Las lecciones de negocios que dejó Shakespeare

Si bien es cierto que William Shakespeare es considerado como el mejor dramaturgo en el idioma inglés, también lo es que era un astuto hombre de negocios.

En el Londres de la época de Isabel I, el teatro El Globo original podía dar cabida a 3.000 personas. Los plebeyos o "Groundlings" pagaban un centavo para estar al aire libre, mientras que la nobleza gastaba hasta seis peniques para sentarse sobre cojines en las galerías cubiertas.

A pesar de que El Globo se incendió en 1613, el teatro le dejó a Shakespeare una buena fortuna.
Además, era uno de los dueños de otro teatro de Londres y de una compañía de producción.
En su ciudad natal de Stratford-upon-Avon, en el condado británico de Warwickshire, invirtió mucho en tierra y propiedades, y se dice que también comerciaba granos.
Cuando Shakespeare murió, el 23 de abril de 1616 -hace 400 años- era un hombre muy rico. En dinero de hoy en día habría sido cómodamente un millonario.

Musa de fuego
Cuatro siglos más tarde, Shakespeare probablemente se sentiría bastante satisfecho de que su obra y su legado haya seguido apoyando una gran y lucrativa industria, que está lejos de limitarse a la venta de entradas para el teatro y al empleo de actores.

La casa donde cortejó a quien se convertiría en su esposa, Anne Hathaway, es una de las favoritas de los turistas.
En la actualidad, todavía Shakespeare es la columna vertebral de una comunidad empresarial sustancialmente más amplia: desde hoteles y restaurantes en Stratford hasta recorridos a pie en Londres, sin olvidar los bares cercanos a ese balcón tan especial en la ciudad italiana de Verona, además de las ventas de libros y objetos de interés, e incluso clases de liderazgo para hombres y mujeres de negocios. Definitivamente no se trata de mucho ruido y pocas nueces.

Medida por medida
En la opinión de Piers Ibbotson, hay tantas lecciones de Shakespeare acerca de los peligros y trampas del poder que le han proporcionado un fondo inagotable de material para sus talleres de gestión y liderazgo en las últimas dos décadas.

"Las obras de Shakespeare son estudios de caso de los dilemas humanos centrales", dice Ibbotson, de 61 años de edad, quien forma parte de la unidad Crear de la escuela de negocios de Warwick. "Sus obras son tan ricas y tan complejas, que hay muchas situaciones reales para examinar. Representarlas es una experiencia muy poderosa, pues la gente puede meterse físicamente en esas situaciones". Crear utiliza las obras de Shakespeare para guiar a los estudiantes y a sus clientes empresariales a través de numerosas situaciones difíciles de negocios.

Parece que los que trabajan en teatro evitan decir su nombre y la llaman "la obra escocesa", pues se dice que Shakespeare usó hechizos reales y las brujas se enojaron y la maldijeron.

"Macbeth", por ejemplo, es visto como un estudio sobre los límites de la ambición, mientras que "La tempestad", como una metáfora de una tormenta perfecta de la rivalidad en el lugar de trabajo.

"El sueño de una noche de verano" se utiliza para explorar la transformación en los negocios, y "El mercader de Venecia" enseña sobre el cumplimiento de los contratos.
Ibbotson dice: "Shakespeare es un recurso maravilloso y, por supuesto, siempre estás usando un lenguaje tan poderoso, que le permite a la gente articular las ideas mucho más sutiles y complejas que si se limitaran al pobre lenguaje de negocios".

Hijo del mejor
Richard Olivier, de 54 años, es otra persona que aprovecha las obras de Shakespeare para enseñar buen liderazgo y práctica empresarial.

"Shakespeare, lo más cercano a la encarnación del ojo de Dios", dijo Sir Lawrence Olivier
Es el hijo de Sir Laurence Olivier, el actor shakespeariano más famoso del siglo XX de Reino Unido, y opina que "Shakespeare es un profesor de ética increíble".

"Aparte de las obras históricas, no hay obras en las que el malo se salga con la suya al final".

Los clientes de la empresa de Olivier. Olivier Mythodrama, incluyen a los gerentes del Servicio Nacional de Salud británico, la Policía Metropolitana y Daimler-Benz.

