_- Inventario.

_- INVENTARIO, Por Jacques Prévert.


Una piedra
dos casas
tres ruinas
cuatro sepultureros
un jardín
flores

una rata de albañal

una docena de ostras un limón un pan
un rayo de sol
un escenario marino
seis músicos
una puerta con felpudo
un señor condecorado con la legión de honor

otra rata de albañal

un escultor que esculpe Napoleones
la flor que se llama caléndula
dos enamorados en un gran lecho
un recaudador de impuesto una silla tres pavos
un eclesiástico un forúnculo
una avispa
un riñón flotante
una caballeriza para caballos de carrera un hijo indigno dos frailes dominicos tres langostas un traspuntín
dos rameras un tío Cipriano
una Mater Dolorosa tres padres chochos dos cabras del señor Seguin
un tacón Luis XV
una butaca Luis XVI
un aparador Enrique II dos aparadores Enrique III tres aparadores Enrique IV
un cajón suelto
un ovillo de hilo dos horquillas un señor de edad
una Victoria de Samotracia un contador dos ayudantes de contador un hombre de mundo dos cirujanos tres vegetarianos
un caníbal
una expedición colonial un cabalo entero una media pinta de buena sangre una mosca tsé-tsé
una langosta a la americana un jardín a la francesa
dos patatas a la inglesa
un par de impertinentes un lacayo un huérfano un pulmón de acero
un día de gloria
una semana de bondad
un mes de María
un año terrible
un minuto de silencio
un segundo de descuido
y...

cinco o seis ratas de albañal

un niño que llega llorando a la escuela
un niño que sale riendo de la escuela
una hormiga
dos pedernales
diecisiete elefantes un juez de instrucción en vacaciones sentado en una silla plegadiza
un paisaje con mucha hierba verde
una vaca
un toro
dos bellos amores tres grandes armonios un ternero a la Marengo
un sol de Austerlitz
un sifón de agua de Seltz
un vino blanco con limón
un Pulgarcito un gran perdón un calvario de piedra una escala de cuerda
dos hermas latinas tres dimensiones doce apóstoles mil y una noches treinta y
dos posiciones seis partes del mundo cinco puntos cardinales diez años
de buenos y leales servicios siete pecados capitales dos dedos de la mano diez gotas antes de cada comida treinta días de arresto quince de
ellos en el calabozo cinco minutos de entreacto
y...

muchas ratas de albañal

_- Por un dólar: Conversación con Louise Glück [Premio Nobel de Literatura 2020]

_- Este artículo apareció originalmente en 2009 en American Poet, la revista bianual de la Academy of American Poets.

Dana Levin: Quería empezar preguntándote por tu libro, A Village Life [Una vida de pueblo] (Farrar, Straus and Giroux, 2009). El tiempo se percibe espacial en el libro, como si todas las variadas voces del libro estuvieran hablando, y sucediendo todos los acontecimientos, en un momento temporal simultáneo.

Louise Glück: Hay algo tan extraño en esos poemas que he sido incapaz de ponerles un dedo encima. No se trata, desde luego, de una cualidad a voluntad o deliberada, sino que tiene que ver con esa simultaneidad. Y me sorprende que el libro tenga algo en común con "Landscape", un poema de Averno, en el que los estadios de una vida se representan por medio de secciones individuales, pero los elementos narrativos e incluso el punto de vista se mueven de sección a sección, y sin embargo lo que se representa es el conjunto de una vida. Se me ocurrió que A Village Life implica ese horrible axioma de que, al final de tu vida, el conjunto de tu vida afluye hacia atrás. Eso es lo que se me antoja que es el libro: el conjunto de una vida, pero no progresiva, no narrativa: simultánea. Y no hay drama concomitante en la idea de morir. Va más allá del drama de la pérdida del mundo; es sólo una larga exhalación.

DL: ¿Qué te enseñó estéticamente el libro?
LG: Creo que no lo sabré siquiera hasta que intente hacer algo distinto. Me acuerdo de haber hablado con Richard Siken después de Averno. No estaba escribiendo, y estaba empezando a inquietarme por ello. Paso por periodos —periodos largos— sin escribir. Y a veces ese no es el centro de mi inquietud. No es que no tenga ansiedad, es que mi ansiedad está en alguna otra parte; luego, de golpe, me quedo preocupada por mi silencio y con bastante pánico. Estaba entrando en ese periodo y dijo Richard: 'Tu próximo libro tiene que ser completamente distinto, algo así como jugar en el barro'. Y esa fue exactamente mi sensación, que había hecho todo lo que podía en el momento con poemas que operaban en un eje vertical de transcendencia y aflicción. Y este nuevo manuscrito tenía que ser más panorámico, de algún modo, e informal, con una especie de superficie que no fuera hermosa. De modo que me enseñó a escribir una superficie no hermosa. Vaya triunfo [risa sardónica].

Sólo el ser capaz de escribir un poema más largo, creo, fue interesante…Me produjo un tremendo placer escribir esos poemas. Me encantaba estar en ese mundo. Y llegar hasta allí casi sin esfuerzo. Bueno, durante un periodo corto. Ya sabes, ahora no puedo ir …

DL: Nunca se puede volver a Brigadoon.
LG: ¡No, nunca! No puedo volver a ninguno de estos lugares, a ninguno de ellos. Nunca releo mi obra anterior, así que no sé siquiera qué pensar de ella.

DL: Cada uno de tus libros presenta una voz reconociblemente tuya, y sin embargo se pueden rastrear también cambios formales diferenciados de una recopilación a otra. ¿Han sido un propósito consciente esos cambios de enfoque?
LG: Creo que el único propósito consciente es el de querer sorprenderse. La medida en que sueno a mí misma parece una especie de maldición.

DL: [risas] Eso me recuerda a[l actor] Wallace Shawn cuando decía, 'Creo que hay algo imbécil en el yo, en que todos los días tengas que levantarte y ser la misma persona'.
LG: ¡Sí! Esa es la limitación. Me alegro de que pueda parecer también una virtud.

DL: Sé que te tomas la enseñanza como una cosa muy seria y que durante más de una década has sido defensora pública de la obra de escritores que empezaban. ¿Cómo afectan a tu vida la labor de mentor y la enseñanza?
LG: Ay, cómo empezar. Se asume que esto es un acto de generosidad por mi parte: enseñar y editar. No puedo argumentar enérgicamente otra cosa. No creo que nadie haga algo que le lleve tanto tiempo, fuera de la Iglesia Católica, sin un motivo de interés propio. Lo que hago con los escritores jóvenes lo hago porque es alimento para mí. Y a veces les digo a los ganadores de estos concursos que soy Drácula y me estoy bebiendo su sangre.

Siento de modo bastante apasionado que en la medida en que seguido viva, si es que lo he seguido, como escritora y en que he cambiado como escritora, eso le debe mucho a la intensidad con la que me he sumergido en la obra, a veces muy ajena, de gente más joven que yo, gente que crea sonidos que no he oído. Eso es lo que tengo que conocer.

Prácticamente todos los escritores jóvenes por cuyo trabajo me he apasionado me han enseñado algo. De ti he aprendido una forma de hacer que un poema siga en marcha. Versos largos. No se trata de que escribiera algo que suene a ti, pero desde luego andaba intentándolo. Cuando leí el trabajo de Peter Streckfus y caí completamente hechizada por su obra, me encontré escribiendo un poema que pensaba que le había robado. Y me sentí alarmada y leí cuidadosamente el libro entero que ganó el [premio de] Yale ese año, así como el manuscrito, y no pude encontrar lo que yo había escrito en su obra, pero sentí que tenía que llamarle y disculparme.

DL: ¿Cómo se lo tomó él?
LG: La actitud de Peter hacia lo que yo considero que es robo es muy distinta. Lo que dijo es: 'Ah, creo que esto es maravilloso. Eso es lo que hacen los escritores. Estamos en un diálogo'. Y yo le dije: 'Peter, no lo entiendes: ¡he robado!' Pero, ya sabes, no lo había hecho en ningún sentido literal. Las palabras eran mías. Pero sabía de dónde venía el impulso, el estímulo. Y luego traté de hacer cosas con eso que de hecho no había visto en la obra de Peter, de manera que sentía que era mío.

DL: ¿Esperaste o te imaginaste alguna vez el gran número de lectores y el actual éxito del que goza tu obra? Cuándo echas la vista atrás a tu carrera a la trayectoria de tu carrera pública, ¿qué piensas o qué sientes?
LG: No tengo percepción de tener muchos lectores ni mucho éxito.

DL: Yo puedo dar testimonio: es algo que está ahí.
LG: Cuando voy a una lectura, cuando hago una lectura…en primer lugar, estás de pie en la parte de delante de la sala, y ves los asientos vacíos. Y ves sólo los asientos vacíos. Se debe a que te ha criado una madre que te decía: '¿Por qué sólo 98? ¿Por qué no los 100?'

DL: ¡Yo también tenía una madre así!
LG: Sí, lo sé. De manera que ves los asientos vacíos, y la gente que se marcha durante la lectura, y ves que se van y piensas: no son sencillamente más que representaciones más francas del sentimiento de la sala entera. Que todo el mundo se quiere ir, pero sólo unos cuantos atrevidos se van. Y así es cómo se siente una. ¿Y éxito? He tenido casi las mismas reseñas terribles, condescendientes o las que te condenan con una desmayada alabanza: 'Bueno, si les gusta este tipo de cosa, aquí tienen más de ello'.

De manera que no tengo sensación de éxito. Cuando me dicen que tengo gran número de lectores, pienso, 'Ah, bien, va a resultar que soy [Henry Wadsworth] Longfellow': alguien fácil de entender, que es fácil que te guste, el tipo de experiencia diluida accesible para muchos. Y yo no quiero ser Longfellow. Lo siento, Henry, pero no. En la medida en que asimilo el éxito, pienso, ay, es un fallo de la obra.

DL: ¿Como que si supieran más no te leerían en absoluto?
LG: Cuando sepan más, no me leerán nada en absoluto. 

DL: Bueno tengo ahora mismo un estudiante al que le gusta hablar de la cuota de inscripción [para participar en un premio]; ya sabes, ¿cuánto cuesta participar con este poema? Y hace poco me dijo: 'La cuota de participación de un poema de Louise Glück es como de un dólar, pero una vez te metes, el territorio es complejo'. Y es verdad: no es difícil entrar en tus poemas, pero enseguida demuestran ser muy complicados psicológicamente y complicados formalmente, en particular en cómo funcionan juntos los poemas para crear un conjunto mayor. Mi estudiante pretendía seguir la pista de todo el corpus de tu obra, pero parece que no deja de leer Ararat. Está ahí perdido, aunque no pagó más que un dólar para entrar. Voy a tener que recuperarle para que podamos seguir adelante.
LG: Bueno, eso estaría bien si fuera cierto. Espero que sea verdad.

DL: Última pregunta. Estamos viviendo en tiempos extraordinarios y lo sé por mí misma, que lidio a menudo con esto: ¿qué significa estar personal y psicoanalíticamente orientada en la página en un momento en que están pasando tantas cosas en la cultura, socio-políticamente, medioambientalmente. Muchos de mis estudiantes hacen un esfuerzo mental por ver cómo encaja la experiencia personal en la expresión pública y viceversa, en las cuestiones del público y de la oportunidad y la importación cultural. ¿Tienes algo pensado sobre esto?
LG: No creo que contestes necesariamente estas cuestiones lidiando conscientemente con ellas. Creo que pesan sobre ti, y que las soluciones se resuelven hasta cierto punto inconscientemente. Se manifiestan esas soluciones parciales en tu trabajo. Yo nunca pienso en el público. Odio esa palabra. Pienso en un lector. Creo que mis poemas buscan un lector, y que los completa el lector. Pero es el lector singular, y que esa persona exista de forma múltiple o no no establece ninguna diferencia espiritual, aunque tenga una repercusión práctica. Lo que me importa es la sutileza y profundidad de la respuesta del lector y si estas se demuestran duraderas. La idea de ampliar el público de la poesía me parece ridícula.

Creo que el poema es una comunicación entre una boca y un oído, no una boca y un oído reales sino una mente que envía un mensaje y una mente que lo recibe. Para mí, la experiencia auditiva de un poema se transmite visualmente. Lo oigo con los ojos y me disgusta leer en alto y (salvo en muy raras ocasiones) que me lean. El poema se convierte, cuando se lee en alto, en una forma mucho más sencilla, secuencial: la malla se convierte en una vía de dirección única. En cualquier caso, el conocimiento, o la esperanza de que el lector existe, es un gran consuelo.

Louise Glück poeta neoyorquina de reconocida trayectoria literaria, profesora del Williams College de Massachusetts y de la Universidad de Yale, ha recibido en 2020 el Premio Nobel de Literatura. Dana Levin poeta y profesora de Escritura Creativa en la Universidad Maryville de San Luis, Misuri, ha recibido importantes premios y becas por sus libros de poesía.

Fuente: poet.org,

The Academy of American Poets, 8 de octubre de 2020

Antonio Gamoneda: “Todo hambriento es un microeconomista”

El poeta leonés vuelve a la posguerra con 'La pobreza', segunda entrega de sus memorias. Huérfano de padre, entró como recadero en un banco a los 14 años y militó en la lucha antifranquista. La censura le prohibió un libro y se pasó dos décadas sin publicar. En 2006 ganó el Premio Cervantes

En el estudio de Antonio Gamoneda se oye el reloj de la catedral y desde la ventana que da al jardín de su casa se ven “los únicos árboles del barrio”: un lauceraso de más de 100 años cuyo fruto, una especie de cereza negra, envenena a los pájaros incautos que acuden a picotearla. A su lado, un castaño de Indias igual de viejo y un lilo plantado por el propio poeta. Gamoneda nació en Oviedo hace 88 años, pero lleva 85 en León. Temprano huérfano de padre, dejó Asturias porque a su madre le recomendaron un clima seco que mitigase sus continuos ataques de asma. Él fuma tabaco de liar Manitou —“el que mata”— y tiene un par de cajas en la mesa, pero aparta el cenicero para las fotos: “Es poco cívico”.

El día 1 de junio de 1945, con 14 años recién cumplidos y “autoexpulsado” del colegio de los agustinos, entró a trabajar como recadero en el Banco Mercantil: “Jornada doble. 80 horas semanales, 89 pesetas de sueldo”. Ese momento es el elegido por el premio Cervantes de 2006 para dar comienzo a la narración en La pobreza, el volumen de memorias que se publica la semana que viene y que retoma su vida donde la dejó en Un armario lleno de sombra, publicado en 2009.

