Los derechos básicos vistos a través de los cuadros del Prado

El Constitucional reúne en un libro 25 obras comentadas por sus magistrados 

"Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga", de Antonio Gisbert. Obra que junto al comentario del magistrado Pedro García Trevijano que sirve de apertura al libro. BAZTAN LACASA JOSE / MUSEO DEL PRADO

El Tribunal Constitucional celebró ayer sus 40 años con un acto insólito, por carente de precedentes, al presentar un libro que pretende ilustrar la presencia, o la negación, de los derechos humanos en la historia del arte. La obra, Los derechos constitucionales. Un paseo por el Prado, se ha realizado con la colaboración del Museo del Prado y consiste en una selección de cuadros, en su mayoría muy conocidos, reinterpretados por los magistrados del Constitucional en función de los derechos que cabe ver reflejados, o vulnerados, en cada pieza. 

De forma indirecta, pero rotunda, el acto se convirtió en una cerrada defensa de la Constitución y los derechos que proclama, cuya tutela y garantía es responsabilidad del propio Constitucional. El presidente del patronato del Prado, Javier Solana, evocó con un punto de emoción la legislatura constituyente, para defender su labor y la vigencia de la Carta Magna, precisamente en momentos de incertidumbre como los actuales. “El Prado —dijo— ha cumplido 200 años, pero es moderno, y la Constitución ha cumplido 40. Me complace que el tribunal y el museo defendamos juntos los valores fundamentales de la Constitución”.

El libro se abre con el lienzo de Antonio Gisbert Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, de 1888, comentado por el magistrado Pedro García Trevijano, que resaltó su fuerza de representación de “la dignidad de la persona”. Trevijano evocó también el contexto histórico, tras el regreso del “malhadado Fernando VII” y la derogación de la Constitución de 1812, y destacó el valor de la obra como “una aleccionadora proclama en favor de la libertad, una ardiente defensa del hombre aplastado por la tiranía”, que hizo que Gisbert se sintiera “como Delacroix —el artista francés autor de La libertad guiando al pueblo—, el abanderado de un tiempo mejor”.

Fernando Valdés, en su último acto en el Tribunal Constitucional antes de presentar ayer su renuncia, procesado por malos tratos, partió de una obra de Goya, El albañil herido, para ilustrar el derecho a la seguridad social. Se trata de un cartón destinado a servir de modelo a un tapiz, en el que dos hombres “con el semblante serio, transportan en brazos a un colega que se ha caído de un andamio”. Una escena de las “protagonizadas por el pueblo llano”, pintada dos años después de un edicto de Carlos III para exigir daños y perjuicios a los maestros de obras “por la caída de los obreros” y que preveía “ayudas a los heridos y sus familias”.

Encarna Roca, promotora del libro junto a Trevijano, se valió de una obra de Tintoretto, José y la mujer de Putifar, para glosar el derecho al honor. Es una pintura adquirida por Velázquez en su segundo viaje a Italia y “altamente impúdica” para ilustrar dicho derecho, ya que se inspira en el relato del Génesis sobre las maquinaciones de la mujer de Putifar para acusar a José de un intento de seducción que él siempre quiso evitar. El cuadro le sirvió a Roca para advertir de los riesgos actuales de las fake news, como en el episodio bíblico, en tanto que instrumentos para la difamación.

'La fragua de Vulcano', por Diego Velázquez, sirvió a Alfredo Montoya para ilustrar el derecho al trabajo. OTERO HERRANZ, ALBERTO / MUSEO DEL PRADO

En la obra, el pintor que inmortalizó a Felipe IV o al conde-duque de Olivares, “retrata a gentes del común, entregadas a oficios humildes”. Todo ello “con respeto y humanísima comprensión”, siglos antes de que “se empezara a reconocer la dignidad del trabajo y de los trabajadores”. Y así hasta 25 obras y comentarios de los magistrados del Constitucional en torno a lo que el presidente del tribunal, Juan José González Rivas, definió como “patrimonios prodigiosos” de España, en lo artístico y en lo jurídico.

https://elpais.com/cultura/2020-10-14/los-derechos-basicos-vistos-a-traves-de-los-cuadros-del-prado.html

_--El brindis de Rembrandt por la victoria del Ejército Rojo. La búsqueda, el hallazgo y la recuperación de los cuadros de la galería de Dresde por parte del ejército soviético en la II G. M.

_--Mikel Hernández
Mundo Obrero

Cuando la amenaza del fascismo se cierne de nuevo sobre los pueblos europeos, la conmemoración de su derrota el 9 de mayo de 1945 es un ejercicio de memoria y una hermosa lección para toda la humanidad.

La ciudad alemana de Dresde atestigua en el siglo XVIII la construcción de un edificio de estilo barroco al que dan en llamar el Zwinger. Destinado inicialmente a servir de invernadero y de marco fastuoso para los grandes festejos y celebraciones de la realeza sajona, es completado en el siglo XIX con nuevas construcciones que servirán para albergar la colección de pintura que los príncipes de Sajonia irían adquiriendo en el transcurso de los años. Una importante pinacoteca con obras de los grandes maestros de la pintura europea como Tiziano, Rubens, Rembrandt, Velázquez, Rafael… se encontrará entre los fondos de la Galería llegado el siglo XX.

A mediados del mes de febrero de 1945, en el curso de la II Guerra Mundial, sin ninguna necesidad de orden estratégico que lo justificara, 1500 aparatos de la aviación anglo-americana, en sucesivas oleadas, primero con bombas de demolición y posteriormente con fósforo vivo, redujeron Dresde a cenizas. Sorprende la sistemática saña con la que se llevó a cabo la operación sin ser la ciudad un centro de industrias bélicas ni de comunicaciones de importancia. La zona este, la parte nueva, en la que se asentaban algunos cuarteles y algunas fábricas, fue curiosamente la menos dañada. La parte oeste o zona antigua, la que concentraba la arquitectura histórica, separada de la anterior por la cinta del río, fue la más afectada. Iglesias, teatros, monumentos, lo que había dado a Dresde el sobrenombre de la “Florencia del Elba”, desaparecía junto a decenas de miles de habitantes, 300.000 personas, según algunos cálculos.