"Hay un gran drama en el liderazgo, y Shakespeare fue probablemente el primer dramaturgo en retratar el drama humano y el liderazgo en forma tridimensional", señala Olivier.

¿Sueño de una noche de verano?
Shakespeare vivió de su arte y sus inversiones... y durante 400 años muchos otros han vivido gracias a él.

El área conocida como la Inglaterra de Shakespeare (que incluye las ciudades de Stratford, Royal Leamington Spa, Kenilworth y Warwick) recibió a 9,94 millones de turistas en 2014, según Shakespeare Birthplace Trust, la fundación de beneficencia que cuida de los sitios del patrimonio Shakespeare.

Añade que el valor total del turismo para la economía local de la región es de US$900 millones, que sustenta unos 11.150 puestos de trabajo.

Alisan Cole, del Shakespeare Birthplace Trust, le contó a la BBC que "2014, el 450 aniversario del nacimiento de Shakespeare, fue nuestro año récord, con 820.000 visitantes, y estamos esperando que 2016 llegue a estar a la par o lo supere".

http://www.bbc.com/mundo/noticias/2016/04/160421_legado_economico_de_william_shakespeare_finde_dv

Vida de Galileo Galilei en el Valle Inclán de Madrid.

GALILEO:
Durante dos mil años la Humanidad creyó que el Sol y todos los astros del cielo daban vueltas a su alrededor. El Papa, los cardenales, los príncipes, los sabios, capitanes, mercaderes, pescaderas y escolares creían estar inmóviles en esa esfera de cristal. Pero ahora nosotros salimos para hacer un gran viaje. Porque los viejos tiempos han pasado y ahora es una nueva época. Desde hace cien años es como si la Humanidad esperase algo. Las ciudades son pequeñas, y también lo son las cabezas. Superstición y peste. Pero ahora se dice: que sean así las cosas no quiere decir que tengan que seguir siéndolo. Porque todo se mueve, amigo.

PRESENTACIÓN
Nadie puede ver mucho tiempo cómo dejo caer una piedra y digo que no cae, declara un optimista Galileo aunque, más adelante, constate, atónito, una cerrazón generalizada a admitir evidencias surgidas de la comprobación empírica. Mide mal el poder de las creencias. Y es que, como dijo Einstein (sobre cuya figura, por cierto, Brecht proyectó escribir también una pieza), resulta más fácil desintegrar un átomo que un prejuicio. De la natural resistencia a aceptar hechos probados capaces de desestabilizar el orden establecido trata esta obra, así como del viejo afán humanista de asentar un saber en que se ensamblan Ciencia, Pensamiento, Artes y Política. El eco lejano de un sueño, al día de hoy.

En su primera versión, Brecht presenta a Galileo como un perspicaz estratega que logra escribir y difundir los Discorsi, aunque para ello, en un momento dado, deba abjurar públicamente de sus investigaciones. La conocida frase "pobre del país que necesita héroes" enuncia ese posibilismo. Sin embargo, años más tarde, el autor corrige la última escena haciendo que el propio Galileo (Brecht) declare abiertamente la gran infamia que ha supuesto su retractación: una imperdonable traición a la Humanidad. Entre una y otra ha caído la bomba atómica sobre dos ciudades japonesas. Brecht entiende ahora que la pureza de la investigación científica, su compulsiva especialización de funestas consecuencias, parte precisamente de ese pecado original de las ciencias modernas.

El tema, pues, de Vida de Galileo no es otro que el de la responsabilidad social de la Ciencia. El sabio renacentista, en principio, no concibe sus experimentos desvinculados de la idea de progreso social; sin embargo, el veto de las autoridades eclesiásticas le aboca a canalizar su creatividad a través de cauces más selectos y restringidos. Se convierte en un especialista.

