Fuente inagotable de fertilidad literaria, el dramaturgo y poeta inglés sigue siendo el escritor que corre más por las venas de los autores del presente
Un estímulo que alimentan novelas, películas o series de televisión
Aunque su nacimiento fue registrado el 26 de abril de 1564, habría nacido entre el 19 y el 25 del mismo mes
Sé de numerosos escritores que leyeron a los más grandes en su temprana juventud —quizá cuando sólo eran lectores— y luego jamás vuelven a ellos. En parte lo entiendo: resulta desalentador, disuasorio, incluso deprimente, asomarse a las páginas más sublimes de la historia de la literatura. “Existiendo esto”, se dice uno (yo el primero), “¿qué sentido tiene que llene folios con mis tonterías? No sólo nunca alcanzaré estas alturas o esta profundidad, sino que en realidad es superfluo añadir ni una letra. Casi todo se ha dicho ya, y además de la mejor manera posible”. Hay escritores, por tanto, que para sobrevivir como tales y encontrar el ánimo para pasar meses o años ante el ordenador o la máquina, necesitan fingir que no han existido Shakespeare ni Cervantes ni Dante ni Proust, ni Faulkner ni Montaigne ni Conrad ni Hölderlin ni Flaubert ni James, ni Dickens ni Baudelaire ni Eliot ni Melville ni Rilke, ni muchos más seguramente. Lo último que se les ocurre es regresar a sus textos, al menos mientras trabajan, porque el pensamiento consecuente suele ser: “Mejor me quedo callado y no doy a las exhaustas imprentas otra obra más: ya hay demasiadas, y la mayoría están de sobra. Por cálculo de probabilidades, sin duda las mías también”. Para quienes estamos en activo la frecuentación de los clásicos puede ser más paralizante y esterilizadora que nuestros mayores pánicos e inseguridades, y créanme que, excepto los muy soberbios (los hay, los hay), no hay novelista ni poeta que no se vea asaltado por ellos, antes, durante y después de la escritura...
Frecuento a Shakespeare porque para mí es una fuente de fertilidad, un autor estimulante. Lejos de desanimarme, su grandeza y su misterio me invitan a escribir, me espolean, incluso me dan ideas: las que él sólo esbozó y dejó de lado, las que se limitó a sugerir o a enunciar de pasada y decidió no desarrollar ni adentrarse en ellas. Las que no están expresas y uno debe “adivinar”. Por eso he hablado de misterio: Shakespeare, entre tantísimas otras, posee una característica extraña; al leérselo o escuchárselo, se lo comprende sin demasiadas dificultades, o el encantamiento en que nos envuelve nos obliga a seguir adelante. Pero si uno se detiene a mirar mejor, o a analizar frases que ha comprendido en primera instancia, se percata a menudo de que no siempre las entiende, de que resultan enigmáticas, de que contienen más de lo que dicen, o de que, además de decir lo que dicen, dejan flotando en el aire una niebla de sentidos y posibilidades, de resonancias y ecos, de ambigüedades y contradicciones; de que no se agotan ni se acaban en su propia formulación, ni por lo tanto en lo escrito.
En mis novelas he puesto ejemplos: “It is the cause, it is the cause, my soul” (“Es la causa, es la causa, alma mía”), así inicia Otelo su famoso monólogo antes de matar a Desdémona. El lector o el espectador leen o escuchan eso tranquilamente por enésima vez, lo comprenden. Y sin embargo, ¿qué demonios quiere decir? Porque Otelo no dice “She is the cause” ni “This is the cause” (“Ella es la causa” o “Esta es la causa”), que resultarían más claros y más fáciles de entender. O cuando a Macbeth le comunican la muerte de Lady Macbeth, murmura: “She should have died hereafter” (“Debería haber muerto más adelante”, más o menos). ¿Y eso qué significa —esa célebre frase—, cuando la situación es ya desesperada y el propio Macbeth morirá en seguida? También Lady Macbeth, tras empaparse las manos con la sangre del Rey Duncan que su marido ha asesinado, vuelve a este y le dice: “My hands are of your color; but I shame to wear a heart so white” (“Mis manos son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco”). No se sabe bien qué significa ahí “blanco”, si inocente y sin mácula, si pálido, asustado o cobarde. Por mucho que ella quiera compartir el sino de Macbeth, ensangrentándose las manos, lo cierto es que la asesina no ha sido ella, o sólo por inducción, instigación o persuasión. Su marido es el único que se ha manchado el corazón de veras.
Son ejemplos de los que me he valido en el pasado. Pero hay centenares más. (“¡Ojalá fuera tan grande como mi pesar, o más pequeño mi nombre! ¡Ojalá pudiera olvidar lo que he sido, o no recordar lo que ahora debo ser!”, dice Ricardo II en su hora peor). Las historias de Shakespeare rara vez son originales, rara vez de su invención. Es una prueba más de lo secundario de los argumentos y de la importancia del tratamiento. Es su verbo, es su estilo, el que abre brechas por las que otros nos podemos atrever a asomarnos. Señala sendas recónditas que él no exploró a fondo y por las que nos tienta a aventurarnos. Quizá por eso sigue siendo el clásico más vivo, al que se adapta y representa sin cesar; el que sobrevuela películas y series de televisión oceánicas como El señor de los anillos, Los Soprano, El padrino o Juego de tronos, o más superficialmente House of Cards. A él sí osamos volver. No sólo yo, desde luego, aunque en mi caso no haya la menor ocultación. Lo reconozcan o no otros autores, a los cuatrocientos cincuenta años de su nacimiento y a los trescientos noventa y ocho de su muerte, Shakespeare sigue siendo el que corre más por nuestras venas y el mayor inspirador de nuestros balbuceos.
Leer más en El País. Javier Marías.
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miércoles, 16 de abril de 2014
lunes, 18 de noviembre de 2013
Petros Márkaris. "Pan, educación, libertad" es la novela que culmina la Trilogía de la crisis, del escritor griego
1 de enero de 2014. Grecia se declara en quiebra y vuelve al dracma; España, a la peseta; e Italia, a la lira. Los bancos permanecerán cerrados hasta que culmine la transición del euro al dracma. El Consejo de Ministros suspende pagos y los funcionarios, entre ellos, el comisario Kostas Jaritos, se quedan sin sueldo. Pan, educación, libertad (Tusquets) es la novela que culmina la Trilogía de la crisis, del escritor griego Petros Márkaris (Estambul, 1937).
Márkaris está aún más furioso que en las dos anteriores novelas (Con el agua al cuello y Liquidación final, todas publicadas por Tusquets en castellano y en catalán). Es más dura y más crítica. No solo describe la terrorífica vida cotidiana en la Atenas de la crisis, sino que ajusta cuentas con la llamada Generación de la Politénica, la que en 1973 plantó cara a la dictadura militar y contribuyó a derribarla.
¿Es un libro apocalíptico? ¿Es política ficción? “Es una hipótesis de trabajo. Una opción abierta. No puedo dejar de pensar en posibles caminos y el regreso al dracma es una de esas posibilidades”, afirma el escritor en Barcelona, donde ha presentado su novela. “Si continúan las cosas así, los países del sur no podrán trabajar con Europa. O puede pasar otra cosa, que los euroescépticos nos digan que nos larguemos”.
La gente lo pasa muy mal en Atenas. El escritor, también. “Es horrible. Es el libro que más me ha costado escribir. Nada de lo que aparece es imaginación, intento ver las cosas con mis propios ojos y me ha provocado mucho sufrimiento porque hablo del sufrimiento de la gente. Y, sobre todo, de la desesperación de los jóvenes. Tenemos una tasa de paro del 60%, lo que significa que habrá una o dos generaciones perdidas”.
“Quienes gobiernan y los partidos políticos solo saben hablar de economía y de finanzas. No ven a la gente que hay detrás de las cifras. Lo que sufren, lo que han perdido. Esto me congela la sangre. Europa tiene que despertar y hacer política”. A Márkaris le cuesta creer que esa recuperación de la que se habla sea real. “Vivimos unos años de bonanza inventada por los políticos. Era virtual y ahora se nos habla de una recuperación que también es virtual”.
La Trilogía de la crisis tendrá un epílogo, una novela en la que ya trabaja y que se titulará Créditos, en el sentido cinematográfico. Márkaris se ríe cuando se le habla de la ambigüedad del término. “Sí, es algo voluntario”. La novela empezará con un atentado del grupo de extrema derecha neonazi Aurora Dorada a Katerina, la hija abogada de Jaritos. De hecho, el tema ya se apunta en Pan, educación, justicia, cuando los ultras le dicen al comisario que saben quién es su hija –defensora de inmigrantes y sin papeles—y que la tienen fichada. También habrá asesinatos que llevarán la firma Los Griegos de los Años Cincuenta. ¿Quiénes son? Habrá que esperar a leerla.
“Lo que sí es cierto es que Jaritos sobrevivirá a la crisis gracias a su mujer, Adrianí, aunque nunca volverá a recuperar el sueldo que tenía, él ya lo sabe. Y lo que también es cierto es que será mi última novela sobre la crisis. Desde 2010 a 2014, cuatro años de mi vida, vivo la crisis y escribo de ella. Estoy harto, harto, harto”. Adrianí, en Pan, educación, libertad, establece una especie de economía de guerra para toda la familia.
Cuando Márkaris escribía Pan, educación, libertad no imaginaba que el presidente y el vicepresidente de Aurora Dorada serían detenidos ni que algunos de sus diputados serían imputados. “Es que no me lo creía ni una semana antes y menos que con ellos cayeran tantos policías. Es la primerísima vez que el Gobierno actúa con tanta rapidez. Pero el problema son los votos, según una reciente encuesta Aurora Dorada obtendría el 9% si se votara ahora”.
Pan, educación, libertad era la proclama que gritaban los estudiantes encerrados en la Politécnica, en 1973, contra la Junta Militar. Es unas de las partes más tristes e interesantes de la novela que, de algún modo, recuerda algunos aspectos de la transición española. “Grecia y los griegos tampoco están muy predispuestos a hacer cuentas con el pasado”.
Un importante contratista de obras, que ha trapicheado mucho y que se benefició de los JJ OO Atenas 2004, es asesinado. De un móvil en su bolsillo se oye el eslogan de la Generación de la Politécnica; luego aparece muerto un prestigioso académico; el tercer asesinado es un líder sindical. Los tres pertenecían a la Generación de la Politécnica
“Los de la Politécnica fueron los únicos que tuvieron cojones para resistir ante la Junta Militar, pero a principios de los ochenta, coparon todo el dominio público y cometieron errores fundamentales, el más grave de todos, utilizar su pasado de resistencia para aprovecharse y beneficiarse. Los que lucharon desde la izquierda en la guerra civil (1941-1950) y que la perdieron pagaron un precio elevadísimo por ello. Los de la Politécnica sacaron partido a beneficio propio e instauraron un sistema clientelista que aún perdura”.
Márkaris hace algo más que escribir y hablar. Ha firmado con otros 57 intelectuales, políticos, artistas un escrito para que se inicie un debate para explorar las posibilidades de crear un partido que, desde liberales a socialdemócratas, ocupe el “espacio de centro, ahora vacío”. “Todos los gobiernos con mayorías absolutas son terribles, lo mejor sería una coalición con la que este partido pudiera colaborar”. “Pero que quede claro. No estoy implicado personalmente en la creación de un nuevo partido. Únicamente he añadido mi firma a una petición para que se inicie un debate”.
Fuente: El País.
lunes, 29 de julio de 2013
Las clases magistrales de Cortázar en Berkeley
Un nuevo libro reúne las lecciones de literatura que el autor de Rayuela dictó en Berkeley, en 1980. Su pensamiento y la intimidad de sus elecciones artísticas, en un adelanto exclusivo
Primera clase. Los caminos de un escritor
Quisiera que quede bien claro que, aunque propongo primero los cuentos y en segundo lugar las novelas, esto no significa para mí una discriminación o un juicio de valor: soy autor y lector de cuentos y novelas con la misma dedicación y el mismo entusiasmo. Ustedes saben que son cosas muy diferentes, que trataremos de precisar mejor en algunos aspectos, pero el hecho de que haya propuesto que nos ocupemos primero de los cuentos es porque como tema son de un acceso más fácil; se dejan atrapar mejor, rodear mejor que una novela por razones obvias sobre las cuales no vale la pena que insista.
Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, no soy ni un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones. Para empezar a hablar del cuento como género y de mis cuentos como una continuación, estuve pensando en estos días que para que entremos con más provecho en el cuento latinoamericano sería tal vez útil una breve reseña de lo que en alguna charla ya muy vieja llamé una vez "Los caminos de un escritor"; es decir, la forma en que me fui moviendo dentro de la actividad literaria a lo largo de. desgraciadamente treinta años. El escritor no conoce esos caminos mientras los está franqueando -puesto que vive en un presente como todos nosotros- pero pasado el tiempo llega un día en que de golpe, frente a muchos libros que ha publicado y muchas críticas que ha recibido, tiene la suficiente perspectiva y el suficiente espacio crítico para verse a sí mismo con alguna lucidez. Hace algunos años me planteé el problema de cuál había sido finalmente mi camino dentro de la literatura (decir "literatura" y "vida" para mí es siempre lo mismo, pero en este caso nos estamos concentrando en la literatura). Puede ser útil que reseñe hoy brevemente ese camino o caminos de un escritor porque luego se verá que señalan algunas constantes, algunas tendencias que están marcando de una manera significativa y definitoria la literatura latinoamericana importante de nuestro tiempo.
Les pido que no se asusten por las tres palabras que voy a emplear a continuación porque en el fondo, una vez que se da a entender por qué se las está utilizando, son muy simples. Creo que a lo largo de mi camino de escritor he pasado por tres etapas bastante bien definidas: una primera etapa que llamaría estética (ésa es la primera palabra), una segunda etapa que llamaría metafísica y una tercera etapa, que llega hasta el día de hoy, que podría llamar histórica. En lo que voy a decir a continuación sobre esos tres momentos de mi trabajo de escritor va a surgir por qué utilizo estas palabras, que son para entendernos y que no hay que tomar con la gravedad que utiliza un filósofo cuando habla por ejemplo de metafísica.
Pertenezco a una generación de argentinos surgida casi en su totalidad de la clase media en Buenos Aires, la capital del país; una clase social que por estudios, orígenes y preferencias personales se entregó muy joven a una actividad literaria concentrada sobre todo en la literatura misma. Me acuerdo bien de las conversaciones con mis camaradas de estudios y con los que siguieron siendo amigos una vez que los terminé y todos comenzamos a escribir y algunos poco a poco también a publicar. Me acuerdo de mí mismo y de mis amigos, jóvenes argentinos (porteños, como les decimos a los de Buenos Aires) profundamente estetizantes, concentrados en la literatura por sus valores de tipo estético, poético, y por sus resonancias espirituales de todo tipo. No usábamos esas palabras y no sabíamos lo que eran, pero ahora me doy perfecta cuenta de que viví mis primeros años de lector y de escritor en una fase que tengo derecho a calificar de "estética", donde lo literario era fundamentalmente leer los mejores libros a los cuales tuviéramos acceso y escribir con los ojos fijos en algunos casos en modelos ilustres y en otros en un ideal de perfección estilística profundamente refinada. Era una época en la que los jóvenes de mi edad no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramática que se estaba cumpliendo en torno de nosotros, porque esa historia también la captábamos desde un punto de vista de lejanía, con distanciamiento espiritual.
Viví en Buenos Aires, desde lejos por supuesto, el transcurso de la guerra civil en que el pueblo de España luchó y se defendió contra el avance del franquismo que finalmente habría de aplastarlo. Viví la segunda guerra mundial, entre el año 39 y el año 45, también en Buenos Aires. ¿Cómo vivimos mis amigos y yo esas guerras? En el primer caso éramos profundos partidarios de la República española, profundamente antifranquistas; en el segundo, estábamos plenamente con los aliados y absolutamente en contra del nazismo. Pero en qué se traducían esas tomas de posición: en la lectura de los periódicos, en estar muy bien informados sobre lo que sucedía en los frentes de batalla; se convertían en charlas de café en las que defendíamos nuestros puntos de vista contra eventuales antagonistas, eventuales adversarios. A ese pequeño grupo del que formaba parte pero que a su vez era parte de muchos otros grupos, nunca se nos ocurrió que la guerra de España nos concernía directamente como argentinos y como individuos; nunca se nos ocurrió que la segunda guerra mundial nos concernía también aunque la Argentina fuera un país neutral. Nunca nos dimos cuenta de que la misión de un escritor que además es un hombre tenía que ir mucho más allá que el mero comentario o la mera simpatía por uno de los grupos combatientes. Esto, que supone una autocrítica muy cruel que soy capaz de hacerme a mí y a todos los de mi clase, determinó en gran medida la primera producción literaria de esa época: vivíamos en un mundo en el que la aparición de una novela o un libro de cuentos significativo de un autor europeo o argentino tenía una importancia capital para nosotros, un mundo en el que había que dar todo lo que se tuviera, todos los recursos y todos los conocimientos para tratar de alcanzar un nivel literario lo más alto posible. Era un planteo estético, una solución estética; la actividad literaria valía para nosotros por la literatura misma, por sus productos y de ninguna manera como uno de los muchos elementos que constituyen el contorno, como hubiera dicho Ortega y Gasset "la circunstancia", en que se mueve un ser humano, sea o no escritor.