En un pasaje del nuevo libro describe la multitud de objetos que lo rodean: arañas y escorpiones fósiles, ópalos y turmalinas, una lágrima volcánica, cuadros y dibujos de amigos, dos fotos de sus padres y una de Emily Dickinson —el retrato de su esposa, Angelines, a la que llama “mi chica”, ocupa el fondo de pantalla del ordenador— , el reloj de pared de su madre —“parado hace 35 años”—, la bicicleta estática —“hace tres que no me subo”— y miles de libros perfectamente ordenados: todo Valle-Inclán, tratados de drogas y venenos y la historia de los heterodoxos de Menéndez Pelayo —“qué divertido es”— a su espalda. En la galería contigua, historia de las religiones, literatura catalana, gallega y portuguesa y un escueto estante con sus propios libros. El más voluminoso de todos está reencuadernado a las bravas con cartón gris de caja de zapatos y cinta americana marrón: se trata de Esta luz, su poesía reunida, publicada, como las memorias, por Galaxia Gutenberg.

La pobreza es un retrato de la posguerra española y de la lucha antifranquista a la vez que una reflexión sobre la capacidad de la escritura para atrapar el pasado. También un libro de viajes en el que se habla mucho de comida. “Muy propio”, dice su autor, “de un niño que ha pasado hambre”.


Antonio Gamoneda, este lunes en su casa de León. CARLOS ROSILLO

PREGUNTA. Usted habla de cultura de la pobreza, ¿existe?
RESPUESTA. Sí. No es invisible pero está invisibilizada. No es lo mismo conocer la pobreza objetivamente, como un sociólogo o un antropólogo, que vivirla desde dentro. No es igual el pobre que el que se solidariza con el pobre. No digo que sea mejor ni peor, digo que es distinto. Por eso digo también que las hambres históricas modifican para siempre el pensamiento de los hambrientos.

P. ¿El hambre modificó el suyo?
R. Yo nací a la conciencia con el hambre. Estaba en mi casa y estaba en la calle por la Guerra Civil, en los cupones de racionamiento y en las filas de mujeres golpeadas por la policía mientras hacían cola para conseguir cualquier porquería. Para mí era un hecho natural, horriblemente natural. Yo dejé de pasar hambre y mis hijas no la pasaron, pero todavía reconozco a los que la pasaron, a los que fueron como yo.

P. En Un armario lleno de sombra cuenta cómo marcó su infancia el hecho de que lo señalaran como pobre.
R. Fue en el colegio de los agustinos: se rieron de mí porque no tenía zapatos para el invierno y mi madre había rebajado para mí el tacón de unos de mi abuela. Aquello fue una mordedura para un chiquillo. Mucho más que las inclinaciones pederastas de los frailes o la división de los alumnos entre los distinguidos, los de clase media y los objeto de la supuesta caridad, nosotros. En ese momento me boté del colegio y dejé de ir…

P. Dejó de ir y quiso quemarlo…
R. Digamos que tuve una “expansión violenta” de la personalidad. Para pena de mi madre, a la que quería muchísimo y a la que mataba a disgustos. Yo no estaba para el manicomio, pero tenía una conducta esquizoide.

P. ¿Cómo era su madre?
R. Tenía por mí un amor exclusivo. Y nunca dejó de estar enamorada de mi padre, que murió al poco de nacer yo. Todavía la recuerdo en esta misma galería, ahí donde estás tú, en la silla de ruedas, con la cabeza ida y diciendo: “¡Cuánto tarda hoy Antonio!”.

P. A las cinco de la madrugada, cuando ella se ponía a coser, usted se iba a cargar carbón para encender la calefacción del banco. ¿Cómo recuerda la posguerra fuera de casa?
R. La resumiría en dos palabras: vigilancia y racionamiento. Pero antes que a rebelarse, la gente aspiraba a comer.

P. Sin embargo, usted terminó entrando en el partido comunista.
R. Los pobres reconocen enseguida de dónde viene lo que los oprime, saben de marxismo sin necesidad de leer un solo libro. Entienden mejor que nadie conceptos como valor o salario. Todo hambriento es un microeconomista.

P. ¿No le daba miedo la represión?
R. Claro. De eso no se libraba nadie. Pero tuve mucha suerte. Yo además temía por mi madre.

P. ¿Qué le decía ella de sus andanzas clandestinas?
R. Se imaginaba cosas pero confiaba en mí. Tenía a un chico escondido en casa y no preguntaba quién era, qué hacía allí o por qué no salía nunca a la calle.

P. ¿Luchaban por la democracia o eso es una proyección posterior?
R. Luchábamos contra la opresión, sin más. La democracia no estaba en nuestros dibujos. Y la verdad es que sigue sin estar muy dibujada.

P. Comparada con una dictadura…
R. Es verdad. Al menos formalmente. Hay menos hambre y menos hambrientos, pero los sigue habiendo. La opresión tiene hoy formas más presentables.

P. ¿Cuáles?
R. Sobre todo, el consumismo, que crea un bienestar falsificado y anestesia la conciencia.

P. ¿También a usted le desencantó la Transición?
R. Desencanto… Digamos que pensé que habría más espacios para la igualdad, la felicidad, el bienestar y las relaciones humanas.

P. Incluso el debate territorial sigue abierto. Hasta León pide ahora una autonomía propia.
R. A mí me da igual León con Castilla que sin ella. No creo en esas divisiones.

P. Pero ha firmado el manifiesto a favor de la separación.
R. Porque me lo pidió un amigo. Pero que no me pidan que lo defienda. ¿Es una división artificial? Totalmente. Ese tema me lo sé bien porque yo redacté las actas en las que se preparó la autonomía.

P. ¿Las actas?
R. Por entonces yo ya no trabajaba en el banco, sino en el área de cultura de la Diputación. Como se suponía que sabía escribir, me pidieron que asistiera a las reuniones y tomara nota. Aquello lo cocinó [Rodolfo] Martín Villa. Hay quien dice que quería una autonomía grande de voto conservador para contrapesar a los nacionalismos que dicen periféricos. Mi impresión es que se estaba preparando un feudo a medida. Para él o para algún otro. Hay que decir que tampoco le dieron mucha importancia a aquellas actas. Las tuve en el cajón durante años sin que nadie me las pidiera.

P. Pese a su compromiso antifranquista, siempre ha sido muy crítico con la poesía social.
R. Porque en poesía el realismo tiende a no ser nada. Escribir como se habla en los periódicos es muy digno, ¡pero para eso están los periódicos! Se puede ser ideológicamente progresista y estéticamente reaccionario.

P. Sin embargo, en La pobreza elogia la poesía de Ángela Figuera Aymerich.
R. Era de las buenas. Tenía un hilo más fino y más fuerte que Gabriel Celaya o que Blas de Otero.

P. ¿La poesía puede cambiar el mundo?
R. No, pero intensifica la conciencia. Y una conciencia más intensa sí puede actuar sobre las circunstancias.

P. Usted también escribió un libro de poesía comprometida: Blues castellano.
 R. Sí, fue mi paso por esas cercanías, aunque no era exactamente poesía social porque debe mucho al jazz y a Nazim Hikmet. Lo echó abajo la censura diciendo que eran versos malos, ateos y resentidos. No salió hasta 1982.

Las manos de Antonio Gamoneda. CARLOS ROSILLO

P. ¿A la larga le benefició que lo censurasen?
R. A veces pienso que sí. Tal vez, si lo hubiera publicado en 1966, me habría reblandecido y acomodado. No lo sé. El caso es que luego publiqué Descripción de la mentira, que tendrá todos los defectos, pero fue para mí un escalón fuerte.

P. Pero fue casi 20 años después de su primer libro, en 1977. Ese silencio le dejó entonces fuera del canon de su generación, la del 50. ¿En algún momento pensó que se había acabado todo?
R. No. Al principio no escribía. Luego escribía pero no publicaba. Pero eso no me frustró, simplemente me di cuenta de que estaba fuera de la bolsa, fuera de las antologías. Todo me pareció natural y bien.

P. ¿Cuál es el mejor poeta de su generación?
R. Claudio Rodríguez.

P. ¿Y el más sobrevalorado?
R. Jaime Gil de Biedma. Claudio era un monstruo que con 17 años escribió una monstruosidad: Don de la ebriedad. Los dos grandes del siglo XX español son Lorca y él. Y eso que por el medio hay hasta un premio Nobel como Aleixandre. Gil de Biedma era muy inteligente, se dio cuenta de que la cosa no daba para más y dejó de escribir. Como tenía mucha personalidad, en torno a él creció el mito.

P. A usted terminó llegándole el reconocimiento. ¿Le cambió el Premio Cervantes?
R. Me cansó. Las componendas, las llamadas, los viajes. Mucha dosis.

P. Vivía en la periferia, pero en las memorias cuenta que le ofrecieron dirigir la editorial Taurus e ingresar en la RAE.
R. Lo de Taurus me hubiera obligado a vivir en Madrid. El grupo financiero Fierro había entrado en la editorial, y como yo tenía experiencia en un banco y era escritor pensaron que valdría. Como no quise, se lo dieron a Jesús Aguirre, el futuro duque de Alba. Pero fue hace 50 años. Lo de la Academia sería en 2000. Me lo ofrecieron Claudio Guillén y Víctor García de la Concha. No lo desprecio, pero ¿qué hago yo allí con mi bachillerato por libre?

P. No le gusta la palabra autodidacta.
R. No, pero qué más me da a mí aprender algo de un libro o de un señor que está en una tarima.

P. Al final ha terminado siendo doctor honoris causa por varias universidades de todo el mundo.
R. Yo soy doctor por la puerta de atrás.

P. ¿Lamenta no haber hecho eso que llaman estudios reglados?
R. Ahora no lo vivo como una desdicha, y en su momento no tenía tiempo de pensar en la desdicha. Las pérdidas no son demasiado sensibles. Pero la verdad es que me fastidia no poder leer a Virgilio en latín.

La pobreza. Antonio Gamoneda. Galaxia Gutenberg, 2020. 400 páginas. 22,50 euros. Se publica el 12 de febrero.
https://elpais.com/cultura/2020/02/07/babelia/1581091598_442947.html?rel=lom

NIEVE DE VERANO. Nuevos poemas. Por Robert Hass. NYT

SUMMER SNOW
New Poems
By Robert Hass

Poetry has a way of waiting for its readers to catch up with it. For a long time, I avoided the poetry of Robert Hass. In 1997, as I was starting college, he was finishing his term as United States poet laureate, the most famous poet in America. Poetry was still a very new and subversive revelation to me — I was all about poems that were funny, pissed off and right to the point, or so I thought. What did I want with Hass, a guy my dad’s age who wrote about nature, family and maybe politics, slow subjects to my racing mind.

Now, Hass is almost 80 and I am entering middle age; I’ve got two kids, have had my brushes with fortune and misfortune, am deeply angry and dismayed about the state of America, and I find that Hass’s poems move at exactly the speed I need and make a hell of a lot of sense. He writes poetry for grown-ups, and, alas, I have become one.

“Summer Snow,” Hass’s first gathering of new poems since 2010’s “The Apple Trees at Olema: New and Selected Poems,” is a book that looks meaningfully back on the long life it took to write it. It recalls and mourns lost mentors and friends, rounds up decades of memories (“That voice, coming to me / Across forty years”), and rages in a quiet way against America’s long-held warmongering habits (“The drones themselves are startling”). Over almost 200 pages of new poems, Hass checks in with himself and his readers, as though he’s providing a public update on his private thoughts in sequences of linked poems, sometimes dubbed “Notebooks” or “Notes”; fireside chats with titles that tell you exactly what they’re about (“An Argument About Poetics Imagined at Squaw Valley After a Night Walk Under the Mountain”); and a handful of lyrics and incantatory songs (“In the dream the woman in the elevator took out her eye. / It was a moon in the dream”). It’s a big book, but never feels exhaustive or overstuffed. Some may find that Hass has grown too comfy in his effusive style and his old lefty politics, but to me it all sounds like mastery, like singular virtuosity attained on a very popular instrument — common American speech.

Hass has always been a talky poet. His poems operate by digression, veering off of subjects as seemingly innocuous as rain, flowers, Los Angeles (“the dry riverbed of some ancient river / grown from a little northernmost outpost / of the Spanish empire”), and “pictures of wooly mammoths and saber-toothed tigers.” Almost without meaning to — or seeming to mean to — he winds his way to lines like this, from “A Talk at Sewanee,” a poem that consists of a recalled (and most likely embellished) lecture given by the novelist Ellen Douglas: “It’s brutal, the way some lives / Seem to work and some don’t.” The value and the power of this line aren’t in its revelation of an obvious truth, but in the depths of empathy indicated in the tone. The unthinking cruelty of fate is too vast and unfathomable to summarize or explain, so Hass just sits with it with us, aghast, stumped and sad, but also unwilling to leave us behind or be left alone with all that weight.

These poems confront mortality — or what Hass calls “Life in its exuberance rushing straight uphill toward death” — on almost every page. “Summer Snow” is rife with elegies. It’s something of a Who’s Who of great writers who have died in recent decades: fiction writers including Ellen Douglas and Ursula K. Le Guin (who was also a poet), and poets including Tomaz Salamun, Stanley Kunitz and especially Hass’s longtime friend, the Nobel laureate Czeslaw Milosz, whose poems Hass helped translate.

Death is poet catnip: Mention it in a poem and suddenly everything is dramatic and important, which is one reason young poets pour death onto their poems like salt onto flavorless food — it ratchets up the stakes real quick. And not all poets grow up and out of this habit, even if they grow old. What I mean is that many poets never learn how to articulate death’s banality, one of the main subjects of “Summer Snow.”

The part of this book I keep coming back to, which won’t let go of me, is a group of six poems gathered under the header “Patches of Snow in July” that meditate on the experience of death at various life stages. With simple, descriptive titles like “Death in Infancy” and “Those Who Die in Their Twenties,” these pieces are stunned gasps of empathy, reaching far into other lives. “Almost as if one should not speak of it, / who has not, as a parent, had the shock of it. / Too late to tell them that life is a breath,” Hass writes of parents who have watched an infant die. Hass recalls meeting “a solemn and delicate little boy” who died in childhood who “had learned to look at things. / Also to treat information with great seriousness / … The hole in his heart was not what killed him; / it was the way that his lungs had to labor / because of the defect.” Of poets who die in middle age, he says, “All of them suddenly become the work / they managed to get done.” Yes, life is a breath, and what kills us is never actually what kills us, and the fabric of our days dissolves, leaving only paltry lists of achievements.

