaba por su ausencia. La tercera edición, en 1964, recibió subvenciones del Congreso por la Libertad de la Cultura, grupo de presión anticomunista fundado en 1950 y operativo en 35 países, que protagonizó un escándalo cuando, dos años más tarde, se descubrió que estaba financiado por la CIA. La cuarta entrega, en 1968, supuso el triunfo de estilos puramente estadounidenses como el pop art o el minimalismo, representado en Kassel por nombres como Andy Warhol o Jo Baer. Además, la Documenta sopesó abrir una sucursal en Filadelfia para celebrar el bicentenario de la Declaración de Independencia en 1973 y evitó posicionarse, en su edición celebrada el año anterior, respecto a la intervención estadounidense en Vietnam, pese al clamor de muchos artistas. Esta inclinación proatlántica fue criticada por nombres como Joseph Beuys, precursor de la performance y el happening, que presentó su obra 7.000 robles, una de sus más conocidas “esculturas sociales”, en la Documenta de 1982. Fue un proyecto de reforestación urbana que llevó a la ciudad a plantar siete millares de árboles en su perímetro, considerado desde entonces una obra pionera dentro del arte con inquietudes sociales y ecológicas.

En cambio, la Documenta no se enfrentó a la incómoda herencia del pasado alemán hasta su edición de 1977, cuando invitó a artistas del otro lado del telón de acero, como Wolfgang Mattheuer, Will Sitte, Bernhard Heisig o Werner Tübke —quien llevó a Kassel un óleo sobre el juicio de un oficial nazi—, coincidiendo con el inicio de la Ostpolitik de Willy Brandt, la política de acercamiento impulsada por el canciller para normalizar las relaciones entre las dos Alemanias. Aun así, esa relativa apertura despertó las críticas de dos grandes pintores nacidos en el Este, pero emigrados al Oeste en su años de juventud: Georg Baselitz y Markus Lüpertz, que retiraron sus obras en señal de protesta, considerando que no se podía celebrar a los representantes de la RDA, “un lugar de intolerancia”. En esa misma edición, celebrada tres décadas después del final de la guerra, la exposición propuso una primera referencia a los campos de concentración, con un vídeo que la artista estadounidense Beryl Korot, futura esposa del músico Steve Reich, rodó en Dachau.

En la Documenta de 1987, el colectivo artístico Guerrilla Girls denunció la falta de mujeres y creadores no blanco.

 El paso de los años dio lugar a otras revisiones críticas y luchas políticas. En la Documenta de 1987, el colectivo Guerrilla Girls denunció la ausencia de mujeres y artistas no caucásicos. “¿Por qué en 1987 la Documenta es blanca al 95% y masculina al 83%?”, protestó el grupo en un cartel realizado para la ocasión, que demostraba que nada había cambiado en exceso desde la primera edición, cuando solo siete mujeres, frente a 140 hombres, aparecieron en la lista de artistas expuestos. La muestra en Berlín concluye con la edición de 1997, la última del siglo pasado, orquestada por primera vez por una mujer, la historiadora francesa Catherine David, que dejó atrás la política de bloques de la Guerra Fría para inscribirse en el mundo multipolar del siglo XXI. Abrió camino a las problemáticas derivadas de la globalización y la descolonización que todavía marcan el arte actual, en las que ahondó el siguiente responsable del evento, el nigeriano Okwui Enwezor, primer no occidental escogido como director artístico.

Una de las lecciones de la muestra es que cada Documenta ha reflejado, voluntariamente o a su pesar, el clima político de su tiempo. En la próxima edición, que se celebrará en 2022 —si no hay cambios—, tomará el testigo el colectivo indonesio Ruangrupa, primer grupo que asume su dirección. Se centrará en los proyectos comunitarios y en los recursos compartidos, ahora que las estéticas asamblearias se imponen en el arte contemporáneo, cada vez más alejado del culto romántico al genio individual, y que vuelve ese viejo adagio que jura que la unión hace la fuerza.

https://elpais.com/cultura/2021-08-26/la-documenta-campo-de-batalla-de-la-guerra-fria.html

Entrevista a Belén Gopegui, novelista. "Muchos de mis libros procuran contradecir la idea de que 'esto es lo que hay', de que cualquier intento de transformación real sería peor"

Hay narraciones que son bellas, pero no siempre las ideas y las narraciones se acompasan en un mismo pentagrama literario. Y esto ocurre en tus obras literarias: Hay historias para contar, hay ideas para transmitir.

La resistencia a la sociedad del control, la religión del “dataísmo”, la pérdida de derechos y libertades, la sociedad, la política y el poder están representados en tus ficciones. En “Quédate este día y esta noche conmigo”, Olga y Mateo desafían al bot (robot) de Google.

-¿Consideras muy acotada- aunque no es poco- la interpretación que reduce la idea de resistencia y ofensiva de tus personajes solo a una pelea contra los paradigmas de interpretación que impone el algoritmo de Google al presentar una solicitud de trabajo que reúne 50 mil palabras…, un manuscrito que inspira tu novela con interpelaciones y diálogos desafiantes a un para nada neutral robot?

-Una novela es cada una de sus páginas, intentar sintetizarla siempre hace que se pierdan rasgos, relaciones contradictorias, el contexto narrativo de cada afirmación. De manera que sí, me parece una interpretación algo limitada, pero la entiendo. No estoy de acuerdo, en cambio, con que se diga, por ejemplo, como se ha dicho, que el enemigo de esta historia es la estadística, cuando, precisamente, una de las cosas que los personajes reclaman es que la estadística no se privatice. La estadística es una herramienta para mirar a la sociedad y cuando así se utiliza creo que es interesante; del mismo modo considero, y se dice en la novela, que un modelo matemático utiliza el lenguaje para componer un relato acerca del comportamiento de cierto trozo del mundo en cierto espacio de tiempo. La estadística, las matemáticas, la literatura, procuran con sus recursos comprender el mundo. El problema surge cuando estos recursos se desvían, se empobrecen y manipulan por grandes corporaciones que no buscan comprender porque sólo quieren obtener rentabilidad.

–En todos estos años hemos entregado datos sobre nuestro comportamiento, datos biométricos sobre nuestro cuerpo. Se afirma que los gigantes tecnológicos saben más de nosotros que nosotros mismos. La línea que divide la ficción de la realidad se esfuma. Las nuevas tecnologías construyen la realidad según nuestros deseos y fantasías… A un siglo de la Revolución Rusa, a 150 años de la obra maestra de Carlos Marx, El Capital, sin mencionar las grandes luchas de la humanidad por vivir en un mundo más justo se ha producido una revolución sin revolución… Hoy el poder ha cambiado de humanos a algoritmos. Y todo este recorrido breve es para preguntarte si los seres humanos ya no somos un secreto para nadie, ¿cómo es posible escribir literatura descubriendo “ese secreto” inspirador que nos sostiene en nuestra condición singular e irreemplazable de ser humanos?