De todas maneras, aun en ese momento en que mi participación y mi sentimiento histórico prácticamente no existían, algo me dijo muy tempranamente que la literatura -incluso la de tipo fantástico más imaginativa- no estaba únicamente en las lecturas, en las bibliotecas y en las charlas de café. Desde muy joven sentí en Buenos Aires el contacto con las cosas, con las calles, con todo lo que hace de una ciudad una especie de escenario continuo, variante y maravilloso para un escritor. Si por un lado las obras que en ese momento publicaba alguien como Jorge Luis Borges significaban para mí y para mis amigos una especie de cielo de la literatura, de máxima posibilidad en ese momento dentro de nuestra lengua, al mismo tiempo me había despertado ya muy temprano a otros escritores de los cuales citaré solamente uno, un novelista que se llamó Roberto Arlt y que desde luego es mucho menos conocido que Jorge Luis Borges porque murió muy joven y escribió una obra de difícil traducción y muy cerrada en el contorno de Buenos Aires. Al mismo tiempo que mi mundo estetizante me llevaba a la admiración por escritores como Borges, sabía abrir los ojos al lenguaje popular, al lunfardo de la calle que circula en los cuentos y las novelas de Roberto Arlt. Es por eso que, cuando hablo de etapas en mi camino, no hay que entenderlas nunca de una manera excesivamente compartimentada: me estaba moviendo en esa época en un mundo estético y estetizante pero creo que ya tenía en las manos o en la imaginación elementos que venían de otros lados y que todavía necesitarían tiempo para dar sus frutos. Eso lo sentí en mí mismo poco a poco, cuando empecé a vivir en Europa.
Siempre he escrito sin saber demasiado por qué lo hago, movido un poco por el azar, por una serie de casualidades: las cosas me llegan como un pájaro que puede pasar por la ventana. En Europa continué escribiendo cuentos de tipo estetizante y muy imaginativos, prácticamente todos de tema fantástico. Sin darme cuenta, empecé a tratar temas que se separaron de ese primer momento de mi trabajo. En esos años escribí un cuento muy largo, quizá el más largo que he escrito, "El perseguidor", que en sí mismo no tiene nada de fantástico pero en cambio tiene algo que se convertía en importante para mí: una presencia humana, un personaje de carne y hueso, un músico de jazz que sufre, sueña, lucha por expresarse y sucumbe aplastado por una fatalidad que lo persiguió toda su vida. (Los que lo han leído saben que estoy hablando de Charlie Parker, que en el cuento se llama Johnny Carter.) Cuando terminé ese cuento y fui su primer lector, advertí que de alguna manera había salido de una órbita y estaba tratando de entrar en otra. Ahora el personaje se convertía en el centro de mi interés mientras que en los cuentos que había escrito en Buenos Aires los personajes estaban al servicio de lo fantástico como figuras para que lo fantástico pudiera irrumpir; aunque pudiera tener simpatía o cariño por determinados personajes de esos cuentos, era muy relativo: lo que verdaderamente me importaba era el mecanismo del cuento, sus elementos finalmente estéticos, su combinatoria literaria con todo lo que puede tener de hermoso, de maravilloso y de positivo. En la gran soledad en que vivía en París de golpe fue como estar empezando a descubrir a mi prójimo en la figura de Johnny Carter, ese músico negro perseguido por la desgracia cuyos balbuceos, monólogos y tentativas inventaba a lo largo de ese cuento.
Ese primer contacto con mi prójimo -creo que tengo derecho a utilizar el término-, ese primer puente tendido directamente de un hombre a otro, de un hombre a un conjunto de personajes, me llevó en esos años a interesarme cada vez más por los mecanismos psicológicos que se pueden dar en los cuentos y en las novelas, por explorar y avanzar en ese territorio -que es el más fascinante de la literatura al fin y al cabo- en que se combina la inteligencia con la sensibilidad de un ser humano y determina su conducta, todos sus juegos en la vida, todas sus relaciones y sus interrelaciones, sus dramas de vida, de amor, de muerte, su destino; su historia, en una palabra. Cada vez más deseoso de ahondar en ese campo de la psicología de los personajes que estaba imaginando, surgieron en mí una serie de preguntas que se tradujeron en dos novelas, porque los cuentos no son nunca o casi nunca problemáticos: para los problemas están las novelas, que los plantean y muchas veces intentan soluciones. La novela es ese gran combate que libra el escritor consigo mismo porque hay en ella todo un mundo, todo un universo en que se debaten juegos capitales del destino humano, y si uso el término destino humano es porque en ese momento me di cuenta de que yo no había nacido para escribir novelas psicológicas o cuentos psicológicos como los hay y por cierto tan buenos. El solo hecho de manejar elementos en la vida de algunos personajes no me satisfacía lo suficiente. Ya en "El perseguidor", con toda su torpeza y su ignorancia, Johnny Carter se plantea problemas que podríamos llamar "últimos". Él no entiende la vida y tampoco entiende la muerte, no entiende por qué es un músico, quisiera saber por qué toca como toca, por qué le suceden las cosas que le suceden. Por ese camino entré en eso que con un poco de pedantería he calificado de etapa metafísica, es decir, una autoindagación lenta, difícil y muy primaria -porque yo no soy un filósofo ni estoy dotado para la filosofía- sobre el hombre, no como simple ser viviente y actuante sino como ser humano, como ser en el sentido filosófico, como destino, como camino dentro de un itinerario misterioso.
Esta etapa que llamo metafísica a falta de mejor nombre se fue cumpliendo sobre todo a lo largo de dos novelas. La primera, que se llama Los premios, es una especie de divertimento; la segunda quiso ser algo más que un divertimento y se llama Rayuela. En la primera intenté presentar, controlar, dirigir un grupo importante y variado de personajes. Tenía una preocupación técnica, porque un escritor de cuentos -como lectores de cuentos, ustedes lo saben bien- maneja un grupo de personajes lo más reducido posible por razones técnicas: no se puede escribir un cuento de ocho páginas en donde entren siete personas ya que llegamos al final de las ocho páginas sin saber nada de ninguna de las siete, y obligadamente hay una concentración de personajes como hay también una concentración de muchas otras cosas. La novela en cambio es realmente el juego abierto, y en Los premios me pregunté si dentro de un libro de las dimensiones habituales de una novela sería capaz de presentar y tener un poco las riendas mentales y sentimentales de un número de personajes que al final, cuando los conté, resultaron ser dieciocho. ¡Ya es algo! Fue, si ustedes quieren, un ejercicio de estilo, una manera de demostrarme a mí mismo si podía o no pasar a la novela como género. Bueno, me aprobé; con una nota no muy alta pero me aprobé en ese examen. Pensé que la novela tenía los suficientes elementos como para darle atracción y sentido, y allí, en muy pequeña escala todavía, ejercité esa nueva sed que se había posesionado de mí, esa sed de no quedarme solamente en la psicología exterior de la gente y de los personajes de los libros sino ir a una indagación más profunda del hombre como ser humano, como ente, como destino. En Los premios eso se esboza apenas en algunas reflexiones de uno o dos personajes.
A lo largo de unos cuantos años escribí Rayuela y en esa novela puse directamente todo lo que en ese momento podía poner en ese campo de búsqueda e interrogación. El personaje central es un hombre como cualquiera de todos nosotros, realmente un hombre muy común, no mediocre pero sin nada que lo destaque especialmente; sin embargo, ese hombre tiene -como ya había tenido Johnny Carter en "El perseguidor"- una especie de angustia permanente que lo obliga a interrogarse sobre algo más que su vida cotidiana y sus problemas cotidianos. Horacio Oliveira, el personaje de Rayuela, es un hombre que está asistiendo a la historia que lo rodea, a los fenómenos cotidianos de luchas políticas, guerras, injusticias, opresiones y quisiera llegar a conocer lo que llama a veces "la clave central", el centro que ya no sólo es histórico sino también filosófico, metafísico, y que ha llevado al ser humano por el camino de la historia que está atravesando, del cual nosotros somos el último y presente eslabón. Horacio Oliveira no tiene ninguna cultura filosófica -como su padre- y simplemente se hace las preguntas que nacen de lo más hondo de la angustia. Se pregunta muchas veces cómo es posible que el hombre como género, como especie, como conjunto de civilizaciones, haya llegado a los tiempos actuales siguiendo un camino que no le garantiza en absoluto el alcance definitivo de la paz, la justicia y la felicidad, por un camino lleno de azares, injusticias y catástrofes en que el hombre es el lobo del hombre, en que unos hombres atacan y destrozan a otros, en que justicia e injusticia se manejan muchas veces como cartas de póquer. Horacio Oliveira es el hombre preocupado por elementos ontológicos que tocan al ser profundo del hombre: ¿Por qué ese ser preparado teóricamente para crear sociedades positivas por su inteligencia, su capacidad, por todo lo que tiene de positivo, no lo consigue finalmente o lo consigue a medias, o avanza y luego retrocede? (Hay un momento en que la civilización progresa y luego cae bruscamente, y basta con hojear el Libro de la Historia para asistir a la decadencia y a la ruina de civilizaciones que fueron maravillosas en la Antigüedad.) Horacio Oliveira no se conforma con estar metido en un mundo que le ha sido dado prefabricado y condicionado; pone en tela de juicio cualquier cosa, no acepta las respuestas habitualmente dadas, las respuestas de la sociedad x o de la sociedad z, de la ideología a o de la ideología b.
Esa etapa histórica suponía romper el individualismo y el egoísmo que hay siempre en las investigaciones del tipo que hace Oliveira, ya que él se preocupa de pensar cuál es su propio destino en tanto destino del hombre pero todo se concentra en su propia persona, en su felicidad y su infelicidad. Había un paso que franquear: el de ver al prójimo no sólo como el individuo o los individuos que uno conoce sino también verlo como sociedades enteras, pueblos, civilizaciones, conjuntos humanos. Debo decir que llegué a esa etapa por caminos curiosos, extraños y a la vez un poco predestinados. Había seguido de cerca con mucho más interés que en mi juventud todo lo que sucedía en el campo de la política internacional en aquella época: estaba en Francia cuando la guerra de liberación de Argelia y viví muy de cerca ese drama que era al mismo tiempo y por causas opuestas un drama para los argelinos y para los franceses. Luego, entre el año 59 y el 61, me interesó toda esa extraña gesta de un grupo de gente metida en las colinas de la isla de Cuba que estaban luchando para echar abajo un régimen dictatorial. (No tenía aún nombres precisos: a esa gente se los llamaba "los barbudos" y Batista era un nombre de dictador en un continente que ha tenido y tiene tantos.) Poco a poco, eso tomó para mí un sentido especial. Testimonios que recibí y textos que leí me llevaron a interesarme profundamente por ese proceso, y cuando la Revolución cubana triunfó a fines de 1959, sentí el deseo de ir. Pude ir -al principio no se podía- menos de dos años después. Fui a Cuba por primera vez en 1961 como miembro del jurado de la Casa de las Américas que se acababa de fundar. Fui a aportar la contribución del único tipo que podía dar, de tipo intelectual, y estuve allí dos meses viendo, viviendo, escuchando, aprobando y desaprobando según las circunstancias. Cuando volví a Francia traía conmigo una experiencia que me había sido totalmente ajena: durante casi dos meses no estuve metido con grupos de amigos o con cenáculos literarios; estuve mezclándome cotidianamente con un pueblo que en ese momento se debatía frente a las peores dificultades, al que le faltaba todo, que se veía preso en un bloqueo despiadado y sin embargo luchaba por llevar adelante esa autodefinición que se había dado a sí mismo por la vía de la revolución. Cuando volví a París eso hizo un lento pero seguro camino. Habían sido invitaciones de pasaporte para mí y nada más, señas de identidad y nada más. En ese momento, por una especie de brusca revelación -y la palabra no es exagerada-, sentí que no sólo era argentino: era latinoamericano, y ese fenómeno de tentativa de liberación y de conquista de una soberanía a la que acababa de asistir era el catalizador, lo que me había revelado y demostrado que no solamente yo era un latinoamericano que estaba viviendo eso de cerca sino que además me mostraba una obligación, un deber. Me di cuenta de que ser un escritor latinoamericano significaba fundamentalmente que había que ser un latinoamericano escritor: había que invertir los términos y la condición de latinoamericano, con todo lo que comportaba de responsabilidad y deber, había que ponerla también en el trabajo literario. Creo entonces que puedo utilizar el nombre de etapa histórica, o sea de ingreso en la historia, para describir este último jalón en mi camino de escritor.
Si han podido leer algunos libros míos que abarquen esos períodos, verán muy claramente reflejado lo que he tratado de explicar de una manera un poco primaria y autobiográfica, verán cómo se pasa del culto de la literatura por la literatura misma al culto de la literatura como indagación del destino humano y luego a la literatura como una de las muchas formas de participar en los procesos históricos que a cada uno de nosotros nos concierne en su país. Si les he contado esto -e insisto en que he hecho un poco de autobiografía, cosa que siempre me avergüenza- es porque creo que ese camino que seguí es extrapolable en gran medida al conjunto de la actual literatura latinoamericana que podemos considerar significativa. En el curso de las últimas tres décadas la literatura de tipo cerradamente individual que naturalmente se mantiene y se mantendrá y que da productos indudablemente hermosos e indiscutibles, esa literatura por el arte y la literatura misma ha cedido terreno frente a una nueva generación de escritores mucho más implicados en los procesos de combate, de lucha, de discusión, de crisis de su propio pueblo y de los pueblos en conjunto. La literatura que constituía una actividad fundamentalmente elitista y que se autoconsideraba privilegiada (todavía lo hacen muchos en muchos casos) fue cediendo terreno a una literatura que en sus mejores exponentes nunca ha bajado la puntería ni ha tratado de volverse popular o populachera llenándose con todo el contenido que nace de los procesos del pueblo de donde pertenece el autor. Estoy hablando de la literatura más alta de la que podemos hablar en estos momentos, la de Asturias, Vargas Llosa, García Márquez, cuyos libros han salido plenamente de ese criterio de trabajo solitario por el placer mismo del trabajo para intentar una búsqueda en profundidad en el destino, en la realidad, en la suerte de cada uno de sus pueblos. Por eso me parece que lo que me sucedió en el terreno individual y privado es un proceso que en conjunto se ha ido dando de la misma manera yendo de lo más (cómo decirlo, no me gusta la palabra elitista, pero en fin...), de lo más privilegiado, lo más refinado como actividad literaria, a una literatura que guardando todas sus calidades y todas sus fuerzas se dirige actualmente a un público de lectores que va mucho más allá que los lectores de la primera generación que eran sus propios grupos de clase, sus propias élites, aquellos que conocían los códigos y las claves y podían entrar en el secreto de esa literatura casi siempre admirable pero también casi siempre exquisita.
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Conviene hacer una cosa bastante elemental al principio que es preguntarse qué es un cuento, porque sucede que todos los leemos (es un género que creo que se vuelve cada día más popular; en algunos países lo ha sido siempre y en otros va ganando camino después de haber sido rechazado por motivos bastantes misteriosos que los críticos buscan deslindar) pero en definitiva es muy difícil intentar una definición de cuento. Hay cosas que se niegan a la definición; creo, y en este sentido me gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El diccionario tiene una definición para cada cosa; cuando son cosas muy concretas, la definición es tal vez aceptable, pero muchas veces a lo que tomamos por definición yo lo llamaría una aproximación. La inteligencia se maneja con aproximaciones y establece relaciones y todo funciona muy bien, pero frente a ciertas cosas la definición se vuelve verdaderamente muy difícil. Es el caso muy conocido de la poesía. ¿Quién ha podido definir la poesía hasta hoy? Nadie. Hay dos mil definiciones que vienen desde los griegos que ya se preocupaban por el problema, y Aristóteles tiene nada menos que toda una Poética para eso, pero no hay una definición de la poesía que a mí me convenza y sobre todo que convenza a un poeta. En el fondo el único que tiene razón es ese humorista español -creo- que dijo que la poesía es eso que se queda afuera cuando hemos terminado de definir la poesía: se escapa y no está dentro de la definición. Con el cuento no pasa exactamente lo mismo pero tampoco es un género fácilmente definible. Lo mejor es acercarnos muy rápida e imperfectamente desde un punto de vista cronológico.