Meses después, la mañana del 8 de mayo de 1945, mientras las tropas del primer Frente [1] ucraniano al mando del mariscal soviético Iván Stepanovich Konev penetraban en Dresde a través de sus restos calcinados, en Karlshort, localidad al sureste de Berlín, se ultimaban los preparativos de la sala donde al filo de la media noche tendría lugar la firma del acta de rendición incondicional de Alemania. Minutos antes, anticipando la celebración a la rúbrica capituladora, soldados del Ejército Rojo, desde el Báltico hasta los Alpes austriacos, iluminarían el cielo con millones de balas trazadoras, simbolizando el triunfo de la luz sobre las tinieblas, el fin de la negra y oscura noche del fascismo.

Aunque la guerra estaba tocando a su fin, algunas de las unidades que habían accedido a Dresde esa mañana y con los motores aún calientes de los tanques, viraban hacia el sur en dirección a Praga, donde los últimos reductos de resistencia del general de la Werchmacht Ferdinand Schörner se negaban a capitular, con la esperanza de ganar tiempo y hacerlo ante los norteamericanos; y en la misma Dresde aún esperaba su desenlace un importante acontecimiento, la localización del patrimonio artístico desaparecido de la Galería. ¿Dónde se encontraba ahora, qué había sido de ese valiosísimo legado?




La Madona Sixtina pintada por Rafael.

“No voy a atribuirme ninguna iniciativa especial en las búsquedas de la Galería de Dresde –dice Iván S. Konev en sus Memorias [2] - pero cuanta atención pude dedicar a este asunto… se la presté. El pintor Leonid Naumovich Rabínovich, teniente al mando de la brigada de recuperación, al cual le subordiné para las pesquisas un comando especial y le agregué personas experimentadas de los organismos de información que pudieran serle útiles, empeñó energía e ingenio, desenmarañando la madeja y ensanchando el campo de sus investigaciones…”

Rabínovich, con el sobrenombre de Leonid Volinski y bajo el título Siete días [3] , nos ofrece no solo el relato detallado y preciso de aquella búsqueda, destacando los valores y las cualidades morales de aquellos sencillos combatientes, en un declarado homenaje a los soldados y oficiales del batallón que devolvieron a la cultura el tesoro pictórico de Dresde, sino también ilustrados comentarios sobre las obras halladas y sus autores, desplegando gran amplitud de conocimientos histórico-artísticos, gran respeto por la herencia cultural del pasado y un profundo humanismo.

Cuando aquella soleada mañana del 8 de mayo de 1945 la brigada accedió por vez primera a la explanada del Zwinger , no encontró más que un montón de ruinas calcinadas. Nada se había salvado de aquella bella edificación pese a que, “con su perfil tan característico –dice Volinski- no podía ofrecer duda a quienes estaban sentados junto a los visores de bombardeo de las fortalezas volantes”.

El 24 de enero de 1945 -nos pone en antecedentes nuestro autor- después del inicio de la gran ofensiva de invierno del Ejército Soviético, los museos de Dresde habían aparecido con el letrero de Cerrado y los funcionarios habían sido alejados; por la noche, destacamentos de las Waffen-SS acordonaban los barrios aledaños y llegaban grandes camiones. Confusamente se hablaba de la "Operación M', dislocación secreta de los valores culturales, cuyo propósito final quedaba a la espera del desarrollo ulterior de los acontecimientos militares. Tal vez el gran “portazo” si las cosas se ponían excesivamente feas, como había anunciado el Ministro Goebbles; o un desenlace con tintes apocalípticos a tono con el anunciado por Mutschmann, el Gauleiter [4] de Sajonia: “los rusos encontrarán aquí la muerte, el hambre y las ratas”.

Las primeras indagaciones para la búsqueda y localización de los cuadros –nos narra Volinski-, conducen al grupo a la Academia de las Artes de Dresde, en lo alto de una colina sobre la ciudad. En la oquedad tapiada y minada con explosivos de sus sótanos y dentro de un escritorio de oficina repleto de fichas de archivo, oculto en el fondo de uno de sus cajones, hallan el dibujo a mano con el trazo de una serie de puntos acompañados de sus correspondientes iniciales. “Sobrepuesto al mapa de campaña, la larga y sinuosa cinta negra representada en el dibujo parecía asemejarse al curso del río y los puntos destacados con iniciales, lugares de localización”, relata.

Siguiendo el “mapa mudo” y a 32 km al sur de Dresde, dan con el primer escondite: la hendidura rocosa de una antigua cantera abandonada y el hallazgo de más de doscientos cuadros, algunos dentro de un vagón de ferrocarril de mercancías y otros tirados a lo largo de las paredes pétreas del socavón. De entre ellos, Autorretrato con Saskia de Rembrandt, “donde la joven esposa sentada sobre las rodillas del pintor, vueltos sus rostros felices hacia nosotros –quiere interpretar Volinski- desde el fondo de los siglos alzan su copa para saludar la victoria de la luz sobre las tinieblas"; El rapto de Ganímedes (Rembrandt); La Venus dormida (Giorgione); Inés arrodillada (José Ribera); Diana volviendo de la caza (Rubens) y numerosos cuadros de los conocidos como holandeses menores, contemporáneos de Rembrandt, pintados sobre madera, "deteriorados por la humedad en este sepulcro de piedra", se lamenta nuestro héroe.