Of course I had no idea what Hass was talking about when I was 20, no idea that he had anything to offer me. But he does now, and when I return to this book in 20 years, or in 40 if I’m so lucky, it will still be waiting for me, with something new to say.

SUMMER SNOW
New Poems
By Robert Hass

NIEVE DE VERANO
Nuevos poemas
Por Robert Hass

La poesía tiene una forma de esperar a que sus lectores la alcancen. Durante mucho tiempo evité la poesía de Robert Hass. En 1997, cuando comenzaba la universidad, estaba terminando su mandato como poeta laureado de los Estados Unidos, el poeta más famoso de América. La poesía seguía siendo una revelación muy nueva y subversiva para mí: me refería a poemas que eran divertidos, cabreados y al grano, o eso pensaba. ¿Qué quería con Hass, un chico de la edad de mi padre que escribió sobre naturaleza, familia y tal vez política, temas lentos para mi mente acelerada?

Ahora, Hass tiene casi 80 años y estoy entrando en la mediana edad; Tengo dos hijos, he tenido problemas con la fortuna y la desgracia, estoy profundamente enojado y consternado por el estado de América, y descubro que los poemas de Hass se mueven exactamente a la velocidad que necesito y tienen mucho sentido. Escribe poesía para adultos y, por desgracia, me he convertido en uno.

"Summer Snow", la primera reunión de nuevos poemas de Hass desde "Los manzanos de Olema en 2010: poemas nuevos y seleccionados", es un libro que recuerda significativamente la larga vida que llevó escribirlo. Recuerda y llora a mentores y amigos perdidos, reúne décadas de recuerdos ("Esa voz, viniendo a mí / A lo largo de cuarenta años"), y se enfurece de manera silenciosa contra los hábitos de guerra de larga data de Estados Unidos ("Los drones mismos son sorprendentes" ) En casi 200 páginas de nuevos poemas, Hass se registra consigo mismo y con sus lectores, como si estuviera proporcionando una actualización pública de sus pensamientos privados en secuencias de poemas vinculados, a veces denominados "Cuadernos" o "Notas"; chats junto al fuego con títulos que le dicen exactamente de qué se tratan ("Un argumento sobre la poética imaginada en Squaw Valley después de una caminata nocturna bajo la montaña"); y un puñado de letras y canciones encantadoras ("En el sueño, la mujer en el ascensor sacó su ojo. / Era una luna en el sueño"). Es un libro grande, pero nunca se siente exhaustivo o sobrecargado. Algunos pueden encontrar que Hass se ha vuelto demasiado cómodo en su estilo efusivo y su vieja política zurda, pero para mí todo suena como dominio, como un virtuosismo singular alcanzado en un instrumento muy popular: el discurso estadounidense común.

Hass siempre ha sido un poeta parlanchín. Sus poemas operan por digresión, desviándose de temas aparentemente inocuos como la lluvia, las flores, Los Ángeles ("el lecho seco de un río antiguo / crecido de un pequeño puesto más al norte / del imperio español"), y "imágenes de mamuts lanudos y tigres con dientes de sable ". Casi sin querer, o pareciendo querer decirlo, se dirige a líneas como esta, de" A Talk at Sewanee ", un poema que consiste en una conferencia recordada (y muy probablemente adornada). por la novelista Ellen Douglas: "Es brutal, la forma en que algunos viven / Parecen funcionar y otros no". El valor y el poder de esta línea no están en su revelación de una verdad obvia, sino en la profundidad de la empatía. indicado en el tono. La crueldad irreflexiva del destino es demasiado vasta e insondable para resumir o explicar, por lo que Hass simplemente se sienta con nosotros, horrorizado, perplejo y triste, pero también no está dispuesto a dejarnos atrás o quedarse solo con todo ese peso.

Estos poemas confrontan la mortalidad, o lo que Hass llama "La vida en su exuberancia corriendo cuesta arriba hacia la muerte", en casi todas las páginas. "Summer Snow" está plagada de elegías. Es una especie de Quién es Quién de los grandes escritores que han muerto en las últimas décadas: escritores de ficción como Ellen Douglas y Ursula K. Le Guin (quien también fue poeta), y poetas como Tomaz Salamun, Stanley Kunitz y especialmente el viejo amigo de Hass, el Premio Nobel Czeslaw Milosz, cuyos poemas Hass ayudó a traducir.

La muerte es popa: menciona en un poema y de repente todo es dramático e importante, razón por la cual los poetas jóvenes vierten la muerte en sus poemas como la sal en la comida sin sabor: aumenta las apuestas muy rápido. Y no todos los poetas crecen y abandonan este hábito, incluso si envejecen. Lo que quiero decir es que muchos poetas nunca aprenden a articular la banalidad de la muerte, uno de los temas principales de "Summer Snow".

La parte de este libro a la que sigo volviendo, que no me dejará ir, es un grupo de seis poemas reunidos bajo el encabezado "Parches de nieve en julio" que meditan sobre la experiencia de la muerte en varias etapas de la vida. Con títulos simples y descriptivos como "Muerte en la infancia" y "Aquellos que mueren en sus veintes", estas piezas son boquiabiertos de empatía, que llegan hasta otras vidas. “Casi como si uno no debería hablar de eso, / quien no, como padre, tuvo la conmoción. / Demasiado tarde para decirles que la vida es un respiro ”, escribe Hass sobre los padres que han visto morir a un bebé. Hass recuerda haber conocido a "un niño pequeño solemne y delicado" que murió en la infancia y que "había aprendido a mirar las cosas". / También para tratar la información con gran seriedad / ... El agujero en su corazón no fue lo que lo mató; / fue la forma en que sus pulmones tuvieron que trabajar / debido a la defecación

De los poetas que mueren en la mediana edad, dice: "Todos de repente se convierten en el trabajo / lograron hacer". Sí, la vida es un aliento, y lo que nos mata nunca es lo que realmente nos mata, y la estructura de nuestro días se disuelve, dejando solo insignificantes listas de logros.

Por supuesto, no tenía idea de qué estaba hablando Hass cuando tenía 20 años, ni idea de que tenía algo que ofrecerme. Pero lo hace ahora, y cuando vuelva a este libro en 20 años, o en 40 si tengo tanta suerte, todavía me estará esperando, con algo nuevo que decir.

https://www.nytimes.com/2020/01/07/books/review/robert-hass-summer-snow-new-poems.html

_- Jacques Prevert, Cet amour. Este amor

_- Cet amour

Cet amour
Si violent
Si fragile
Si tendre
Si désespéré
Cet amour
Beau comme le jour
Et mauvais comme le temps
Quand le temps est mauvais
Cet amour si vrai
Cet amour si beau
Si heureux
Si joyeux
Et si dérisoire
Tremblant de peur comme un enfant dans le noir
Et si sûr de lui
Comme un homme tranquille au milieu de la nuit
Cet amour qui faisait peur aux autres
Qui les faisait parler
Qui les faisait blêmir
Cet amour guetté
Parce que nous le guettions
Traqué blessé piétiné achevé nié oublié
Parce que nous l’avons traqué blessé piétiné achevé nié oublié
Cet amour tout entier
Si vivant encore
Et tout ensoleillé
C’est le tien
C’est le mien
Celui qui a été
Cette chose toujours nouvelle
Et qui n’a pas changé
Aussi vrai qu’une plante
Aussi tremblante qu’un oiseau
Aussi chaude aussi vivant que l’été
Nous pouvons tous les deux
Aller et revenir
Nous pouvons oublier
Et puis nous rendormir
Nous réveiller souffrir vieillir
Nous endormir encore
Rêver à la mort,
Nous éveiller sourire et rire
Et rajeunir
Notre amour reste là
Têtu comme une bourrique
Vivant comme le désir
Cruel comme la mémoire
Bête comme les regrets
Tendre comme le souvenir
Froid comme le marbre
Beau comme le jour
Fragile comme un enfant
Il nous regarde en souriant
Et il nous parle sans rien dire
Et moi je l’écoute en tremblant
Et je crie
Je crie pour toi
Je crie pour moi
Je te supplie
Pour toi pour moi et pour tous ceux qui s’aiment
Et qui se sont aimés
Oui je lui crie
Pour toi pour moi et pour tous les autres
Que je ne connais pas
Reste là
Lá où tu es
Lá où tu étais autrefois
Reste là
Ne bouge pas
Ne t’en va pas
Nous qui nous sommes aimés
Nous t’avons oublié
Toi ne nous oublie pas
Nous n’avions que toi sur la terre
Ne nous laisse pas devenir froids
Beaucoup plus loin toujours
Et n’importe où
Donne-nous signe de vie
Beaucoup plus tard au coin d’un bois
Dans la forêt de la mémoire
Surgis soudain
Tends-nous la main
Et sauve-nous.

https://genius.com/artists/Jacques-prevert

Este amor

Este amor
Tan violento
Tan frágil
Tan tierno
Tan desesperado
Este amor
Hermoso como el día
Y malo como el tiempo
Cuando hace mal tiempo
Este verdadero amor
Este hermoso amor
Tan feliz
Muy contento
Y tan risueño
Temblando de miedo
como un niño en la oscuridad
Y tan seguro de sí mismo
Como un hombre tranquilo en medio de la noche
Este amor que asustó a otros
Que los hizo hablar
Que los hizo palidecer
Este amor visto
Porque estábamos viendo
Golpeado herido pisoteado acabado negado olvidado
Porque golpeado heridos pisoteados acabado negado olvidado
Todo este amor
Tan vivo todavía
Y todo soleado
Es el tuyo
Es el mio
Que fue
Esta siempre nueva cosa
Y que no ha cambiado
Tan cierto como una planta
Tembloroso como un pájaro
Tan cálido
tan vivo como el verano
Ambos podemos ir y volver
Podemos olvidar
Y luego volvemos a dormir
Despertar sufrir envejecer
quedarnos dormidos de nuevo
Soñar con la muerte
Despertarnos sonreir y reir
Y rejuvenecer
Nuestro amor sigue ahí
Terco como un borrico
Vivo como el deseo
Cruel como la memoria
Bestia como el arrepentimiento
Tierno como el recuerdo
Frío como el mármol
Hermoso como el día
Frágil como un niño
Nos mira sonriendo
Y nos habla sin decir nada.
Y lo escucho temblar
Y lloro por ti
Lloro por mi
Te suplico
Por ti por mí y por todos los que se aman
Y que se han amado
Sí, le grito
Por ti por mí y por todos los demás
Que no conozco
Quédate ahí
Donde estas
Donde estuviste una vez
Quédate ahí
No te muevas
No te vayas
Los que nos amamos
Te hemos olvidado
Tu no nos olvides
Solo te tenemos a ti en la tierra
No nos dejes enfriar
Mucho más aún
Y en cualquier lugar
Danos una señal de vida
Mucho después en la esquina de un bosque.
En el jardín de la memoria
De pronto
Extiende tu mano
Y sálvanos.

_- "España me da miedo desde los Reyes Católicos". Entrevista a Joan Margarit.

_- Joan Margarit, uno de los poetas más seguidos en catalán y en español, prepara después de la publicación de sus memorias un nuevo libro que será un paso más en su ejercicio de reflexión íntima desde el lugar de la poesía. La entrevista la realizó Antonio Lucas.

Joan Margarit es un hombre de alegría contagiosa. Joan Margarit es un arquitecto en retirada, catedrático de cálculo de estructuras. Joan Margarit es un hombre de 81 años (nació en Sanaüja, en 1938) que vivió la infancia en una extrema soledad concurrida de afectos. Joan Margarit es un poeta con Premio Nacional de Poesía (2008). Joan Margarit es catalán. Joan Margarit también escribe su obra en español. Joan Margarit tiene en Austral su poesía completa hasta 2015 y en la editorial Visor los libros que ahí faltan. Joan Margarit publicó unas memorias que no son unas memorias donde entra a saco en su niñez para entender mejor su ahora. Lo tituló así: Para tener casa hay que ganar la guerra (Austral). Joan Margarit está escribiendo poemas nuevos. Escribiendo, como siempre, por el haz del folio en catalán, por el envés en español. Comenzamos.

¿'Para tener casa hay que ganar la guerra'?
Es el último verso de un poema mío. Se refiere a ganar la guerra civil interior de cada uno. Pero no es un libro de memorias, sino de búsqueda.

¿Qué búsqueda?
La de intentar saber por qué los 800 poemas de mi obra completa son como son. Y creo haberme acercado a la respuesta regresando a los primeros años de mi vida.

¿Tuvo una infancia feliz?
Sí. Sólo fui dos años a la escuela, pasé mucho tiempo con mi abuela, apenas tuve amigos y cambié 10 veces de domicilio... Pero fue una buena niñez.

Sin embargo, también asoma en el libro un punto de avería.
Cómo no. ¡Si es que nazco en medio de una Guerra Civil que se está perdiendo!

Y entonces llega la poesía.
La poesía estaba a mi lado desde muy pronto. Con ella aprendí que lo que me importaba decir en los poemas estaba dentro de mí, no en lo de afuera. Y por un extraño azar, a veces interesa también a otros. Quizá por eso la poesía es una herramienta de consuelo. Alguien que no conoces, en cualquier punto del mundo, lee aquello que encontraste dentro de ti y lo recibe como un espejo.

O como un antídoto contra la soledad o el desamparo.
Por qué no. Es como el descubrimiento de la casa para el ser humano. La casa es un combate contra la intemperie. Y alrededor de eso nace el primer código civil: el Código de Hammurabi. Qué maravilla cuando el hombre sale de la cueva y se da cuenta de que es capaz de construir una casa... ¿Qué otra cosa es el arte sino construcción y cobijo?

Las dos personas que me han hecho como soy no sabían leer ni escribir
Como lo es el idioma.
Para mí, el idioma es mucho más que palabras, quizá porque las dos personas que me han hecho como soy, y de algún modo me han salvado, no sabían leer ni escribir.

¿Quiénes fueron?
Mi abuela y mi hija Joana, deficiente mental. Qué paradoja: en la era de la prepotencia y de la abundancia informativa, mi vida ha sido determinada por dos mujeres maravillosas que no tuvieron la oportunidad de aprender a leer. Una porque estuvo de criada desde los 12 años. La otra, por su situación vital.

Su abuela...
Era de una inmensa bondad. Y mantuvo esa condición hasta el final. Qué lección de dignidad fue para mí.

¿En qué sentido?
En todo. Me enseñó a ser como soy en unos años muy difíciles, muy conflictivos, muy represores. Cuando acabó la Guerra Civil tengo cinco años y a esa edad me sucedió algo determinante. Iba con un compañero de clase hablando en catalán por una calle del pueblo y un señor uniformado me golpeó y me dijo: «¡Niño, habla en cristiano!». Que una cosa tan íntima como el idioma que uno habla se persiga es de las brutalidades más refinadas que existen. Es como castigarte por ser rubio o moreno, de un sexo u otro. Perseguir a la gente por algo que no ha elegido, y además no puede obviar, dice mucho del monstruo que anida en nosotros.