La narrativa del cuento, tal como se lo imaginó en otros tiempos y tal y como lo leemos y lo escribimos en la actualidad, es tan antigua como la humanidad. Supongo que en las cavernas las madres y los padres les contaban cuentos a los niños (cuentos de bisontes, probablemente). El cuento oral se da en todos los folclores. África es un continente maravilloso para los cuentos orales, los antropólogos no se cansan de reunir enormes volúmenes con miles y miles, algunos de una fantasía y una invención extraordinarias que se transmiten de padres a hijos. La Antigüedad conoce el cuento como género literario y la Edad Media le da una categoría estética y literaria bien definida, a veces en forma de apólogos destinados a ilustrar elementos religiosos, otras veces morales. Las fábulas, por ejemplo, nos vienen desde los griegos y son un mecanismo de pequeño cuento, un relato que se basta a sí mismo, algo que sucede entre dos o tres animales, que empieza, tiene su fin y su reflexión moralista. El cuento tal como lo entendemos ahora no aparece de hecho hasta el siglo XIX. Hay a lo largo de la historia elementos de cuentística verdaderamente maravillosos. Piensen ustedes en Las mil y una noches, una antología de cuentos, la mayoría de ellos anónimos, que un escriba persa recogió y les dio calidad estética; ahí hay cuentos con mecanismos sumamente complejos, muy modernos en ese sentido. En la Edad Media española hay un clásico, El Conde Lucanor del Infante Juan Manuel, que contiene algunos de antología. En el siglo XVIII se escriben cuentos en general sumamente largos, que divagan un poco en un territorio más de novela que de cuento; pienso por ejemplo en los de Voltaire: Zadig, Cándido, ¿son cuentos o pequeñas novelas? Suceden muchas cosas, hay un desarrollo que casi se podría dividir en capítulos y finalmente son novelitas más que cuentos largos. Cuando nos metemos en el siglo XIX el cuento adquiere de golpe su carta de ciudadanía, más o menos paralelamente en el mundo anglosajón y en el francés. En el mundo anglosajón surgen en la segunda mitad del siglo XIX escritores para quienes el cuento es un instrumento literario de primera línea que atacan y llevan a cabo con un rigor extraordinario. En Francia bastaría citar a Mérimée, a Villiers de l'Isle-Adam y tal vez por encima de todos ellos a Maupassant, para ver cómo el cuento se ha convertido en un género moderno. En nuestro siglo entra ya con todos los elementos, las condiciones y las exigencias por parte del escritor y del lector. Vivimos hoy en una época en la que no aceptamos que "nos hagan el cuento", como dirían los argentinos: aceptamos que nos den buenos cuentos, que es una cosa muy diferente.
Si a través de este paseo a vuelo de pájaro andamos buscando una aproximación, si no una definición del cuento, lo que vamos viendo es en general una especie de reducción: el cuento es una cosa muy vaga, muy esfumada, que abarca elementos de un desarrollo no siempre muy ceñido que a lo largo del siglo XIX y ahora en nuestro siglo adopta sus características que podemos considerar definitivas (en la medida en que puede haber algo definitivo en literatura, porque el cuento tiene una elasticidad equiparable a la de la novela en cierto sentido y, en manos de nuevos cuentistas que pueden estar trabajando en este mismo momento, puede dar un viraje y mostrarse desde otro ángulo y con otras posibilidades. Mientras eso no suceda, tenemos delante de nosotros una cantidad enorme de cuentistas mundiales y, en el caso que nos interesa especialmente, una cantidad muy grande y muy importante de cuentistas latinoamericanos).
¿Cuáles son las características en general del cuento, ya que decimos que no vamos a poder definirlo exactamente? Si hacemos el enfoque primario -o sea el fondo del cuento, su razón de ser, el tema, y la forma-, por lo que se refiere al tema la variedad del cuento moderno es infinita: puede ocuparse de temas absolutamente realistas, psicológicos, históricos, costumbristas, sociales... Su campo es perfectamente apto para hacer frente a cualquiera de estos temas, y pensando en el camino de la imaginación pura, se abre con toda libertad para la ficción total en los cuentos que llamamos fantásticos, los cuentos de lo sobrenatural donde la imaginación modifica las leyes naturales, las transforma y presenta el mundo de otra manera y bajo otra luz. La gama es inmensa incluso si nos situamos únicamente en el sector del cuento realista típico, clásico: por un lado podemos tener un cuento de D. H. Lawrence o de Katherine Mansfield, con sus delicadas aproximaciones psicológicas al destino de sus personajes; por otro lado podemos tener un cuento del uruguayo Juan Carlos Onetti que puede describir un momento perfectamente real -diría incluso realista- de una vida y que, siendo en el fondo una temática equivalente a la de Lawrence o a la de Katherine Mansfield, es totalmente distinto. Se abre así el abanico de su riqueza de posibilidades. Ya se dan cuenta ustedes de que por la temática no vamos a poder atrapar al cuento por la cola, porque cualquier cosa entra en el cuento: no hay temas buenos ni malos en el cuento. (No hay temas buenos ni malos en ninguna parte de la literatura, todo depende de quién y cómo lo trata. Alguien decía que se puede escribir sobre una piedra y hacer una cosa fascinante siempre que el que escriba se llame Kafka.)
Desde el punto de vista temático es difícil encontrar criterios para acercarnos a la noción de cuento, en cambio creo que vamos a estar más cerca porque ya se refiere un poco a nuestro trabajo futuro si buscamos por el lado de lo que se llama en general forma, aunque a mí me gustaría usar la palabra estructura, que no uso en el sentido del estructuralismo, o sea de ese sistema de crítica y de indagación con el cual tanto se trabaja en estos días y del cual yo no conozco nada. Hablo de estructura como podríamos decir la estructura de esta mesa o de esta taza; es una palabra que me parece un poco más rica y más amplia que la palabra forma porque estructura tiene además algo de intencional: la forma puede ser algo dado por la naturaleza y una estructura supone una inteligencia y una voluntad que organizan algo para articularlo y darle una estructura.
Por el lado de la estructura podemos acercarnos un poco más al cuento porque, si me permiten una comparación no demasiado brillante pero sumamente útil, podríamos establecer dos pares comparativos: por un lado tenemos la novela y por otro, el cuento. Grosso modo sabemos muy bien que la novela es un juego literario abierto que puede desarrollarse al infinito y que según las necesidades de la trama y la voluntad del escritor en un momento dado se termina, no tiene un límite preciso. Una novela puede ser muy corta o casi infinita, algunas novelas terminan y uno se queda con la impresión de que el autor podría haber continuado, y algunos continúan porque años después escriben una segunda parte. La novela es lo que Umberto Eco llama la "obra abierta": es realmente un juego abierto que deja entrar todo, lo admite, lo está llamando, está reclamando el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de la temática. El cuento es todo lo contrario: un orden cerrado. Para que nos deje la sensación de haber leído un cuento que va a quedar en nuestra memoria, que valía la pena leer, ese cuento será siempre uno que se cierra sobre sí mismo de una manera fatal.
Alguna vez he comparado el cuento con la noción de la esfera, la forma geométrica más perfecta en el sentido de que está totalmente cerrada en sí misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de perfección que es la esfera como figura geométrica es una imagen que me viene también cuando pienso en un cuento que me parece perfectamente logrado. Una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro, de una enorme estructura. En cambio el cuento tiende por autodefinición a la esfericidad, a cerrarse, y es aquí donde podemos hacer una doble comparación pensando también en el cine y en la fotografía: el cine sería la novela y la fotografía, el cuento. Una película es como una novela, un orden abierto, un juego donde la acción y la trama podrían o no prolongarse; el director de la película podría multiplicar incidentes sin malograrla, incluso acaso mejorándola; en cambio, la fotografía me hace pensar siempre en el cuento. Alguna vez hablando con fotógrafos profesionales he sentido hasta qué punto esa imagen es válida porque el gran fotógrafo es el hombre que hace esas fotografías que nunca olvidaremos -fotos de Stieglitz, por ejemplo, o de Cartier-Bresson- en que el encuadre tiene algo de fatal: ese hombre sacó esa fotografía colocando dentro de los cuatro lados de la foto un contenido perfectamente equilibrado, perfectamente arquitectado, perfectamente suficiente, que se basta a sí mismo pero que además -y eso es la maravilla del cuento y de la fotografía- proyecta una especie de aura fuera de sí misma y deja la inquietud de imaginar lo que había más allá, a la izquierda o a la derecha. Para mí las fotografías más reveladoras son aquellas en que por ejemplo hay dos personajes, el fondo de una casa y luego quizá a la izquierda, donde termina la foto, la sombra de un pie o de una pierna. Esa sombra corresponde a alguien que no está en la foto y al mismo tiempo la foto está haciendo una indicación llena de sugestiones, apelando a nuestra imaginación para decirnos: "¿Qué había allí después?". Hay una atmósfera que partiendo de la fotografía se proyecta fuera de ella y creo que es eso lo que les da la gran fuerza a esas fotos que no son siempre técnicamente muy buenas ni más memorables que otras; las hay muy espectaculares que no tienen esa aureola, esa aura de misterio. Como el cuento, son al mismo tiempo un extraño orden cerrado que está lanzando indicaciones que nuestra imaginación de espectadores o de lectores puede recoger y convertir en un enriquecimiento de la foto.
Ahora, por el hecho de que el cuento tiene la obligación interna, arquitectónica, de no quedar abierto sino de cerrarse como la esfera y guardar al mismo tiempo una especie de vibración que proyecta cosas fuera de él, ese elemento que vamos a llamar fotográfico nace de otras características que me parecen indispensables para el logro de un cuento memorable o perdurable. Es muy difícil definir esos elementos. Podría hablar, y lo he hecho ya alguna vez, de intensidad y de tensión. Son elementos que parecen caracterizar el trabajo del buen cuentista y hacen que haya cuentos absolutamente inolvidables como los mejores de Edgar Allan Poe. "El tonel de amontillado", por ejemplo, es una pequeña historia de apariencia común, un cuento que tiene menos de cuatro páginas en el que no hay ningún preámbulo, ningún rodeo. En la primera frase estamos metidos en el drama de una venganza que se va a cumplir fatalmente, con una tensión y una intensidad simultáneas porque se siente el lenguaje de Poe tendido como un arco: cada palabra, cada frase ha sido minuciosamente cuidada para que nada sobre, para que solamente quede lo esencial, y al mismo tiempo hay una intensidad de otra naturaleza: está tocando zonas profundas de nuestra psiquis, no solamente nuestra inteligencia sino también nuestro subconsciente, nuestro inconsciente, nuestra libido, todo lo que ahora se da en llamar "subliminal", los resortes más profundos de nuestra personalidad.
Clases de literatura. Berkeley, 1980.
Primera clase. Los caminos de un escritor
Quisiera que quede bien claro que, aunque propongo primero los cuentos y en segundo lugar las novelas, esto no significa para mí una discriminación o un juicio de valor: soy autor y lector de cuentos y novelas con la misma dedicación y el mismo entusiasmo. Ustedes saben que son cosas muy diferentes, que trataremos de precisar mejor en algunos aspectos, pero el hecho de que haya propuesto que nos ocupemos primero de los cuentos es porque como tema son de un acceso más fácil; se dejan atrapar mejor, rodear mejor que una novela por razones obvias sobre las cuales no vale la pena que insista.
Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, no soy ni un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones. Para empezar a hablar del cuento como género y de mis cuentos como una continuación, estuve pensando en estos días que para que entremos con más provecho en el cuento latinoamericano sería tal vez útil una breve reseña de lo que en alguna charla ya muy vieja llamé una vez "Los caminos de un escritor"; es decir, la forma en que me fui moviendo dentro de la actividad literaria a lo largo de. desgraciadamente treinta años. El escritor no conoce esos caminos mientras los está franqueando -puesto que vive en un presente como todos nosotros- pero pasado el tiempo llega un día en que de golpe, frente a muchos libros que ha publicado y muchas críticas que ha recibido, tiene la suficiente perspectiva y el suficiente espacio crítico para verse a sí mismo con alguna lucidez. Hace algunos años me planteé el problema de cuál había sido finalmente mi camino dentro de la literatura (decir "literatura" y "vida" para mí es siempre lo mismo, pero en este caso nos estamos concentrando en la literatura). Puede ser útil que reseñe hoy brevemente ese camino o caminos de un escritor porque luego se verá que señalan algunas constantes, algunas tendencias que están marcando de una manera significativa y definitoria la literatura latinoamericana importante de nuestro tiempo.
Les pido que no se asusten por las tres palabras que voy a emplear a continuación porque en el fondo, una vez que se da a entender por qué se las está utilizando, son muy simples. Creo que a lo largo de mi camino de escritor he pasado por tres etapas bastante bien definidas: una primera etapa que llamaría estética (ésa es la primera palabra), una segunda etapa que llamaría metafísica y una tercera etapa, que llega hasta el día de hoy, que podría llamar histórica. En lo que voy a decir a continuación sobre esos tres momentos de mi trabajo de escritor va a surgir por qué utilizo estas palabras, que son para entendernos y que no hay que tomar con la gravedad que utiliza un filósofo cuando habla por ejemplo de metafísica.
Pertenezco a una generación de argentinos surgida casi en su totalidad de la clase media en Buenos Aires, la capital del país; una clase social que por estudios, orígenes y preferencias personales se entregó muy joven a una actividad literaria concentrada sobre todo en la literatura misma. Me acuerdo bien de las conversaciones con mis camaradas de estudios y con los que siguieron siendo amigos una vez que los terminé y todos comenzamos a escribir y algunos poco a poco también a publicar. Me acuerdo de mí mismo y de mis amigos, jóvenes argentinos (porteños, como les decimos a los de Buenos Aires) profundamente estetizantes, concentrados en la literatura por sus valores de tipo estético, poético, y por sus resonancias espirituales de todo tipo. No usábamos esas palabras y no sabíamos lo que eran, pero ahora me doy perfecta cuenta de que viví mis primeros años de lector y de escritor en una fase que tengo derecho a calificar de "estética", donde lo literario era fundamentalmente leer los mejores libros a los cuales tuviéramos acceso y escribir con los ojos fijos en algunos casos en modelos ilustres y en otros en un ideal de perfección estilística profundamente refinada. Era una época en la que los jóvenes de mi edad no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramática que se estaba cumpliendo en torno de nosotros, porque esa historia también la captábamos desde un punto de vista de lejanía, con distanciamiento espiritual.
Viví en Buenos Aires, desde lejos por supuesto, el transcurso de la guerra civil en que el pueblo de España luchó y se defendió contra el avance del franquismo que finalmente habría de aplastarlo. Viví la segunda guerra mundial, entre el año 39 y el año 45, también en Buenos Aires. ¿Cómo vivimos mis amigos y yo esas guerras? En el primer caso éramos profundos partidarios de la República española, profundamente antifranquistas; en el segundo, estábamos plenamente con los aliados y absolutamente en contra del nazismo. Pero en qué se traducían esas tomas de posición: en la lectura de los periódicos, en estar muy bien informados sobre lo que sucedía en los frentes de batalla; se convertían en charlas de café en las que defendíamos nuestros puntos de vista contra eventuales antagonistas, eventuales adversarios. A ese pequeño grupo del que formaba parte pero que a su vez era parte de muchos otros grupos, nunca se nos ocurrió que la guerra de España nos concernía directamente como argentinos y como individuos; nunca se nos ocurrió que la segunda guerra mundial nos concernía también aunque la Argentina fuera un país neutral. Nunca nos dimos cuenta de que la misión de un escritor que además es un hombre tenía que ir mucho más allá que el mero comentario o la mera simpatía por uno de los grupos combatientes. Esto, que supone una autocrítica muy cruel que soy capaz de hacerme a mí y a todos los de mi clase, determinó en gran medida la primera producción literaria de esa época: vivíamos en un mundo en el que la aparición de una novela o un libro de cuentos significativo de un autor europeo o argentino tenía una importancia capital para nosotros, un mundo en el que había que dar todo lo que se tuviera, todos los recursos y todos los conocimientos para tratar de alcanzar un nivel literario lo más alto posible. Era un planteo estético, una solución estética; la actividad literaria valía para nosotros por la literatura misma, por sus productos y de ninguna manera como uno de los muchos elementos que constituyen el contorno, como hubiera dicho Ortega y Gasset "la circunstancia", en que se mueve un ser humano, sea o no escritor.
De todas maneras, aun en ese momento en que mi participación y mi sentimiento histórico prácticamente no existían, algo me dijo muy tempranamente que la literatura -incluso la de tipo fantástico más imaginativa- no estaba únicamente en las lecturas, en las bibliotecas y en las charlas de café. Desde muy joven sentí en Buenos Aires el contacto con las cosas, con las calles, con todo lo que hace de una ciudad una especie de escenario continuo, variante y maravilloso para un escritor. Si por un lado las obras que en ese momento publicaba alguien como Jorge Luis Borges significaban para mí y para mis amigos una especie de cielo de la literatura, de máxima posibilidad en ese momento dentro de nuestra lengua, al mismo tiempo me había despertado ya muy temprano a otros escritores de los cuales citaré solamente uno, un novelista que se llamó Roberto Arlt y que desde luego es mucho menos conocido que Jorge Luis Borges porque murió muy joven y escribió una obra de difícil traducción y muy cerrada en el contorno de Buenos Aires. Al mismo tiempo que mi mundo estetizante me llevaba a la admiración por escritores como Borges, sabía abrir los ojos al lenguaje popular, al lunfardo de la calle que circula en los cuentos y las novelas de Roberto Arlt. Es por eso que, cuando hablo de etapas en mi camino, no hay que entenderlas nunca de una manera excesivamente compartimentada: me estaba moviendo en esa época en un mundo estético y estetizante pero creo que ya tenía en las manos o en la imaginación elementos que venían de otros lados y que todavía necesitarían tiempo para dar sus frutos. Eso lo sentí en mí mismo poco a poco, cuando empecé a vivir en Europa.