Envuelta en un cajón de madera adherido a las paredes del vagón hallaron también la considerada como la joya de la Galería de Dresde, La Madonna Sixtina . Pintada por Rafael en el siglo XVI, había presidido el altar mayor de la capilla del monasterio benedictino de San Sixto en Piacenza (Italia) durante más de doscientos años hasta que en 1754 fue vendida a la Galería para paliar la penuria de los monjes.

Al relato de su hallazgo y de la admiración artística que causa en los presentes, se suma el comentario de Volinski sobre la singularidad de la obra, comentario que cobra significación al calor del momento histórico que se está viviendo de derrota del fascismo: “De todas las madonnas pintadas por Rafael solo dos nos miran directamente, y no tienen su mirada ensimismada hacia el niño…como si el autor la estuviera invitando a echar una ojeada al vasto mundo. La mirada de La Madonna Sixtina está saturada de confianza en el porvenir…, dirigida a todos y cada uno…, confianza que constituye el secreto de su imperecedero encanto”.

En días posteriores, la búsqueda, siguiendo el recorrido de los puntos señalados en el “mapa mudo”, les conducirá a los “escondites” de diversos lugares de la región de Dresde con condiciones de almacenamiento igual de dañinas y perjudiciales para la conservación de los cuadros que en la primera localización y con un acceso en algunos casos minado con explosivos: el desván caldeado y sofocante de las torres del castillo de Weesenstein cercano a la localidad de Pirna; la fría y oscura casamata de la fortaleza de Königstein; el galpón de madera de una granja abandonada en la aldea de Barnitz; el castillo semiderruido de la localidad de Döbeln; una antigua cantera de cal, cercana a la localidad de Marienberg, sobre cuyas paredes chorreantes de agua o tirados por el suelo se hallaban montones y montones de cuadros…

En estos nuevos escondites se encontraron cuadros, muchos de ellos deteriorados, como el retrato de Juan Mateos , Intendente de caza del rey, pintado por Velázquez; también de Velázquez un retrato del Conde Olivares, distinto del que se halla en el Museo del Prado de Madrid; lienzos de Giuseppe María Crespi, Guido Reni, Aníbal Carracci, Carlo Dolci, Luca Giordano, Rubens, Jan Vermeer, El cristo de la moneda de Tiziano; obras de pintores al pastel como el alemán Anton Rafael Mengs, el francés Maurice Quentin de La Tour, también las pinturas al pastel de una de las primeras mujeres artistas, la veneciana Rosalba Carriera o el suizo Jean-Etienne Liotard y su célebre cuadro La Chocolatera, una obra muy querida de la Galería; La Bethsabé de Rubens, obras de Van Dyck, de Hans Holbein, de Antonio Alleri llamado el Correggio, y un largo etcétera.

Además de Rabínovich, tuvo especial protagonismo en la recuperación de la Galería la especialista en arte Natalia Ivanovna Sokolova [5]. Descrita por el mariscal Konev como una mujer enérgica, esta especialista en restauración de cuadros se incorporó al equipo de búsqueda y posteriormente, junto con el resto de especialistas en restauración, acompañaría el convoy de 28 vagones que por vía férrea transportarían 1240 obras a Moscú, donde durante diez años se sometieron a un trabajo de restauración. Tras la conclusión de esta tarea, se organizó en la capital soviética una exposición de despedida y en 1955 fueron entregados a la República Democrática Alemana. Nombrada ciudadana de honor de la ciudad de Dresde, acudía todos los años a visitar la Galería. La tarea de Sokolova fue siempre la lucha incesante a favor de la cultura y el arte al servicio de la paz.

Similar consideración le merecía a Volinski-Rabínovich el papel del arte y la cultura, cuando al rememorar en su relato el momento del primer hallazgo, declaró: “Nunca he percibido con mayor fuerza y claridad el valor universal del arte como factor aglutinante de la humanidad en un solo todo como en aquella hora, cuando con las linternas en la mano, nos inclinábamos sobre los cuadros en el sombrío y lóbrego sótano”.

Cuando la amenaza del fascismo se cierne de nuevo sobre los pueblos europeos, la conmemoración de su derrota el 9 de mayo de 1945 es un ejercicio de memoria y una hermosa lección para toda la humanidad.

Notas:
1. Frente es un tipo de agrupación militar compuesto por un grupo de Ejércitos, constituido cada uno a su vez por cuerpos de ejército y estos a su vez por divisiones, etc.
2. El año 45, Mariscal Iván S. Konev. Editorial Progreso. Moscú
3. Siete días, Leonid Volinski. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de La Habana, 1989
4. Jefe de zona en el Partido Nazi.
5. http://goo.gl/p0pcEx

Fuente: http://www.mundoobrero.es/pl.php?id=7010

Una muestra en París reconstituye, por primera vez desde 1948, la pinacoteca privada de Sergei Shchukin, un mecenas visionario

La colección que Stalin quiso quemar

Monet tenía 25 años cuando pintó la más atrevida de sus obras hasta aquel momento: un picnic sobre la hierba, tema moderno e impropio del arte en mayúsculas, que inmortalizó con el formato gigante que se solía reservar para las pinturas históricas. Gauguin regresó de Tahití sintiendo que su vida había cambiado para siempre, como también lo haría su arte. Pintó entonces un cuadro dominado por un rosa intenso e irrealista, con dos mujeres polinesias que no solo aparecían desnudas, sino también colocadas en la mitad derecha del cuadro, sin respetar las reglas más básicas del canon pictórico. Solo un par de años antes, Van Gogh sufrió una de sus crisis en Arlés, durante la que se mutiló la oreja. Un doctor acudió a curarle y, para agradecérselo, el holandés lo retrató en un cuadro que condensa la esencia del expresionismo. El médico, que respondía al nombre de Rey, lo encontró ridículo e inverosímil, y decidió abandonarlo en su desván, donde tuvo la misión de tapar un agujero en la pared.