-El intento de Google y de otra multitud de empresas de poseer todos los secretos al tiempo que nadie posee los suyos es contradictorio y, por el momento, no se cumple. Por más datos de que dispongan, aún no son capaces de interpretar el sentido de todas las variables. Y aún no son capaces, a veces, de acceder al secreto de aquellas y aquellos que quieren oscuridad. Estoy de acuerdo en parte con esta frase que cita Olga: “Sería deseable que aquellos de nosotros que comenzáramos a sentir un poco y de forma diferente lo ocultáramos”. Porque hoy los datos son una fuente de poder, otra más, y no vivimos en una sociedad justa ni igualitaria, por lo tanto entregar los datos a las empresas es, en cierto modo, entregarnos al más fuerte. No siempre es fácil no entregarlos, pero a veces se pueden distorsionar y creo que es importante organizarse políticamente para que esos datos no pasen a manos de ninguna gran corporación. En cuanto a la literatura, en alguna literatura sí habitan formas si no de descubrir, sí de elaborar y dar espacio a los secretos, y hacerlo de tal modo que sea difícil acceder a ellos por parte de quien sólo busca valor de cambio.

–Dijiste en un reportaje que la condición humana es una singularidad irreductible. Un recorrido por los distintos ámbitos en los que nacen, se desarrollan e inciden en nuestras vidas presentes y futuras, los vertiginosos avances tecnológicos y neuro-científicos nos conmina a interrogarnos en torno a cómo nos pensamos como seres humanos en la contemporaneidad. ¿Sentís que este interrogante busca también una respuesta en tu literatura?

– Creo que dije irreemplazable, en el sentido de que no debiera ser posible cambiar a unos seres humanos por otros, pues, somos al mismo tiempo iguales y distintos. Pero no niego que tal vez un día lejano se puedan descomponer en pequeños procesos todos los pasos que realiza nuestro pensamiento, nuestra emoción, nuestro cuerpo. Mi novela no quiere oponer lo humano a la ciencia ni a la tecnología, actividades que por otro lado considero perfectamente humanas. Lo que sí quiere es considerar la ciencia, la tecnología, el conocimiento como algo que debiera ser público, común, y debiera formar parte de lo que la especie humana haga para mejorar su presencia en este planeta. Por el contrario, se nos presenta la ciencia como un supuesto conocimiento neutral que, como decías, nunca lo es, que está casi siempre en manos de quien tiene más capital, y el capital se sostiene, al final, con la violencia.

– Tus personajes, no solo Olga y Mateo , también Alex y Carla, en el Comité de la Noche, quiénes se unen a un grupo clandestino que ha decidido enfrentar los desmanes de estos tiempos provocados por inescrupulosas trasnacionales que propician el tráfico y la compraventa de sangre o los protagonistas de Acceso No autorizado, que algunos consideran anticipatoria en muchos sentidos, y que narra el encuentro de dos héroes, el político desgastado y el héroe sin rumbo, un hacker, que desde la red espera reescribir el código de lo real. Todos, parecen expresar desde distintas situaciones e historias la rebelión de quienes rechazan un futuro- que ya está presente- en apariencia inevitable. ¿Nos orienta a pensar que somos aún capaces de tomar decisiones ensanchando los escasos márgenes de libertad para vivir y pensar cómo queremos, como deseamos? ¿Hay una unidad de sentido que atraviesa todas tus historias?

-No estoy segura, las personas cambian, a veces no es la misma la persona que empieza una novela que quien la termina. En todo caso si es cierto que muchos de mis libros procuran contradecir la idea que se nos repite continuamente desde quien detenta un poder no democrático —pues no creo, y esto también lo decía Kant, que la democracia sea posible en el capitalismo en la medida en que no hay independencia civil de las personas sino que la mayoría tiene que suplicar, de algún modo, que quien tiene capital para contratarle, le contrate y le permita así, “ganar” su vida—, la idea, decía, de que “esto es lo que hay”, de que cualquier intento de transformación real sería peor. El mito con que se intenta justificar este modo de vida es la supuesta igualdad de oportunidades, pero como he dicho alguna vez, conseguir la igualdad de oportunidades es mucho más utópico que llevar a cabo una revolución, como prueba el hecho de que no se haya logrado en ningún país a lo largo de cientos de años. Por otro lado, creo que en la vida de cada persona llega un momento en que los seres humanos comprenden que la vida no tiene sentido y que por tanto, son ellos quienes, si les importa, tendrán que encontrárselo, y tendrán que hacerlo en común con otros seres humanos, y preferirán no dejar que se lo impongan.

–En la utopía negativa de Julio Cortázar en su libro “Fin del Mundo del Fin” que muta de creativa fantasía a presagio describe un mundo imaginado sin lectores y sólo plagado de escribas condenados a escribir día y noche, concluye con la condena a extinguirse de los escribas, la única raza que sobrevive, aunque precariamente, ya sin lectores, produciendo día y noche textos sin sentido. ¿Los escritores, la literatura van camino a extinguirse junto a esos lectores-seres humanos que conocimos hasta hoy, devenidos en fórmulas matemáticas?

– Es cierto que en este momento la escritura empieza a equipararse a la lectura. Las redes sociales no permiten, al menos de momento, existir sin emitir. Quien no emite textos, fotografías o meras señales de aprobación o disgusto, no cuenta. En el mundo analógico la presencia de un cuerpo es suficiente para saber que alguien está ahí, a tu lado o tal vez enfrente. En el mundo analógico el silencio puede no ser mera ausencia. El mundo digital que, insisto, no es neutral sino que ha sido diseñado de un modo y podría, por tanto, haber sido y ser diseñado de formas diferentes —tal como una pantalla de ordenador o de celular han sido diseñadas para interactuar con usuarios individuales, por ejemplo—, en el mundo digital que hoy conocemos es necesario estar generando constantemente ruido que después será transformado en un sentido determinado y no en otro por quien se apropie de ese ruido en forma de datos. La imagen de Cortázar cobra así realidad, escribimos sin cesar, emitimos para existir, y leemos sin cesar pequeños fragmentos que otros emiten. Leer un libro, en cambio, es apartarse, emitir silencio durante más tiempo del esperado, no dejar en manos ajenas la transformación del ruido en sentido sino llevar a cabo esa transformación despacio y, en la medida de lo posible, en calma. Si nadie lee libros desaparecerán quienes los escriben, pero sucederá debido a que se está diseñando un modo de vida que sustituye el criterio por la mera preferencia irreflexiva, y no porque hayamos devenido en fórmulas matemáticas, insisto en que no tengo nada en contra de las matemáticas sino al contrario, precisamente porque considero que importan creo que es necesario reapropiárselas.