Siempre he escrito sin saber demasiado por qué lo hago, movido un poco por el azar, por una serie de casualidades: las cosas me llegan como un pájaro que puede pasar por la ventana. En Europa continué escribiendo cuentos de tipo estetizante y muy imaginativos, prácticamente todos de tema fantástico. Sin darme cuenta, empecé a tratar temas que se separaron de ese primer momento de mi trabajo. En esos años escribí un cuento muy largo, quizá el más largo que he escrito, "El perseguidor", que en sí mismo no tiene nada de fantástico pero en cambio tiene algo que se convertía en importante para mí: una presencia humana, un personaje de carne y hueso, un músico de jazz que sufre, sueña, lucha por expresarse y sucumbe aplastado por una fatalidad que lo persiguió toda su vida. (Los que lo han leído saben que estoy hablando de Charlie Parker, que en el cuento se llama Johnny Carter.) Cuando terminé ese cuento y fui su primer lector, advertí que de alguna manera había salido de una órbita y estaba tratando de entrar en otra. Ahora el personaje se convertía en el centro de mi interés mientras que en los cuentos que había escrito en Buenos Aires los personajes estaban al servicio de lo fantástico como figuras para que lo fantástico pudiera irrumpir; aunque pudiera tener simpatía o cariño por determinados personajes de esos cuentos, era muy relativo: lo que verdaderamente me importaba era el mecanismo del cuento, sus elementos finalmente estéticos, su combinatoria literaria con todo lo que puede tener de hermoso, de maravilloso y de positivo. En la gran soledad en que vivía en París de golpe fue como estar empezando a descubrir a mi prójimo en la figura de Johnny Carter, ese músico negro perseguido por la desgracia cuyos balbuceos, monólogos y tentativas inventaba a lo largo de ese cuento.
Ese primer contacto con mi prójimo -creo que tengo derecho a utilizar el término-, ese primer puente tendido directamente de un hombre a otro, de un hombre a un conjunto de personajes, me llevó en esos años a interesarme cada vez más por los mecanismos psicológicos que se pueden dar en los cuentos y en las novelas, por explorar y avanzar en ese territorio -que es el más fascinante de la literatura al fin y al cabo- en que se combina la inteligencia con la sensibilidad de un ser humano y determina su conducta, todos sus juegos en la vida, todas sus relaciones y sus interrelaciones, sus dramas de vida, de amor, de muerte, su destino; su historia, en una palabra. Cada vez más deseoso de ahondar en ese campo de la psicología de los personajes que estaba imaginando, surgieron en mí una serie de preguntas que se tradujeron en dos novelas, porque los cuentos no son nunca o casi nunca problemáticos: para los problemas están las novelas, que los plantean y muchas veces intentan soluciones. La novela es ese gran combate que libra el escritor consigo mismo porque hay en ella todo un mundo, todo un universo en que se debaten juegos capitales del destino humano, y si uso el término destino humano es porque en ese momento me di cuenta de que yo no había nacido para escribir novelas psicológicas o cuentos psicológicos como los hay y por cierto tan buenos. El solo hecho de manejar elementos en la vida de algunos personajes no me satisfacía lo suficiente. Ya en "El perseguidor", con toda su torpeza y su ignorancia, Johnny Carter se plantea problemas que podríamos llamar "últimos". Él no entiende la vida y tampoco entiende la muerte, no entiende por qué es un músico, quisiera saber por qué toca como toca, por qué le suceden las cosas que le suceden. Por ese camino entré en eso que con un poco de pedantería he calificado de etapa metafísica, es decir, una autoindagación lenta, difícil y muy primaria -porque yo no soy un filósofo ni estoy dotado para la filosofía- sobre el hombre, no como simple ser viviente y actuante sino como ser humano, como ser en el sentido filosófico, como destino, como camino dentro de un itinerario misterioso.
Esta etapa que llamo metafísica a falta de mejor nombre se fue cumpliendo sobre todo a lo largo de dos novelas. La primera, que se llama Los premios, es una especie de divertimento; la segunda quiso ser algo más que un divertimento y se llama Rayuela. En la primera intenté presentar, controlar, dirigir un grupo importante y variado de personajes. Tenía una preocupación técnica, porque un escritor de cuentos -como lectores de cuentos, ustedes lo saben bien- maneja un grupo de personajes lo más reducido posible por razones técnicas: no se puede escribir un cuento de ocho páginas en donde entren siete personas ya que llegamos al final de las ocho páginas sin saber nada de ninguna de las siete, y obligadamente hay una concentración de personajes como hay también una concentración de muchas otras cosas. La novela en cambio es realmente el juego abierto, y en Los premios me pregunté si dentro de un libro de las dimensiones habituales de una novela sería capaz de presentar y tener un poco las riendas mentales y sentimentales de un número de personajes que al final, cuando los conté, resultaron ser dieciocho. ¡Ya es algo! Fue, si ustedes quieren, un ejercicio de estilo, una manera de demostrarme a mí mismo si podía o no pasar a la novela como género. Bueno, me aprobé; con una nota no muy alta pero me aprobé en ese examen. Pensé que la novela tenía los suficientes elementos como para darle atracción y sentido, y allí, en muy pequeña escala todavía, ejercité esa nueva sed que se había posesionado de mí, esa sed de no quedarme solamente en la psicología exterior de la gente y de los personajes de los libros sino ir a una indagación más profunda del hombre como ser humano, como ente, como destino. En Los premios eso se esboza apenas en algunas reflexiones de uno o dos personajes.
A lo largo de unos cuantos años escribí Rayuela y en esa novela puse directamente todo lo que en ese momento podía poner en ese campo de búsqueda e interrogación. El personaje central es un hombre como cualquiera de todos nosotros, realmente un hombre muy común, no mediocre pero sin nada que lo destaque especialmente; sin embargo, ese hombre tiene -como ya había tenido Johnny Carter en "El perseguidor"- una especie de angustia permanente que lo obliga a interrogarse sobre algo más que su vida cotidiana y sus problemas cotidianos. Horacio Oliveira, el personaje de Rayuela, es un hombre que está asistiendo a la historia que lo rodea, a los fenómenos cotidianos de luchas políticas, guerras, injusticias, opresiones y quisiera llegar a conocer lo que llama a veces "la clave central", el centro que ya no sólo es histórico sino también filosófico, metafísico, y que ha llevado al ser humano por el camino de la historia que está atravesando, del cual nosotros somos el último y presente eslabón. Horacio Oliveira no tiene ninguna cultura filosófica -como su padre- y simplemente se hace las preguntas que nacen de lo más hondo de la angustia. Se pregunta muchas veces cómo es posible que el hombre como género, como especie, como conjunto de civilizaciones, haya llegado a los tiempos actuales siguiendo un camino que no le garantiza en absoluto el alcance definitivo de la paz, la justicia y la felicidad, por un camino lleno de azares, injusticias y catástrofes en que el hombre es el lobo del hombre, en que unos hombres atacan y destrozan a otros, en que justicia e injusticia se manejan muchas veces como cartas de póquer. Horacio Oliveira es el hombre preocupado por elementos ontológicos que tocan al ser profundo del hombre: ¿Por qué ese ser preparado teóricamente para crear sociedades positivas por su inteligencia, su capacidad, por todo lo que tiene de positivo, no lo consigue finalmente o lo consigue a medias, o avanza y luego retrocede? (Hay un momento en que la civilización progresa y luego cae bruscamente, y basta con hojear el Libro de la Historia para asistir a la decadencia y a la ruina de civilizaciones que fueron maravillosas en la Antigüedad.) Horacio Oliveira no se conforma con estar metido en un mundo que le ha sido dado prefabricado y condicionado; pone en tela de juicio cualquier cosa, no acepta las respuestas habitualmente dadas, las respuestas de la sociedad x o de la sociedad z, de la ideología a o de la ideología b.
Esa etapa histórica suponía romper el individualismo y el egoísmo que hay siempre en las investigaciones del tipo que hace Oliveira, ya que él se preocupa de pensar cuál es su propio destino en tanto destino del hombre pero todo se concentra en su propia persona, en su felicidad y su infelicidad. Había un paso que franquear: el de ver al prójimo no sólo como el individuo o los individuos que uno conoce sino también verlo como sociedades enteras, pueblos, civilizaciones, conjuntos humanos. Debo decir que llegué a esa etapa por caminos curiosos, extraños y a la vez un poco predestinados. Había seguido de cerca con mucho más interés que en mi juventud todo lo que sucedía en el campo de la política internacional en aquella época: estaba en Francia cuando la guerra de liberación de Argelia y viví muy de cerca ese drama que era al mismo tiempo y por causas opuestas un drama para los argelinos y para los franceses. Luego, entre el año 59 y el 61, me interesó toda esa extraña gesta de un grupo de gente metida en las colinas de la isla de Cuba que estaban luchando para echar abajo un régimen dictatorial. (No tenía aún nombres precisos: a esa gente se los llamaba "los barbudos" y Batista era un nombre de dictador en un continente que ha tenido y tiene tantos.) Poco a poco, eso tomó para mí un sentido especial. Testimonios que recibí y textos que leí me llevaron a interesarme profundamente por ese proceso, y cuando la Revolución cubana triunfó a fines de 1959, sentí el deseo de ir. Pude ir -al principio no se podía- menos de dos años después. Fui a Cuba por primera vez en 1961 como miembro del jurado de la Casa de las Américas que se acababa de fundar. Fui a aportar la contribución del único tipo que podía dar, de tipo intelectual, y estuve allí dos meses viendo, viviendo, escuchando, aprobando y desaprobando según las circunstancias. Cuando volví a Francia traía conmigo una experiencia que me había sido totalmente ajena: durante casi dos meses no estuve metido con grupos de amigos o con cenáculos literarios; estuve mezclándome cotidianamente con un pueblo que en ese momento se debatía frente a las peores dificultades, al que le faltaba todo, que se veía preso en un bloqueo despiadado y sin embargo luchaba por llevar adelante esa autodefinición que se había dado a sí mismo por la vía de la revolución. Cuando volví a París eso hizo un lento pero seguro camino. Habían sido invitaciones de pasaporte para mí y nada más, señas de identidad y nada más. En ese momento, por una especie de brusca revelación -y la palabra no es exagerada-, sentí que no sólo era argentino: era latinoamericano, y ese fenómeno de tentativa de liberación y de conquista de una soberanía a la que acababa de asistir era el catalizador, lo que me había revelado y demostrado que no solamente yo era un latinoamericano que estaba viviendo eso de cerca sino que además me mostraba una obligación, un deber. Me di cuenta de que ser un escritor latinoamericano significaba fundamentalmente que había que ser un latinoamericano escritor: había que invertir los términos y la condición de latinoamericano, con todo lo que comportaba de responsabilidad y deber, había que ponerla también en el trabajo literario. Creo entonces que puedo utilizar el nombre de etapa histórica, o sea de ingreso en la historia, para describir este último jalón en mi camino de escritor.
Si han podido leer algunos libros míos que abarquen esos períodos, verán muy claramente reflejado lo que he tratado de explicar de una manera un poco primaria y autobiográfica, verán cómo se pasa del culto de la literatura por la literatura misma al culto de la literatura como indagación del destino humano y luego a la literatura como una de las muchas formas de participar en los procesos históricos que a cada uno de nosotros nos concierne en su país. Si les he contado esto -e insisto en que he hecho un poco de autobiografía, cosa que siempre me avergüenza- es porque creo que ese camino que seguí es extrapolable en gran medida al conjunto de la actual literatura latinoamericana que podemos considerar significativa. En el curso de las últimas tres décadas la literatura de tipo cerradamente individual que naturalmente se mantiene y se mantendrá y que da productos indudablemente hermosos e indiscutibles, esa literatura por el arte y la literatura misma ha cedido terreno frente a una nueva generación de escritores mucho más implicados en los procesos de combate, de lucha, de discusión, de crisis de su propio pueblo y de los pueblos en conjunto. La literatura que constituía una actividad fundamentalmente elitista y que se autoconsideraba privilegiada (todavía lo hacen muchos en muchos casos) fue cediendo terreno a una literatura que en sus mejores exponentes nunca ha bajado la puntería ni ha tratado de volverse popular o populachera llenándose con todo el contenido que nace de los procesos del pueblo de donde pertenece el autor. Estoy hablando de la literatura más alta de la que podemos hablar en estos momentos, la de Asturias, Vargas Llosa, García Márquez, cuyos libros han salido plenamente de ese criterio de trabajo solitario por el placer mismo del trabajo para intentar una búsqueda en profundidad en el destino, en la realidad, en la suerte de cada uno de sus pueblos. Por eso me parece que lo que me sucedió en el terreno individual y privado es un proceso que en conjunto se ha ido dando de la misma manera yendo de lo más (cómo decirlo, no me gusta la palabra elitista, pero en fin...), de lo más privilegiado, lo más refinado como actividad literaria, a una literatura que guardando todas sus calidades y todas sus fuerzas se dirige actualmente a un público de lectores que va mucho más allá que los lectores de la primera generación que eran sus propios grupos de clase, sus propias élites, aquellos que conocían los códigos y las claves y podían entrar en el secreto de esa literatura casi siempre admirable pero también casi siempre exquisita.
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Conviene hacer una cosa bastante elemental al principio que es preguntarse qué es un cuento, porque sucede que todos los leemos (es un género que creo que se vuelve cada día más popular; en algunos países lo ha sido siempre y en otros va ganando camino después de haber sido rechazado por motivos bastantes misteriosos que los críticos buscan deslindar) pero en definitiva es muy difícil intentar una definición de cuento. Hay cosas que se niegan a la definición; creo, y en este sentido me gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El diccionario tiene una definición para cada cosa; cuando son cosas muy concretas, la definición es tal vez aceptable, pero muchas veces a lo que tomamos por definición yo lo llamaría una aproximación. La inteligencia se maneja con aproximaciones y establece relaciones y todo funciona muy bien, pero frente a ciertas cosas la definición se vuelve verdaderamente muy difícil. Es el caso muy conocido de la poesía. ¿Quién ha podido definir la poesía hasta hoy? Nadie. Hay dos mil definiciones que vienen desde los griegos que ya se preocupaban por el problema, y Aristóteles tiene nada menos que toda una Poética para eso, pero no hay una definición de la poesía que a mí me convenza y sobre todo que convenza a un poeta. En el fondo el único que tiene razón es ese humorista español -creo- que dijo que la poesía es eso que se queda afuera cuando hemos terminado de definir la poesía: se escapa y no está dentro de la definición. Con el cuento no pasa exactamente lo mismo pero tampoco es un género fácilmente definible. Lo mejor es acercarnos muy rápida e imperfectamente desde un punto de vista cronológico.
La narrativa del cuento, tal como se lo imaginó en otros tiempos y tal y como lo leemos y lo escribimos en la actualidad, es tan antigua como la humanidad. Supongo que en las cavernas las madres y los padres les contaban cuentos a los niños (cuentos de bisontes, probablemente). El cuento oral se da en todos los folclores. África es un continente maravilloso para los cuentos orales, los antropólogos no se cansan de reunir enormes volúmenes con miles y miles, algunos de una fantasía y una invención extraordinarias que se transmiten de padres a hijos. La Antigüedad conoce el cuento como género literario y la Edad Media le da una categoría estética y literaria bien definida, a veces en forma de apólogos destinados a ilustrar elementos religiosos, otras veces morales. Las fábulas, por ejemplo, nos vienen desde los griegos y son un mecanismo de pequeño cuento, un relato que se basta a sí mismo, algo que sucede entre dos o tres animales, que empieza, tiene su fin y su reflexión moralista. El cuento tal como lo entendemos ahora no aparece de hecho hasta el siglo XIX. Hay a lo largo de la historia elementos de cuentística verdaderamente maravillosos. Piensen ustedes en Las mil y una noches, una antología de cuentos, la mayoría de ellos anónimos, que un escriba persa recogió y les dio calidad estética; ahí hay cuentos con mecanismos sumamente complejos, muy modernos en ese sentido. En la Edad Media española hay un clásico, El Conde Lucanor del Infante Juan Manuel, que contiene algunos de antología. En el siglo XVIII se escriben cuentos en general sumamente largos, que divagan un poco en un territorio más de novela que de cuento; pienso por ejemplo en los de Voltaire: Zadig, Cándido, ¿son cuentos o pequeñas novelas? Suceden muchas cosas, hay un desarrollo que casi se podría dividir en capítulos y finalmente son novelitas más que cuentos largos. Cuando nos metemos en el siglo XIX el cuento adquiere de golpe su carta de ciudadanía, más o menos paralelamente en el mundo anglosajón y en el francés. En el mundo anglosajón surgen en la segunda mitad del siglo XIX escritores para quienes el cuento es un instrumento literario de primera línea que atacan y llevan a cabo con un rigor extraordinario. En Francia bastaría citar a Mérimée, a Villiers de l'Isle-Adam y tal vez por encima de todos ellos a Maupassant, para ver cómo el cuento se ha convertido en un género moderno. En nuestro siglo entra ya con todos los elementos, las condiciones y las exigencias por parte del escritor y del lector. Vivimos hoy en una época en la que no aceptamos que "nos hagan el cuento", como dirían los argentinos: aceptamos que nos den buenos cuentos, que es una cosa muy diferente.