Las tres obras tienen, por lo menos, dos cosas en común. En su tiempo generaron, en el mejor de los casos, la más absoluta indiferencia, antes de revolucionar las reglas de la figuración. Y las tres formaron parte de la colección de Sergei Shchukin, un empresario moscovita que se enriqueció gracias a la floreciente industria textil en la Rusia del siglo XIX. Más tarde, se convertiría también en uno de los coleccionistas de arte más visionarios de su tiempo y en uno de los primeros mecenas que impulsaron las vanguardias en la Francia de entresiglos. Sacudido por distintas tragedias personales y perseguido por los bolcheviques, Shchukin se exilió en París, donde murió en el anonimato en 1936. Años atrás, su colección había sido nacionalizada por Lenin tras la Revolución Rusa. Al llegar al poder, Stalin se planteó quemarla, considerándola un síntoma de decadencia burguesa, en las antípodas del dogma del realismo socialista. Finalmente, prefirió dividirla entre dos museos distintos –el Hermitage de San Petersburgo y el Pushkin de Moscú–, donde permaneció oculta en sus depósitos durante décadas.

Una muestra en la Fundación Louis Vuitton de París reúne ahora este impresionante conjunto por primera vez desde 1948. Muchos ya la consideran la exposición del año: unas 10.000 personas pasan a diario por este centro privado para descubrirla. Se espera que sean un millón antes de su cierre, previsto para el 20 de febrero. Titulada Iconos del arte moderno, la exposición reúne 130 cuadros de la colección Shchukin –sobre un total de 275–, incluyendo 29 obras de Picasso, 22 de Matisse, 12 de Gauguin, 8 de Cézanne y otras de Courbet, Derain, Pissarro o Rousseau. "La lista corta la respiración, igual que un paseo por sus salas. Casi tres años de negociaciones han sido necesarios para reunirlas en París. Es su tesoro nacional, como si España prestara todos sus Velázquez y el Guernica a la vez”, ironiza Jean-Paul Claverie, consejero del magnate Bernard Arnault, propietario de la marca Louis Vuitton, e ideólogo de esta fundación. La negociación, dice, llegó a pasar por el Eliseo y el Kremlin. “Se necesitaba un terreno neutro para reunir las obras, y ese lugar era París, la ciudad donde Shchukin las compró y luego se exilió”, añade.

Los descendientes de Shchukin, protagonistas de un contencioso histórico con el Estado ruso, se tuvieron que comprometer a no reclamar la devolución de los cuadros, como había ocurrido en el pasado. “Nos habían robado la colección y la memoria. Ahora, por lo menos, tenemos la memoria”, se resigna el nieto de Shchukin, André Delocque-Fourcaud, uno de los artífices de esta exposición. “Nunca hemos reclamado la propiedad de los cuadros. En vista de su valor, tienen que estar en un museo, como ya deseó mi abuelo en vida, puesto que pensaba donarlos a su ciudad. Solo exigimos que se reconozca quien fue Shchukin y que esta colección no sea desmembrada”, añade.

La muestra también funciona como un retrato in absentia del coleccionista ruso, quien empezó a coleccionar a los 44 años. Primero a los impresionistas, casi una convención social en su época, pero después también a artistas en plena ruptura con las tendencias dominantes, con los que se familiarizó gracias a Gertrude Stein y su familia, pioneros en el apego por las vanguardias. “Shchukin empezó coleccionando de manera decorativa, pero después se dirigió hacia el arte contemporáneo más radical y más audaz”, afirma la comisaria de la muestra, Anne Baldassari, exdirectora del Museo Picasso de París. En 1908, el empresario decidió abrir su residencia en el Palacio Trubetskoi de Moscú, cada domingo y de forma gratuita, para que los visitantes pudieran admirar su colección en paredes atiborradas de futuras obras maestras. “Y así, Shchukin creó el primer museo de arte contemporáneo del mundo”, suscribe la comisaria.

La muestra contrapone la colección original con una treintena de cuadros de pintores rusos como Malevich, Tatlin o Kliun, que no formaron parte de ella, pero que explican por qué, allá por 1915, los artistas moscovitas se pusieron a pintar rectángulos negros y abrazando así la abstracción de manera especialmente temprana. “Esos jóvenes pintores se reían de Shchukin y de sus intentos de teorizar sobre el arte. Para ellos, era solo un industrial burgués que no entendía nada. Pero, en tres o cuatro años, asimilaron el conjunto de las propuestas de los pintores franceses y entraron en un nuevo terreno. El suprematismo y el constructivismo aparecerán en ese diálogo con la colección”, asegura Baldassari.

‘BOOM’ DEL ARTE PRIVADO EN PARÍS
Que la exposición de la colección Shchukin tenga lugar en la fundación privada fundada por el magnate del lujo Bernard Arnault ha dejado en evidencia a los museos públicos en París, incapaces de asumir los costes faraónicos que ha supuesto la muestra, que Le Monde cifra entre 10 y 13 millones de euros. “El Centro Pompidou, por ejemplo, nunca habría podido sufragarla”, admite el nieto del coleccionista, André Delocque-Fourcaud. En 2015, la Fundación Vuitton ya impresionó al reunir dos cuadros supuestamente imprestables: El grito de Munch y La danza de Matisse. El éxito de este centro privado, que sedujo a 1.200.000 visitantes en su primer año de vida, es una prueba adicional de la reconfiguración del mapa museístico en París, hasta ahora dominado por la iniciativa pública. El millonario François Pinault, propietario de marcas como Saint Laurent y Balenciaga (y máximo rival del poder de Arnault), abrirá su propia fundación de arte en el barrio de Les Halles en 2018. Por su parte, las Galerías Lafayette estrenaron su patronato para el arte contemporáneo en 2013 y ultiman la sede de un museo privado proyectado por Rem Koolhas, que abrirá en el Marais parisino en 2017.