¿Cómo llega la poesía?
Empiezo a escribir a los 16 o 17 años. En español. El primer libro lo prologa Camilo José Cela y me define como «surrealista metafísico». Ya ves dónde está hoy el «surrealista»... Así voy caminando hasta los 40. Íntimamente considero mala esa parte de mi poesía, aunque continúo adelante. Esta terrible historia de descontento duró 20 años.

¿Y cómo acabó?
Pues por la correspondencia que mantenía entonces con un poeta catalán: Miquel Martí i Pol. Según me contó él, dio a leer una carta mía a su hija y le preguntó si consideraba que la persona que había escrito eso podría escribir poemas en catalán... Esa pregunta supone para mí un shock. No seguí leyendo la carta. Me quedé clavado. ¿Y si fuera eso?

Y pasó a escribir en catalán.
Así es. Y me di cuenta de que el catalán es la única lengua en el mundo sin Estado pero con cultura. Una cultura paralela a la española en tipo, en cantidad, en calidad. Lo único que nos diferencia es el tamaño. Por eso hay menos novelistas catalanes, menos filósofos catalanes, menos poemas catalanes...

No sólo es un problema de cantidad...
Pero espere, es que empiezo a buscar y me doy cuenta de que en poesía no hay un solo gran poeta que haya cambiado su lengua materna para escribir en otra. Novelistas o pensadores, muchos (Nabokov, Beckett, Cioran) pero poetas...

¿Y entonces?
Rehago mi historia y publico ocho libros de poemas en catalán que siguen siendo un fracaso. Pero un fracaso por exceso de alegría, de deslumbramiento ante las palabras.

Es decir, usted está determinado por un idioma estigmatizado durante años y por una guerra perdida...
Y por dos mujeres que no sabían ni leer ni escribir.

Este país es maravilloso. Entiendas lo que entiendas por «este país»

¿Queda ánimo de revancha?
En absoluto. Aunque tengo la sospecha de que siempre hay alguien dispuesto a joderte. Aún así, este país es maravilloso. Entiendas lo que entiendas por la expresión «este país».

¿Usted qué entiende?
Pues eso, este país. Lo que sucede es que hay demasiado espectáculo y protagonismo político. Aunque tampoco creo que todos los males vengan de los políticos. Sólo son los legítimos representantes de lo que somos nosotros.

A pesar de tantas cosas...
A pesar de tanto olvido, que por otro lado es un gran recurso de salvación. El olvido no es siempre negativo. En el diálogo, por ejemplo, el olvido es un buen aliado. Nada se resuelve borrando, tirando y empezando de nuevo. Ésa es la dificultad.

¿Le influye el momento sociopolítico para escribir?
Muy poco. El Romanticismo nos advirtió que existe la intimidad, el individuo y la sociedad. Haber sido un niño tan solitario me permitió vivir muy hacia dentro, también la poesía. Opté por la intimidad, y de eso me alimento literariamente.

¿Cuál es su relación con la poesía a los 81 años?
Igual que a los 16. Me sirve para lo mismo.

¿No le ha defraudado en ningún momento?
Nunca. Y lo confirmé definitivamente cuando nos advirtieron de que mi hija Joana moriría. Entonces me planteé algo tan infantil como utilizar la poesía para que ella muriese lo menos posible y yo sufriese lo menos posible. Si la poesía no me hubiera servido para esto, la habría dejado. Qué pintaba yo haciendo versos a mi edad si la poesía no me ayudaba en el momento más crítico de mi vida.

¿Qué le debe su escritura a lo onírico o a la imaginación?
Nada. La poesía se hace con la mente. Y el cerebro es lo más extraordinario y lo más peligroso que tenemos

En su poesía hay una toma de postura clara. También política.
Es que yo estoy en el mundo. Mal puedes hacer un poema si no sabes en qué mundo vives.

¿Quién es el enemigo de la poesía?
El eufemismo y las mentiras a secas. Y de eso, hoy, nos sobran. La poesía empieza por la belleza. Y después sólo se sostiene si se transforma en verdad.
Los hombres salimos felices de una miseria para entrar inconscientemente en otra

¿Cómo es su relación con la política?
Mantenerme alejado de la actualidad para poder pensar mejor. A mi edad puedo confirmar cómo tantas cosas se repiten. Los hombres salimos felices de una miseria para entrar inconscientemente en otra. Así una y otra vez.

Hablaba hace unos instantes de verdad y belleza, algo que parece hoy un exotismo.
La mentira ya está en todo. No es sólo un problema de políticos. Ellos son tan cabrones como nosotros, los ciudadanos. Qué podemos esperar de un mundo de expertos donde el 90% no sabe nada y tiene la mentira como norma. Por eso la poesía es una buena manera de estar alerta.

Su obra tiene una acogida similar en Cataluña que en el resto de España. ¿Qué relación mantiene con su lugar de origen y con el resto del país?
Te lo explicaré así: casi tengo dos lenguas...

¿Casi dos...?
Porque la que pesa más siempre es la materna. La otra (el español) la considero el único regalo que me hizo Franco. La aprendí por narices, pero esa riqueza nunca quise desaprovecharla. Escribo mis poemas, siempre, en catalán y en español.

¿Y su relación con Barcelona?
Mala. O, más exactamente, complicada. En Montjuic están enterradas dos hijas mías. Mi relación es de amor y odio. Una ciudad que consideré mía y que ha sido enterrada en favor de otra peor en la que no me reconozco y que ha venido a sustituir aquello con lo que yo me identificaba. Me marché de Barcelona por eso.

¿Verá una Cataluña independiente?
No se dan las condiciones necesarias.

¿Entonces, para qué todo esto?
La única solución es el diálogo. Y dialogar es un asunto de Estado, no de jueces. El recurso del mal político, que tiene un referente en Alfonso Guerra, es luchar por la judicialización de la política en vez de por la separación de poderes. Lo que está sucediendo con el procés, sustituir el diálogo por el castigo, traerá consecuencias horribles. Y vuestra generación seguirá sufriendo los efectos.

Pero hay delitos claros.
Es muy complejo. Lo que aquí faltó es un Adenauer o un Willy Brandt en vez de un Suárez, un Felipe González o un Aznar. Y después llegó Rajoy, que no supo lo peligroso que era no hablar con el adversario y confundirlo además con un enemigo.

¿Le ha desengañado el independentismo?
Difícil contestar a eso. No olvide que a los cinco años me golpearon por hablar en catalán. Existe un miedo dentro de mí que puedo paliar con cultura, pero no evitarlo. A mí España me da miedo. Y digo España con Cataluña dentro. Me da miedo España desde los Reyes Católicos.

Pero miedo a qué.
Porque España es un país cruel. Si somos el segundo país del mundo con más muertos enterrados en las cunetas, algo querrá decir. Otros estados europeos han ido avanzando hacia algo mejor después de procesos de regeneración muy fuertes. Y no tuvieron miedo a empezar de nuevo. Aquí lo más que hacemos es apelar a la II República, que no duró más de cuatro años. Después de la dictadura no se desplazó a nadie de entonces. A nadie. Y hasta hace poco se condecoraba a un policía torturador como Billy El Niño. No somos un país para lucirlo por ahí. Somos un país para andarnos con mucho cuidado. Me moriré con este miedo y para combatirlo sólo puedo intentar amar.

¿A todos?
A todos, aunque siempre se quiere más a quien se tiene más cerca. A pesar de algunos detalles extraños, como que nunca me hayan invitado a leer en el instituto de mi pueblo [Sant Just Desvern] y, sin embargo, haya leído poemas en decenas de institutos de Andalucía. ¿Ves? Todo es muy complejo.

Joan Margarit Poeta

Fuente: https://www.elmundo


Sobre su condición de poeta bilingüe escribió un poema,

 "Dignidad":

Si la desesperanza / tiene el poder de una certeza lógica, / y la envidia un horario tan secreto / como un tren militar, / estamos ya perdidos. // Me ahoga el castellano, aunque nunca lo odié. / Él no tiene la culpa de su fuerza / y menos todavía de mi debilidad. // El ayer fue una lengua bien trabada / para pensar, pactar, soñar, / que no habla nadie ya: un subconsciente / de pérdida y codicia / donde suenan bellísimas canciones. // El presente es la lengua de las calles, / maltratada y espuria, que se agarra / como hiedra a las ruinas de la historia. // La lengua en la que escribo. // También es una lengua bien trabada / para pensar, pactar. Para soñar. // Y las viejas canciones / se salvarán.

Y sobre la "Libertad":

Es la razón de nuestra vida, / dijimos, estudiantes soñadores. / La razón de los viejos, matizamos ahora, / su única y escéptica esperanza. / La libertad es un extraño viaje. / Son las plazas de toros con las sillas / sobre la arena en las primeras elecciones. / Es el peligro que, de madrugada, / nos acecha en el metro, / son los periódicos al fin de la jornada. / La libertad es hacer el amor en los parques. / Es el alba de un día de huelga general. / Es morir libre. Son las guerras médicas. / Las palabras República y Civil. / Un rey saliendo en tren hacia el exilio. / La libertad es una librería. / Ir indocumentado. / Las canciones prohibidas. / Una forma de amor, la libertad.

Una rosa para Retamar. Los versos y ensayos de este escritor cubano lo han convertido, desde hace mucho, en un clásico de las letras hispanoamericanas.

En unos conocidos versos hablaba Miguel Hernández de la herida que nos abre la muerte de un poeta. Y es que la poesía es esa sustancia intangible que nos construye como seres humanos y como pueblos. Esa herida se renueva ahora con la reciente pérdida del poeta cubano Roberto Fernández Retamar, cuyos versos y ensayos lo han convertido, desde hace mucho, en un clásico de las letras hispanoamericanas, más allá del contexto que le tocó vivir.

Del mismo modo que la Generación del 27 acogió en su momento a ese hermano menor que fue Hernández, también el talento precoz de Retamar llegó a la poesía acogido por un grupo mítico, Orígenes, y sus principales voces: Lezama Lima enalteció su universalidad, Fina García Marruz habló de su “rara ventura” para el poema amoroso, y Cintio Vitier aclamó sus elegías, “que solo una ternura como la suya podría sustentar”. El Premio Nacional de Poesía, conquistado en 1952 por aquel muchacho de apenas 22 años, daba fe de esa revelación temprana. Y la promesa cristalizó después en una andadura de casi 70 años, destilada desde un sólido conocimiento de la tradición hispánica de las dos orillas: Garcilaso y san Juan de la Cruz, José Martí y César Vallejo, Antonio Machado y Rubén Darío.

Investida de una transparencia y musicalidad que le son connaturales, esa poética evoluciona hacia lo conversacional desde los años sesenta, y se hermana con la de grandes compañeros de generación y de amistad: Juan Gelman, José Emilio Pacheco, Mario Benedetti, Ernesto Cardenal... Todos ellos, por cierto, reconocidos —a veces muy tarde, sí— por premios para los que Retamar no fue afortunado. Y no es que no se solicitaran: desde muchas universidades españolas, y también las de Cagliari, Poitiers, Sassari, Roma, Padua o Budapest, entre otras, se insistió en proponerlo a los galardones más relevantes, pero no hubo suerte: se imponía la política. Es curioso, porque su poesía es ajena a servidumbres ideológicas, y constante en su profesión de humanismo. La historia se ha repetido muchas veces: aún nos rasgamos las vestiduras porque Jorge Luis Borges —por cierto, uno de los referentes de Retamar— no recibió los premios que merecía, a causa de sus ideas. Pero no puede evitarse que cada artista sea hijo de su tiempo, y por fortuna la gran poesía permanece más allá de todo eso. Y la obra de Retamar, difundida en innumerables países y saludada desde las universidades de Europa y América, forma ya parte indispensable del patrimonio de las literaturas hispánicas desde hace décadas.

En uno de sus poemas más hermosos, dedicado a Juana Inés de la Cruz, Retamar habla de ese fuego imborrable que es su legado: “¿Qué podría el agua / contra tu devorante alfabeto de llamas? [...]Quema aún como entonces —hace años, hace siglos”. Es misteriosa la ciencia del tiempo y la palabra. Puede hacer pervivir esa criatura fugaz que se llama poesía. También puede tender puentes sobre las heridas abiertas por la historia en mitad de un país. O puede volver a hacer vibrar y respirar a aquellos que se llevó la muerte terrena, como en los versos que Retamar le dedica a Rilke: “Registro viejos papeles amados y escojo estas rosas / Escritas por la mano absoluta del poeta. / Luego sería la rosa final, la de la espina”. Desde tiempos antiguos esa flor es emblema de la poesía y su fragilidad perdurable: vaya hoy también una rosa para Roberto Fernández Retamar como justo tributo hacia su obra, in memoriam.

Fuente: https://elpais.com/cultura/2019/08/02/actualidad/1564772405_698295.html

Selena Millares es escritora y catedrática de Literatura Hispanoamericana en la UAM.



Muere el poeta Roberto Fernández Retamar a los 89 años El cubano, presidente de la Casa de las Américas, defendió la inmortalidad de la poesía en todos los frentes



Desde 1959 la trayectoria literaria e intelectual del poeta Roberto Fernández Retamar está indisolublemente unida a su compromiso con la revolución cubana, en cuya política cultural participó desde diferentes puestos. Al morir, el sábado en La Habana a los 89 años, era presidente de Casa de las Américas y miembro de la Academia Cubana de la Lengua, institución que dirigió entre 2008 y 2012, siendo autor de una extensa obra poética y ensayística.

A Retamar suele encasillársele en la difusa categoría de poeta de la revolución, pero su oficio comienza mucho antes, al inicio de la década de los cincuenta, cuando publicó su primer poema a los 20 años, Elegía como un himno, y muy poco después el volumen Patrias, por el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 1951. Colaborador de la legendaria revista Orígenes, Retamar desarrolló pronto un estilo directo y singular que lo apartó de la poesía hermética que entonces predominaba en la lírica cubana, acercándose a lo que sería conocido después como el coloquialismo latinoamericano. En Alabanzas, conversaciones (1955) y Vuelta a la antigua esperanza (1959) desarrolló todavía más ese tono, que consolidó tras el triunfo de la revolución en Con las mismas manos (1962), Historia antigua (1964) o Buena suerte viviendo (1966), si bien para no pocos críticos lo mejor de su poesía se encuentra en sus textos más íntimos y menos militantes, como los que integran A quien pueda interesar (1970).