Lidia Fagale, periodista. Secretaria General de la UTPBA

Ficha técnica/BELÉN GOPEGUI

Licenciada en Derecho por la Universidad Autónoma de Madrid. Alumna de filosofía de Juan Blanco. Ha publicado las novelas La escala de los mapas (1993), Tocarnos la cara (1995) La conquista del aire (1998) Lo real ( 2001) El lado frío de la almohada (2004), El Padre de Blancanieves (2007), Deseo de ser punk (2009), todas ellas en la editorial Anagrama y en De bolsillo, y Acceso no autorizado (2011) y El comité de la noche (2014) en Penguin Random House. En SM ha publicado El balonazo (2008), El día que mamá perdió la paciencia (2009) El amigo que surgió de un viejo ordenador (2012) y El blog de la verdad extraordinaria, este último junto con Luis Ruiz de Gopegui. En Foro Complutense, la conferencia Un pistoletazo en un concierto y en UDP una selección de sus ensayos titulada Rompiendo algo (2014). Ha colaborado en el guión de La suerte dormida, dirigida por Ángeles González-Sinde. Es autora del guión de El principio de Arquímedes, dirigida por Gerardo Herrero, quien también dirigió Las razones de mis amigos, basada en la novela La conquista del aire. Ha escrito la pieza teatral El coloquio en colaboración con Unidad de Producción Alcores. Ecologistas en Acción ha publicado su cuento para niñas y niños Mi misión era acercarme a Miranda (2015), Fuera de la burbuja (2017) en la colección Gran Angular, y la novela Quédate este día y esta noche conmigo (2017) en Penguin Random House. Escribe artículos en diversos medios.

Fuente original:
http://www.utpba.org/2017/09/28/entrevista-a-belen-gopegui/

Google y el realismo
Novela con mucho de apólogo moral, la nueva obra de Belén Gopegui reflexiona sobre la inteligencia artificial

Mateo y Olga tienen poco en común. Él apenas pasa de los 20 años y ella ha cumplido algo más de 60. Pertenecen a dos estratos sociales diferentes (más precario el de Mateo) y sus concepciones del mundo tampoco coinciden. No obstante, los une la voluntad de resistir como motas de polvo “contra un río”. Se conocen en una biblioteca y empiezan a pasar las tardes en un bar de extrarradio. Han decidido presentar juntos una extraña solicitud de trabajo a Google que incluya aquello que Google es incapaz de jerarquizar. Quieren “colapsar la maquinaria”.

Belén Gopegui ficcionaliza (?) en Quédate este día y esta noche conmigo dicha solicitud, a la que añade los breves comentarios de la evaluadora. El resultado es una conversación moral sobre un país del sur de Europa (mejor dicho, un monólogo a dos voces, incluso un manifiesto transgeneracional) que impugna el mapa de la realidad de los nuevos mundos virtuales.

Quédate este día y esta noche conmigo es una novela, pero también un apólogo (una narración cuyo propósito es instruir sobre algún principio ético o moral, dice Wikipedia). Fiel a esa voluntad, Gopegui sacrifica la flexibilidad narrativa para ajustar la pertinencia moral del discurso de sus protagonistas. Pero recordemos: es una novela, no un ensayo disfrazado de ficción. Son los dos personajes, Olga y Mateo, quienes especulan acerca de conceptos como la libertad individual, el mérito y la responsabilidad, y al hacerlo no son heroicos ni clarividentes (tampoco son ellos quienes reparten los títulos de héroe), sino personas normales con voluntad de anonimato que han despertado de ciertas ilusiones. Su mayor dificultad es ser comunes... seguir aquí.

_-‘Resetear’ el expresionismo abstracto. El Guggenheim de Bilbao acoge las grandes obras de los maestros estadounidenses que marcaron el arte de posguerra. La muestra rescata el papel de las mujeres y la importancia de la escultura y la fotografía.

_-Sería desastroso ponernos un nombre”, avisó Willem de Kooning a sus compañeros en 1950, el año en que participó en la Bienal de Venecia junto a Jackson Pollock y Arshile Gorky. Cuatro años antes un crítico de The New York Times había acuñado una etiqueta para calificar la obra de Hans Hofmann:  Expresionismo abstracto. La advertencia de De Kooning no evitó el éxito de la fórmula ni el de un movimiento que terminó pasando a la historia como un fenómeno puramente estadounidense integrado por hombres blancos ajenos a la tradición europea que se dedicaban a la pintura de acción o a convertir sus lienzos en monumentales campos de color.

Medio siglo después de la última gran exposición dedicada en Europa a los creadores que marcaron el rumbo del arte mundial de la posguerra y certificaron el trasvase de poderes de París a Nueva York, el Museo Guggenheim de Bilbao acoge hasta el 4 de junio la muestra  Expresionismo abstracto. Procedente de la Royal Academy de Londres, no faltan en ella ninguno de los grandes nombres. Eso sí, se les han añadido artistas y géneros decisivos para el nacimiento de la nueva estética pero condenados por los manuales al papel de figurantes. Un paseo por las salas del museo bilbaíno -que despliega más de 130 obras de una treintena de autores-, demuestra que el primer gran rescate es el de la escultura. Los bronces y aceros de David Smith salpican el recorrido dialogando con lienzos y papeles, algo que el montaje hace muchas veces explícito. Así, el famoso Mural de seis metros pintado por Pollock en 1943 por encargo de Peggy Guggeheim –y que hace meses  pudo verse en el Museo Picasso de Málaga- convive en la misma sala con el Tanque tótem III con el que Smith le dio réplica diez años más tarde. Algo que también hicieron Robert Motherwell y Lee Krasner, esposa de Pollock, en sendas telas que pueden verse a unos metros de la obra que les sirvió de inspiración: las monumentales Elegía a la República Española, nº 126 y El ojo es el primer círculo.