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/12/04/actualidad/1480851639_977322.html?rel=lom

Si tu hijo no habla, que baile o haga garabatos. La psicoterapia a través del arte potencia la expresión de los sentimientos y pensamientos de los niños. La danza es el arte que más les ayuda

La terapia a través del arte es un tratamiento que, ya sea mediante las artes plásticas, tales como la pintura, escultura, fotografía, o cualquier expresión corpórea como la danza, mejora la salud emocional de los niños y, en especial, la de los niños con necesidades especiales.

Pintar en un bloc de dibujo, bailar o escribir, son actividades que no solo se usan con fines educativos o de ocio, sino que resultan muy efectivos para aliviar tensiones e incluso como terapias alternativas para niños con algún trauma leve o con algún tipo de discapacidad intelectual o motora. Numerosos estudios señalan que el arte afecta al sistema nervioso autónomo, al equilibrio hormonal y a los neurotransmisores cerebrales, y que produce cambios en la actitud, en el estado emocional y en la percepción del dolor, tanto en niños como en adultos.

Según Mary-Rose Brady directora de la Asociación Británica de terapeutas de arte, los niños tan pequeños no son capaces de ponerle nombre a sus sentimientos. “Las terapias a través del arte pueden proporcionar alivio a niños cuya opción anterior es el llanto o los ataques de ira en respuesta a sentimientos abrumadores”. Los materiales que utilizan, no solo se pueden emplear como herramientas de juego, sino que resultan clave para que puedan expresarse. “Los instrumentos de arte sirven para que los niños puedan exteriorizar sus emociones perturbadoras o confusas, darles forma y que les permita efectuar conexiones entre pensamientos, sentimientos y comportamientos, tal vez por primera vez”, añade la experta.

Un estudio realizado el año pasado por la Universidad de Montana y el Art as Mean for Increasing Confidence (AMIC) concluía que las artes expresivas como la danza, el teatro o la música, aumentan considerablemente la confianza de los niños.

La danza, el arte que más ayuda
Por otro lado, la danza es la expresión artística de la que se obtienen mejores resultados cuando se usa como terapia. La Fundación Psicoballet Maite León, por ejemplo, se creó a raíz de la discapacidad intelectual que padece una de las hijas de Maite, la que fuera fundadora del centro de danza clásica del mismo nombre en Madrid. “Mi madre fundó el centro de danza y aplicó todos sus conocimientos como bailarina a raíz de la discapacidad intelectual de mi hermana”, explica.

Al parecer los médicos no le ofrecían muchas esperanzas en cuanto a calidad de vida. “Mi madre intentó mejorar su motricidad sobre la base de sus conocimientos, a través de la danza. Tras ver la evolución de mi hermana decidió formar un grupo de trabajo formado por artistas, psicólogos y médicos con el fin de que estos avances no se quedaran únicamente en ella, sino que también pudieran beneficiar a otras personas”, explica Gabriella.

La Fundación PsicoBallet forma a actores y bailarines con discapacidades físicas, sensoriales, intelectuales y de desarrollo. Los alumnos reciben su formación desde el punto de vista la creatividad y la innovación. Para ello, partiendo de una formación escénica en danza, teatro, música o maquillaje, utilizan las capacidades de cada alumno y su motivación para ir construyendo su propio camino de aprendizaje. La finalidad de esta formación es, entre otras, la mejora de su calidad de vida y la demostración de sus capacidades a través de los distintos espectáculos que recorren los escenarios. La FPBML apuesta por la integración de cuerpos y mentes diversas como forma de expresión enriquecedora y múltiple y por ello en sus espectáculos buscan la armonía y la fusión de personas muy distintas entre sí.

“Gracias a la danza, se producen mejoras en las habilidades sociales como un mayor autocontrol, autonomía, responsabilidad y capacidad para trabajar en grupo. Con el baile aumentan sus capacidades artísticas, de creación, imaginación o expresión y sus habilidades motrices, de coordinación y de aprendizaje, concluye Gabriela.

Terapia de juego versus terapia de arte
En este tipo de terapias, no es necesario saber dibujar para expresar en un papel lo que llevas dentro, sobre todo los niños. Y es que la terapia infantil se confunde, en ocasiones, con la terapia a través del juego. Los terapeutas de arte que trabajan con niños incluyen actividades basadas en los juegos (muñecos, juguetes, accesorios, etc.…) pero, la toma de arte en el contexto de la terapia es una experiencia un poco diferente del juego, ya que fomenta la creación de un producto tangible.

Diego Rodríguez es maestro de Pedagogía Terapéutica (PT) en el colegio CEIP Joaquín Costa de Alcorcón y utiliza en sus clases herramientas artísticas como el dibujo de láminas de obras de arte. “Los niños dibujan, pintan y colorean para estimular el lenguaje y aumentar sus capacidades de expresión. Aparte de estas técnicas, usamos el juego dramático para trabajar las habilidades sociales, el conocimiento de las emociones y la empatía. En los colegios se usan muchas técnicas artísticas enfocadas tanto al alumnado con necesidades especiales como para todos los niños en general”, nos comenta Diego.

A los niños con habilidades lingüísticas limitadas les resulta más complicado expresar sus sentimientos. De hecho, se puede convertir en una tarea muy complicada. Laura Donis es terapeuta y coordinadora desde hace más de tres años del proyecto Empower Parents, una red de más de 20 familias con niños y niñas con Trastorno del Espectro del Autismo (TEA). “El arte es transformador para todos pero sobre todo en aquellos casos en los que se convierte en un medio que facilita la comunicación y la expresión. Buscamos que los niños sean conscientes de su propio proceso de trabajo, que lo disfruten y que la actividad artística sirva para desarrollar sus habilidades sociales, resolver algún tipo de conflicto, etc.…”, comenta Laura.