Si a través de este paseo a vuelo de pájaro andamos buscando una aproximación, si no una definición del cuento, lo que vamos viendo es en general una especie de reducción: el cuento es una cosa muy vaga, muy esfumada, que abarca elementos de un desarrollo no siempre muy ceñido que a lo largo del siglo XIX y ahora en nuestro siglo adopta sus características que podemos considerar definitivas (en la medida en que puede haber algo definitivo en literatura, porque el cuento tiene una elasticidad equiparable a la de la novela en cierto sentido y, en manos de nuevos cuentistas que pueden estar trabajando en este mismo momento, puede dar un viraje y mostrarse desde otro ángulo y con otras posibilidades. Mientras eso no suceda, tenemos delante de nosotros una cantidad enorme de cuentistas mundiales y, en el caso que nos interesa especialmente, una cantidad muy grande y muy importante de cuentistas latinoamericanos).
¿Cuáles son las características en general del cuento, ya que decimos que no vamos a poder definirlo exactamente? Si hacemos el enfoque primario -o sea el fondo del cuento, su razón de ser, el tema, y la forma-, por lo que se refiere al tema la variedad del cuento moderno es infinita: puede ocuparse de temas absolutamente realistas, psicológicos, históricos, costumbristas, sociales... Su campo es perfectamente apto para hacer frente a cualquiera de estos temas, y pensando en el camino de la imaginación pura, se abre con toda libertad para la ficción total en los cuentos que llamamos fantásticos, los cuentos de lo sobrenatural donde la imaginación modifica las leyes naturales, las transforma y presenta el mundo de otra manera y bajo otra luz. La gama es inmensa incluso si nos situamos únicamente en el sector del cuento realista típico, clásico: por un lado podemos tener un cuento de D. H. Lawrence o de Katherine Mansfield, con sus delicadas aproximaciones psicológicas al destino de sus personajes; por otro lado podemos tener un cuento del uruguayo Juan Carlos Onetti que puede describir un momento perfectamente real -diría incluso realista- de una vida y que, siendo en el fondo una temática equivalente a la de Lawrence o a la de Katherine Mansfield, es totalmente distinto. Se abre así el abanico de su riqueza de posibilidades. Ya se dan cuenta ustedes de que por la temática no vamos a poder atrapar al cuento por la cola, porque cualquier cosa entra en el cuento: no hay temas buenos ni malos en el cuento. (No hay temas buenos ni malos en ninguna parte de la literatura, todo depende de quién y cómo lo trata. Alguien decía que se puede escribir sobre una piedra y hacer una cosa fascinante siempre que el que escriba se llame Kafka.)
Desde el punto de vista temático es difícil encontrar criterios para acercarnos a la noción de cuento, en cambio creo que vamos a estar más cerca porque ya se refiere un poco a nuestro trabajo futuro si buscamos por el lado de lo que se llama en general forma, aunque a mí me gustaría usar la palabra estructura, que no uso en el sentido del estructuralismo, o sea de ese sistema de crítica y de indagación con el cual tanto se trabaja en estos días y del cual yo no conozco nada. Hablo de estructura como podríamos decir la estructura de esta mesa o de esta taza; es una palabra que me parece un poco más rica y más amplia que la palabra forma porque estructura tiene además algo de intencional: la forma puede ser algo dado por la naturaleza y una estructura supone una inteligencia y una voluntad que organizan algo para articularlo y darle una estructura.
Por el lado de la estructura podemos acercarnos un poco más al cuento porque, si me permiten una comparación no demasiado brillante pero sumamente útil, podríamos establecer dos pares comparativos: por un lado tenemos la novela y por otro, el cuento. Grosso modo sabemos muy bien que la novela es un juego literario abierto que puede desarrollarse al infinito y que según las necesidades de la trama y la voluntad del escritor en un momento dado se termina, no tiene un límite preciso. Una novela puede ser muy corta o casi infinita, algunas novelas terminan y uno se queda con la impresión de que el autor podría haber continuado, y algunos continúan porque años después escriben una segunda parte. La novela es lo que Umberto Eco llama la "obra abierta": es realmente un juego abierto que deja entrar todo, lo admite, lo está llamando, está reclamando el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de la temática. El cuento es todo lo contrario: un orden cerrado. Para que nos deje la sensación de haber leído un cuento que va a quedar en nuestra memoria, que valía la pena leer, ese cuento será siempre uno que se cierra sobre sí mismo de una manera fatal.
Alguna vez he comparado el cuento con la noción de la esfera, la forma geométrica más perfecta en el sentido de que está totalmente cerrada en sí misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de perfección que es la esfera como figura geométrica es una imagen que me viene también cuando pienso en un cuento que me parece perfectamente logrado. Una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro, de una enorme estructura. En cambio el cuento tiende por autodefinición a la esfericidad, a cerrarse, y es aquí donde podemos hacer una doble comparación pensando también en el cine y en la fotografía: el cine sería la novela y la fotografía, el cuento. Una película es como una novela, un orden abierto, un juego donde la acción y la trama podrían o no prolongarse; el director de la película podría multiplicar incidentes sin malograrla, incluso acaso mejorándola; en cambio, la fotografía me hace pensar siempre en el cuento. Alguna vez hablando con fotógrafos profesionales he sentido hasta qué punto esa imagen es válida porque el gran fotógrafo es el hombre que hace esas fotografías que nunca olvidaremos -fotos de Stieglitz, por ejemplo, o de Cartier-Bresson- en que el encuadre tiene algo de fatal: ese hombre sacó esa fotografía colocando dentro de los cuatro lados de la foto un contenido perfectamente equilibrado, perfectamente arquitectado, perfectamente suficiente, que se basta a sí mismo pero que además -y eso es la maravilla del cuento y de la fotografía- proyecta una especie de aura fuera de sí misma y deja la inquietud de imaginar lo que había más allá, a la izquierda o a la derecha. Para mí las fotografías más reveladoras son aquellas en que por ejemplo hay dos personajes, el fondo de una casa y luego quizá a la izquierda, donde termina la foto, la sombra de un pie o de una pierna. Esa sombra corresponde a alguien que no está en la foto y al mismo tiempo la foto está haciendo una indicación llena de sugestiones, apelando a nuestra imaginación para decirnos: "¿Qué había allí después?". Hay una atmósfera que partiendo de la fotografía se proyecta fuera de ella y creo que es eso lo que les da la gran fuerza a esas fotos que no son siempre técnicamente muy buenas ni más memorables que otras; las hay muy espectaculares que no tienen esa aureola, esa aura de misterio. Como el cuento, son al mismo tiempo un extraño orden cerrado que está lanzando indicaciones que nuestra imaginación de espectadores o de lectores puede recoger y convertir en un enriquecimiento de la foto.
Ahora, por el hecho de que el cuento tiene la obligación interna, arquitectónica, de no quedar abierto sino de cerrarse como la esfera y guardar al mismo tiempo una especie de vibración que proyecta cosas fuera de él, ese elemento que vamos a llamar fotográfico nace de otras características que me parecen indispensables para el logro de un cuento memorable o perdurable. Es muy difícil definir esos elementos. Podría hablar, y lo he hecho ya alguna vez, de intensidad y de tensión. Son elementos que parecen caracterizar el trabajo del buen cuentista y hacen que haya cuentos absolutamente inolvidables como los mejores de Edgar Allan Poe. "El tonel de amontillado", por ejemplo, es una pequeña historia de apariencia común, un cuento que tiene menos de cuatro páginas en el que no hay ningún preámbulo, ningún rodeo. En la primera frase estamos metidos en el drama de una venganza que se va a cumplir fatalmente, con una tensión y una intensidad simultáneas porque se siente el lenguaje de Poe tendido como un arco: cada palabra, cada frase ha sido minuciosamente cuidada para que nada sobre, para que solamente quede lo esencial, y al mismo tiempo hay una intensidad de otra naturaleza: está tocando zonas profundas de nuestra psiquis, no solamente nuestra inteligencia sino también nuestro subconsciente, nuestro inconsciente, nuestra libido, todo lo que ahora se da en llamar "subliminal", los resortes más profundos de nuestra personalidad.
Clases de literatura. Berkeley, 1980.
Carles Álvarez Garriga (ed.)
Julio cortázar Alfaguara
Fuente:
sábado, 23 de marzo de 2013
Había una vez... o cómo la escritura ayuda a controlar emociones
Todas las historias empiezan igual y cada estudiante la personaliza. "Había una vez un dragón muy enfadado...": así empieza un proyecto de escritura que ayuda a los estudiantes de un colegio de Inglaterra a controlar sus emociones.
Con esta entrada, los jóvenes escriben sus historias que al final de la clase se leen en voz alta y se ilustran.
Este programa forma parte de una iniciativa sobre enseñanza terapéutica que utiliza la escritura creativa para explorar los sentimientos.
El proyecto Young Minds (Mentes jóvenes) se creó a partir de investigaciones que indican que se puede aumentar la motivación de los estudiantes si se les ofrece la oportunidad de explorar sus emociones a través de la escritura, compartiendo el cuento con los demás y haciendo dibujos al final.
También permite a los niños a tomar el control de una situación y cambiar la forma en que manejan las cosas en el futuro.
Una sesión típica empieza con una "actividad mental" que ayuda a relajar a los estudiantes, seguida de una "revisión" de sentimientos donde los chicos se suben a una escalera para mostrar su estado emocional.
Sólo entonces se ofrece el enunciado para que escriban sus historias.
Sentimiento de orgullo
"Creo que escribir es una manera muy buena de decirle a la gente cómo te sientes", le dijo a la BBC Jordan, un estudiante de octavo grado que participa en Young Minds.
Con frecuencia, al final se hace un repaso de las emociones. Es entonces cuando el orientador ofrece un comentario sobre los trabajos.
Esto es muy importante porque valida sus historias y le ofrece a los estudiantes algo de que sentirse orgullosos. "A través de los cuentos podemos detectar las diferentes emociones con las que tienen que lidiar y las discutimos en grupo", le explica a la BBC la profesora Barnes, instructora del proyecto.
Los chicos que participan en el proyecto aseguran que, en general, el ejercicio es algo bueno porque les ayuda a exteriorizar sus emociones.
Entran con rabia y salen contentos
Algunas veces los colegiales deciden ilustrar sus historias en casa.
Si se sienten con rabia, queda plasmado en la historia, lo que permite que al final de la clase salgan sintiéndose más felices. "Me ayuda mucho a controlar mi rabia y las técnicas para tranquilizarme son muy útiles", señala Jordan.
"Si estás molesto, entonces describes a un personaje molesto y eso hace que te sientas aliviada. Y es divertido porque le puedes decir a los demás cómo te sientes", agrega otra estudiante que no quiso decir su nombre.
Si algún estudiante no siente la emoción que sugiere el encabezado, entonces lo pueden cambiar para que coincida con sus sentimientos.
Algunas veces, en casa, los jóvenes deciden dibujar sus emociones utilizando técnicas de expresión de las sesiones.
La vida personal de los colegiales se preserva, pues sólo si ellos quieren es que explican los motivos del enfado, y la historia se desarrolla de la forma que ellos desean.
Fuente: BBC.
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Hay quienes prefieren al autor, Luis Eduardo Aute, antes que a Joan Manuel Serrat. Con un click Aquí lo tenéis.
Y por supuesto, a los dos juntos aquí.
jueves, 2 de agosto de 2012
Gore Vidal muere a los 86 años
En una entrevista concedida en 2004 a Democracy Now!, Vidal habló sobre el papel de la democracia en Estados Unidos ya en la Constitución. Gore Vidal dijo: "La palabra 'democracia' no sólo no se menciona en la Constitución, sino que es algo que los padres fundadores odiaban. Esto es algo que en general no se sabe porque no debe saberse, pero es así. Escribí un librito sobre eso titulado "Inventing A Nation" [editado en español como “La invención de una nación”], que Yale publicó el año pasado. Nuestros fundadores les temían a dos cosas. Una era el gobierno del pueblo, que pensaban que sería un desorden. Y le temían a la tiranía, que habíamos padecido con el Rey Jorge III, y por eso querían una república, un lugar seguro para los hombres, hombres blancos con propiedades para hacer negocios. Esto no es lo ideal, pero es mejor que lo que tenemos. Entonces, aquí estamos llevándoles la democracia a los pobres afganos, pero la democracia real, por supuesto, sólo está en las cárceles, en las que nos hemos especializado en todas partes. Algo interesante que salió de todo este desorden es que ahora el mundo sabe cómo tratamos a los estadounidenses en las cárceles estadounidenses. Toda esa conducta, la humillación y la violencia y demás, eso es típico no tanto de las prisiones federales, sino de las prisiones estatales y municipales y los centros de detención. Esta es la nación de la tortura, y los que no estén de acuerdo conmigo, pueden escribir una carta indignada en este mismo momento, si es que en realidad pueden escribir. Siéntense y escriban una carta airada al Comandante en Jefe. Hagan que revise las cárceles".
Amy Goodman: "Bueno, muchas gracias por estar con nosotros, Gore Vidal".
Gore Vidal: "Acabo de empezar [risas]". Amy Goodman Democracy Now!
Serie de entrevistas realizadas con Gore Vida haz click aquí
20 frases irreverentes de Gore Vidal, el crítico mordaz de Estados Unidos. Redacción BBC Mundo
Vidal y la política
"Se supone que la democracia te da la impresión de que tienes opción, como entre analgésico X y analgésico Y. Pero los dos son sólo aspirina".
"Cada cuatro años, la mitad de ingenuos que votan son animados a creer que si podemos elegir a un muy buen hombre o una muy buena mujer como presidente todo estará bien. Pero no lo estará".
"Cincuenta por ciento de la gente no vota, y cincuenta por ciento no lee los periódicos. Espero que sea el mismo cincuenta por ciento".
Vidal y Estados Unidos
"Estados Unidos fue fundado por la gente más brillante del país. Y no la hemos visto desde entonces".
"Cualquier estadounidense que esté dispuesto a competir por la presidencia debería, por definición, ser descalificado automáticamente para siempre". Ver todo aquí.
Más sobre Gore Vidal aquí. Otro artículo aquí.
viernes, 6 de enero de 2012
Juan José Millás asegura que "el escritor honesto siempre escribe a ciegas". El autor de "Dos mujeres en Praga" descubre las costuras de la creación literaria en la UIMP. Los beneficios de la brevedad
¿Se puede aprender a escribir?
Esa vieja pregunta ha vuelto una vez más a llevarse al laboratorio de la experiencia en el taller que Juan José Millás dirige en el Palacio de la Magdalena, de Santander.
El autor de El jardín vacío, El desorden de tu nombre o La soledad era esto, entre otros títulos, columnista habitual de EL PAÍS y explorador de las relaciones entre literatura y vida en su programa de la cadena Ser (que luego traslada de forma sintética a Babelia), ha abandonado durante una semana su gabinete de escritor para entrar en contacto con un grupo de personas que quiere aventurarse en los caminos de la creación literaria. "Lo primero que hay que hacer en este taller es desaprender", comentó Millás en la rueda de prensa que ofreció ayer. "Desembarazarse de las ideas recibidas, de los clichés y tópicos, de esa noción tan resbaladiza de lo bonito", añadió.
No hay normas en el oficio de escribir.
"De lo que se trata es de aprender a agudizar el olfato", dijo Millás. La propia literatura es un misterio que no siempre es fácil de conquistar. En ese sentido, el escritor recordó un minúsculo texto del que se había servido hace un tiempo para escribir una columna. Se trataba de un papel arrugado encontrado a uno de los marineros que se hundieron en el Kursk, el submarino ruso que se fue a pique en agosto de 2000. "El agua nos llega ahora por los tobillos. Nos queda aire para unas pocas horas. Se acaba de apagar la luz. Escribo a ciegas". Ésas eran, más o menos, las últimas líneas de aquel breve relato que impactó a Millás por su eficacia literaria. "Un escritor honesto siempre escribe a ciegas", comentó después.