Si el protagonismo de Smith demuestra que no todo era pintura en el expresionismo abstracto, la sala dedicada a las instantáneas de Harry Callahan, Herbert Matter o Aaron Siskind subraya que los fotógrafos hicieron algo más que retratar a Pollock pintando a brochazos en el suelo de su estudio de Long Island (aunque tampoco falta en Bilbao la famosa imagen tomada por Hans Namuth en aquel mítico año 50). Se trataba de “traer a la luz un expresionismo abstracto para el siglo XXI”, afirma David Anfam, comisario de la muestra junto a Edith Devaney y Lucía Agirre. Siguiendo el discurso de Anfam, la exposición desmantela uno a uno los lugares comunes asociados a algo que él prefiere llamar “fenómeno” y no movimiento: “nunca estuvo formado por un colectivo reducido ni cohesionado de artistas” y nunca publicó manifiestos programáticos. En el “grupo” la búsqueda de lo sublime (Clyfford Still) convivía con el erotismo (De Kooning), el lirismo (Hofmann) con los himnos (Franz Kline), la hiperactividad (Pollock) con la meditación (Philip Guston) y la caligrafía (Gorky) con el imperio del color (Mark Rothko).

Aunque Pollock con 13 lienzos, Rothko con 8 y Still con 12 –nueve de ellos salidos por primera vez de la pinacoteca que atesora su legado en Denver- siguen siendo los grandes protagonistas del recorrido, la visita es una enmienda a la historia tal y como nos la habían contado. Ni eran solo pintores ni fueron solo hombres (ahí están Lee Krasner, Janet Sobel, Joan Mitchell o Barbara Morgan) ni solo blancos (Norman Lewis cobra cada vez más protagonismo) ni solo neoyorquinos (Pollock no habría sido el mismo sin Wyoming ni Rothko sin San Francisco). Ni siquiera eran todos norteamericanos (Gorky nació en Armenia; De Kooning mantuvo la nacionalidad holandesa hasta 1962, y el propio Rothko, nacido Marcus Rothkowitz, era de origen letón). Esa es la gran lección de una colectiva que subraya además el origen figurativo de los futuros campeones de la abstracción al tiempo que desmiente el mayor de los tópicos: su absoluta independencia de tradiciones que no fueran la estadounidense. Amén de que muchos tenían sus raíces biográficas en el viejo continente, la monumentalidad de su obra no habría sido del mismo tamaño sin la influencia de los muralistas mexicanos o sin la llegada del Guernica de Picasso a Nueva York en 1939. Por no hablar de la influencia de la arquitectura renacentista en las “fachadas” –así llamaba a sus cuadros- de Rothko o del hecho de que el artista favorito de Pollock –“el más grande desde Miró” según el crítico Clement Greenberg- fuera El Greco.

Jackson Pollock, como David Smith, murió en un accidente de tráfico. Rothko, como Gorky, se suicidó. Kline fue víctima del alcohol. Sucedió entre 1948 y 1970. Todos vivieron para conocer la gloria. Cuando De Kooning murió en 1997 era el pintor vivo más cotizado. Hace un año, en febrero de 2016, se pagaron 277 millones de euros por un cuadro suyo. Tal vez fuera “desastroso” para ellos ponerse un nombre, pero seguro que ha sido un buen negocio.

LA CIA TAMBIÉN PINTABA MUCHO

La última gran exposición del expresionismo abstracto antes de la que ahora puede verse en Bilbao recorrió Europa entre 1958 y 1959. Supuso la consagración mundial de una estética que desde el Gobierno de Estados Unidos se promovió como punta de lanza contra el realismo socialista defendido por la Unión Soviética. Dado que algunos congresistas desconfiaban de las veleidades comunistas de aquellos “chiflados modernos” hasta el punto de ver en sus “garabatos” mapas en clave que señalaban las defensas militares de EEUU, fue la CIA la encargada de patrocinar, sin el conocimiento de los artistas, aquella triunfal gira europea.

Como recuerda la historiadora Frances Stonor Saunders en su ensayo de 1999 La CIA y la guerra fría cultural (publicado por Debate en traducción de Rafael Fontes), todo se hizo con la bendición de la institución que dictó la historia del arte del siglo XX: el MoMA, fundado en 1929 por un grupo de millonarios entre los que estaba la madre de Nelson Rockefeller, que llegó a afirmar que los americanos comunistas dejarían de serlo “si valorásemos su méritos artísticos”. Convertido en gran mecenas, su hijo Nelson hablaba de la todopoderosa pinacotea como de “el museo de mamá” y del expresionismo abstracto como “pintura de la libre empresa”. La muestra del Guggeheim está patrocinada por la Fundación BBVA.
Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2017/02/02/actualidad/1486060673_516486.html

La extrema derecha es hija de la globalización

Alberto Garzón

eldiario.es

Pensemos la globalización como si fuera un juego.
Cada jugador comienza con una determinada dotación de recursos y termina con otra distinta, y por lo tanto durante la partida puede haber ganadores y perdedores. Nos vamos a concentrar en tres jugadores. Por un lado está el jugador llamado «trabajador urbano chino», que comienza con 5 euros. A otro jugador le llamaremos «superrico mundial» y comenzará el juego con 100 euros. Y al tercer jugador le llamaremos «clases populares occidentales», y comenzará con 10 euros. Al cabo de veinte años finaliza el juego y se hace recuento. Ahora el «trabajador urbano chino» tiene 9 euros, lo que no está nada mal porque es un 80% más de lo que tenía de partida. Sin embargo, el «superrico» ha ganado mucho más y tiene ahora 165 euros, pero eso significa «sólo» un crecimiento del 65% sobre sus recursos iniciales. Finalmente, el jugador «clase media occidental» tiene ahora 10 euros, esto es, lo mismo que al comienzo.

Los datos de este juego no han sido inventados sino que forman parte del último trabajo de Branko Milanovic, especialista en desigualdad económica e investigador principal de ese área en las Naciones Unidas y el Banco Mundial. En efecto, lo que este trabajo proporciona es información empírica a favor de una hipótesis con la que trabajábamos desde hace décadas. A saber, que la globalización ha producido ganadores y perdedores que se distribuyen a lo largo del mundo del siguiente modo.

Por un lado, aunque los superricos son una minoría (el 5% más rico) pero son los que más se han beneficiado en términos absolutos del proceso (de cada 100 dólares de nuevos ingresos entre 1988 y 2008 se han llevado 44). Los superricos están fundamentalmente en Estados Unidos, pero también en Europa Occidental, Japón y Oceanía. Milanovic los llama plutócratas globales. En el gráfico de más abajo ocupan el punto «C».

Por otro lado, lo que podríamos llamar las «clases medias asiáticas» son las principales ganadoras del juego en términos relativos. Como partían con recursos muy pequeños, las ganancias que han tenido –en torno al 12% del total de los nuevos ingresos absolutos- han supuesto un crecimiento relativo del 80%. Estas personas se sitúan en el centro de la distribución de ingresos de sus países, que es sobre todo China pero también India, Tailandia, Vietnam e Indonesia. Naturalmente «clase media» significa una cosa distinta a lo que significa en Occidente, pero gráficamente podríamos identificarla con las capas urbanas de China. En el gráfico son el punto «A».