Para Sandra Gutiérrez, Historiadora del Arte y educadora de museos desde hace más de 10 años, fomentar el arte en la edad temprana permite potenciar el pensamiento creativo, reflexivo y crítico de los niños. “Los niños que realizan actividades artísticas desde la infancia obtienen diversos beneficios físicos y emocionales”. “Con los talleres artísticos, los niños, expresan sus gustos, sentimientos y frustraciones. Es una herramienta idónea de aprendizaje que estimula la capacidad de crear e innovar”, añade.

Actualmente, Sandra trabaja como educadora en el Espacio de la Fundación Telefónica en Madrid donde, en ocasiones, realizan programas para acercar el arte a las personas con dependencia y necesidades especiales. “Estuvimos en las Aulas Hospitalarias del Hospital 12 de Octubre de Madrid, con el objetivo de acercar nuestro Patrimonio Histórico-Tecnológico como un medio posible para subvertir el malestar en bienestar y mejorar la estancia de los niños ingresados. En esta actividad participan familiares y personal hospitalario con el fin de normalizar todo lo que rodea a los niños”, nos explica Sandra.

Son muchas las instituciones que integran en sus programas las terapias a través del arte para niños con o sin problemas. Por ejemplo, el Hospital de la Paz tiene un programa de musicoterapia para niños, la Universidad Autónoma de Madrid cuenta con un máster propio en Musicoterapia. La Once también cuenta con un programa de Musicoterapia para ciegos y en la Universidad de Alcalá ofrecen un programa exclusivo de música para ciegos en el que pasan las partituras a braille.

http://elpais.com/elpais/2016/06/27/actualidad/1467014418_832066.html

Una joya olvidada. La exposición de cartones para tapices de Goya en el Prado desentraña la trama formal y simbólica a través de la cual el pintor aragonés urdió su formidable empeño

A mi juicio, son tres las razones fundamentales que acreditan como un evento excepcional la muestra titulada Goya en Madrid. Cartones para tapices 1775-1794, en exhibición en el Museo del Prado hasta el próximo 3 de mayo. La primera se refiere a su contenido, pues en ella hay un centenar de obras, 47 de las cuales son de Goya, siendo el variopinto resto otras tantas de un elenco singular, no solo de maestros contemporáneos españoles y extranjeros del siglo XVIII, vinculados a la empresa de la realización de cartones para tapices, sino, de alguna manera, pertenezcan a la época o a la escuela que pertenezcan, relacionados con los temas y las formas de interpretarlos del genial artista aragonés; es decir: un rico material que sirve para desentrañar la trama formal y simbólica a través de la cual Goya urdió este formidable empeño. Hasta el momento presente, los cartones para tapices que pintó Goya, durante casi 20 años, habían sido objeto de concienzudos estudios monográficos en forma de libros, como los que publicaron Cruzada Villaamil en 1870, Valentín de Sambricio en 1946, Jutta Held en 1971 o Janis A. Tomlinson en 1993, pero no en la forma de una confrontación visual en directo como la que permite una exposición temporal de las características de la que comentamos.

La segunda razón tiene que ver con la naturaleza del encargo, los cartones para tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara, que se inscribió en el programa borbónico de creación de industrias suntuarias, adaptado a la mentalidad española, a medias entre la Ilustración y el casticismo, una tarea aparentemente modesta y, por tanto, ofrecida a pintores con talento en ciernes, pero de un excepcional vuelo virtual, como luego lo corroboró Goya, que muy pocas veces en su dilatada carrera tuvo que enfrentarse con la realización de una serie encadenada de pinturas de tan formidable formato, ejecutadas encima entre cuando contaba con 29 y 49 años, el momento crucial de la decantación de su genio artístico y de la consolidación de su triunfo en la corte.

Y la tercera y última por el original e inteligente sesgo que le ha dado al proyecto su comisaria, Manuela Mena, al insertar en su recorrido un montón de atisbos y sugerencias que refrescan y orientan nuestra mirada sobre un maravilloso asunto de ilimitada riqueza analítica y formal. La magia de la mirada de Mena es que hace compatible el rigor científico con una perspectiva, a la vez, transversal y oblicua: un descubrimiento. No sé si el público, aturullado por tantos cantos de sirena, se ha percatado lo suficiente de esta rara joya del Prado, que es a la par deslumbrante y aleccionadora.

Dejemos lo deslumbrante a Goya, cuyos cartones de gran formato son ejercicios de pintura mural de tamaño solo superable por los frescos de San Antonio de la Florida, por no hablar de la comparativa establecida con la forma de hacer de sus mejores colegas contemporáneos, para centrarnos en lo transversal de la mirada de esta exposición, que nos traduce de un plumazo los paisajes deseados de la Ilustración española, con su rica contradicción de la pedagogía institucional de lo popular junto al aliento castizo del majismo; vamos: con lo mejor y lo peor de un pueblo que busca y no siempre encuentra hasta hoy mismo su identidad moderna. Y también, por supuesto, para prestar atención a lo oblicuo de esta misma mirada, que fondea en precedentes clásicos y naturalistas que espabilaron el género goyesco, lo cual ha supuesto convocar un no pequeño conjunto de esculturas antiguas, junto a un no menor grupo de antecedentes pictóricos de la propia tradición española y de sus fermentos italo-flamencos.