Tradición y subjetividad
Y si se escribe a ciegas, ¿qué sentido tiene un taller de creación literaria? La sesión de la mañana de ayer empezó puntual en el aula Santo Mauro. Enseguida, uno de los participantes leyó un breve relato que respondía a una consigna propuesta por el director: escribir sobre la cama de los padres. Luego todo el mundo se puso a hablar. ¿Por qué me gusta? ¿Por qué no me gusta? ¿Debería haberme gustado? "Hay que empezar por lo más sencillo, el gusto propio, y poco a poco ir conformando unos criterios de objetividad", explicaba Millás. Descubrir, por ejemplo, qué pertenece en el texto a la tradición recibida y qué a la subjetividad del que lo escribe. Si el relato está lleno de tópicos o si revela una mirada propia. Analizar la coherencia de los elementos que lo componen.
La textura de una página. A esa idea se remite con frecuencia Millás mientras se comentan los relatos escritos por los que participan en el taller. "Es necesario adquirir una distancia frente a la impresión inicial que nos produce un texto. Hay que levantar el vuelo para poder observar lo que se ha escrito a distancia de pájaro. Es entonces cuando se aprecia la textura de la página, y se puede valorar si la relación de los distintos elementos que la componen son adecuados o inadecuados", explica.
El trago de leer sus textos en público no lo llevan mal los que participan en este singular laboratorio. La consigna es que los autores no pueden justificarse. Hablan los demás. Y no se cortan un pelo. Cada cual tiene que argumentar sus opiniones. Hay relatos que recurren a palabras y a frases que ya se han ido desgastando por su uso. Y chirrían. La búsqueda de "lo literario" es un arma arrojadiza. "Hay que tener en cuenta", dice Millás, "que el lenguaje quiere manifestarse y que se sirve de nuestras manos para hacerlo. Pero lo que importa es encontrar la propia voz, no dejar que sea el lenguaje el que nos hable".
Contó Millás que en la tarde del primer día ni siquiera pararon para descansar porque la cuestión que trataban los tenía a todos atrapados. Lo que importa es aprender de los errores. De vez en cuando, el escritor da un poco de "teórica". "En un cuento es fundamental la estructura. Es un conjunto de elementos que dependen unos de otros. Si quitas uno, los demás lo padecen de inmediato. De lo que se trata es de ser conscientes de las costuras de un texto. De cómo casan sus distintas piezas. Si lo hacen de una forma burda o coherente". La primera obligación que Millás ha impuesto a los que participan en el taller es drástica: ser antiliterarios. Y lo justifica: "La idea que se tiene de lo literario suele ser nefasta".
Las cosas que nos rodean
Durante la mañana, y tal como van saliendo las cosas, Millás sugiere otra estratagema. Escribir de las cosas desde su periferia. "Los objetos que nos rodean dicen a menudo más de nosotros que nosotros mismos". Un poco después, y tras la discusión de otro de los relatos leídos, se llega a la conclusión de que sólo funciona si se le quita el primer folio y medio. La fórmula es empezar por lo práctico, y apoyarlo con un poco de teoría. Millás desarrolló ayer el concepto del punto de vista. O lo que es lo mismo: la distinción entre escritor y narrador. En los próximos días abordará otros asuntos. Contingencia y necesidad. Realidad y ficción. Reportaje periodístico y cuento. Y habrá otras propuestas prácticas: escribir un relato sobre el miedo, otro que tenga como protagonista un objeto y el último, un reportaje sobre el curso.
El caso es que si no se aprende a escribir, por lo menos se aprende a leer, decía uno de los participantes. "Con la escritura pasa como cuando uno naufraga", comentaba Millás. "Sólo sabe que está al comienzo de algo. Tiene el olfato y es de lo único que puede servirse para ponerse a nadar". El desafío es llegar a alguna parte.
Los beneficios de la brevedad
"Hace un tiempo, las columnas que escribo en el periódico tenía que dictarlas a una secretaria", contó ayer Millás en su taller del Palacio de la Magdalena. 'Normalmente me ajustaba, pero un día me sobraban cuatro líneas, así que tuve que cortar. Me quedé inquieto, por lo que volví a leer el texto que acababa de masacrar y descubrí que había mejorado. Se me ocurrió, entonces, hacer un ejercicio. Cortar otras cuatro líneas. Lo hice, y el texto mejoró todavía más. Así que liquidé otras cuatro. La columna menguada funcionaba mejor. Corté otras cuatro líneas y otras cuatro... Hasta darme cuenta de que aquella columna era de verdad buena cuando no tenía ninguna'. El humor de Millás está presente en el taller de Millás. Y uno de los asuntos que surgió ayer fue el de la eficacia de la brevedad. 'Cuando llegas a casa y abres el cajón de herramientas del escritor, siempre que coges un sustantivo lleva pegado al lado un adjetivo. Lo importante es darse cuenta. Y quitarlo de allí, cortarlo, pisotearlo. Intentar, en la medida de lo posible, que ese adjetivo no vuelva al cajón'. No es un mal paso para empezar.
De otro de los desafíos de los que habló Millás fue de 'encontrar el tono'. "A veces no sabes lo que pasa con una novela, y es que no has dado con el punto de vista adecuado. Puede ocurrir, como me ocurrió en Visión del ahogado, que estés presentando a unos personajes como hermanos cuando en realidad son un matrimonio sin hijos".
Juan José Millás reivindica el valor de la escritura como forma de cambiar el mundo
El escritor Juan José Millás reivindicó ayer en San Sebastián el valor de la palabra escrita como medio para modificar la realidad. "La lectura y la buena relación con la escritura", dijo el autor valenciano, "pueden cambiar el mundo". Millás inauguró unas jornadas sobre el proceso de creación literaria que organiza Donostia Kultura como clausura de los talleres que se desarrollan en las casas de cultura de San Sebastián a lo largo de todo el año.
El escritor impartió un taller sobre el cuento
MARIBEL MARÍN San Sebastián 10 JUN 1998
Juan José Millás, premio Nadal de 1990 por su novela La soledad era esto, llegó a la capital guipuzcoana con el ánimo de enseñar, pero también de aprender de la reunión que mantuvo con los cerca de 70 alumnos de los talleres durante cuatro horas. Y es que el escritor está convencido de que para convertir estos cónclaves en reuniones fructíferas es imprescindible situarse en una perspectiva de ingenuidad. "El profesor que se presenta ante una clase pensando que él es el depositario del saber, convencido de que va a verter ese saber en los alumnos como quien vierte el agua de una jarra en un vaso, no tiene la posibilidad de aprender nada. Y quien no aprende nada", dijo desde la modestia, "no está capacitado para enseñar". Esta afirmación nace fruto de la experiencia del escritor en actividades como la de ayer. "En encuentros como éste he aprendido que no existen reglas externas y que siempre hay alguien capaz de mirar algo de un modo que todavía nadie ha visto".
Por eso, el escritor valenciano, autor de obras como Cerbero son las sombras, El desorden de tu nombre, Volver a casa o Tonto, muerto, bastardo e invisible, quiere ser cada día más ingenuo y conservar esta capacidad intacta a lo largo de los años, porque supone, a su juicio, "una de las pocas conquistas morales que uno puede realizar". "Más ingenuo que ayer" "Mi planteamiento radica", dijo antes de la reunión literaria, "en ver si hoy consigo ser más ingenuo que ayer, pero menos que mañana, porque eso me permitirá ver al rey desnudo cuando va desnudo [en referencia al cuento de Andersen] y no como dice el Ministerio de Interior o de Cultura cómo debo ver al rey".
El escritor abogó por promocionar una lectura, pero sobre todo desde una visión crítica. No en vano considera la palabra como un medio inmejorable para modificar la realidad. "La lectura y la buena relación con la escritura", destacó, "pueden cambiar el mundo. De hecho, todos somos hijos y herederos de los modelos amorosos de relación sentimental que ha creado la literatura a lo largo de los siglos". Millás profundizó en la relación del mundo con la escritura e invitó a sus interlocutores a plantearse la hipótesis de la desaparición de mitos literarios como El Quijote, Anna Karenina o Madame Bovary. Y se respondió él mismo: "Seríamos completamente distintos, porque nuestros modelos de comportamiento proceden en gran parte de la literatura". Su firme convicción de la importancia de la palabra le llevó a resaltar el valor de las bibliotecas "que están recuperando el sentido que nunca debieron perder". Millás recordó que durante algunos años estos centros se han erigido en espacios para acoger sólo a estudiantes de instituto. Sin embargo, desde su experiencia, el escritor aprecia una recuperación de su sentido inicial.
"Hoy se alzan cada vez más en centros de referencia. La gente no sólo estudia o va a buscar o a devolver un libro; se van creando también grupos de intereses que trabajan sobre la palabra y crean por ejemplo sus propias revistas". Precisamente Millás trabajó ayer sobre los cuentos escritos por los alumnos de los talleres durante todo el año en bibliotecas o casas de cultura. Participó desde una posición "militante", porque "éstas son las cosas que merece la pena apoyar".
Juan José Millás explica los tránsitos entre lo real y lo irreal en su literatura
MARTA NIETO 03/06/2000
El escritor recoge el Premio de la Crítica en la Feria del Libro bilbaína
"La escritura es una prótesis con la que yo llego a dónde no llego con el cuerpo. Aunque a veces uno tiene la sensación de que el verdadero cuerpo es la escritura y uno no es más que la prótesis". Así se expresaba ayer Juan José Millás (Valencia, 1946), quien acudió a Bilbao a recoger el Premio de la Crítica y a presentar su último libro, Cuerpo y prótesis, una recopilación de artículos y reportajes. El escritor aprovechó para intentar explicar cómo es su tránsito entre lo real y lo irreal.
En un acto rápido y cálido en la carpa situada junto a las casetas de la Feria, Millás quiso hablar un poco de la frontera entre "lo que creemos real y lo que pensamos imaginario". "La intención que late en muchas de mis novelas es pasar la raya entre lo real y lo irreal", aseguró. Antes se había dado una vuelta por el certamen, donde varias personas le reconocieron y acudieron a que les firmase alguna de sus obras. "Éste lo acabo de comprar, todavía tiene el precio, pero me he leído todas", se excusaba una admiradora."Tuve muchas dudas con esta novela", dijo Millás refiriéndose al libro por el que le entregaron el Premio de la Crítica: No mires debajo de la cama (Editorial Alfaguara). "Fue el editor quien me animó a publicarla. Me parecía una novela muy rara". El autor la justificó afirmando:
"Todos estamos más determinados por lo que hemos imaginado que por lo que nos ha ocurrido". Una verdad que a Millás le parece irrebatible: "Esto es así", sentenció. Y luego explicó a la concurrencia: "En nuestra infancia fue mucho más real el monstruo de debajo de la cama que el profesor de matemáticas, que era un monstruo. La gente hoy sigue matándose por algo tan irreal como Dios".
En un torrente imparable de elocuencia, de entradas y salidas del mundo imaginario al real, Millás fluyó de la novela a Cuerpo y prótesis (El País-Aguilar). "Es una selección de artículos y reportajes que no están pegados a una actualidad que los haría incomprensibles ahora. Yo los he bautizado como articuentos, un género que me gusta practicar cada día más".
El crítico literario José Fernández de la Sota, presente ayer en el acto, señaló que "Millás es uno de los grandes prosistas en castellano, un estilista magnífico y, por el mismo precio, un humorista, en el sentido en el que lo era Franz Kafka".
Con ese fino sentido del humor, el escritor habló ayer de la palabra "cuerpo". "Desde que el hombre es hombre no ha cesado de intentar construir su doble. Por eso tuvo tanto éxito la película Blade runner, porque por fin se conseguía una réplica. No hay nada más parecido a un cuerpo que una frase. El adverbio, por ejemplo, es su hígado, que nivela sustancias que ayudan a la digestión del verbo". Y la escritura, ésa que Millás no sabe si surge a través de él o utiliza su cuerpo como instrumento.
Esa vieja pregunta ha vuelto una vez más a llevarse al laboratorio de la experiencia en el taller que Juan José Millás dirige en el Palacio de la Magdalena, de Santander.
El autor de El jardín vacío, El desorden de tu nombre o La soledad era esto, entre otros títulos, columnista habitual de EL PAÍS y explorador de las relaciones entre literatura y vida en su programa de la cadena Ser (que luego traslada de forma sintética a Babelia), ha abandonado durante una semana su gabinete de escritor para entrar en contacto con un grupo de personas que quiere aventurarse en los caminos de la creación literaria. "Lo primero que hay que hacer en este taller es desaprender", comentó Millás en la rueda de prensa que ofreció ayer. "Desembarazarse de las ideas recibidas, de los clichés y tópicos, de esa noción tan resbaladiza de lo bonito", añadió.
No hay normas en el oficio de escribir.
"De lo que se trata es de aprender a agudizar el olfato", dijo Millás. La propia literatura es un misterio que no siempre es fácil de conquistar. En ese sentido, el escritor recordó un minúsculo texto del que se había servido hace un tiempo para escribir una columna. Se trataba de un papel arrugado encontrado a uno de los marineros que se hundieron en el Kursk, el submarino ruso que se fue a pique en agosto de 2000. "El agua nos llega ahora por los tobillos. Nos queda aire para unas pocas horas. Se acaba de apagar la luz. Escribo a ciegas". Ésas eran, más o menos, las últimas líneas de aquel breve relato que impactó a Millás por su eficacia literaria. "Un escritor honesto siempre escribe a ciegas", comentó después.
Tradición y subjetividad
Y si se escribe a ciegas, ¿qué sentido tiene un taller de creación literaria? La sesión de la mañana de ayer empezó puntual en el aula Santo Mauro. Enseguida, uno de los participantes leyó un breve relato que respondía a una consigna propuesta por el director: escribir sobre la cama de los padres. Luego todo el mundo se puso a hablar. ¿Por qué me gusta? ¿Por qué no me gusta? ¿Debería haberme gustado? "Hay que empezar por lo más sencillo, el gusto propio, y poco a poco ir conformando unos criterios de objetividad", explicaba Millás. Descubrir, por ejemplo, qué pertenece en el texto a la tradición recibida y qué a la subjetividad del que lo escribe. Si el relato está lleno de tópicos o si revela una mirada propia. Analizar la coherencia de los elementos que lo componen.
La textura de una página. A esa idea se remite con frecuencia Millás mientras se comentan los relatos escritos por los que participan en el taller. "Es necesario adquirir una distancia frente a la impresión inicial que nos produce un texto. Hay que levantar el vuelo para poder observar lo que se ha escrito a distancia de pájaro. Es entonces cuando se aprecia la textura de la página, y se puede valorar si la relación de los distintos elementos que la componen son adecuados o inadecuados", explica.
El trago de leer sus textos en público no lo llevan mal los que participan en este singular laboratorio. La consigna es que los autores no pueden justificarse. Hablan los demás. Y no se cortan un pelo. Cada cual tiene que argumentar sus opiniones. Hay relatos que recurren a palabras y a frases que ya se han ido desgastando por su uso. Y chirrían. La búsqueda de "lo literario" es un arma arrojadiza. "Hay que tener en cuenta", dice Millás, "que el lenguaje quiere manifestarse y que se sirve de nuestras manos para hacerlo. Pero lo que importa es encontrar la propia voz, no dejar que sea el lenguaje el que nos hable".
Contó Millás que en la tarde del primer día ni siquiera pararon para descansar porque la cuestión que trataban los tenía a todos atrapados. Lo que importa es aprender de los errores. De vez en cuando, el escritor da un poco de "teórica". "En un cuento es fundamental la estructura. Es un conjunto de elementos que dependen unos de otros. Si quitas uno, los demás lo padecen de inmediato. De lo que se trata es de ser conscientes de las costuras de un texto. De cómo casan sus distintas piezas. Si lo hacen de una forma burda o coherente". La primera obligación que Millás ha impuesto a los que participan en el taller es drástica: ser antiliterarios. Y lo justifica: "La idea que se tiene de lo literario suele ser nefasta".
Las cosas que nos rodean
Durante la mañana, y tal como van saliendo las cosas, Millás sugiere otra estratagema. Escribir de las cosas desde su periferia. "Los objetos que nos rodean dicen a menudo más de nosotros que nosotros mismos". Un poco después, y tras la discusión de otro de los relatos leídos, se llega a la conclusión de que sólo funciona si se le quita el primer folio y medio. La fórmula es empezar por lo práctico, y apoyarlo con un poco de teoría. Millás desarrolló ayer el concepto del punto de vista. O lo que es lo mismo: la distinción entre escritor y narrador. En los próximos días abordará otros asuntos. Contingencia y necesidad. Realidad y ficción. Reportaje periodístico y cuento. Y habrá otras propuestas prácticas: escribir un relato sobre el miedo, otro que tenga como protagonista un objeto y el último, un reportaje sobre el curso.
El caso es que si no se aprende a escribir, por lo menos se aprende a leer, decía uno de los participantes. "Con la escritura pasa como cuando uno naufraga", comentaba Millás. "Sólo sabe que está al comienzo de algo. Tiene el olfato y es de lo único que puede servirse para ponerse a nadar". El desafío es llegar a alguna parte.