Finalmente, a lo que llamamos «clases populares occidentales» son aquellos sectores que son más ricos que los asiáticos que acabamos de describir pero que se encuentran en los estratos más pobres de sus propios países, que son fundamentalmente los de Europa Occidental, Norte América, Oceanía y Japón. Son los que no han ganado nada con la globalización y, de hecho, son sus víctimas porque han sido golpeados por procesos de desindustrialización, el incremento de la competencia económica internacional y un mercado de trabajo global que hace aún menos competitivos a los trabajadores no cualificados. En el gráfico son el punto «B».

Lo anterior es una foto de la distribución de ingresos a nivel mundial, y como tal tiene sus limitaciones. El trabajo completo de Milanovic proporciona mucha más información útil para entender qué está significando la globalización en términos de desigualdad de ingresos y, en cierto sentido, las transformaciones en la estructura de clase. Lo que me interesa resaltar ahora es que lo apuntado aquí conforma el terreno material en el que se mueve la batalla política, por decirlo así. Esto es, sería imposible entender fenómenos como Donald Trump, Le Pen, el crecimiento de la extrema derecha en el norte de Europa, el 15-M o las movilizaciones sociales en Europa del Sur sin atender a estas transformaciones. Igualmente, sin comprender estos cambios es imposible plantear estrategias políticas correctas o adecuadas para la izquierda.

Lo que estamos diciendo es que las clases populares de Europa son parte de las grandes perdedoras de la globalización y que, por eso mismo, buscan, a veces de forma consciente y otras de forma intuitiva, proyectos políticos de protección ante la expansión de la pobreza, inseguridad, precariedad e incertidumbre.

A finales del año 2014 un estudio del Pew Research Center
mostró lo debilitada que estaba la confianza en el libre mercado en Europa del Sur. A la pregunta de si el libre mercado era mejor para la gente, en el mundo occidental respondían afirmativamente el 63% (frente al 30% que respondían negativamente). Pero en España sólo el 45% estaba de acuerdo con la afirmación (el 51% en contra), veintidós puntos menos que en 2007. En Grecia el porcentaje fue del 47% (50% en contra), Italia el 57% (31% en contra), Francia 60% (39% en contra) y en Japón el 47% (51% en contra). Estos datos contrastan con los de los países ganadores de la globalización, como los llamados países emergentes. Por ejemplo, en Vietnam el 95% estaba de acuerdo con que el libre mercado era mejor (frente al 3% que contestaba negativamente), y en China ese porcentaje era del 76% (frente a un 18%). En suma, estos datos abundan en la percepción subjetiva que tienen las poblaciones de diferentes países sobre la globalización. Y es natural, por lo visto más arriba, que los ganadores materiales de la globalización apuesten por más libre mercado mientras que los perdedores materiales de la globalización dejen de confiar en la mano invisible a nivel mundial.

Para la izquierda, esto que acabamos de describir es fundamental. En la teoría marxista del siglo XIX se asumía que bajo el capitalismo se daría un proceso permanente de proletarización, es decir, de conversión de las clases medias en proletariado. Esto provocaría, según las interpretaciones más deterministas, que la inmensa mayoría de la población, ahora convertida en proletaria, viera con claridad su antagonismo con la clase explotadora y, por lo tanto, que se sumara a la revolución socialista. El conocido paso de la clase-en-sí-misma hacia la clase-para-sí-misma. Sin embargo, aquel esquema no encajaba bien en una sociedad en la que iban surgiendo estratos sociales asalariados que no eran proletarios de cuello azul sino «estratos intermedios», o en la que incluso iban emergiendo asalariados y proletarios cada vez mejor remunerados y que se alejaban de las capas más pobres de la sociedad. Si a ello le sumamos un enfoque mundial, en el que los trabajadores pobres de los países ricos son más ricos que los trabajadores ricos de los países más pobres, las cosas se complican. En todo caso no es objeto de este artículo profundizar en esta cuestión particular. Sí, en cambio, preguntarnos por qué en occidente, en donde sí se ha dado cierto proceso de empobrecimiento relativo y absoluto de grandes sectores sociales, la respuesta política tiende a articularse por la extrema-derecha y no por la izquierda.

Si analizamos el proyecto que ofrece la extrema derecha, por ejemplo Le Pen o Trump, encontraremos un patrón común ciertamente general: la promesa de protección material a las víctimas de la globalización y la crisis. Lo singular es que se dirige únicamente a los sectores «nacionales», pues el discurso va acompañado de valores y principios profundamente racistas y nacionalistas, que enfrentan a los pobres en función de su identidad étnica. Y han conseguido calar especialmente en los sectores más empobrecidos y menos cualificados de sus sociedades.

El siguiente gráfico, por ejemplo, refleja el perfil socioeconómico de los votantes de cada partido que se presentó a las elecciones presidenciales francesas de 2002. El eje horizontal describe la actitud económica (más izquierda significa más intervención estatal, más derecha significa más liberalismo) y el eje vertical describe la actitud cultural (más arriba significa mayor tolerancia cultural y más abajo significa menos tolerancia cultural). Como se puede observar, el Frente Nacional (FN) era profundamente hostil al multiculturalismo (que es una característica del ultranacionalismo) pero ambiguo en lo económico. Esto último es algo común a los nuevos partidos de la extrema derecha europea, que no encajan en el tradicional trade off entre Estado y mercado (no son ni liberales ni socialistas) porque defienden una suerte de capitalismo nacional. Esto consiste básicamente en combinar liberalismo paternalista interior y proteccionismo exterior, siempre desde el punto de vista de una población nativa que está siendo atacada desde fuera (de ahí el dominante euroescepticismo). No es cierto, por lo tanto, que la extrema derecha sea neoliberal, y de hecho es habitual encontrar en sus discursos alusiones a la «justicia social», o a lo social en general, siempre referenciadas únicamente para los nacionales.