Admirador de José Martí, Julián del Casal, César Vallejo, Unamuno, Alberti, Juan Ramón Jiménez y Lorca, en 1952 Retamar se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana con una tesis sobre la poesía contemporánea de Cuba. En 1954 estudió lingüística en La Sorbona de París y después realizó cursos académicos en Londres, viajando más tarde a Estados Unidos para desempeñarse como profesor de Literatura en la Universidad de Yale y Columbia, hasta que regresó a Cuba en 1958, donde se integró a la lucha cívica contra la dictadura de Fulgencio Batista.

Al triunfo de la revolución fue uno de los fundadores de la Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos y codirigió, junto a Nicolás Guillén, Alejo Carpentier y José Rodríguez Feo, la revista Unión (1962). Dirigió diversas publicaciones, como la Nueva Revista Cubana (1959-60) o la revista de Casa de las Américas (desde 1965). La vasta bibliografía de Fernández Retamar, iniciada con Elegía como un himno, que le publicó Tomás Gutiérrez Alea, quien después sería el más importante cineasta cubano, incluye poemarios como Vuelta de la antigua esperanza (1959), Que veremos arder —publicado en 1970 en Barcelona con el título de Algo semejante a los monstruos antediluvianos—, Cuaderno paralelo —basado en su experiencia durante la guerra de Vietnam en 1973—, Revolución nuestra, amor nuestro (1976), Palabra de mi pueblo (1980) Las cosas del corazón (1994), Nosotros los sobrevivientes (2010) o Una salva de porvenir (2012).

Entre los libros de ensayos destacan: La poesía contemporánea en Cuba. 1927-1953, Idea de la estilística, Ensayo de otro mundo, Introducción a Cuba, Acerca de España. Contra la Leyenda Negra, y numerosos estudios que han profundizado en la obra y el pensamiento de José Martí. Pero, sin duda, el más conocido y difundido es Calibán (1971), en el que utiliza el personaje creado por William Shakespeare en La tempestad —Calibán, que enfrenta desafiante al conquistador Próspero— en metáfora para expresar la posición contrahegemónica de los pueblos del Sur. En este ensayo —que pasó a formar parte de los programas de estudios de diversas universidades de América Latina y Estados Unidos— Retamar aboga por una relectura de historia desde el punto de vista del explotado y el colonizado, al tiempo que indaga en algunas de las claves del espacio geográfico y cultural latinoamericano, siempre desde una perspectiva política comprometida, criticando las posturas de algunos de los miembros de la intelectualidad y la izquierda latinoamericana en momentos en que las polémicas culturales e intelectuales en Cuba estaban más calientes que nunca —en todas estas polémicas siempre asumió una posición vertical al lado de las instituciones oficiales—.

En 1977 Retamar fundó y dirigió el Centro de Estudios Martianos y su Anuario (hasta 1986), recibiendo el Premio Nacional de Literatura en 1989. En 1995 entró en la Academia Cubana de la Lengua y en el momento de su muerte era miembro correspondiente de la Academia Española de la Lengua. Fue diputado de la Asamblea Nacional del Poder Popular e integró el Consejo de Estado de la República de Cuba entre 1998 y 2013.

MARGOT MOLINA
Sevilla 1 MAR 2002
Roberto Fernández Retamar, cubano de 72 años, es un poeta con mayúsculas, de los que trascienden la letra impresa para defender la inmortalidad de la poesía en todos los frentes. Fernández Retamar es, junto a José Lezama Lima, Nicolás Guillén o Alejo Carpentier, uno de los escritores cubanos más sobresalientes. Desde 1955, fecha de su primera visita a España y del encuentro con Vicente Aleixandre, el escritor siempre retorna. Hoy disertará en Sevilla sobre dos conceptos que domina: El poder y la palabra.

Roberto Fernández Retamar nació en La Habana en 1930 e, indiscutiblemente, iba para artista. Empezó a estudiar pintura y, después, arquitectura, para abandonarla también. Su caudal creativo encontró un medio de expresión en la palabra: cursó Letras en las universidades de La Habana, París y Londres. Profesor en la Universidad de Yale (EE UU), ha publicado numerosos libros de poesía y ensayo; además de dirigir la revista Casa de las Américas desde 1965.

Premio Nacional de Literatura en Cuba en 1989 y con un sólido prestigio internacional, sus libros llegaron tarde a España. El primero se publicó en 1970 y el último se titula Aquí (Visor, 2001). El escritor, ligado a España desde que en 1955 visitó el país de su bisabuelo por primera vez y conoció a Vicente Aleixandre, pronunciará hoy en Sevilla, en la Casa de la Provincia a las 20.00, la conferencia El poder y la palabra. Con su intervención finaliza el Taller de Creación Histórica que organiza la Universidad Pablo de Olavide.

Pregunta. Hay muchas voces que han anunciado la muerte de la poesía, ¿cree usted que necesita un epitafio?

Respuesta. No, yo no soy de los que piensan que la poesía ha muerto. La poesía es inmortal, nació con el hombre y vivirá lo que viva el hombre. Además, la gente está confundida. Muchas personas que dicen no gustar de la poesía son grandes consumidores de canciones. La palabra lírica viene precisamente de eso, de la poesía que se cantaba acompañada por una lira. El ser humano necesita la poesía como necesita respirar.

P. Usted es un poeta reconocido internacionalmente, ¿tiene eso un paralelismo en las fuentes de las que se nutre su obra?

R. Por razones de lengua, mis maestros son hispanoamericanos, pero sobre todo españoles. Los clásicos, como Gonzalo de Berceo, Garcilaso de la Vega, Juan de la Cruz o Quevedo, han sido decisivos para mí. Por supuesto, Unamuno, Machado, Juan Ramón Jiménez, y, claro está, casi toda la Generación del 27. En inglés me siento muy cercano a Whitman, T. S. Eliot; mientras que en la literatura francesa me ha influido mucho St. John Perse y, por supuesto, toda la creación del alemán Bertold Brecht.

P. Aunque sus ensayos están relacionados con la literatura española, aquí son la parte menos conocida de su obra...

R. Si, resulta curioso. Después de que la colección El Bardo de Barcelona publicará un primer libro de poemas en 1970, han salido Algo semejante a los monstruos antediluvianos, Historia antigua y varias antologías. El año pasado se publicó Aquí -un poemario que recibió el Premio Internacional de Poesía Pérez Bonalde de Venezuela-, el último en editarse en España. Sin embargo, en prosa sólo han salido tres.

P. El último, En la España de la ñ (Cexeci, 2001), tiene un título muy curioso.

R. Reúne una serie de estudios que he realizado a lo largo de los últimos 40 años, crítica de libros o ensayos como El español lengua de modernidades. También incluye una semblanza crítica de Rafael Alberti.

P. ¿Cómo fue su relación con el autor de Marinero en tierra?

R. Coincidimos en Génova en 1965 en un encuentro de escritores latinoamericanos y europeos que organizó el sacerdote Arpa. Allí conocí a Rafael y supuso una gran alegría para mí porque admiraba, y admiro, mucho su obra. Nos volvimos a encontrar varias veces, la última cuando le hicieron doctor honoris causa en la Universidad de La Habana. Lo leí mucho, pero especialmente en mi adolescencia.

P. Sin embargo, usted reconoce que su gran deuda con la poesía española tiene otro nombre: Vicente Aleixandre.

R. Tengo un trabajo sobre él que se titula Aleixandre: memoria, gratitud en el que he reunido toda la correspondencia que mantuvimos desde nuestro primer encuentro en 1955. Él entonces ya era un poeta maravilloso y muy generoso. Sólo nos vimos ese año pero, desde entonces y hasta su muerte mantuvimos una correspondencia abundante. Cuando le concedieron el premio Nobel para mí fue un momento de verdadera felicidad.

P. Usted dirige la revista literaria Casa de las Américas, una de las publicaciones más prestigiosas en Hispanoamérica; pero desde 1986 es también presidente de la institución del mismo nombre en La Habana, ¿cuál es su labor?

R. La revista es lo que he hecho con más dedicación a lo largo de toda mi vida y es un placer, la presidencia de Casa de las Américas es un deber que cayó sobre mí. Es una institución que funciona desde hace 43 años y que está dedicada a promocionar todas las artes dentro y fuera de la isla.

P. ¿Ha tenido algo que ver la institución que usted preside con el éxito internacional que, desde mediados de los noventa, está teniendo la música cubana?

R. De Casa de las Américas salió, hace varias décadas, la Nueva Trova Cubana con voces tan grandes como Silvio Rodríguez o Pablo Milanés. Sin embargo, esta medalla más reciente aunque nos llena de alegría no nos corresponde a nosotros. Han sido los mismos músicos. Cuba forma parte del gran Caribe donde se han encontrado las culturas africanas y europeas. De ese encuentro ha nacido la música más popular de todo el siglo XX.

P. ¿Es Cuba un país víctima de su mala prensa internacional?

R. Es un país satanizado por el imperialismo norteamericano. Los políticos estadounidenses decían que Cuba no era más que un satélite de la URSS, pero hace más de 10 años que la Unión de Repúblicas Socialista no existe y Cuba sigue ahí. Para nosotros EE UU es un país querido, con el que compartimos muchas referencias culturales. No somos antinorteamericanos, somos antiimperialistas.

P. El individualismo se ha convertido en el gran motor de las nuevas generaciones, tanto en literatura como en las artes plásticas o en otros campos de la creación, ¿ocurre lo mismo en Cuba?

R. Sí, especialmente entre los creadores más jóvenes. Siempre ocurren cosas que son necesarias y otras que no, pero tanto unas como otras pasan. Jorge Luis Borges decía: 'Nada sabemos del futuro, excepto que será diferente al presente'.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 1 de marzo de 2002, El País.

El analfabeto político. Bertolt Brech

Bertolt Brecht es uno de los personajes de la historia que más me fascina. Son muchas las facetas que se pueden mencionar de él, pero posiblemente su capacidad crítica con todos los gobiernos existentes fue lo que le hizo pasar a la historia como uno de los escritores y poetas más relevantes del siglo XX.

I: Bertolt Brecht
Un buen ejemplo de su forma de criticar es esta texto que se le atribuye, en el que no ataca directamente a los gobiernos, como hizo en Miedo y Miserias del Tercer Reich, si no a las razones por la que muchas veces nos encontramos en el poder con gente que nunca hubiéramos querido ahí:

"El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de los acontecimientos políticos. No sabe que el costo de la vida, el precio de las alubias, del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios dependen de decisiones políticas.

El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y ensancha el pecho diciendo que odia la política. No sabe que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado y el peor de todos los bandidos que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y multinacionales".

El pasado agosto hizo 54 años de la muerte de Bertolt Brecht, y este texto sigue teniendo tanto sentido como cuando él vivía. Cada vez son más a los que les encanta decir que no tienen el más mínimo interés por la política, que ni saben ni les interesa la política, que son apolíticos, olvidando el origen de la palabra polis ciudad, el que vive en la ciudad el ciudadano, el portador de derechos. Y esos derechos han costado sangre y luchas a muerte, para dejar de ser esclavos, librarse de la servidumbre y alcanzar la categoría de ciudadano de habitante con todos los derechos de la polis, la ciudad, no ser un meteco, alguien sin derechos.

Su planteamiento para las siguientes elecciones es simplemente votar por inercia al partido que siempre han votado, o directamente no ir a votar por considerar que no existe una opción política digna, pues él se desentiende o se considera por encima de todos, no le importa su sociedad por inferior o la desprecia por superior..

Pero la indiferencia del creciente número de analfabetos políticos no va a arreglar la situación, y simplemente permitirá que la misma gente se mantenga en el poder, ya sea por los votos por inercia o por abstención, haciendo y deshaciendo a su parecer.

Nota: Existen muchas dudas sobre esta atribución a Bertolt Brecht, pese a estar muy extendida.

https://recuerdosdepandora.com/citas/bertolt-brecht-el-analfabeto-politico/

_- Desde el balneario Entrevistas, Hemeroteca, Literatura 30 octubre, 2018.

_- Entrevista con Manuel Vázquez Montalbán
Entrevista realizada por José Fernández Colmeiro, publicada en enero de 1988 en el nº 73 de la revista Quimera y reproducida en el nº 187 de El Viejo Topo, en diciembre de 2003 Hace ya más de quince años, Manolo Vázquez concedió a José Fernández Colmeiro una entrevista que es aún probablemente la más interesante de cuan­tas concedió el escritor catalán en relación a los temas que aborda: la novela policíaca y la supuesta subcultura de algunos géneros literarios. Publicada en enero de 1988 en la revista literaria Quimera, su contenido sigue estando hoy perfectamente vigente.

—¿Cómo encuadra Ud. al género policíaco dentro de la literatura contemporánea en general?
 —Yo creo que por su génesis y la maleza que hay en sus productos el llamado género policíaco es subliteratura, salvo cuando se produce el mutante cualitativo; en un momento determinado Chandler, Chester Himes y Dashiell Hammett, sobre un fondo cualitativo paraliterario, de pronto crean literatura y lo hacen por determinantes muy diferentes; en el caso de Hammett no existe mala conciencia literaria, en Chandler sí existe, porque lo que él quería ser era un poeta importante de la lengua inglesa, como Yeats, y en cambio se encuentra haciendo algo que le divierte y le da dinero pero en lo que no cree. El caso de Chester Himes es exactamente igual. Pero todos ellos, por circunstancias muy diferentes, hacen literatura; de forma similar, de la novela de caballerías sale el Quijote, o de un tipo de novela de costumbres, burlona, muy retórica, que tiene su origen ya en el Renacimiento, surge la novela inglesa del XVIII. La imagen de ese género más corriente es la de la literatura policíaca de consumo que en España tuvo su esplendor sobre todo en los años cuarenta y cincuenta en las ediciones de Bruguera, las novelas de a duro, incluso alquiladas en quioscos de librerías populares. Pero esa imagen no tiene en cuenta, por ejemplo, a Dashiell Hammett, que sirve como el elemento de refección de la técnica de la novela, con el behaviorismo como su influencia, o al menos su adopción por parte de la novela objetiva francesa del cincuenta. Y hay una tercera dimensión cuando un referente de novela de género sirve para hacer otras cosas, como lo que yo llamo novela histórica actual: Le Carré o Graham Greene o la novela política de Leonardo Sciascia. En ellas hay un referente de la novela negra, que en el caso de Sciascia lo utiliza para hacer la mejor novela política que se escribe hoy en Europa; en el caso de Le Carré la mejor novela de investigación histórica. Hay un panorama general paraliterario basado en crear una literatura de abastecimiento, de literatura de masas, que de pronto genera unas variantes, unos mutantes, que se corresponden generalmente con lo literario, y además una relación de trasvase de elementos que ha descubierto la novela policíaca, elementos técnicos e incluso literarios y lingüísticos que son apropiados por la literatura en general: la caracterización del mirón literario, el investigador, el método de encuesta, el tipo de delito que introduce en relación con la novela tradicional (el delito social organizado); todo esto la literatura “normal” lo asume y lo incorpora a su actitud. Yo jamás he considerado que escribiera subliteratura, de ser así nunca la hubiera escrito, y de hecho casi siempre, salvo cuando no he tenido más remedio, he editado mis novelas en colecciones no policiales; no porque considere que el género es menor, para mí Chester Himes es un novelista tan importante como Richard Wright o como cualquier novelista de la nueva negritud, y Dashiell Hammett es tan importante como Hemingway o Faulkner. Pero no he escrito jamás con la voluntad de hacer subgénero ni de hacer subliteratura.