Los beneficios de la brevedad
"Hace un tiempo, las columnas que escribo en el periódico tenía que dictarlas a una secretaria", contó ayer Millás en su taller del Palacio de la Magdalena. 'Normalmente me ajustaba, pero un día me sobraban cuatro líneas, así que tuve que cortar. Me quedé inquieto, por lo que volví a leer el texto que acababa de masacrar y descubrí que había mejorado. Se me ocurrió, entonces, hacer un ejercicio. Cortar otras cuatro líneas. Lo hice, y el texto mejoró todavía más. Así que liquidé otras cuatro. La columna menguada funcionaba mejor. Corté otras cuatro líneas y otras cuatro... Hasta darme cuenta de que aquella columna era de verdad buena cuando no tenía ninguna'. El humor de Millás está presente en el taller de Millás. Y uno de los asuntos que surgió ayer fue el de la eficacia de la brevedad. 'Cuando llegas a casa y abres el cajón de herramientas del escritor, siempre que coges un sustantivo lleva pegado al lado un adjetivo. Lo importante es darse cuenta. Y quitarlo de allí, cortarlo, pisotearlo. Intentar, en la medida de lo posible, que ese adjetivo no vuelva al cajón'. No es un mal paso para empezar.
De otro de los desafíos de los que habló Millás fue de 'encontrar el tono'. "A veces no sabes lo que pasa con una novela, y es que no has dado con el punto de vista adecuado. Puede ocurrir, como me ocurrió en Visión del ahogado, que estés presentando a unos personajes como hermanos cuando en realidad son un matrimonio sin hijos".
Juan José Millás reivindica el valor de la escritura como forma de cambiar el mundo
El escritor Juan José Millás reivindicó ayer en San Sebastián el valor de la palabra escrita como medio para modificar la realidad. "La lectura y la buena relación con la escritura", dijo el autor valenciano, "pueden cambiar el mundo". Millás inauguró unas jornadas sobre el proceso de creación literaria que organiza Donostia Kultura como clausura de los talleres que se desarrollan en las casas de cultura de San Sebastián a lo largo de todo el año.
El escritor impartió un taller sobre el cuento
MARIBEL MARÍN San Sebastián 10 JUN 1998
Juan José Millás, premio Nadal de 1990 por su novela La soledad era esto, llegó a la capital guipuzcoana con el ánimo de enseñar, pero también de aprender de la reunión que mantuvo con los cerca de 70 alumnos de los talleres durante cuatro horas. Y es que el escritor está convencido de que para convertir estos cónclaves en reuniones fructíferas es imprescindible situarse en una perspectiva de ingenuidad. "El profesor que se presenta ante una clase pensando que él es el depositario del saber, convencido de que va a verter ese saber en los alumnos como quien vierte el agua de una jarra en un vaso, no tiene la posibilidad de aprender nada. Y quien no aprende nada", dijo desde la modestia, "no está capacitado para enseñar". Esta afirmación nace fruto de la experiencia del escritor en actividades como la de ayer. "En encuentros como éste he aprendido que no existen reglas externas y que siempre hay alguien capaz de mirar algo de un modo que todavía nadie ha visto".
Por eso, el escritor valenciano, autor de obras como Cerbero son las sombras, El desorden de tu nombre, Volver a casa o Tonto, muerto, bastardo e invisible, quiere ser cada día más ingenuo y conservar esta capacidad intacta a lo largo de los años, porque supone, a su juicio, "una de las pocas conquistas morales que uno puede realizar". "Más ingenuo que ayer" "Mi planteamiento radica", dijo antes de la reunión literaria, "en ver si hoy consigo ser más ingenuo que ayer, pero menos que mañana, porque eso me permitirá ver al rey desnudo cuando va desnudo [en referencia al cuento de Andersen] y no como dice el Ministerio de Interior o de Cultura cómo debo ver al rey".
El escritor abogó por promocionar una lectura, pero sobre todo desde una visión crítica. No en vano considera la palabra como un medio inmejorable para modificar la realidad. "La lectura y la buena relación con la escritura", destacó, "pueden cambiar el mundo. De hecho, todos somos hijos y herederos de los modelos amorosos de relación sentimental que ha creado la literatura a lo largo de los siglos". Millás profundizó en la relación del mundo con la escritura e invitó a sus interlocutores a plantearse la hipótesis de la desaparición de mitos literarios como El Quijote, Anna Karenina o Madame Bovary. Y se respondió él mismo: "Seríamos completamente distintos, porque nuestros modelos de comportamiento proceden en gran parte de la literatura". Su firme convicción de la importancia de la palabra le llevó a resaltar el valor de las bibliotecas "que están recuperando el sentido que nunca debieron perder". Millás recordó que durante algunos años estos centros se han erigido en espacios para acoger sólo a estudiantes de instituto. Sin embargo, desde su experiencia, el escritor aprecia una recuperación de su sentido inicial.
"Hoy se alzan cada vez más en centros de referencia. La gente no sólo estudia o va a buscar o a devolver un libro; se van creando también grupos de intereses que trabajan sobre la palabra y crean por ejemplo sus propias revistas". Precisamente Millás trabajó ayer sobre los cuentos escritos por los alumnos de los talleres durante todo el año en bibliotecas o casas de cultura. Participó desde una posición "militante", porque "éstas son las cosas que merece la pena apoyar".
Juan José Millás explica los tránsitos entre lo real y lo irreal en su literatura
MARTA NIETO 03/06/2000
El escritor recoge el Premio de la Crítica en la Feria del Libro bilbaína
"La escritura es una prótesis con la que yo llego a dónde no llego con el cuerpo. Aunque a veces uno tiene la sensación de que el verdadero cuerpo es la escritura y uno no es más que la prótesis". Así se expresaba ayer Juan José Millás (Valencia, 1946), quien acudió a Bilbao a recoger el Premio de la Crítica y a presentar su último libro, Cuerpo y prótesis, una recopilación de artículos y reportajes. El escritor aprovechó para intentar explicar cómo es su tránsito entre lo real y lo irreal.
En un acto rápido y cálido en la carpa situada junto a las casetas de la Feria, Millás quiso hablar un poco de la frontera entre "lo que creemos real y lo que pensamos imaginario". "La intención que late en muchas de mis novelas es pasar la raya entre lo real y lo irreal", aseguró. Antes se había dado una vuelta por el certamen, donde varias personas le reconocieron y acudieron a que les firmase alguna de sus obras. "Éste lo acabo de comprar, todavía tiene el precio, pero me he leído todas", se excusaba una admiradora."Tuve muchas dudas con esta novela", dijo Millás refiriéndose al libro por el que le entregaron el Premio de la Crítica: No mires debajo de la cama (Editorial Alfaguara). "Fue el editor quien me animó a publicarla. Me parecía una novela muy rara". El autor la justificó afirmando:
"Todos estamos más determinados por lo que hemos imaginado que por lo que nos ha ocurrido". Una verdad que a Millás le parece irrebatible: "Esto es así", sentenció. Y luego explicó a la concurrencia: "En nuestra infancia fue mucho más real el monstruo de debajo de la cama que el profesor de matemáticas, que era un monstruo. La gente hoy sigue matándose por algo tan irreal como Dios".
En un torrente imparable de elocuencia, de entradas y salidas del mundo imaginario al real, Millás fluyó de la novela a Cuerpo y prótesis (El País-Aguilar). "Es una selección de artículos y reportajes que no están pegados a una actualidad que los haría incomprensibles ahora. Yo los he bautizado como articuentos, un género que me gusta practicar cada día más".
El crítico literario José Fernández de la Sota, presente ayer en el acto, señaló que "Millás es uno de los grandes prosistas en castellano, un estilista magnífico y, por el mismo precio, un humorista, en el sentido en el que lo era Franz Kafka".
Con ese fino sentido del humor, el escritor habló ayer de la palabra "cuerpo". "Desde que el hombre es hombre no ha cesado de intentar construir su doble. Por eso tuvo tanto éxito la película Blade runner, porque por fin se conseguía una réplica. No hay nada más parecido a un cuerpo que una frase. El adverbio, por ejemplo, es su hígado, que nivela sustancias que ayudan a la digestión del verbo". Y la escritura, ésa que Millás no sabe si surge a través de él o utiliza su cuerpo como instrumento.
domingo, 23 de octubre de 2011
Discurso de Leonard Cohen al recibir el Premio Principe de Asturias
Leonard Cohen en TVE
Federico García Lorca. Biografía.Otra reseña biográfica, del Instituto Cervantes. Romances y Poemas.
Guitarras flamencas Conde hermanos, de C/ Arrieta, 4 Madrid. España / Tlfno: (0034) 91 541 8738 / Fax (0034) 91 542 58 55 / e-mail:fconde.guitarras@felipeconde.es
Federico García Lorca. Biografía.Otra reseña biográfica, del Instituto Cervantes. Romances y Poemas.
Guitarras flamencas Conde hermanos, de C/ Arrieta, 4 Madrid. España / Tlfno: (0034) 91 541 8738 / Fax (0034) 91 542 58 55 / e-mail:fconde.guitarras@felipeconde.es
Leonard Cohen compuso la música y la letra, adaptación en inglés, basándose en el poema “Pequeño vals vienés” de Federico García Lorca,
(after Lorca)
Now in Vienna there’s ten pretty women
There’s a shoulder where Death comes to cry
There’s a lobby with nine hundred windows
There’s a tree where the doves go to die
There’s a piece that was torn from the morning
And it hangs in the Gallery of Frost
Ay, Ay, Ay, Ay
Take this waltz, take this waltz
Take this waltz with the clamp on it’s jaws
Oh I want you, I want you, I want you
On a chair with a dead magazine
In the cave at the tip of the lily
In some hallways where love’s never been
On a bed where the moon
has been sweating
In a cry filled with footsteps and sand
Ay, Ay, Ay, Ay
Take this waltz, take this waltz
Take it’s broken waist in your hand
This waltz, this waltz, this waltz, this waltz
With it’s very own breath of brandy and Death
Dragging it’s tail in the sea
There’s a concert hall in Vienna
Where your mouth had a thousand reviews
There’s a bar where the boys have stopped talking
They’ve been sentenced to death by the blues
Ah, but who is it climbs to your picture
With a garland of freshly cut tears?
Ay, Ay, Ay, Ay
Take this waltz, take this waltz
Take this waltz it’s been dying for years
There’s an attic where children are playing
Where I’ve got to lie down with you soon
In a dream of Hungarian lanterns
In the mist of some sweet afternoon
And I’ll see what you’ve chained to your sorrow
All your sheep and your lilies of snow
Ay, Ay, Ay, Ay
Take this waltz, take this waltz
With it’s ‘I’ll never forget you, you know!’
This waltz, this waltz, this waltz, this waltz …
And I’ll dance with you in Vienna
I’ll be wearing a river’s disguise
The hyacinth wild on my shoulder,
My mouth on the dew of your thighs
And I’ll bury my soul in a scrapbook,
With the photographs there, and the moss
And I’ll yield to the flood of your beauty
My cheap violin and my cross
And you’ll carry me down on your dancing
To the pools that you lift on your wrist
Oh my love, Oh my love
Take this waltz, take this waltz
It’s yours now. It’s all that there is
Now in Vienna there’s ten pretty women
There’s a shoulder where Death comes to cry
There’s a lobby with nine hundred windows
There’s a tree where the doves go to die
There’s a piece that was torn from the morning
And it hangs in the Gallery of Frost
Ay, Ay, Ay, Ay
Take this waltz, take this waltz
Take this waltz with the clamp on it’s jaws
Oh I want you, I want you, I want you
On a chair with a dead magazine
In the cave at the tip of the lily
In some hallways where love’s never been
On a bed where the moon
has been sweating
In a cry filled with footsteps and sand
Ay, Ay, Ay, Ay
Take this waltz, take this waltz
Take it’s broken waist in your hand
This waltz, this waltz, this waltz, this waltz
With it’s very own breath of brandy and Death
Dragging it’s tail in the sea
There’s a concert hall in Vienna
Where your mouth had a thousand reviews
There’s a bar where the boys have stopped talking
They’ve been sentenced to death by the blues
Ah, but who is it climbs to your picture
With a garland of freshly cut tears?
Ay, Ay, Ay, Ay
Take this waltz, take this waltz
Take this waltz it’s been dying for years
There’s an attic where children are playing
Where I’ve got to lie down with you soon
In a dream of Hungarian lanterns
In the mist of some sweet afternoon
And I’ll see what you’ve chained to your sorrow
All your sheep and your lilies of snow
Ay, Ay, Ay, Ay
Take this waltz, take this waltz
With it’s ‘I’ll never forget you, you know!’
This waltz, this waltz, this waltz, this waltz …
And I’ll dance with you in Vienna
I’ll be wearing a river’s disguise
The hyacinth wild on my shoulder,
My mouth on the dew of your thighs
And I’ll bury my soul in a scrapbook,
With the photographs there, and the moss
And I’ll yield to the flood of your beauty
My cheap violin and my cross
And you’ll carry me down on your dancing
To the pools that you lift on your wrist
Oh my love, Oh my love
Take this waltz, take this waltz
It’s yours now. It’s all that there is
(basado en Lorca)
Ahora en Viena hay diez preciosas mujeres.
Hay un hombro sobre el que la muerte llora.
Hay un hall de entrada con novecientas ventanas.
Hay un árbol, al que las palomas van a morir.
Hay un trozo que fue separado de la mańana.
Y está colgado en la Galería del Hielo.
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Toma este vals con la mordaza de sus mandíbulas.
Oh te quiero, te quiero, te quiero.
En una silla con una revista muerta.
En una cueva, con el trozo de un lirio.
En algunos pasillos donde el amor
nunca ha estado.
En una cama donde la Luna ha sudado.
En un sollozo lleno de pisadas y arena.
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Toma su cintura rota en tu mano.
Este vals, este vals, este vals, este vals.
Con su aliento a brandy y a muerte.
Arrastrando su sobra hacia el mar.
Hay una sala de conciertos en Viena
Donde tu boca fue mil veces comentada.
Hay un bar donde los chicos han dejado de hablar,
condenados a muerte por el blues.
Ah, pero ¿quién se sube a tu imagen
con una guirnalda de lágrimas recién cortadas?
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Toma este vals que ha estado muriendo durante años.
Hay un ático donde los niños están jugando.
¿Dónde tendré que acostarme contigo?
En un sueño de linternas húngaras
entre la niebla de una dulce tarde.
Y veré lo que has encadenado a tu desdicha
Todas tus ovejas y tus lirios de nieve.
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Con su “yo nunca te olvidaré, ya sabes”.
Este vals, este vals, este vals, este vals…
Y bailaré contigo en Viena
Llevaré un disfraz de río.
El jacinto silvestre en mi hombro.
Mi boca en el rocío de tus muslos.
Y enterraré mi alma en un libro de recuerdos,
con las fotografías allí y el moho.
Y me rendiré ante la inundación de tu belleza.
Mi violín barato y mi cruz.
Y tú me llevarás hacia abajo con tu baile,
a las piscinas que levantas en tu muñeca.
Oh mi amor, oh mi amor.
Toma este vals, toma este vals.
Es tuyo ahora. Es todo lo que hay.
Ahora en Viena hay diez preciosas mujeres.
Hay un hombro sobre el que la muerte llora.
Hay un hall de entrada con novecientas ventanas.
Hay un árbol, al que las palomas van a morir.
Hay un trozo que fue separado de la mańana.
Y está colgado en la Galería del Hielo.
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Toma este vals con la mordaza de sus mandíbulas.
Oh te quiero, te quiero, te quiero.
En una silla con una revista muerta.
En una cueva, con el trozo de un lirio.
En algunos pasillos donde el amor
nunca ha estado.
En una cama donde la Luna ha sudado.
En un sollozo lleno de pisadas y arena.
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Toma su cintura rota en tu mano.
Este vals, este vals, este vals, este vals.
Con su aliento a brandy y a muerte.
Arrastrando su sobra hacia el mar.
Hay una sala de conciertos en Viena
Donde tu boca fue mil veces comentada.
Hay un bar donde los chicos han dejado de hablar,
condenados a muerte por el blues.
Ah, pero ¿quién se sube a tu imagen
con una guirnalda de lágrimas recién cortadas?
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Toma este vals que ha estado muriendo durante años.
Hay un ático donde los niños están jugando.
¿Dónde tendré que acostarme contigo?
En un sueño de linternas húngaras
entre la niebla de una dulce tarde.
Y veré lo que has encadenado a tu desdicha
Todas tus ovejas y tus lirios de nieve.
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Con su “yo nunca te olvidaré, ya sabes”.
Este vals, este vals, este vals, este vals…
Y bailaré contigo en Viena
Llevaré un disfraz de río.
El jacinto silvestre en mi hombro.
Mi boca en el rocío de tus muslos.
Y enterraré mi alma en un libro de recuerdos,
con las fotografías allí y el moho.
Y me rendiré ante la inundación de tu belleza.
Mi violín barato y mi cruz.
Y tú me llevarás hacia abajo con tu baile,
a las piscinas que levantas en tu muñeca.
Oh mi amor, oh mi amor.
Toma este vals, toma este vals.