Lo que me parece relevante es observar cómo la condición socioeconómica sugiere diferencias notables en ambas actitudes. Por ejemplo, los menos tolerantes son los trabajadores sin cualificación y los agricultores, pero tampoco destacan por su tolerancia los trabajadores cualificados y los autoempleados. Por el contrario, los más tolerantes son los directivos, los profesionales técnicos y los profesionales de la industria sociocultural. Más significativa es aún la actitud según cualificación educativa. Como se puede observar, en la línea discontinua, cuanto mayor cualificación educativa formal más propensión hacia la tolerancia cultural (y liberalismo) y cuanto menos cualificación educativa formal mayor propensión hacia la intolerancia cultural (y proteccionismo). El trabajo y el gráfico es de Simon Bornschier en Kriesi, H. (ed) (2008): West european politics in the age of globalization, y cabe anotar que en los años siguientes a 2002, y especialmente tras el inicio de la crisis de 2008, el Frente Nacional subrayó aún más en su perfil antiliberal y proteccionista. En suma, parece que existe una relación entre la intolerancia cultural y la mayor exposición a la competencia económica internacional, lo que parece razonable: es más fácil ser racista cuando ves tu puesto de trabajo peligrar por culpa de «otro», el «diferente».

Hay que recordar que la globalización tiene entre sus víctimas a los trabajadores con menos cualificación formal, debido entre otras cosas a la fuerte competencia internacional que se ha dado en el mercado laboral mundial y que ha hecho muy poco competitivos a los trabajadores sin cualificación. Dicho de otro modo, el nivel de cualificación formal se ha convertido en una gran división política en las últimas décadas porque es una variable que tiende a determinar si estás en el lado de los perdedores o de los ganadores de la globalización.

En definitiva, lo que planteo aquí es que efectivamente la extrema derecha ha conseguido llegar a las víctimas de la globalización a través de proyectos políticos que implican promesas de protección construidas mediante discursos que llevan a guerras entre pobres (entre los de muy abajo y los de abajo de una sociedad). En política un espacio político no ocupado por un actor será ocupado, tarde o temprano, por otro. Esto es insistir en una obviedad: la extrema derecha ha llegado a las clases populares porque la izquierda anticapitalista no lo ha hecho.

España y Portugal son, en gran medida, excepciones
a lo que está sucediendo con la extrema derecha en Europa. Pienso que aquí la izquierda sí ha sido capaz de construir una suerte de cortafuegos a la extrema-derecha, fundamentalmente a través del 15-M y las movilizaciones sociales. Existen otras hipótesis, por supuesto. Hace unos días Íñigo Errejón afirmaba que «donde no hay fuerzas de izquierda capaces de levantar una idea de patria diferente lo capitaliza Le Pen, Orban o el FPO en Austria». Pero esto, sencillamente, no es cierto. Ni el 15-M ni las movilizaciones sociales previas hicieron alusión directa o indirecta al concepto de patria, y no es fácil determinar qué peso ha tenido ese eje discursivo de Podemos en los años siguientes. Sin embargo, parece más probable que los proyectos de denuncia y promesa/esperanza de protección ofrecidos por el 15-M y otras movilizaciones hayan sido mucho más determinantes. Al fin y al cabo, el concepto de patria es complejo porque intuitivamente –que no necesariamente- abunda en la división étnica. Me explico.

El capitalismo siempre ha lanzado a competir a todos contra todos,
y esto que ocurre ahora no es una novedad. Los socialistas del siglo XIX lo sabían y por eso entendieron muy bien que una cosa era la clase, entendida como situación objetiva dentro de las relaciones de producción, y otra la formación de clase, que era la forma en la que esas mismas personas se organizaban colectivamente (como sindicatos y partidos). Una de las razones por las que se organizaban colectivamente era porque así se neutralizaba la competición entre ellos mismos. Por decirlo bruscamente, mediante la organización colectiva se construía conciencia de clase. Y el discurso que lo mediaba era un discurso sobre aquello que compartían como colectivo, como clase: su papel antagonista con las clases explotadoras. Así fueron surgiendo los sindicatos y los partidos socialistas del siglo XIX. Por eso también es tan importante la organización en nuestro tiempo, porque sirve para construir un «nosotros» que evite guerras entre pobres. Pero si uno pretende que el «nosotros» sea inclusivo, sumando a inmigrantes, los discursos han de construirse sobre elementos comunes y no sobre diferencias. Y el concepto de «patria» no permite construir con facilidad un «nosotros» que sume a nativos e inmigrantes, porque además de las connotaciones históricas específicas del concepto en nuestro país, los propios inmigrantes ya tienen su patria y probablemente no quieren renunciar a ella. Parece una aventura complicada, y arriesgada en la medida en que fortalece discursos de la diferencia que pueden ser reapropiados por la derecha. Más sensato parece centrar los «discursos que organizan» directamente en la precariedad, el desempleo, lo social en general o incluso en identidades colectivas como «trabajadores», «clases populares» o «pueblos» que son elementos que compartimos nativos e inmigrantes.

Realismo ante los riesgos
Sin embargo, no sería excesivamente optimista y plantearía tanto los riesgos como las oportunidades de esta situación. Por un lado, en España la extrema derecha no existe porque gran parte de su espacio lo ocupa el Partido Popular (que no es una derecha asimilable a la derecha europea cristiana, con una tradición más democrática y menos autoritaria).

Y, por otro lado, porque la izquierda aún no ha conseguido llegar al conjunto de las clases populares y, lo más preocupante, a los más afectados por la crisis. Esa es nuestra tarea y, de hecho, el objetivo político que nos hemos marcado en Izquierda Unida. Ser pueblo, estar en el conflicto, canalizar demandas sociales, construir organización inclusiva y defender proyectos ético-políticos serios y factibles.

Fuente original:
http://www.eldiario.es/tribunaabierta/extrema-derecha-hija-globalizacion_6_594650534.html

El detenimiento

Necesitaba esto. Necesitaba apartarme un poco de series y películas para mirar más lento. No me bastaba solo con leer. (Leer, por la noche: que las líneas te recojan como una red). Fui al Thyssen a ver Realistas en Madrid, esa singular familia de exploradores que buscaron la calma del instante detenido, lo que ya no es pero sigue siendo, reluciente, en otra dimensión. Real is more real, dice una bolsa del museo.

Se abre una puerta: el cuarto de costura de la pintora Isabel Quintanilla. Brota un inventado olor a plancha como un pequeño fantasma de calor, y en la negritud de afuera se perciben las espirales de frío del viento que baja de la sierra. Sigo caminando. Mucha tristeza y mucho grito oníricamente constelados dentro de las estatuas de Antonio y Francisco López, tras los ojos de bronce e insólita madera, tras las caras incompletas.

Ahora, la Puerta del Sol bajo una luz de tormenta inminente. Cuesta creer en la fecha: 1979. Todo parece varado en los sesenta o finales de los cincuenta. Es como una foto, dice alguien deslumbrado por la nitidez que emerge del gris oscuro como hollín flotante. No es solo que Amalia Avia haya atrapado esa forma de vida que ya no existe, esos rótulos de callistas y academias politécnicas en primeros pisos, y el restaurante triste de la esquina, la puerta con el visillo a media altura: el cuadro exhala, sin distorsiones, la atmósfera amenazadora de las ciudades que visitamos en sueños.