—¿Se puede mantener hoy en día la distinción entre arte culto y arte popular?
 —Sí, evidentemente hay una parte del patrimonio antiguo y del que se está elaborando en estos momentos que, desde el punto de vista comunicacional, tiene unos códigos idiomáticos que no están al alcance de todo el mundo. Por la división social del trabajo, hay gente que no tiene tiempo de educarse la retina yendo a exposiciones y cuando ve un cuadro o un tapiz determinado en reproducción industrial, en serigrafía, tendrá una impresión meramente sensorial; a lo mejor tiene una capacidad para leer el cuadro de una manera pero carecerá de unos elementos que otra persona sí tiene para descifrar el código y descubrir toda su riqueza. Lo que es más falso es pensar que hay zonas culturales de la sociedad aisladas de lo popular. Creo que el impacto de lo que llamamos cultura popular llega a todo el mundo, incluso a los que tienen mayor voluntad de isleños, de refugiarse en una cultura ensimismada, a la defensiva de la penetración de la cultura de masas. Por otra parte la sociedad de consumo, la industria cultural, puede crear una masificación de esa supuesta cultura por la vía del prestigio. Si se prestigia socialmente un código culto, aunque nadie lo entienda, puede ser susceptible de masificación. En España se produce. Mantener una frontera artificial en el terreno literario es muy difícil. Evidentemente hay una tendencia, no sólo literaria, incluso musical, basada en que sólo es legítimo aquello que no es susceptible de masificación; eso es algo que está presente hoy en el ejercicio cultural.

—¿Se puede definir la novela negra?
—Es muy difícil de explicar; es una novela basada en un hecho criminal que suscita una investigación, un viaje o merodeo literario que utiliza una retórica y unas claves formales ensayadas por una tradición de género, el cual en un momento determinado es recodificado por novelistas norteamericanos y se convierte en un referente a partir del cual el género se modifica.
—Una definición muy amplia…
—Muy amplia y llena de casuística.

—¿Dónde se puede trazar la raya y decir “esto sí es novela negra, esto no”? ¿No es hasta cierto punto un criterio personal y arbitrario?
—Personal, y sobre todo en la medida en que se trata de una literatura que está avalada por un código singular; en la novela de fórmula (no policíaca) lo singular no tenía importancia, lo importante era la fórmula. En la novela negra, cada uno de estos escritores tiene un código singular, y por lo tanto varía la fórmula. Cada uno de ellos ha intentado escribir un decálogo; Chandler tiene un decálogo, Van Dine escribe otro decálogo, pero eso hoy en día sólo existe como chuchería del espíritu, no sirve para nada.

—¿Ve Ud. alguna filiación entre la novela policíaca clásica y la novela policíaca negra?
—La filiación consiste en lo que provoca un discurso narrativo, una serie de recursos técnicos comunes como el suscitar una intriga, buscar la complicidad del lector en un proceso de desvelamiento, al que a veces, por la técnica especial del autor, llega antes el lector que el propio autor. Pero la novela negra cambia totalmente el sentido del delito; hasta entonces el delito era psicótico, lo que más se acercaba a una visión científica del delito era la novela policíaca derivada del naturalismo, el delito como el resultado de un impulso biológico-social, por las condiciones sociales y laborales, sometimiento, etc.; en cambio la novela negra da al delito una dimensión social urbana, ligado con un desarrollo capitalista determinado que crea unas relaciones interhumanas muy especiales; el mundo donde termina la legalidad y empieza la ilegalidad es un límite pactado, y eso la novela negra lo capta de una manera realista; la novela negra posee condiciones técnicas para asumir y aprehender el realismo superiores a las que pudo tener en su momento el realismo socialista o el realismo crítico.

—¿En líneas generales acepta Ud. Ia división entre novela policíaca tradicional conservadora y novela negra progresista?
 —Las divisiones, las líneas imaginarias,y los “ismos” son referencias que no hay que tomarse al pie de la letra jamás, porque gran parte de la confusión literaria que existe la ha creado esa cantidad de líneas imaginarias que hay, tanto de “ismas” como de géneros. Yo no creo que se pueda hacer esa división tan drástica; si se hace un análisis de contenido estrictamente ideológico de las novelas policíacas se nota en general una coincidencia entre novela-enigma y un cierto reaccionarismo, y novela negra y una visión moral de la sociedad más avanzada, pero se aplican a convenciones narrrativas muy diferentes. En la novela-enigma el elemento de lo real tiene menos importancia, el autor y el lector han de entrar en una convención mucho más imaginaria y arbitraria. En cambio, en la novela negra constantemente hay elementos comprobables en la realidad e incluso algunos autores extreman esto; la vinculación con lo real es mucho más fuerte, y ha de ser muy reaccionario un autor para introducir un mensaje reaccionario en esa obra; con tal que se limite a tener una mirada neutral o ambigua sobre la realidad, la novela no puede ser reaccionaria.

—Volviendo sobre un tema que ha tocado Ud. lateralmente ¿se puede llevar más allá el paralelismo de la novela de caballerías y la actual novela policíaca?
—No hay una herencia directa pero sí algunas equivalencias, como la función del héroe, que ya más que a la novela de caballerías pertenecería a la parodia de la relativización moral de la novela de caballerías: el héroe que es en realidad un antihéroe y que en general tiene una actitud romántica ante el compromiso, ante las relaciones con los demás, una complicidad con la víctima, con el perdedor, lo cual ya está en la tradición literaria desde el Renacimiento, no en la novela de caballerías sino en su origen, en la leyenda artúrica. Ahí ya está esa codificación del héroe como un hombre que siente un compromiso con la víctima. Eso lo conserva la mejor novela negra, salvo en novelas que encuentras en Himes o en Patricia Highsmith que se convierten casi en novelas psicológicas por otros procedimientos, una investigación del comportamiento individual en los límites y en lo más zoológico de la conducta humana, un gran escepticismo humanístico; eso es otro derivado de la novela negra. El moderno perseguidor de la justicia podría ser el detective privado o esos extraños comisarios o policías justos que la novela negra se ha permitido, aunque en la realidad se encuentran poquísimos.

—¿Es esencial la figura del antihéroe en la novela negra?
 —En la que a mí me gusta es esencial, porque en general la propuesta moral de las novelas negras que prefiero es en realidad una propuesta de la moral de la ambigüedad, un cierto negativismo moral y eso necesita ser propuesto por un antihéroe, no lo puede proponer James Bond, un héroe de una pieza. En definitiva, el héroe en este tipo de novelas es un recurso narrativo, soluciona el problema del punto de vista, es decir, ¿quién ve la realidad? ¿quién propone la mirada sobre la realidad al lector? La mirada la propone su personaje, y de cómo mire ese personaje depende la moralidad de la obra. Lo que me acerca más a identificarme con esa moral relativa, compleja y llena de contradicciones es un antihéroe: un héroe de una pieza no sería para mí creíble.

—¿Qué importancia tiene el ejercicio del razonamiento deductivo en la novela negra?
—Yo creo que cada vez menos: pienso que es una herencia que asume de la novela-enigma y de la novela policíaca tradicional: cada vez tiene más importancia, en lo mejor del género, precisamente el dejar de ser género, el burlar la fórmula, utilizando unos referentes para que no se desoriente el lector para luego, dentro de esa estructura, hacer muchos virajes; a veces tiene mucha más importancia un proceso de hallazgos psicológicos que el inductor: el narrador o el personaje va proponiendo al lector, y a partir de ahí formula luego una conclusión que a la luz de la razón no resiste, y en cambio te la crees porque psicológicamente te la ha ido vendiendo muy bien; eso lo hace magistralmente Simenon: en Simenon el proceso de investigación no importa nada, hace lo que le da la gana, y acabas creyendo lo que él dice por la complicidad psicológica que estableces con Maigret y con su juego de relaciones con los personajes que han ido apareciendo en la novela. Yo creo que eso cada vez tiene menos importancia. Si está muy bien hecho, se agradece como un alarde técnico, pero yo creo que es lo de menos.

—¿Cree Ud. que la novela negra obliga a poner entre paréntesis el raciocinio del lector, y que para aceptar esa ilusión de la realidad total y poder compartirla psicológicamente es necesaria la inocencia del lector?
 —Yo creo que eso es casi imposible. La inocencia del del lector es casi imposible; lo que ocurre es que el lector se disfraza de lector cuando lee y asume el rol, pero el lector actual es un lector informado, un lector que está al día en cuanto a patrimonio literario, que ha podido leer lo que ha querido, no solamente dentro de esa rama de género, sino de todo lo demás, de manera que está muy avisado. Y de la misma manera que un escritor actual nunca pertenece a una sola tendencia ni utiliza un solo lenguaje porque de hecho los ha recibido todos, el lector es muy parecido; la inocencia del lector, si se produce, es el resultado de un ejercicio magistral del autor, porque todo conduce a que el lector actual no sea inocente.

—Hablaba hace unos instantes sobre la burla del esquema genérico.
¿Qué le parece a Ud. la novela policíaca humorística, en sus variantes paródica o irónica?
—Es muy difícil, porque está rompiendo la convención y todo el mundo dice que en materia de sexo y de novela policíaca hay que tener mucho cuidado con el humor porque no encajan bien. Es más difícil hacer humor con el sexo que con la novela policíaca: con esta última se puede hacer humor, pero siempre relativamente, a no ser que la propia novela sea una parábola escrita en clave de humor. Yo lo he ensayado en una de ellas, en El balneario, que es de hecho una parábola. Chandler constantemente está haciendo humor, pero con una contención tremenda para que la novela no caiga en ln incredibilidad. En España, dos de las novelas de Mendoza, las más policíacas, están en clave de parodia; las otras son otra cosa. Por lo tanto yo pienso que depende de cómo se haga eso. En general yo no lo recomendaría, pero la excepción confirma la regla.

—¿Está Ud. de acuerdo con los teóricos que afirman que toda novela policíaca está escrita a partir de su final, es decir, al revés, y que, por consiguiente, tiene una estructura invertida?
—No, en absoluto. Quizás en las novelas policíacas de verdad sí, pero en las novelas mías que más pueden parecer policíacas, jamás. Para mí el final es siempre un enigma; el final se va clarificando a medida que va avanzando la estructura de la novela.

—¿Qué le parece en general el acercamiento ocasional a la novela policíaca por parte de escritores no dedicados normalmente a dicho género? ¿Puede significar un empuje definitivo a la novela negra como literatura “seria”, un afán de experimentación o de llegar a un nuevo público, una moda?
—Yo creo que la caracterización “seria” de la novela negra se la debe a sí misma, se la debe a Chandler, Hammett, Chester Himes, Cain, Thompson y a pocos más, pero al grupo de esa gente “ocasional” lo dudo. Llega un momento en que descubres que algunos de estos novelistas son pluridimensionales, no escriben novelas unidimensionales basadas sólo en la mayor o menor habilidad para mantener una intriga, sino que cuando acabas una novela lo que menos recuerdas es quién ha matado a quién, dónde y cómo, lo que recuerdas es un viaje, una aventura; has asistido a una propuesta literaria y la has compartido y asumido. Luego existen autores que se han acercado al género con muy distintas actitudes; desde la chulería del “esto lo hago yo de una esquina a otra”, como cuando en un momento determinado Sartre se pone a hacer canción francesa o Moravia canción italiana, o el darse cuenta de que para una determinada obsesión narrativa la novela negra tiene una poética creada que le va bien. Ahí está el caso de Graham Greene, cuyas obsesiones sólo las puede escribir en plan novela negra. Sciascia quiere hacer novela política para describir el juego de una política como la italiana, en la cual no sabes dónde empieza la mafia y acaba la política, y a raíz de eso usa unos tics narrativos y una atmósfera de novela negra. Hace un desguace del modelo y lo utiliza con un propósito determinado; eso me parece totalmente legítimo. Lo que menos aceptaría sería la prepotencia, el hacerlo desde la otra potencia; aquí durante una época cuando un autor de pronto quería escribir una novela negra para demostrar que él también podía hacer eso, la crítica para justificarlo decía: “es una novela negra pero invertida”, para salvarlo de la hoguera de la paraliteratura. Recuerdo cuando Juan Benet publicó El aire de un crimen desconcertó a la crítica y todo el mundo decía, “bueno, sí, es una novela policíaca pero no lo es, porque tal y cual”.

—Se ha dicho que parte de la mejor novela negra que se publica en el mundo está escrita en español y/o en España, a la vez que parte de la mejor novela actual española es negra. ¿Está Ud. de acuerdo con esto?
—En España habría que separar un sector de autores que para conseguir unas pautas de novela-crónica y de discurso realista se han acercado y han utilizado elementos de la novela negra, y eso impregna a autores muy diversos y muy difícilmente clasificables como Juan Marsé o el mismo Mendoza. Otros autores nos acercamos mucho más a la frontera del género, se ve mucho más parentesco quizá con un propósito instrumentalizador del género, y hay otros que tratan de hacer el género a la española con muy diversa fortuna, dos o tres con mucha, como Juan Madrid y Andreu Martín, que son los que a mí me parecen más químicamente puros novelistas negros y han conseguido espléndidos resultados. Si se analiza en detalle cuáles son las raíces literarias de lo que están escribiendo Juan Madrid y Andreu Martín uno puede llevarse sorpresas. Andreu Martín es muy fiel, en su obra se produce un efecto de mímesis bien resuelto; no quiero decir que sea un escritor mimético, sino que toma el género y lo respeta totalmente, incluso rechaza cualquier variedad que no se pueda denominar novela negra; en cambio en Juan Madrid se transparenta la novela negra, evidentemente, el cine negro, pero también está Baroja, la tradición de novela barojiana urbana, no solamente del ciclo de La lucha por Ia vida sino las novelas-crónicas cortas de los años treinta.