También Brecht –el Galileo del teatro contemporáneo- pensó el arte como una herramienta para transformar el mundo llegando a formular innovadores planteamientos que desencadenaron un cambio copernicano (nunca mejor dicho) en nuestro modo de entender el hecho teatral. Tampoco pudo evitar el exilio ni la prohibición de sus obras. Finalmente, después de la guerra, gozó de una cómoda, aunque controlada, vida de investigador en su teatro de Berlín oriental. Y así como el científico paduano pasó sus últimos días retirado en una casa de campo florentina bajo la complaciente tutela de la Inquisición, uno puede imaginar al gran dramaturgo alemán custodiado por devotos feligreses de la nueva iglesia histórico-materialista, tratando de justificar las limitaciones del férreo sistema de la RDA como inevitables piedras en la senda hacia la emancipación final. (Este comentario, sobra, -o no sobra,- pues es el voluntario donativo que justifica su cargo de director de una obra en un teatro nacional, en tiempos del anticultural gobierno del PP)

Pero, en fin, lo que importa es que dos magnas obras -los Discorsi y Vida de Galileo- han prevalecido para dar un poco de claridad en nuestra noche, tan inexplicable aún.

ENTREVISTA CON ERNESTO CABALLERO
Bertolt Brecht escribió tres versiones de Vida de Galileo. ¿En cuál se te has fijado?

Efectivamente Brecht escribió tres versiones. Me he centrado en la última,en la que modificó en 1955, después del uso de la bomba atómica. Los cambios más sustanciales entre las tres obras están en las últimas escenas, en la retractación y cuál es el punto de vista del autor al respecto. Considero que Vida de Galileo es una obra que podría titularse perfectamente La retractación.

Brecht siempre quiso hacer una obra sobre Albert Einstein. Si bien en todas las versiones el autor planteó una reflexión sobre el progreso científico y el progreso social, es cierto que a partir del uso de las bombas atómicas se empezó a cuestionar su beneficio. Estudió la retractación en la última versión como un momento crucial cuando la ciencia se especializa y se desentiende de la vida de las personas y esto, según Brecht, puede conducir a una tecnificación que en determinadas manos y sin tener en cuenta el beneficio para la Humanidad puede acarrear consecuencias nefastas.

El tema de la obra se centra en la oposición de la Iglesia al progreso científico, pero hay algo más que esta contraposición que aparece de manera evidente, ¿no es así?

Efectivamente como bien dices, y Brecht así lo expresó claramente, mal iríamos si la representación se centrara solo en el papel de la Iglesia. La iglesia era el orden establecido en el plano político pero también en el social e intelectual. Lo que quiere plantear Brecht es el tema de la resistencia de toda una estructura establecida al cambio. Admitir ciertos principios que se dan por sentados, genera un proceso de desestabilización que puede poner patas arriba la estructura social. De lo que está hablando Brecht es de cómo siempre existen pioneros que terminan cuestionado principios inamovibles, en este caso científicos, y cómo hay una reacción natural de resistencia, de ponerse a la defensiva, para evitar la incertidumbre de reinventarse o reinventar la explicación del mundo. Eso cuestiona principios y relaciones de poder. Brecht habla de la ciencia y de muchas otras cosas, de la necesidad de no dar por inamovibles los principios por más inmutables que parezcan, incluso los de la ciencia. Como decía Einstein hay que cultivar la actitud de no dar nada por sentado, de que todo es provisional. Ese es el tema de la obra: la responsabilidad social del científico, y también de la resistencia a la verificación empírica de los fenómenos, de cómo las creencias pueden ser refractarias a la razón. El error de Galileo es pensar que a él no le va pasar como a Giordano Bruno que fue condenado a la hoguera por sostener idénticas premisas. Él piensa que no le va a pasar lo mismo porque ahora sus afirmaciones se pueden comprobar. Su error, su venda, -su hamartya- es pensar que las pruebas irrefutables pueden vencer un sistema de creencias. Esto es muy de ahora y lo he querido resaltar. Las opiniones se pueden cambiar, pero es mucho más difícil cambiar las creencias. Las creencias no se abandonan así como así por muchas pruebas que haya. Hay toda una superestructura diseñada para justificarse que se auto justifica y que fabrica sus razones. Tiene un argumentario frente a la realidad, y la realidad que no se ajusta a sus postulados cuenta poco. Este es el choque que he querido potenciar porque me parece que está muy vigente.

Has comentado en varias ocasiones que deseas crear un cierto distanciamiento, muy característico por otra parte del teatro épico de Brecht. ¿Cómo vas a hacerlo?