La semejanza entre el realismo y la fotografía es elogio máximo o rechazo desdeñoso, pero en una foto no se advertiría la minuciosidad casi maníaca, ni se escucharía el silencio tras cada pincelada, como una novela escrita línea a línea.

Hay una humildad profunda en los realistas, quizás porque durante demasiado tiempo muchos miraron su arte por encima del hombro: no les parecía bastante moderno. Humildad y obstinación para seguir haciendo lo suyo, lo que se calificaba, arrugando la nariz, de figurativo.

Su arte está lleno de epifanías y de puentes. Los amarillos calientes del Cerro del Tío Pío cuando todavía no era parque, como frases de un relato de Ignacio Aldecoa o adjetivos de Rafael Sánchéz Ferlosio. El rótulo rojo brillando en la llanura como un clavel abriéndose. Antonio López le cuenta a Rut de las Heras cuando descubrió El Jarama a poco de aparecer: “Aquel realismo literal despertaba totalmente mi imaginación”.

Paseo una y otra vez por esas afueras, esos descampados, esos interiores donde espera un vaso de agua y una claridad precaria, ese bodegón de polvos de talco, laca de uñas y hojas de afeitar. La gota helada y pura que horada el suelo y cae, silenciosa, al otro lado.

Me limpio los ojos en esa primavera que despunta, ese detenimiento.

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/04/06/actualidad/1459962199_496212.html

Exposiciones: La utopía soviética coloreada

Para subrayar debidamente la importancia de esta convocatoria se podría alegar que se trata de la primera gran muestra individual -consta de unas 250 obras- de este artista soviético, uno de los más importantes de este inmenso país durante el siglo XX y, desde luego, el más representativo de lo que ha dado en llamarse "realismo socialista", una tendencia que no sólo se convirtió en la oficial y hegemónica en la URSS o en los países comunistas, sino que también tuvo una presencia beligerante y prestigiosa en las democracias occidentales hasta fechas relativamente recientes. Por otra parte, fuera de España, tampoco hasta ahora apenas si se ha exhibido la obra de Deineka, y, cuando se ha hecho, sin la ambición y la inteligencia con que se ha planteado el proyecto de la Fundación Juan March, lo que incluye una exhaustiva documentación de todo tipo en el voluminoso y suntuoso catálogo, y una selectiva contextualización histórico-artística de la obra del pintor ruso, que puede cotejarse con ejemplos bien seleccionados de la vanguardia soviética del siglo XX.
Siendo todo ello excelente, no podemos quedarnos ahí, porque, a través de ello, seguir el hilo conductor de Deineka nos enfrenta a una parte esencial del arte del siglo XX. Por de pronto, Deineka se inscribe en un amplio movimiento artístico internacional, que floreció en las décadas de entreguerras, que ha recibido muy diversas denominaciones, las de "realismo", "retorno al orden", "neoclasicismo", etcétera, una corriente, en cualquier caso, que gravitó de una forma decisiva en otros movimientos vanguardistas contemporáneos, como el surrealismo. Por si fuera poco, el mítico prestigio de la Revolución de Octubre, saludada internacionalmente como el primer paso de la transformación decisiva del viejo orden y la creación de un nuevo modelo de humanidad, hizo observar con ansiosa admiración cualquier aspecto de lo que se produjo en la URSS a partir de 1917, entre lo que también estuvo el arte.

Tras la implacable represión estalinista de las veleidades culturales de los intelectuales, se conservó en Occidente un culto hacia los exaltados y visionarios proyectos de la vanguardia rusa aplastada, que fue reivindicada y difundida con amplitud a lo largo del siglo XX, y, en particular, en su segunda mitad. Pero, junto a este ardor generalizado por recuperar la memoria de estas "sendas perdidas" de la vanguardia rusa, se aplicó otro semejante en ignorar y despreciar cualquier manifestación artística que hubiera podido sobrevivir en la URSS, fuera más o menos "oficial". Tal fue el caso de Aleksandr Deineka (1899-1969), cuya originalidad y talento indudables han sido sistemáticamente negados, algo que, además de injusto, nos ha hecho analizar la realidad artística contemporánea con la visión crítica de un tuerto, útil sólo para disparar, algo así como si nos hubiésemos permitido ignorar la existencia de, entre otros, Hopper, Balthus, Morandi, Spencer, Gutiérrez Solana, Beckman, Schad, por citar sólo algunos contemporáneos suyos. Pienso que, algún día, cuando se entremezclen las obras de estos artistas, no sólo apreciaremos su interesante mutua conjugación, sino el papel y el valor de Deineka, que vivió todos y cada uno de los momentos, esperanzados y siniestros, de la asombrosa utopía comunista.
Hijo de un ferroviario de Kursk y formado artísticamente en Jarkov, la Revolución emplazó a Deineka en el centro de los debates artísticos posrevolucionarios, conociendo en directo las ideas de los constructivistas, productivistas y otros ismos de la vanguardia rusa de entonces, muy legítimamente obsesionada con buscar una nueva definición y función para la actividad artística convencional. Ya en la segunda mitad de la década de 1920, Deineka se decantó por el "oficio" tradicional, aunque no para ejercerlo de forma académica. Lo hizo simplemente al asociarse con el grupo OST, siglas de la Sociedad de Pintores de Caballete, membrete muy expresivo, sobre todo, si se considera que los constructivistas habían demonizado este inocuo soporte, como lo atestigua el título del libro de uno de ellos, Nikolai Tarabukin, Del cuadro de caballete al automóvil Ford.

No creo, en ningún caso, que a las autoridades soviéticas le inquietasen estas conjeturas, porque su recelo estaba dirigido en general contra cualquier tipo de arte fuera de control político, como se demostró después con la caída en desgracia por igual de los pintores y de los ingenieros. En cualquier caso, la capacidad de supervivencia casi única de Deineka no se debió -o sólo en parte- a su fanatismo ideológico, ni a su particular servilismo, ni a ninguna otra clase de artimaña especial, sino a su talento para realizar un arte figurativo fuera del odioso molde formalmente ultraconservador de lo que acabó siendo el realismo socialista, algo que logró sembrando la duda entre los comisarios políticos de turno sobre si el estilo de lo que él realizaba era, en el fondo, el único genuinamente soviético.
Leer más en El País. FRANCISCO CALVO SERRALLER 08/10/2011
Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado. Fundación Juan March. Castelló, 77. Madrid. Del 7 de octubre al 15 de enero de 2012. (En la cuenca del Don, 1947. Trabajadoras textiles, 1927, Defensa de Petrogrado, 1928)
Ver también, en las mismas fecha la expo de La Casa Encendida.