Dividida en ocho capítulos, que elocuentemente aluden a temas de gran enjundia simbólica —La caza, Divertimentos, Las clases sociales, Música y baile, Niños, Los sueños, Las cuatro estaciones y El aire—, esta sola relación nos emplaza junto al quicio de la explicación completa de un cambio de época, lo que nos permite avecinar en un mismo haz lo que fuimos y lo que somos, precisamente lo apropiado para la comprensión cabal de nuestra atribulada identidad. Nos hallamos, en fin, ante un retrato tan redondo de nosotros mismos que hasta virtualmente nos permite continuar por nuestra cuenta el relato, porque, valga como botón de muestra, ante el cartón de La gallina ciega, de Goya, uno cree reconocer en él la revolucionaria zarabanda de La joie de vivre, de Matisse. ¿Se puede pedir más? Pues sí; porque, para la ocasión, han sido limpiados y radiografiados todos los cartones, lo cual, a su vez, nos demuestra que para ver hay que frotarse los ojos.
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/02/11/babelia/1423668466_529319.html

Pintoras Prerafaelistas

Exposiciones: La utopía soviética coloreada

Para subrayar debidamente la importancia de esta convocatoria se podría alegar que se trata de la primera gran muestra individual -consta de unas 250 obras- de este artista soviético, uno de los más importantes de este inmenso país durante el siglo XX y, desde luego, el más representativo de lo que ha dado en llamarse "realismo socialista", una tendencia que no sólo se convirtió en la oficial y hegemónica en la URSS o en los países comunistas, sino que también tuvo una presencia beligerante y prestigiosa en las democracias occidentales hasta fechas relativamente recientes. Por otra parte, fuera de España, tampoco hasta ahora apenas si se ha exhibido la obra de Deineka, y, cuando se ha hecho, sin la ambición y la inteligencia con que se ha planteado el proyecto de la Fundación Juan March, lo que incluye una exhaustiva documentación de todo tipo en el voluminoso y suntuoso catálogo, y una selectiva contextualización histórico-artística de la obra del pintor ruso, que puede cotejarse con ejemplos bien seleccionados de la vanguardia soviética del siglo XX.
Siendo todo ello excelente, no podemos quedarnos ahí, porque, a través de ello, seguir el hilo conductor de Deineka nos enfrenta a una parte esencial del arte del siglo XX. Por de pronto, Deineka se inscribe en un amplio movimiento artístico internacional, que floreció en las décadas de entreguerras, que ha recibido muy diversas denominaciones, las de "realismo", "retorno al orden", "neoclasicismo", etcétera, una corriente, en cualquier caso, que gravitó de una forma decisiva en otros movimientos vanguardistas contemporáneos, como el surrealismo. Por si fuera poco, el mítico prestigio de la Revolución de Octubre, saludada internacionalmente como el primer paso de la transformación decisiva del viejo orden y la creación de un nuevo modelo de humanidad, hizo observar con ansiosa admiración cualquier aspecto de lo que se produjo en la URSS a partir de 1917, entre lo que también estuvo el arte.

Tras la implacable represión estalinista de las veleidades culturales de los intelectuales, se conservó en Occidente un culto hacia los exaltados y visionarios proyectos de la vanguardia rusa aplastada, que fue reivindicada y difundida con amplitud a lo largo del siglo XX, y, en particular, en su segunda mitad. Pero, junto a este ardor generalizado por recuperar la memoria de estas "sendas perdidas" de la vanguardia rusa, se aplicó otro semejante en ignorar y despreciar cualquier manifestación artística que hubiera podido sobrevivir en la URSS, fuera más o menos "oficial". Tal fue el caso de Aleksandr Deineka (1899-1969), cuya originalidad y talento indudables han sido sistemáticamente negados, algo que, además de injusto, nos ha hecho analizar la realidad artística contemporánea con la visión crítica de un tuerto, útil sólo para disparar, algo así como si nos hubiésemos permitido ignorar la existencia de, entre otros, Hopper, Balthus, Morandi, Spencer, Gutiérrez Solana, Beckman, Schad, por citar sólo algunos contemporáneos suyos. Pienso que, algún día, cuando se entremezclen las obras de estos artistas, no sólo apreciaremos su interesante mutua conjugación, sino el papel y el valor de Deineka, que vivió todos y cada uno de los momentos, esperanzados y siniestros, de la asombrosa utopía comunista.
Hijo de un ferroviario de Kursk y formado artísticamente en Jarkov, la Revolución emplazó a Deineka en el centro de los debates artísticos posrevolucionarios, conociendo en directo las ideas de los constructivistas, productivistas y otros ismos de la vanguardia rusa de entonces, muy legítimamente obsesionada con buscar una nueva definición y función para la actividad artística convencional. Ya en la segunda mitad de la década de 1920, Deineka se decantó por el "oficio" tradicional, aunque no para ejercerlo de forma académica. Lo hizo simplemente al asociarse con el grupo OST, siglas de la Sociedad de Pintores de Caballete, membrete muy expresivo, sobre todo, si se considera que los constructivistas habían demonizado este inocuo soporte, como lo atestigua el título del libro de uno de ellos, Nikolai Tarabukin, Del cuadro de caballete al automóvil Ford.

No creo, en ningún caso, que a las autoridades soviéticas le inquietasen estas conjeturas, porque su recelo estaba dirigido en general contra cualquier tipo de arte fuera de control político, como se demostró después con la caída en desgracia por igual de los pintores y de los ingenieros. En cualquier caso, la capacidad de supervivencia casi única de Deineka no se debió -o sólo en parte- a su fanatismo ideológico, ni a su particular servilismo, ni a ninguna otra clase de artimaña especial, sino a su talento para realizar un arte figurativo fuera del odioso molde formalmente ultraconservador de lo que acabó siendo el realismo socialista, algo que logró sembrando la duda entre los comisarios políticos de turno sobre si el estilo de lo que él realizaba era, en el fondo, el único genuinamente soviético.
Leer más en El País. FRANCISCO CALVO SERRALLER 08/10/2011
Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado. Fundación Juan March. Castelló, 77. Madrid. Del 7 de octubre al 15 de enero de 2012. (En la cuenca del Don, 1947. Trabajadoras textiles, 1927, Defensa de Petrogrado, 1928)
Ver también, en las mismas fecha la expo de La Casa Encendida.