Creo que el distanciamiento ya está incorporado en todo el teatro. En lo teatral Brecht es el Galileo del siglo XX.

En el teatro contemporáneo el distanciamiento se puede potenciar más o menos y es cierto que yo lo potencio mucho. Trato de privilegiar el relato y para eso me gusta que esté muy presente el actor, que establezca una relación en presente, en el aquí y ahora, con el espectador. Este es uno de los muchos enunciados que hace Brecht con respecto al teatro épico: privilegiar la historia.

Otra premisa del teatro épico es analizar cómo pasan las cosas que previamente se anuncian más que crear suspense sobre lo qué va a pasar. Eso a mí también me interesa y creo que en el caso de esta obra es muy evidente este recurso. La historia de la vida de Galileo es conocida, sabemos lo que pasa con él, no hay intriga. Lo interesante es indagar las razones de los actos de los personajes (o de sus omisiones).

Con todo, no nos hemos preocupado mucho en cómo aplicar el distanciamiento porque creo que ya está instalado en todo el teatro. Sí nos hemos ocupado en ponernos en el lugar del espectador, el espectador de hoy en día. Eso, entiendo, sí es brechtiano; la actualización bien entendida ¿en qué lugar nos colocamos hoy para entender esta historia? Es desde luego un lugar que no es el mismo que en los años 40 o en los 60. Probablemente el espectador de hoy ya no reclame tanto el elemento didáctico- discursivo como que busque explorar otras zonas que tienen que ver con cómo gestionamos en la sociedad nuestras convicciones. Eso a mí me ha parecido de sumo interés. Todos tenemos que poner en el fiel de la balanza nuestro grado de heroísmo, a qué estamos dispuestos a renunciar, si somos posibilistas o no, si merece la pena colaborar en una estructura que sostiene la mentira para que florezca la verdad.

Vida de Galileo se nos presenta como un tablero de ajedrez. Brecht es un gran dramaturgo al que no le interesa tanto crear los personajes de carne y hueso como resaltar sus representaciones arquetípicas. En el teatro del mundo todos tenemos que movernos y estamos condicionados. Galileo, si tiene algo heroico, es la decisión de romper y abandonar ese papel de hombre reconocido, disputado por las grandes cortes italianas que le tienen como científico cualificado. Galileo está contaminado por la fruta el árbol de conocimiento y su afán de saber le hace desentenderse de su actividad más práctica y utilitarista. Eso le reprochan, quizá con buen tino, los que le sufragan sus investigaciones. Por qué no hace uso de sus conocimientos para cosas útiles. Este es otro de los temas que se plantean en la obra. Hay un elemento contradictorio que a Brecht le gusta poner en relieve. Las grandes obras de Brecht se problematizan. Madre coraje, una obra antibelicista, plantea un personaje que necesita la guerra para vivir. Estas contradicciones hacen que las obras de Bertolt Brecht sean complejas y, por tanto, reales.

En el texto escrito casi todas las escenas comienzan con un pequeño verso. ¿Se dirá en escena o son más bien acotaciones que el espectador no oirá?

Sí, son canciones. Forman parte de la música de la obra y del recurso dramático de Brecht. Anuncian lo que va a pasar. En el original, Hanns Eisler las compuso para coros infantiles y en nuestra versión las ejecuta el actor y cantante Alberto Frías.

Hablando de la puesta en escena te has decidido usar un escenario redondo en vez de la disposición frontal habitual. ¿Puedes hablarnos de ello?

Estamos más acostumbrados a trabajar a la italiana. Esta disposición plantea diferentes requerimientos. El trabajo de los actores se modifica. A mí me parecía muy coherente con la idea galileana de cambiar una perspectiva. En este caso es literal; cambiamos la perspectiva del escenario. El espectador está en todos lados. La Tierra ya no está en un punto fijo. Me parecía que guardaba coherencia también con las tesis brechtianas; la fuerza metafórica del círculo. Quería además asemejar el escenario a un espacio para la investigación, que el espectador estuviera asistiendo a un proceso de investigación científica. Prefería también evitar la tentación que puede darse en el espacio a la italiana de monumentalismo, de grandeza. En definitiva, la decisión de trabajar en un espacio escénico no convencional obedece a diversas razones.