—¿Cuál cree Ud, que ha sido la aportación de la novela policíaca española pionera de los años cuarenta y cincuenta a la promoción actual?
—Hay un momento a final de los años sesenta en que la generación que ha nacido durante o inmediatamente después de la guerra adquiere esa edad en la cual es inevitable el volver a las fuentes y el tener memoria; después, cuando empezamos a escribir, yo escribo la Crónica sentimental de España, Umbral escribe Memorias de un niño de derechas, Patino hace Canciones para después de una guerra>, Marsé hace unas novelas en las que de hecho recupera los años cuarenta en Barcelona. A veces en ese ejercicio es inevitable recuperar señas de identidad subculturales, en este caso culturales, y hacer un acto de sinceridad contigo mismo, en el sentido de reconocer que de hecho perteneces a Is primera promoción sociocultural que le debe tanto a la cultura noble como a la innoble, que a ti te ha formado tanto Antonio Machín como lo que luego has estudiado en la universidad, o Conchita Piquer, o las novelas de a duro de tiros, o las películas de Gary Cooper, y que son las dos unívocas, y que eso te ha creado una manera de leer, una manera de ver, un sistema de transmisión de emociones. Este volumen de formación cultural que has recibido pero que en una etapa de tu vida incluso has rechazado como un producto malévolo de la conspiración del franquismo en la cultura de masas y la condición de las clases, llega un momento en que descubres que forma parte de tu identidad cultural. Al tener la distancia de la crítica literaria se ve que aquello era subliteratura en gran parte, pero reconoces que de hecho ha influido y forma parte de tus propias señas de identidad cultural.

—¿Cree Ud. que esa generación de escritores subliterarios llegaron a crear un público, una profesionalización?
—Evidentemente, crearon un público e incluso consiguieron crearse una fama anglosajonizando sus nombres. Yo leía mucho las noveles del FBI de un tal Alf Manz; cuando tenía doce o trece años mi padre me llevó a un gimnasio de barrio y vi a un señor muy bajito y muy fuerte que estaba subiendo una cuerda y hacía una terapia tremenda; el profesor de gimnasia me dio un codazo y me dijo “Ese es Alf Manz”. Se llamaba Alfredo Manzanares González Ledesma escribió con seudónimo novelas policíacas para Bruguera durante muchos años. Todos ellos escribían bajo un gran complejo de culpa cultural; la justifican ahora por Ia Guerra Civil, la posguerra, que tenían que ganarse las judías; es la misma situación que la de los guionistas de comics que se consideraban que eran intelectuales vencidos por la situación, y sólo después cuando se sintieron arropados por las nuevas promociones que les decían que eso estaba muy bien, se han atrevido a asumir ese pasado.

—¿Qué ha aportado el cine de género negro a la literatura policíaca?
 —El dialoguismo, por ejemplo, ha sido muy importante; después la conducta de los héroes, la gesticulación del héroe. Cuando se escriba una historia del comportamiento habrá que analizar coma han enseñado a gesticular Humphrey Bogart o James Dean a toda una generación y en un sentido diferente, o cómo enseñó a gesticular el padre de la serie de Bonanza, cómo los padres de este país, ante esa figura espléndida del patriarca, de una manera inconsciente han imitado la gesticulación, las maneras, etc.; el cine ha educado la conducta, lo gestual, y a la hora de convertir el gesto en lenguaje, en literatura, eso ha sido importantísimo. También habría que investigar cómo el cine traduce el tiempo, la facilidad para dar tiempos, cómo eso lo ha incorporada la literatura, esa necesidad de avanzar, retroceder, jugar con el tiempo dentro del tiempo de la novela.

—¿Cree que la novela negra ha logrado ennoblecerse de alguna manera en España y salirse del encasillamiento de subliteratura?¿Cómo le afecta esto a Ud.?
—A mí no me importa demasiado. Yo siempre he defendido que no estaba haciendo novela negra, la novela negra es otra cosa. Andreu Martín hace novela negra, Juan Madrid en parte hace novela negra. Yo creo que la hago más que Mendoza… pero no es por una cuestión de nobleza; a mí me irrita mucho la pereza crítica y las actitudes preconcebidas, y aquí en cuanto pueden clasificar y decir “bueno, esto es novela negra, esto es novela policial” entonces ya hay una manera de tratar ese libro: como a ese niño menor de familia que te sorprende de vez en cuando con algo que no está mal; esa actitud de decir “mira éste que yo pensaba que no podía o no sabía, ha hecho algo impropio de su edad, es maduro para su edad” y eso es bastante irritante. Poco a poco se va demostrando que toda composición literaria es una convención y ahí reside el mérito de la convención, pues además ese género se parece a otro género, es una convención añadida, y la sanción ha de ser a posteriori; nunca puede ser el pretexto antes, sino una vez asumido el texto, que es verdad literariamente o es mentira literariamente. A ese nivel han llegado unos cuantos, pero aún en España eso está por ver, y en Francia tres cuartas partes de lo mismo; lo que ocurre es que aIIí hay un público arropador mucho más importante, hay críticos especializados espléndidos, y ahora están traspasando la barrera. Para mí fue una sorpresa que publicasen la crítica de la traducción de Los pájaros de Bangkok al francés en la primera página del cuaderno literario de Le Monde, lo cual indica que hay un cierto cambio de actitud.

—¿Encuentra Ud. algunas características especiales en la novela negra española que la diferencien del resto?
—Es una novela basada en una pulsión, racionalizada o no, por parte de determinados autores de recuperar la posibilidad del discurso realista, y en cierta medida se ha de explicar por las claves internas de la evolución de la novela española. Aparece de repente esa explosión en la crisis del realismo social a comienzos de los sesenta, le sigue el bandazo de una literatura ensimismada que desprecia el argumento, el tema, los personajes, que desencadena la masa verbal y lo importante de la novela pasa a ser el experimento lingüístico; incluso alguna novela es aideológica, apolítica, ahistórica. Eso se convierte casi en una pesadilla estética y hay una reacción en busca de una literatura que cuente cosas, que necesita argumento, trama, intriga, y eso lo resuelve mejor una novela de estructura policíaca. Las novelas de Marsé, por ejemplo, siempre se basan en una investigación, hacia adelante o hacia atrás, aparezca o no aparezca la policía, sea un hecho estrictamente de memoria o un hecho criminal; generalmente siempre aparece la muerte ligada al hecho sociológico criminal porque había necesidad de retorno a una literatura de argumento y que hiciera posible y verosímil un discurso realista después de las quiebras de todos los realismos; en ese sentido la novela negra viene como anillo al dedo, te resuelve ese problema, incluso el de la distancia crítica con la realidad, el del voyeur, el de quién ve eso, con la distancia de un merodeador, el tipo sociológicamente fronterizo, psicológicamente atípico, y por eso en España la renovación o recuperación de la novela realista está emparentada con la aparición de esa novela policíaca o seudopolicíaca.

—¿Ud. cree que se puede hablar de una escuela de novela negra en España?
—No, y basta ver lo que se está escribiendo, lo que hace Juan Madrid y lo que hace Andreu Martín, Pérez Merinero, lo que hace la gente nueva que está saliendo, Juan Muñoz. Hay en todos ellos actitudes que denotan que son españoles, que se notan en cómo se sitúan frente al referente y cómo pretenden incorporar lo indígena, lo que lo hará creíble aquí, los esfuerzos de adaptación, pero tratan de hacer verosímil una tipología que es de aquí, y que tienen que envolver en un marco de aquí. Glorifican el referente cada uno a su estilo.

—¿Hasta qué punto cree que la tradición de la novela negra en catalán ha podido influir en los actuales novelistas españoles del género?
—No creo que haya influido casi nada porque Pedrolo hace un tipo de novela de costumbres muy vinculado con la sordidez de la ciudad en la posguerra, que no tiene apenas influencia sobre los novelistas en catalán, y que los novelistas en castellano no apreciaron demasiado. La experiencia de Jaume Fuster se parece mucho a la mía y es casi contemporáneo, comienza en el 73. No creo que aquí haya habido tampoco influencia. Más bien, en el caso de Fuster, es fruto de una atmósfera similar, coincidencia cultural, más que juego de influencias.

—¿El cambio o evolución de un tipo de novela como Yo maté a Kennedy a Tatuaje es sintomático de una manera diferente de plantearse el hecho de novelar coincidente precisamente con la crisis del experimentalismo y la recuperación del realismo?
—Sí, Yo maté a Kennedy está escrito desde un cierto escepticismo sobre la posibilidad de escribir novelas. No hay que olvidar que nosotros ya decíamos en los años sesenta que la novela se había terminado, se había desarrollado hasta Joyce y Proust la lógica de la novela burguesa y luego había venido el realismo socialista para intentar invertir el sentido de la utilización del instrumento; eso había fracasado, y el resultado era que la novela era un género ligado a la burguesía y estaba muerto. Evidentemente no era cierto, pues ese cadáver gozaba de buena salud. Estuvimos forcejeando con el cadáver, tratando de ver qué se hacía con él. Yo hice un tipo de novela experimental, lúdica, polisémica, intentando una burla de la novela, una ruptura constante del esquema narrativo, de la unidad narrativa, incluía poemas, unas reflexiones incluso teóricas, pero en la obra apareció un hallazgo: el de quién contaba eso, quién era ese personaje; y era un personaje de novela negra, aunque no estuviera como tal en Yo maté a Kennedy, cuyo comportamiento y tics eran voluntariamente cinematográficos, igual podía hablar como Gene Kelly en un momento determinado de la novela como podía comportarse como Humphrey Bogart o un siniestro matarife, y allí surgió la idea de convertirlo en un detective privado para poder hacer esa novela-crónica que me interesaba desarrollar.

— ¿Habría también interés por llegar a un público más amplio?
 —En absoluto, porque Tatuaje lo edité (unos 1.500 ejemplares) en una colección de un amigo mío (es lo peor que puedes hacer para conseguir público). Lo que sí fue un ejercicio rudimentario para ver si daba el salto fue presentarme al Planeta con Los mares del sur, pero hasta entonces lo hice sinceramente porque me divertía sin ningún otro propósito. Y en España es falso que la novela negra tenga mucho público; yo lo tengo porque el público no me ha considerado como novelista de novela negra y porque he ganado el Planeta.

— ¿El resultado de Tatuaje fue una feliz casualidad o un esfuerzo planificado consciente?
—No, Tatuaje fue una broma. una apuesta etílica después de una cena con el editor de casi todos mis libros de poemas, Pepe Batlló, y otro más. Desde hace muchos años lanzo, de vez en cuando una boutade diciendo que los valores literarios son convencionales, que por qué es mejor Unamuno que Mika Waltari o por qué dice la gente que Hemingway es mejor que Gore Vidal. Sé que es una exageración y lo hago para irritar y provocar; pero de pronto dije “bueno, pues muy bien, poneros todos a hacer novela policíaca y dejaros de esas novelas en las que vuestros personajes son hasta incapaces de subir una escalera o de abrir una ventana” y me dijeron que por qué no hacía yo una novela policíaca; “yo hago una novela policíaca en quince días” dije; me encerré quince días, escribí Tatuaje, —se nota que está escrita en quince días— y así empezó el asunto. Al acabarla me quedé tan contento del resultado, reconociendo todas las limitaciones, que programé una serie, y presenté el proyecto a un editor: “Quiero escribir unas diez novelas policíacas, tengo los argumentos desarrollados, más o menos van a ir por aquí, y se van a parecer a ésta pero voy a cambiar cosas. Se lo enseñé a Lara, y éste me dijo que me olvidara, que eso no iba a tener ningún éxito.

—La memoria del pasado por una parte, y la búsqueda de un paraíso soñado ideal aparecen como dos claves repetidas en su obra, traspuestas de alguna manera en las figuras arquetípicas del perseguido y perseguidor en la figura de Carvalho. ¿Pueden estas figuras verse encarnadas en sus novelas en la misma persona de Carvalho, ser a la vez víctima y perseguidor? —Ese juego es constante y la propia esquizofrenia ideológica del personaje que sea de la CIA y del Partido Comunista, esa brutalidad que en algunos momentos le puede aflorar, y en otros momentos ser todo lo contrario, forma parte de esa dualidad, que suelo comprobar en el comportamiento de todo el mundo, en la propia existencia de lo real; lo que ocurre es que se ha de tomar partido en un momento determinado entre un término y el otro y decantarse hacia el uno o el otro, hacer un esfuerzo cultural espontáneamente en un sentido u otro, pero en todo momento las dos posibilidades están ahí.

—¿Por qué le dio el nombre de Carvalho?
—Primero pensé ponerle un nombre en gallego, pero luego decidí que eso podía ya rizar el rizo, respecto a la parodia distanciadora que quería hacer con Tatuaje. Entonces le hice gallego pero con apellido portugués; le puse el apellido en portugués porque en gallego es Carballo. En alguna de las novelas lo he explicado: el padre de Carvalho estaba tan hastiado de ser español que se cambió de nombre, y ya está y ahí queda, y si les gusta bien y si no también.

— Las comilonas de Carvalho se pueden entender como una especie de rituales de arraigamiento en las tradiciones ancestrales puras que aún tienen el valor de ser auténticas (de la tierra, no adulteradas), y es un desafío al mismo tiempo al colonialismo de la hamburguesa y de la pepsi-cola. Simultáneamente, dentro de la novela funcionan como válvulas de escape del personaje o tiempo de reflexión. ¿Es ése su propósito?
 —Es eso exactamente, ese es el papel que cumplen. Ayer di precisamente un coloquio en Alicante y al preguntarme alguien sobre eso le dije que si la literatura ha de servir para algo gracias a mis novelas muchas personas han aprendido a guisar los spaguettis al marisco; incluso me los encuentro por ahí y me dicen “hice la receta de tal novela y me salió espléndida”; la literatura por fin sirve para algo. La visión que tiene es correcta; es una seña colectiva de identidad de Carvalho; su paladar es un paladar popular; de vez en cuando hace una escapada a otra cultura porque está ahí. Es un tiempo de reflexión, en general él cocina cuando está bloqueado; cocinar de noche requiere siempre el elemento mayéutico, es cuando llama al gestor para que venga a hablar con él, hace el juego mayéutico de un Doctor Watson y un Sherlock Holmes; y de hecho es lo que podría hacer Sherlock Holmes al tocar el violín, tomar droga o fumar en pipa.