El compromiso político de Picasso

Un objetivo del establishment artístico de EEUU (que es profundamente conservador) es despolitizar el arte, marginando o desdeñando el arte comprometido en el proyecto de cambio de la sociedad. Un ejemplo de ello es el artículo que el crítico John Richardson acaba de escribir en The New York Review of Books (la revista intelectual más prestigiosa de EEUU) sobre Picasso y su compromiso político (25-11-10), a raíz de la exposición de las pinturas de Picasso sobre el tema Libertad y Paz –que se está exponiendo en Viena y se presentará después en Copenhague–.
Tal artículo intenta despolitizar cualquier expresión artística, intento que es, por cierto, profundamente político.

Siempre recordaré la primera vez que vi el original del Guernica de Picasso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en los años setenta. No había en la descripción del cuadro ninguna referencia a la Guerra Civil española. El grado de gimnasia intelectual que los críticos de arte del establishment artístico conservador estadounidense tienen que hacer para evitar el contexto político que configura la obra de arte presentada es enorme. Hablar del Guernica sin hablar del bombardeo de aquella ciudad por la aviación nazi alemana es toda una proeza, limitándose a presentar el cuadro como una imagen en contra del horror, sin más.

En este objetivo de despolitizar el arte, se enfatiza la vivencia existencial del artista sin ninguna reflexión sobre el contexto político que la configura. Ello explica que John Richardson llegue a atribuir las variaciones en el arte de Picasso, primordialmente, a los cambios de amantes y la influencia que éstas tuvieron –según Richardson– en el pintor. Es cierto que cita que Picasso fue miembro del Partido Comunista desde el año 1944 y que nunca dejó de serlo, pero trivializa este hecho como si fuera una mera anécdota sin importancia. En realidad, dice que los vaivenes políticos de Picasso (le atribuye erróneamente ser monárquico antes de la Guerra Civil) eran tan constantes como los cambios de amantes. Picasso, en realidad, fue un artista profundamente comprometido con la causa republicana en España. Su compromiso fue constante durante y después de la Guerra Civil y colaboró con las fuerzas antifascistas que lucharon por el restablecimiento de la democracia en España.

La biografía enormemente insuficiente y sesgada que ha preparado El Prado reconoce tímidamente este compromiso del pintor, definiéndolo erróneamente como un liberal. Picasso nunca fue un liberal, por mucho que ahora esta definición esté de moda. En realidad, el Partido Liberal fue un partido que apoyó el golpe militar.

Durante la Guerra Civil, Picasso se puso a disposición del Gobierno republicano. Nombrado en su ausencia (dos meses después de que se iniciara la sublevación militar) director de El Prado, le afectó profundamente que la Legión Cóndor, la aviación nazi alemana, pudiera bombardear ese museo, lo cual determinó que se desplazaran gran número de cuadros a Valencia y más tarde a Ginebra. Picasso contribuyó con cantidades significativas aportadas de su bolsillo para pagar el coste del transporte (75 camiones), una de las medidas más exitosas de transporte de obras de arte durante la guerra. Sólo dos cuadros resultaron dañados: uno de ellos de Goya. Algunos de los guardas de los camiones fueron detenidos por los franceses y entregados a los nazis, quienes les llevaron a Mauthausen.

Durante la dictadura, Picasso ayudó activamente a la resistencia antifascista. El grado de ignorancia de John Richardson sobre este hecho es enorme. Por ejemplo, llega a indicar que Picasso estuvo en contacto con círculos próximos al dictador, citando sus contactos con el torero Dominguín, al que asume cercano a los círculos fascistas. En realidad, Dominguín colaboró con la resistencia antifascista siendo un hombre de ideas antifascistas.

Una última nota. Picasso ha sido uno de los pintores que más coherencia han mostrado en su vida. Es el caso opuesto a Dalí que, para congraciarse con la dictadura, insultaba públicamente a Picasso, llegando a enviar telegramas de felicitación al dictador cuando éste firmaba penas de muerte para los miembros de la resistencia detenidos (y fusilados) por la dictadura. Pocas veces ha alcanzado un artista, o un ser humano, el nivel de vileza de Dalí. No era de extrañar que, cuando se estableció la democracia, Dalí se fuese durante una temporada a Francia, temeroso de que la población lo linchara.

 Hoy el establishment conservador español y catalán adora y promueve a Dalí, e ignora a Picasso. El comportamiento oportunista y vil de Dalí, sin embargo, contrastó con la integridad de Picasso, que desde el principio hasta el final mostró su horror por la guerra, por el nazismo y por el fascismo, y por todos sus semejantes que todavía persisten. Y ahí quedan su Guernica, La violación de las Sabinas, Masacre en Corea y muchos otros cuadros, piezas que continúan siendo relevantes, como lo demostró el hecho de que, durante la Guerra de Irak, el secretariado de las Naciones Unidas ordenara sacar una reproducción del Guernica de la sala de prensa de Naciones Unidas donde se daban las conferencias de prensa sobre la invasión de Irak.

Querer presentar a Picasso como apolítico y carente de compromiso es una mezquindad y una ofensa a su memoria y a la de miles y miles de artistas que defendieron los valores de la justicia pagando un enorme coste por ello. Para Picasso, tal coste fue –como para cualquier exiliado– no vivir en el país al cual dedicó parte de su vida: España. Hay un deber pendiente de España y de El Prado hacia Picasso. Debería hacerse una exposición de las pinturas del artista que mostraran su amor a su país y su compromiso con la democracia en España.
(Vincenç Navarro. Público)