Ernesto Caballero

Juan Cruz: Entrevista a Marisa Paredes

“Se puede salir de la crisis sin cribar los derechos de la gente” Leer más en El País.

Premios Ceres en Mérida.

Sergio Peris-Mencheta Premios Ceres 2013. Premio al Mejor Director from Joe Alonso on Vimeo.

Donde no hay moral solo queda degradación

La compañía extremeña Aran Dramática presenta en la Sala de la Princesa del María Guerrero su obra Anomia

Hay una clase de teatro que nos sirve como punto de reflexión, tanto en lo individual como en lo social. El de ese tipo es un teatro que muchas veces también cumple la misión de poner el foco sobre lo que huele mal, lo que se degrada, tratando de avisar de la misma forma que nos alertaría un periodista de verdad si la prensa no olvidase tan a menudo su función ética de informar. Las obras que pertenecen a ese grupo debemos verlas porque son importantes para desarrollar nuestra capacidad crítica. Son nuestra conciencia. A veces nos gustarán más, a veces menos, pero siempre precisaremos de lo que ellas nos muestran. Anomia es una obra de teatro de esta clase. En ella se nos pinta esta España nuestra que decidió emprender el camino hacia la riqueza por la vía de la inmoralidad, el ladrillo y la corrupción política.

La obra se inicia con la entrada en escena de dos concejales, el de Cultura y la de Urbanismo, que se reúnen en un sótano para celebrar una reunión secreta. El público tiene entonces la sensación de estar asistiendo escondido a una velada prohibida a la que seguramente nunca tendría acceso fuera de la sala de teatro. Se pone nervioso y se emociona porque ese permiso concedido le resulta como un premio. Espera ver altruismo, efectividad y servicio público, vamos, asuntos bonitos. Lo que se encuentra sin embargo es el asfixiante pulso entre el aparato del partido y una concejala de Urbanismo que no quiere dejar de ser la número dos en las próximas listas municipales. El partido teme que surja un escándalo que no puedan parar si ella sigue y que eso les reste votos, así que prefiere apartarla. Ella defiende que lo que hizo siempre fue por el bien del partido y que de ello se han venido aprovechando todos ellos. Aparece la hipocresía de una doble moral, la de quien usa dos raseros de medir, el favorable para él y los suyos y el otro para los demás. Surgen las presiones y el escarbar con rabia en el pasado. El público se intranquiliza pues lo que de verdad descubre es suciedad, podredumbre y degradación.

Lo que ocurre en Anomia, esa lucha a vida o muerte por mantener el poder, se nos muestra en tiempo real, con las pausas y esperas de la vida cotidiana, a su mismo ritmo y con las contradicciones y los cambios de opinión que ocurren cada día, en un toma y daca entre unos y otros. Su valor está en la forma directa, sin preámbulos ni explicaciones de más, que utiliza para contarnos los mecanismos que unen poder, dinero y gobierno y cómo interfieren y se usan entre sí. No hay corrupción urbanística sin voluntad política de beneficiarse de ella y sin que medie dinero. Así vamos asistiendo a la construcción del grandilocuente discurso de la corrupción. Pero lo que más escuece desde la butaca del espectador es la impunidad que se respira en ese hablar sin máscaras, sabiendo que robar el dinero público no tendrá castigo. Nos da lo mismo quien gane el pulso, todos hemos perdido.

No hay bien ni mal, sino una negociación donde cada cual quiere ganar más que el contrincante, donde no se puede perder porque significa estar acabado, casi como muerto. Ese es el sentido político de toda la historia. Da igual aciertos y errores, lo único que interesa es el resultado de la negociación, que tengamos mayor fuerza que nuestro oponente. Solo importa como se jueguen las cartas, da lo mismo acudir a chantajes, amenazar o desvelar los secretos personales como arma de ataque. En la soledad del sótano donde se dirime la política todo es valido, una obligación incluso, pues salir ganador nos permitirá seguir engordando la vaca.