España en la guerra fría cultural

El 17 de junio de 1950, La Vanguardia informaba de la celebración en Berlín de un congreso [consultar la noticia en la Hemeroteca] para "discutir y valorar el desafío lanzado a la libertad cultural de Occidente." Los organizadores creían que el desafío lo lanzaba la Unión Soviética. En plena guerra fría, los lectores del diario podían intuir el planteamiento político, pero difícilmente sospechar que la reunión había sido orquestada por gentes que colaboraban o trabajaban para la Agencia Central de Inteligencia (CIA) estadounidense. El objetivo era claro: consolidar un frente ideológico favorable a los intereses norteamericanos.

En Berlín se pusieron los fundamentos del Congreso por la Libertad de la Cultura (CLC), un think tank que defendió la libertad de creación y pensamiento durante veinticinco años. Pero de entrada, sobre todo, trató de pulir la imagen de Estados Unidos fundamentando alternativas al comunismo. En aquella tupida red quedaron ligados grandes nombres de las letras del siglo XX. Hoy, en su web, la CIA afirma que la operación, secreta para la mayoría de los que participaron en ella, fue un éxito.

 
El CLC, cuya sede se ubicó en el París dominado por el existencialismo comprometido de Sartre, era una organización bien estructurada. Contaba con una presidencia de honor integrada por prestigiosos demócratas –Croce, Maritain, Jaspers, Madariaga...–, las decisiones las tomaba un comité ejecutivo formado por un grupo de intelectuales cómplices con la idea fundacional y el trabajo lo dirigían el secretario general –el compositor Nicolas Nabokov, primo del novelista– y un secretario ejecutivo –Michael Joselsson, el cerebro gris–. El CLC impulsaba la cultura y la defendía. Basaba su fama en sus seminarios internacionales y el patrocinio de revistas de alto nivel. Concedía becas (Miguel Delibes, por ejemplo, recibió una para viajar a París), protegía a intelectuales represaliados (se ofrecieron a José María Valverde cuando dimitió de su cátedra) y amparaba comités nacionales que diseñaban su programa. Fundaciones norteamericanas lo pagaban todo.

CONTACTOS
España entró tarde en la órbita del CLC. La bisagra fue Julián Gorkin, un exiliado. Como tantos otros miembros de la organización, era un converso. Político y periodista, traumatizado por las purgas sufridas por su partido –el POUM– durante la Guerra Civil, había evolucionado de la militancia comunista a la socialdemocracia, el europeísmo y un antiestalinismo obsesivo. A finales de los años cuarenta, tras haber vivido en México, volvió a Europa y se instaló en París, donde se enroló en el CLC para organizar su desembarco en América Latina. No era una tarea fácil. La política norteamericana en el sur del continente no se ha caracterizado por la voluntad democratizadora, pero Gorkin logró fundar varios comités nacionales y desde 1953 fue el alma en París de la revista Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura.

En Cuadernos, de entrada, como en la mayoría de las revistas del exilio, la presencia de autores del interior de España era inexistente. Los primeros números reproducían artículos de otras tribunas del CLC y textos escritos por latinoamericanos y españoles exiliados. Pero a partir de 1955 se produjo un cambio. Cuadernos descubrió el esfuerzo meritorio de regeneración de Pedro Laín, José Luis Aranguren, Julián Marías y Dionisio Ridruejo, otro converso, que fue identificado por el CLC como un líder de la oposición intelectual. Una oposición en la que se infiltraba el Partido Comunista, predicando la fundamental política de reconciliación entre los españoles. Así se lo parecía a un Gorkin que a finales de 1957 redactó un informe presentando los grupúsculos democráticos operativos en España, pero alertando también de que "Moscú ensayaba una operación de gran envergadura". Por ello invitaba al CLC a intervenir para lograr "la reconquista española de las libertades culturales y los derechos humanos".

...La intervención del Congreso por la Libertad de la Cultura en la vida intelectual europea tras la Segunda Guerra Mundial fue determinante. Su historia ha sido en buena parte reconstruida, y Frances Stonor Sounders la divulgó en un libro polémico: "La CIA y la guerra fría cultural" (Edt. Debate) Tesis doctoral leída en la Universidad de Cambridge...
Seguir aquí.

De Jordi Amat (La Vanguardia)
Saunder refuta las afirmaciones hechas por dirigentes de esas actividades de que los aportes de la Agencia y sus Fundaciones eran sin condiciones. Demuestra que se “esperaba que los individuos y las Instituciones subvencionadas actuaran como parte … de una guerra de propaganda”.

La propaganda más efectiva era definida por la Agencia como aquella en la que “el sujeto se mueve en la dirección que uno desea por razones que cree son propias”. Estas acciones iban desde el rompimiento de huelgas en Francia hasta campañas encubiertas de calumnias para impedir que artistas de izquierda recibieran reconocimientos, incluyendo en su momento la campaña en contra de la propuesta de otorgar el Pemio Nobel a Pablo Neruda en 1964...

Una de las discusiones mas importantes y fascinantes del libro de Saunder es la referencia a que la Agencia y sus aliados del Museo de Arte Moderno (MOMA) de New York, invirtieran vastas sumas de dinero en la promoción de la pintura abstracta expresionista (PAE) y los pintores correspondientes como un antídoto contra el arte de un contenido social. La pintura abstracta expresionista era la ideología de la libertad y el anticomunismo,... al ser no figurativa y políticamente silenciosa, era la verdadera antítesis del realismo socialista... se organizaron exposiciones subvencionadas por toda Europa y se movilizó a los críticos de arte y a las revistas.

Con ello se consiguió influir en la concepción estética de toda Europa. Los pintores realista como un Antonio López o Eduardo Naranjo no tuvieron acceso a las salas ni museos oficiales hasta la caída del muro... Todo lo cual demuestra que la sensación de tomadura de pelo que teníamos al visitar tantas exposiciones no era simplemente una sensación. Y conforme observabamos lo expuesto, aumentaba la certeza de estafa y de que evidentemente había un engaño manifiesto o impostura al hacernos pasar por arte lo que era un camelo, esa era la realidad que pretendían ocultar. Y todavía se pretende seguir ocultando y haciendo pasar gato por liebre.

¿Qué se hará con tantos fondos basura de museos llamados de arte contemporáneo? ...
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