_- Geena Davis and Brad Pitt share a sex scene in the film 'Thelma And Louise', 1991. (Photo by Fotos International/Getty Images)
Aún está por ver si mañana le darán el Oscar por su actuación en una película con la que una vez más ha hecho suspirar al mundo por su físico prodigioso. En Érase una vez en… Hollywood Brad Pitt, entre otras cosas, se sube a un techo sin camisa, con el torso totalmente desnudo, para instalar una antena. Es decir, aparece, una vez más, ejerciendo de lo que ha sido desde el principio de su carrera: un sex symbol. La mirada de Quentin Tarantino se recrea en el cuerpo del actor de 50 años como ya lo hicieran antes David Fincher en El Club de la Lucha y Guy Ritchie en Snatch, Cerdos y Diamantes.
La primera vez que el mundo se fijó en Brad Pitt también aparecía luciendo pectorales. Fue en Thelma y Louise, el film que le dio fama mundial. Lo dirigió el británico Ridley Scott pero el guion pertenece a la texana Callie Khouri, quien ganó un Oscar por esa historia en la que dos mujeres emprenden un road trip juntas por diversión y acaban huyendo hacia México tras matar a un hombre que ha intentado violar a una de ellas.
La película estuvo a punto de no ser filmada a causa de las reticencias que generaba entre los productores el hecho de que las protagonistas se defendieran de la violencia machista con pistolas. La periodista especializada en cine Becky Aikman cuenta en su libro de 2017 Off the Cliff: Cómo Thelma y Louise condujo a Hollywood al precipicio, que la reacción de un alto ejecutivo de la industria cuando leyó el guión fue: “No lo pillo. Son dos zorras en un coche”.
En Thelma y Louise la escena que protagoniza Brad Pitt es crucial para comprender el desenlace de la historia (spoiler: ambas prefieren tirarse por un barranco que entregarse a la policía y volver a sus vidas anteriores) y ha sido analizada por diferentes teóricos como un pasaje totalmente novedoso en la historia del cine.
Su personaje es el pícaro J.D., un atractivo joven al que Thelma (Geena Davies) y Louise (Susan Sarandon) recogen haciendo auto-stop mientras están huyendo de la ley. J.D les dice que es estudiante y que está intentando regresar al instituto. Aunque hay algo que no encaja del todo en la historia, la suspicaz Louise deja que se una con ellas al viaje y que su amiga Thelma, que está casada con un maltratador, tontee con él para distraerse. En su travesía se detienen a pernoctar en un motel. Louise les sugiere a Thelma y J.D. que compartan habitación.
En la intimidad de la noche J.D le confiesa a Thelma que en realidad es un atracador de poca monta y que se gana la vida dando el palo a tiendas y estaciones de servicios. Ella, fascinada, le pide que escenifique como ejecuta esos atracos. J.D, sin camisa, en vaqueros y con un sombrero de cowboy puesto hace una dramatización con el secador de ella, que usa como si fuese un revolver.
“Geena Davis observa el cuerpo de Pitt con tal lujuria que sus ojos casi se salen de las cuencas. La audiencia fue capaz de verle a él a través de los ojos de ella: por primera vez se había creado una escena de sexo en el que el punto de vista era el de la mujer”, dice Becky Aikman, describiendo el tórrido pasaje.
“En el paradigma clásico de Hollywood el papel de la mujer es el de objeto pasivo, mientras que los hombres son agentes activos. El hombre es el que mira, el que tiene la mirada, mientras que la mujer es la imagen codificada para un gran impacto visual y erótico […] Para las mujeres espectadoras se abren dos opciones: o bien se identifican con el punto de vista del hombre y el agente masculino dentro de la película o bien se identifican con el sujeto femenino de forma masoquista”, explicaba la teórica de cine británica Laura Mulvey en Placer Visual y cine narrativo (1988). El ensayista Glenn Man defiende en Géneros y mitos en Thelma y Louise (1992) que en esta película ocurre exactamente lo contrario: “El film está construido para retar de forma consciente el paradigma clásico de la mirada masculina definido por Mulvey”. Es decir, la película introduce por primera vez el punto de vista radicalmente femenino (lo que ahora se llama the female gaze) y el objeto hipersexualizado es el cuerpo de Brad Pitt. Para una mujer heterosexual identificarse con Thelma en esa escena con J.D. es todo menos masoquista.
Hasta Ridley Scott se implicó activamente en la hipersexualización del cuerpo de Pitt: para que sus pectorales pareciesen más brillantes y sudorosos durante esa escena se ocupó personalmente de pulverizarles agua Evian. En el montaje original la escena llegaba a durar quince minutos.
“Las líneas que Callie Khourie pensó para esa escena desarrollaban una situación de seducción en la que los personajes hablan con humor, de forma cariñosa, con afecto e interés. Geena y Brad interpretaron unos prolegómenos que eran una delicia”, explica Aikman en su libro.
El proceso de casting para encontrar al actor que debía encarnar al pícaro atracador fue complicado, precisamente por la importancia que tenía este personaje en la trama.