— Otra de sus constantes, la quema de los libros, asociada tradicionalmente con la intolerancia y la estrechez de miras del poder, es un acto desafiante contra la cultura oficial, contra cierto tipo de intelectualismo, quema que sintomáticamente ha ocurrido en nuestra literatura desde Don Quijote a Don Julián. ¿Cómo se justifica esta hazaña violenta?
—Las historias de la literatura suelen estar escritas con bastante saña y en la historia de la literatura española hay peleas entre poetas utilizando justas poéticas y no sólo poéticas; a veces el mamporrazo limpio ha sido corriente. De manera similar a los mafiosos, es la misma agresividad que tienen los economistas cuando se intercambian puyas en congresos o ponencias. Yo lo utilizo a veces como agresiones a un tipo de literatura que me ha irritado, o a una corriente de pensamiento español, que ya llamo la “españología”, tipo España como problema o compañía. A veces es también un guiño al lector y a veces una pequeña venganza personal. Es el caso de una antología de poesía amorosa; como los antólogos habían tenido el mal gusto de no incluir ningún poema mío me indigné tanto que quemé el libro. Hay distintos niveles, pero en general hay un ajuste de cuentas y más que al autor en concreto, a la beatería en torno.

—¿Puede ser también dentro de la novela un ritual dentro de otros rituales, (quema de pasado, la cultura)?
—Sí, y a veces Carvalho reflexiona después sobre eso y da una explicación muy culta diciendo que se venga de que la cultura no ayuda a vivir. Es un hombre ibérico, en un momento determinado todo lo fiaba a los libros hasta que descubrió que tenía que conformarse con la verdura y los libros no le servían, o le servían como filtro muchas veces. Claro que llevar ese juego hasta ese punto sería caer en un aculturalismo casi parafascista, exagerar los valores vitales en contra de los culturales.

— Como en casi toda la saga o serie llega un momento en que ya se siente el cansancio del mismo personaje y se avecina el final de sus aventuras. ¿Comparte Ud. ese cansancio por lo serie? ¿Está ya agotado el filón de Carvalho?
—El cansancio de Carvalho, que es evidente, está condicionado por una servidumbre: es un personaje que tiene un tiempo narrativo, un tiempo histórico y un tiempo ideológico. La serie constantemente está connotada por lo que pasa fuera, y por lo tanto la vejez del personaje es más ostensible que en las novelas donde está en un vitrina y puede tener cuarenta años durante cien. Carvalho no; Carvalho va envejeciendo y una de sus obsesiones es la vejez y la decrepitud constante. Eso hace que yo condenara a muerte la serie desde el comienzo. Es imposible que Carvalho siga investigando cuando tenga sesenta años. Yo concebí la serie limitada. De mi proyecto inicial me quedan dos novelas largas y ahora estoy publicando relatos que escribí para una serie lamentable de televisión. Quedan dos novelas: El delantero centro fue asesinado al atardecer y El premio, que en cierta manera cierra el ciclo porque es el asesinato de un editor en el momento de conceder un premio literario, una pequeña broma al Planeta. Después quiero escribir una última, más adelante, que será como la traca final de la serie y se llamará Milenio; será un homenaje a La vuelta al mundo en 80 días de Julio Verne, realizada por Biscuter y Carvalho, y ahí se producirá el desenlace de la historia, y eso será todo.

—¿A pesar de la purificación y regeneración del balneario, no se le pueden conceder otros diez años de pecado a Carvalho?
—No, porque volverá a caer en la tentación y no se salvará. El balneario me lo planteé como una reflexión moral sobre el ingreso de España en Europa y sobre sus consecuencias. Me di cuenta que ahí hay una ironía sobre el propio Carvalho y su estilo de vida.

—En El balneario las obligatorias escenas de novela negra (las persecuciones, el ataque a la cocina) tienen un matiz absurdo que las acercan casi al surrealismo.
—En parte es así, pero también creo que en esta novela no se puede huir del marco general del balneario; en un momento determinado hay una conciencia de que vivimos en un balneario privilegiado, en la zona del mundo que se beneficia de unas claves de opulencia y bienestar sin pegar un tiro. Ni siquiera puedes hacer de gendarme como en esas películas norteamericanas; vivimos en un balneario y todo lo épico se resuelve en clave de parodia o en clave de sucedáneo, lo épico de la vida del fútbol, si eI Nápoles gana al Ajax o el Barça, el grupo armado del nacionalismo cataIán, a la Real Sociedad o al BiIbao, salvo cuando aparece la excepción del terrorismo que rompe esa calma y destruye el orden del balneario. Forzosamente, mientras no pasa eso, todo es paródico, el soldado si puede se va con una imagen de guerra triunfante y humorística.

—¿Por qué cree Ud. que apenas se ha tocado el tema del terrorismo en la novela policíaca española?
—Yo creo que porque aún no se ha digerido suficientemente; aún en la conciencia del escritor español sigue siendo demasiado culpable la policía y el aparato represivo; es muy difícil disponerte a escribir algo sintiendo simpatía por el aparato represivo; tendrías que elegir, que sancionar “éste es bueno, el otro es malo” y eso todavía suscita alguna reacción.

—¿Cómo se puede conjugar una novela claramente desmitificadora de valores recibidos e ideologías, impregnada de escepticismo e incluso cinismo, con los dogmas del materialismo histórico?
—Bien, yo creo que si el materialismo histórico tiene en estos momentos alguna influencia real y alguna posibilidad de servir para algo es precisamente en lo que menos pueda tener de dogma y en lo que más pueda tener de un diagnóstico ya comprobable, empírico. El materialismo histórico
—ya nos metemos en el terreno de lo dialéctico— en un momento determinado da explicación a lo que es evidente, un desorden determinado causado por unos elementos determinados, y diagnostica el sentido histórico, es decir, el viaje histórico que ha llevado a ese desorden, y explica por qué se ha producido. Yo creo que aún estamos moviéndonos dentro de ese marco, lo que ocurre es que no estamos moviéndonos como en el momento del diagnóstico. En aquel momento el diagnóstico puede ser confundido con un dogma; después de eso han pasado 140 años y todos los términos que se mueven dentro de él se han resituado: el capitalismo ya no es el mismo, ya se ha vacunado, muchos de los hijos de los capitalistas han sido marxistas en una época de su vida, luego han vuelto a la casa del padre y le han prestado el lenguaje. Eso ha producido cambios tremendos. El hecho de que lo que era una teoría fuera convertido en práctica en un lugar determinado del mundo y en cierto sentido haya inutilizado el modelo, eso también ha repercutido enormemente. El materialismo histórico es una descripción determinada de la evolución de la Historia que genera unas contradicciones determinadas dentro de las cuales aún nos encontramos. Pero evidentemente lo que sería un error ahora es tratar de aprendeherlas con mecanismos lingüisticos, veracidades y comprobacionesS del XIX. Es ahí donde sería un discurso totalmente retórico, una obra retórica que no serviría absolutamente para nada, o abundar en lo que ha sido durante una época una religión, unas verdades reveladas.

—¿No resulta un poco paradójico el hecho de que siendo uno de los temas de sus novelvas las mil y una formas en las que se disfraza el neocolonialismo, sobre todo de Norteamérica, haya escogido o jugado precisamente con la fórmula de la novela negra, típicamenle americana?
—No, es que yo creo en la colonización. Depende de con qué te colonizan. Si te colonizan con Moby Dick y con las novelas de Hemingway y los pantalones tejanos, y un cierto sentido de la vida, por ejemplo, el de la cultura liberal norteamericana tradicional, seguramente me colonizan inmediatamente; ese tipo de colonialismo no me afecta. No creo en las culturas que defienden la pureza viriginal, eso no sirve absolulamente para nada. Sin embargo, hay que distinguir a veces entre cuando te están sodomizando sin que te guste y lo asumes, y cuando un ejercicio colonial se utiliza para someterte a la condición de pieza de un sistema, y no precisamente la mejor pieza que va a tener el papel privilegiado dentro del sistema. Ante eso hay que oponer una defensa y aceptar la vindicación de canales identificadores propios, pero no de un sistema cerrado de identificación en que no pueda penetrar nada. De hecho todo este tipo de penetraciones tienen un filtro tremendo que es Ia realidad propia de cada país. La realidad es un movimiento educador tremendo y lo hemos subestimado muchísimo. En la época en que me dedicaba a teorizar sobre los medios de comunicación yo era un poco catastrofista en el sentido de que la televisión lo cubría todo, de que nos comían el coco, y es cierto, nos lo comen, hasta que la realidad hace insoportable la mentira, se produce la quiebra y no hay televisión que pueda falsificar eso.

—¿Pretenden sus novelas ser una llamada a la colectividad, poner sobre aviso de los peligros que la amenazan?
—Creo que se puede hacer literatura de mensaje, ideológica o testimonial, siempre que sea literatura y que los valores ideológicos, la bondad ideológica de las mismas intenciones no sean valores en sí mismos que salen de esa obra. Forzosamente tiene que introducirse en la obra el artificio y entonces las ideas no son inocentes jamás, están literaturizadas. Por lo tanto la sinceridad es relativa. Has tenido tiempo para escribir eso y eliges las palabras que van mejor para venderlo, para apuntarlo o literaturizarlo. Siempre hay un juego de artificio y de metamorfosis. Se puede hacer literatura de ideas y también se puede hacer literatura pretendidamente no-de-ideas, que siempre tiene ideología, y se puede hacer una literatura de un sentido y otro; se puede hacer buena literatura formalista y no solamente formalista y luego hay una literatura con una voluntad histórica. No se puede privilegiar a una en relación a la otra, y por lo tanto si de una obra se saca una conclusión histórica y si eso se propone e influye, pues no se puede desdeñar; ahora, tampoco puedes convertirlo en el sine qua non, en un código dogmático: “la única literatura buena es la que transmite mensajes y la que ayuda a que la gente sea mejor.

—¿Lee Ud. novelas policíacas negras?
—No mucho. Leo lo que sale por aquí, he leído todo de lo que hemos estado hablando, me interesa mucho el norteamericano Simon; de los franceses me interesó, porque decían que se parecía a lo que yo hacía, Leo Malet, un hombre ya mayor que había sido poeta surrealista y se me parecía en esa rareza. Leí a Scerbanenco; es muy curioso pero no me gusta nada. No soy un fanático ni un adicto del género.

—¿De las novelas de la serie Carvalho, cuál le satisface más?
—Hay algunas que yo defiendo mucho por las tremendas dificultades literarias que me plantearon, por ejemplo, Asesinato en el Comité Central, una novela muy difícil, como toda novela en la que lo ideológico es más descarado. Como novelas conseguidas hasta cierto punto en que hay una mayor unidad de todos los elementos, a mí las que más me convencen son Los pájaros de Bangkok y La rosa de Alejandría. Quizá reflejan una seguridad en mí mismo, una mayor tranquilidad, y el no sentirme tan condicionado por una serie de elementos.

—¿Cómo ha sido recibida su obra en el extranjero?
—Hay que entender que en el momento en que yo empecé a escribir, a publicar de una manera sistemática, el descrédito de la literatura española en el exterior era total. La literatura española siempre ha tenido muy mala proyección hacia el exterior y en la época de Franco hubo un cierto acercamiento hacia los escritores antifranquistas, más por lo que tenían de toreros que desafiaban al toro que por ellos mismos. Luego en el mercado de la beneficencia revolucionaria España bajó enteros frente a Vietnam, Uruguay, Chile, etc. Resultaba mucho más morboso el escritor de protesta uruguayo o vietnamita que no el español, ahí se produjo un vacío de conocimiento total. También da que pensar que La regenta de Clarín se acabe de traducir por primera vez al sueco, y un poco antes al inglés. Son aquellos autores que habían ganado la plataforma de París, el caso de Juan Goytisolo, o los que ya eran emblemáticos, el caso Cela, los que se traducen. Por la vía poética, los que pertenecen al 27, a la generación de la diáspora, y a lo que queda aquí del 27, como Aleixandre. Ahora lo que se ha traducido al extranjero apenas es nada. A mí se me traduce al francés por una auténtica casualidad, porque una alumna de literatura española tradujo como ejercicio escolar Los mares del sur; un editor que empezaba en París, y por lo tanto jugaba bien poco, la editó con muy poco éxito de crítica; esa novela se vendió a montones en las estaciones a precios de saldo y un día pasó por allí, como en las películas, un crítico que la compró para el viaje en tren que tenía que hacer y la leyó; este hombre es Legrain, un crítico francés de mucho prestigio en el terreno de la novela negra. Él la presentó por su cuenta y riesgo al Premio Internacional de París y lo gané; eso fue todo. A partir de ahí empezaron a traducirme al francés, luego vino el alemán, el italiano, el japonés, el inglés, el danés, el griego, el portugués y ahora el serbocroata. De hecho mi carrera “internacional” comienza en 1981. Hasta entonces me habían traducido un poema en una antología de poesía española, un libro sobre la información al portugués, el Manifiesto subnormal al italiano, en una extraña editorial anarquista y supongo que lo leerían cuatro o cinco. A partir de ese momento el despegue ha sido muy espectacular; en seis años prácticamente se me ha traducido a casi todos los idiomas, lo cual es muy sorprendente, porque las claves son muy locales, los puntos de referencia son barceloneses en muchos casos, y las referencias al pasado español son constantes. La crítica que he recibido en Italia, Alemania o Francia me parece mucho más carente de prejuicios que la que recibo aquí. Me ha ratificado aquello que se decía “para que te puedan leer fuera has de hablar de lo tuyo”, ya desde el Quijote.

—¿Cree Ud. que los días de la novela policíaca están contados?
—No, yo creo que la novela policíaca como género tiene tanto futuro como la zarzuela o la ópera italiana. Lo que más me interesa es lo que ya empieza a no ser género siendo aún reconocible como novela negra. Eso es patrimonio literario; me interesa muchísimo el derivado Le Carré, el derivado Graham Greene, Sciascia, Heinis, porque eso es algo que con el tiempo se verá que es un patrimonio cultural que dan los años veinte y vivifican y regeneran una posibilidad determinada de novela. Lo mimético me interesa mucho menos, aunque a través de lo mimético se pueden hacer cosas espléndidas, evidentemente. Por ejemplo, en la tradición de la novela de amor, llega un momento en que Love Story no añade absolutamente nada nuevo; son sólo unos tics, pero el autor consigue algo magistral sobre el fondo de unas convenciones y una fórmula. Por eco la novela policíaca puede llegar hasta dentro de cinco siglos. A mí no me interesa eso. Me interesa el género como punto de partida y su violación, la posibilidad de poder violar el género como referente.

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