Es tuyo ahora. Es todo lo que hay.
domingo, 17 de octubre de 2010
John le Carré: Desenmascarando a los traidores
John le Carré, el ex espía británico que se convirtió en autor de novelas de espionaje, le ha dedicado duras palabras a Tony Blair.A más de siete años de la invasión de Iraq, el ex primer ministro británico, que ahora no ocupa ningún cargo y se encuentra de gira por el mundo promocionando sus memorias políticas, se suele enfrentar a graves protestas durante la firma de ejemplares de su libro.
Cuando estuve en Londres recientemente, John le Carré me dijo: “No puedo entender que Blair tenga una vida pública y tal vez un futuro político aún. Me parece que un político cualquiera que haya llevado a su país a la guerra utilizando pretextos falsos ha cometido el máximo pecado. Creo que una guerra, en la que nos negamos a aceptar el número de personas que hemos matado, es una guerra de la que deberíamos estar avergonzados. Siempre hay que tener cuidado con eso. No hablo como un profeta, supongo que simplemente hablo como un ciudadano enojado. Pienso que es cierto que hemos causado daños irreparables en Medio Oriente y creo que vamos a tener que pagar por ello por largo tiempo.”
Estábamos sentados en un estudio de televisión en una de las orillas del Támesis, con vista a dos de sus antiguos lugares de trabajo: el MI5, el Servicio de Seguridad Interior, y el MI6, el Servicio Secreto de Inteligencia británico, que opera a nivel internacional (equivalentes al FBI y la CIA de Estados Unidos). John le Carré es el seudónimo bajo el que escribe David Cornwell, que fue espía desde finales de la década de 1950 hasta principios de la de 1960. Comenzó a escribir novelas y tuvo que elegir un seudónimo debido a su trabajo como espía. Tenía su base en Alemania cuando en 1961 vio cómo se elevaba el Muro de Berlín, lo que lo motivó a escribir su tercera novela: “El espía que surgió del frío”, que luego se convirtió en un best-seller en todo el mundo.
... los personajes de las novelas de le Carré son sujetos desolados, involucrados en actos de engaños deshonestos y violencia deliberada. Con la atención del mundo puesta en el Muro de Berlín y la crisis de los misiles en Cuba, le Carré cautivó al público del mundo entero al mostrar la cruda realidad del espía en el frente de batalla de la Guerra Fría.
Cuando la Guerra Fría llegó a su fin, le Carré continuó su prolífica carrera de escritor, fue cambiando el foco de su escritura acercándose cada vez más a temas como las desigualdades de la globalización, el poder corporativo multinacional sin restricciones y la frecuente confluencia de los intereses corporativos y las actividades de los servicios nacionales de espionaje.Quizás una de las más conocidas de sus últimas novelas sea “El jardinero fiel”, que trata de una compañía farmacéutica que utiliza, sin su consentimiento, a personas de Kenya para realizar peligrosas pruebas de una droga experimental que en ocasiones pueden resultar mortales. Le Carré explica: “Las cosas que se hacen en nombre del accionista son, desde mi punto de vista, tan escalofriantes como las cosas que se hacen, permitanme decirlo, en nombre de Dios.” Como muchas de sus novelas, “El jardinero fiel” tuvo su versión cinematográfica y se convirtió en una película muy popular, protagonizada por Ralph Fiennes y Rachel Weisz.Le Carré ha escrito con frecuencia acerca de África: “Es donde he visto a la globalización en funcionamiento. Es un panorama bastante feo. Es una fantasía de reunión de directorio. Lo que significa en verdad es la explotación de mano de obra muy barata, y con frecuencia también el desastre ecológico que lleva consigo, la creación de mega ciudades y el fin de la cultura agraria y tribal.”
Su último libro (el vigésimo segundo), publicado esta semana, se llama “Un traidor como los nuestros.” Se trata de una ficción sobre un conjunto de banqueros londinenses y sus protectores en el parlamento que se confabulan con la mafia rusa para apuntalar la resquebrajada economía mundial por medio del lavado de cientos de miles de millones de dólares provenientes de ganancias criminales.
En 2003, antes de la invasión a Iraq, le Carré participó de las manifestaciones contra la guerra junto a, según cifras estimativas, más de un millón de personas: “Nos detuvimos. Estábamos muy juntos y con la mirada puesta en Downing Street, donde está la residencia del Primer Ministro. Parecía que nadie iba a decir nada, pero la voluntad del pueblo se hizo oír en una especie de grito salvaje. Traté de imaginarme lo que debe haber sido para Blair estar sentado dentro de ese edificio y oír aquel sonido. Era como un grito inmenso, como esos que surgen de un partido de fútbol o algo así, donde en realidad no se verbaliza nada, como si fuera un sonido animal. Creo que siempre se recordará de él que nos llevó a la guerra, como percibe mucha gente, a fuerza de mentiras.”Le Carré me dijo que no comprará el libro de Blair pero que tiene algunas preguntas para hacerle: “¿Vio alguna vez lo que ocurre cuando una granada cae en una escuela? ¿Realmente sabe lo que hace cuando ordena emplear la estrategia de ‘impacto e intimidación’? ¿Está preparado para ponerse de rodillas al lado de un soldado que está muriendo y explicarle por qué fue a la guerra de Iraq?”
Le Carré resumió lo que considera el problema central de los poderes mundiales, especialmente del poder británico y estadounidense: “Las víctimas nunca olvidan. Los vencedores sí. Olvidan muy rápido.” Por eso, a los 80 años, John le Carré continúa escribiendo, captando el interés de los lectores en su búsqueda de lo que él llama “la gran verdad.” (Amy Goodman. Democracy Now!) (Fotos de blog oficial y de El País)
sábado, 13 de marzo de 2010
Miguel Delibes
Un hombre de verdadFue un escritor sorprendente y extraordinario porque su literatura, en un mundo en buena parte fantasmagórico y oscuro, era una mano tendida hacia las cosas, hacia la vida EMILIO LLEDÓ
Confieso que evoco con mucho dolor mis recuerdos. Son tantos que en una situación como esta, no sé cómo seleccionarlos, qué decir. Tuvimos la suerte de conocer personalmente a Miguel Delibes cuando en 1962, después de muchos años en Alemania, vinimos Montse y yo, con nuestro primer hijo Alberto, de Heidelberg a Valladolid. Habíamos conseguido cátedras de Instituto en la ciudad castellana y esa posibilidad de juntar nuestros puestos de funcionarios de la enseñanza publica en la misma ciudad, nos animó, entre otras razones digamos más idealistas, a dar el nada fácil paso. Nunca nos arrepentimos. Los tres años en Valladolid fueron una época de felicidad, por muy duro que fuera, en aquellos tiempos, cambiar la orilla del Neckar por la del Pisuerga. Dos personas inolvidables, Julio Valdeón, que he tenido que recordar también en su reciente muerte y, ahora Miguel Delibes, simbolizan, ya en la memoria, ese prodigio humano de la amistad.
Conocíamos la obra de Delibes y admirábamos al sorprendente y extraordinario escritor. Sorprendente y extraordinario porque su literatura, en un mundo en buena parte fantasmagórico y oscuro, era una mano que nos mostraba la realidad, una mano tendida hacia las cosas, hacia la vida. Me gustaría que al hacer resucitar estos recuerdos frente a este paisaje de tristeza, las pocas palabras con las que tengo que expresarlo hicieran latir aquellas realidades, paradójicamente ideales, que aprendimos con él: la amistad, la memoria, las palabras.
Conocíamos, como digo, algunos libros de Delibes, pero la persona, la personalidad de Miguel era tan luminosa y sugestiva como su obra. Se me inunda la memoria de anécdotas, de momentos que han quedado en ese profundo hueco del pasado y que, sin embargo, jamás se esfumarán en el olvido. Creo que mientras palpite el tiempo en el fondo de nuestro corazón vive en él la vida de aquellos que hemos perdido y que nunca podremos dejar de querer. Una modesta, hermosa, melancólica y alegre forma de humana inmortalidad.
No quisiera cortar estas líneas que se inundan de recuerdos sin mencionar algo que no tiene tanto que ver con su persona sino con su obra. Aunque si bien se mira lo que hacemos y sobre todo, lo que hablamos o escribimos es siempre lo que somos. Porque de su pluma surgía esos personajes maravillosos, creados por unos ojos brillantes de bondad -la maldad oscurece la mirada-, de compasión, -que quiere decir "sentir con el otro"- y de inagotable ternura.
Delibes no es sólo el gran escritor de Castilla, el creador de un universo vivo, palpitante de realidad, sino el autor también de El hereje, uno de los grandes libros de la cultura española. Un libro en el que ya no se miraban los senderos de aquellos campos que recorría, de aquellos personajes con los que conversaba, sino de otros campos y otros personajes de sus sueños y, sobre todo, de la memoria histórica en que los soñaba. Creo que, en cierto sentido, ese libro es una especie de ajuste de cuentas con el país en el que su autor vivía: el país de la degeneración mental, de la hipocresía, de la falsedad. Un libro que es preciso conocer porque, en el espejo de sus páginas, podemos encontrar algunos de nuestros peores defectos y alguna de nuestras esperanzadas, maltratadas, hostigadas, virtudes. La historia es efectivamente, "maestra de la vida" y su magisterio no deber cesar nunca. El escritor de Castilla planteó en su obra una valerosa, clara simbología en la que se hacían transparentes los verdaderos problemas de una sociedad frente a la que, indefensamente, luchaba la "libertad de conciencia", que Cervantes pone en boca del maltratado Ricote.
Miguel Delibes pertenece a la casta de los hombres de verdad. No deja de ser un consuelo ante tantos personajillos vacíos y ambiciosos que, a veces, pretenden confundirse con ellos. Pero no pueden. (Emilio Lledó es filósofo y escritor)
Más aquí.
lunes, 20 de julio de 2009
Fallece el escritor Frank McCourt a los 78 años
En 1997 recibió el Premio Pulitzer por la novela Las cenizas de Ángela. El escritor y profesor, del que hablamos el 7 de julio en este blog, Frank McCourt, ganador de un Premio Pulitzer en 1997 por Las cenizas de Ángela (Angela's Ashes), falleció ayer a los 78 años de edad, informa el diario estadounidense The New York Times.
Según el diario Los Angeles Times, su hermano Malachy ha confirmado que el escritor ha fallecido en la clínica para enfermos terminales donde se hallaba ingresado a causa de una meningitis que contrajo hace dos semanas. Además, el autor de origen irlandés estaba siendo tratado de un melanoma, el cáncer de piel más grave.
Nacido en Nueva York en 1930, McCourt pasó una difícil infancia en Irlanda, de donde era su familia, experiencia que le sirvió de inspiración para su novela más conocida Las cenizas de Ángela, publicada en 1996, cuando el escritor tenía más de 60 años de edad y tras 30 años del ejercicio de la docencia en un colegio.
En 2005 llegó El profesor (Teacher Man), obra en la que McCourt cuenta sus inicios en la enseñanza y los retos que suponía ser un profesor de instituto inexperto en Nueva York.
(Agencias y el País, NYT, LAT)
martes, 7 de julio de 2009
El profesor Frank McCourt
Frank McCourt nació en Estados Unidos, pero pasó su juventud en Irlanda, ya que la Gran Depresión obligó a sus padres –inmigrantes irlandeses– a regresar a su tierra natal cuando él tenía poco más de 3 años. La familia se instaló en Limerick, en medio de la pobreza más absoluta. Sin embargo, a los 19 años, Frank regresó solo a Nueva York con un objetivo: tener una educación, ir a la universidad. Compaginó sus clases con todo tipo de trabajos y, por fin, en 1957 se licenció y empezó a ejercer como profesor de Creación Literaria en diversos institutos neoyorquinos. Con la jubilación llegó el final de la carrera docente y el inicio de la literaria. Con 66 años publicó su primera obra, “Las cenizas de Ángela”. Esta autobiografía se convirtió en un “best-seller” (lleva vendidos más de 20 millones de ejemplares y se ha traducido a más de 20 idiomas), ganó el Pulitzer y fue llevada al cine.Cuentan que no empezó a escribirla hasta que su madre murió porque ella “no quería que el mundo supiera lo pobres que fuimos”, ha comentado en alguna ocasión. En 1999 publicó “Lo es”, donde narra su aventura vital tras volver a Nueva York. Por B. Begin
“Ser padre es definitivamente más difícil”, palabra del profesor McCourt. “Cuando tuve a mi hija Maggie en mi primer matrimonio, con 39 años, me di cuenta de lo que era. Mientras eres profesor puedes tener encontronazos con tus estudiantes, pero igual que vienen se van... Tus hijos, sin embargo, van a estar día y noche contigo, y por más bien que te portes con ellos, sabes que cuando se hagan adolescentes serán como un dolor en el culo (risas)”. A veces padre, a veces sargento, y a veces bufón, payaso, crítico, rabino o último asidero. Todos esos papeles caben, según McCourt, en la dura piel de un profesor... “Porque en una clase de treinta o cuarenta chavales, siempre hay alguien dispuesto a convertirse en la peste. La “oveja negra” se suele sentar en la última fila, para reclinar su silla contra la pared y hacerte ver así su impostura... Pero hay que hacer lo posible por no caer en su juego, recordarle quién tiene la sartén por el mango, aunque mostrándole al mismo tiempo cierta empatía. Con el tiempo y con la práctica te haces respetar, sin necesidad de imponerte de una manera autoritaria o excesivamente paternalista”.
En el Mundo le hicieron una entrevista y algunas respuestas que me llamaron la atención fueron:
P. ¿Hablamos de la reforma educativa, la eterna asignatura pendiente?
R. La mejor reforma educativa sería deshacernos de los políticos. ¿Acaso les dicen a los médicos "agarra así el bisturí y corta por aquí"? Pues eso es lo que hacen con los profesores. Nos dicen: "Esto es lo que debéis hacer y si no, no os damos el dinero". Mi idea de la educación es enseñar a los niños a pensar críticamente y por ellos mismos. Si los chavales piensan sólo en los exámenes y las notas, actúan por miedo, y así no hay manera de pensar independientemente. Es la misma estrategia de la religión.
P. ¿Qué consejo le daría a un profesor novato?
R. Las cosas funcionan en clase cuando disfrutas con lo que estás haciendo; si los chavales descubren que no te apasiona lo que haces, eres profesor muerto. Mi libro no sólo ha despertado vocaciones de profesor, también ha desanimado a muchos otros que se lo estaban pensando.
P. ¿Y qué me dice de lo mal pagada y valorada que está la profesión?
R. ¡Ah, la mala reputación del profesor! Tenemos que hacer algo para darle una imagen sexy a nuestra profesión, y necesitamos sobre todo un notable aumento de sueldo. No es justo que cobremos menos que los bomberos o los policías y que no tengamos para vivir con nuestra misérrima pensión. No es de extrañar que el 50% de los profesores arrojen la toalla a los cuatro años. Arrastramos la mala fama del pasado y no se valora nuestro esfuerzo. No es sólo el tiempo, es la energía que le dedicas. Imagínese lo que pueden desgastarle a uno 12.000 estudiantes en 30 años.
¿Cree en Dios?
No, no sé si existe Dios. ¿Cómo lo voy a saber? Nadie sabe nada, es todo un misterio. Nací ignorante, aprendí unas pocas cosas y moriré ignorante. ¿Cómo puede alguien tener la certeza de a dónde vamos después de muertos, si es que vamos a alguna parte?
Usted nació en Brooklyn, pero a los 4 años se lo llevaron a Limerick (Irlanda) y allí vivió en un callejón infecto. ¿Qué siente ahora cuando ve el milagro irlandés?
No creo en los milagros, aunque el cambio es como para frotarse los ojos. En Limerick ya no hay niños harapientos y descalzos por las calles; ahora los niños están a dieta porque se están volviendo obesos... Pero aún subsiste la pobreza, como ocurre aquí. No tienes más que cruzar unas manzanas y llegar al Harlem hispano. Los ricos son cada vez más ricos, y los pobres cada vez más pobres...
¿Cree usted en el mito de América como "la tierra de las oportunidades"?
Sí, es una de las pocas cosas en las que sigo creyendo. En este país puedes llegar donde quieras si eres ambicioso. Yo nunca habría podido haber pasado por la universidad si me hubiera quedado en Irlanda. Allí me hice hombre cuando empecé a trabajar a los 14 años como repartidor de telegramas.
¿Y cómo fue lo de hacerse profesor?
No quería trabajar para una compañía, obedeciendo órdenes todo el día. Quería hacer algo significativo, que diera sentido a mi vida y pudiera, tal vez, tocar las vidas de otros.
Antes de contarnos cómo fue su primer día de profesor, díganos cómo fue su último día como estudiante...
Me consideré el hombre más feliz del mundo cuando dejé la escuela. Tenía 13 años y no veía llegar el momento. Todos odiábamos a los profesores: eran duros, crueles, malvados... Nos educaban en el miedo.
(Tomado de El Mundo y el blog Aula 21 de Muñoz de la Peña, Si quieres leer toda la entrevista Clik en el titular)
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