En Anomia no hay nada que no podamos ver en la prensa o en alguna cadena de televisión en esos juicios-circos donde unos políticos corruptos se ríen de todos mientras el sumario va describiendo cada uno de sus delitos y las escuchas nos van dibujando el perfil exacto de su nivel de sinvergonzonería. No hay nada nuevo, no, pero duele ver personajes descarnados a los que hemos elegido para la gestión de lo público y que sin embargo campan a sus anchas y en su beneficio propio, sin ética, tan cínicos como sucios, hombres y mujeres que se amparan en que «todos hacen lo mismo». Parece que trincar y mirar para otro lado después sea su trabajo y generalizar su defensa. El sistema es una rueda que gente como ellos hace girar. Para lo que sirve Anomia es para ponernos todo eso delante, cara a cara, para que lo miremos y nos demos por aludidos porque somos nosotros los que debemos ponerle fin al desmán que vivimos y colocar en el sitio que corresponde a quienes nos gobiernan.

La política que se desarrolla en España por los grandes -ya sean nacionales, autonómicos o a nivel de corporaciones municipales- del bipartidismo, ha fomentado la corrupción, la llegada de un dinero «regalado» a cambio de algo y el devolver «favores» con el erario público. Desde el poder político se ha beneficiado los negocios de ciertos particulares y se nos ha robado lo que es de todos. Esos gobernantes se han enriquecido durante ese proceso recibiendo comisiones. No es un tema de ideología, sino de personas que menosprecian la legalidad vigente y que con el paso de los años y la impunidad sobrevenida van perdiendo todo escrúpulo, con independencia del carnet del partido en el que militen. Lo malo es que esos partidos lo permiten y lo fomentan.

Hay tres elementos inquietantes sobre los que Anomia me parece especialmente enriquecedora. El primero es el enigma que se esconde tras la oscura financiación de los partidos políticos en nuestro país, no hay dinero, pero aún así no dejan de celebrarse, un fin de semana sí y otro también, los caros eventos que organizan esos grandes partidos. El segundo es el uso de los macroproyectos como fuente de ingresos personales y como cebo electoralista de votos para el partido; a mayor coste, más rédito. Y el tercero es la capacidad de los partidos para controlar los organismos, incluyendo los judiciales, que deben velar para que esa corrupción no se produzca.

Anomia no pretende juzgar a nuestra clase política. No es esa la función del teatro. Lo que quiere es que contemplemos esas maneras tan extendidas, llenas de inmoralidad, que hacen que nuestros gobiernos se pudran. Para lo otro ya están los espectadores en la sala y la justicia fuera. No intenta tampoco convertirse en una denuncia, sino que su objetivo es el de ser una constatación dolorosa de nuestra realidad que despierte nuestra conciencia crítica para que nos pongamos a hablar de ello en la calle.

La obra, desde mi punto de vista, tiene muchos aciertos, pero también, al otro lado de la balanza, hay que situar algunos problemas. Uno de ellos viene porque aún le faltan ensayos, lo que hace que los actores no hayan fijado todo el texto y se les llegue a escuchar trabarse. Otro es la perorata que Arturo dirige directamente al público, lo que rompe el tono confidencial de un público espía con el que se desarrolla el resto de la obra. En realidad, aunque no es un problema del actor, el personaje de Arturo es totalmente accesorio y la obra ganaría suprimiendo su presencia en ella ya que nada aporta.

A modo de pequeño anecdotario: Anomia, según la definición de la RAE es el «conjunto de situaciones que derivan de la carencia de normas sociales o de su degradación». Anomia es lo que vivimos aquí y ahora, en este momento. Sin embargo, según confiesa su director y autor, Eugenio Amaya, el primer borrador lo escribió en 2008 como «un impulso irrefrenable que surgió al leer las transcripciones de las escuchas a personajes imputados en casos de corrupción urbanística realizadas por las fuerzas del orden y publicadas por los medios de comunicación. Las conversaciones, desprovistas de todo escrúpulo, resultaban llamativas por su ausencia de eufemismos, destilaban un sentimiento de absoluta impunidad y una avidez insaciable por trincar a cualquier precio. De hecho, más de uno de estos intercambios parecía extraído de un guión de The Wire o Los Soprano en su versión española. Fueron estas transcripciones de delincuentes de cuello blanco en acción las que marcaron el tono de Anomia ». Javi Álvarez.