“En su primera lectura, Brad Pitt lo hizo muy bien: tenía un punto James Dean, un acento muy auténtico y un encanto macarra” apunta Aikman. “Pero a Ridley Scott le pareció que era muy joven y pasaron a otros candidatos”.
Según se cuenta en Off the cliff también acudieron al casting para este papel Mark Ruffalo, James Le Gros, Dermot Mulroney, Dylan McDermott o Robert Downey Jr. Incluso George Clooney, que después ha bromeado frecuentemente sobre el asunto, acudió al casting. Sin embargo, el candidato favorito de Scott era William Baldwin. Este actor rechazó el rol tres semanas antes de que empezase la película porque había conseguido un papel principal en Llamaradas. Solo entonces llamaron a Pitt.
Brad Pitt en una escena de ‘Thelma y Louise’.
A la mañana siguiente de acostarse con Thelma, J.D., fiel a sus no-principios, le roba todo su dinero. Pero la película también codifica esa “desgracia” en términos feministas. El personaje de Brad Pitt ha cumplido una doble función: hacer salir a Geena Davies del letargo sexual en el que se hallaba sumida por su matrimonio con un maltratador y enseñarle algunos trucos para que ella misma pueda atracar gasolineras, ahora que no tiene un centavo pues el propio J.D. le ha robado todo lo que tenía. “En este contexto, la acción de J.D no se ajusta a la narración clásica masculina en la que la mujer que se desmelena recibe una lección por su descaro, sino que funciona de forma completamente opuesta. Les da poder a las dos protagonistas”, explica Glenn Man en Géneros y mitos en Thelma y Louise.
La película fue un fenómeno mundial y convirtió a Brad Pitt en una estrella internacional pero también le endosó un estatus, el de bomba sexual, al que algunos (como, por ejemplo, la crítica de The New York Times Manohla Dargis) culpan de que nunca se le haya tomado realmente en serio. Se supone que por eso aún no ha ganado ningún Oscar. Veremos si mañana se rompe la “maldición”.
«A mí no me causó una impresión particularmente reseñable… yo simplemente pensé que era un chaval guapo», le dijo Michael Madsen, quien en la película interpretaba al marido de Louise, a Becky Aikman. “No veía yo que hubiese para tanto. Y sigo sin verlo». Quizá porque esta vez la mirada que importaba era otra.
https://smoda.elpais.com/celebrities/el-secreto-de-la-escena-de-sexo-que-catapulto-a-brad-pitt-a-la-fama/
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martes, 18 de febrero de 2020
sábado, 14 de diciembre de 2019
Entrevista al cineasta Ken Loach "La gente aún valora la honradez"
Manuel Ligero
La Marea
El director británico vuelve con una obra estremecedora sobre el trabajo precario, Sorry We Missed You
Es imposible mejorar la descripción que Graham Fuller, redactor de la revista Interview, hizo en su día de Ken Loach: “Es un hombre espontáneamente modesto. De hecho, es un oxímoron andante: un director de cine que, aparentemente, carece de ego. (…) De los innumerables cineastas que han hablado delante de mi grabadora durante años, Loach ha sido el menos director, el menos interesado en dotar a la profesión de una relevancia cósmica”. Los periodistas nos empeñamos en abordarlo con expresiones como “en su obra es importante esto” o “en sus películas se habla de aquello”. El maestro inglés nos corrige con dulzura antes de contestar: “No es ‘mi’ película. También es de Paul Laverty [su guionista de cabecera] y de Rebecca O’Brien [la productora]. Es un trabajo de equipo”. Quien así habla tiene dos Palmas de Oro de Cannes en su despacho y ha firmado algunas de las películas más conmovedoras de los últimos 30 años. Títulos que reflejan la vida de la clase obrera más desfavorecida aunando ternura, humor y drama: Riff-Raff, Lloviendo piedras, Ladybird Ladybird, Mi nombre es Joe, Buscando a Eric, Yo, Daniel Blake… La lista es abrumadora.
Loach acudió a San Sebastián para presentar Sorry We Missed You, una obra estremecedora sobre el “trabajo precario”; así lo expresa él, en castellano, guiñando un ojo para que apreciemos su esfuerzo por definir el tema con precisión en nuestro idioma. “El mundo cambia y siempre surgen nuevas formas de explotación. Esta forma de trabajar es absolutamente nueva y nadie había contado antes el efecto que tiene sobre las familias”. Su último filme narra la historia de un matrimonio aplastado por la carga laboral. Él conduce una furgoneta de reparto y ella es cuidadora a domicilio: ayuda, limpia y alimenta a personas que no pueden moverse por sí mismas y de la tercera edad. Sus hijos crecen solos porque ellos pasan por casa exclusivamente para dormir. Es la historia, en resumen, de una familia que se descompone. ¿Es política? Sí, claro, no podía ser de otra forma. Pero Fuller, nuevamente, lo expresa mejor: “La principal preocupación de Loach, pese a que su trabajo está arraigado en la lucha política, no es ni la retórica ni la ideología, sino la gente”.
¿Cómo describiría su acercamiento a esta gente? ¿Es piedad? ¿Rabia por sus condiciones de vida? ¿Es amor?
Es complejo, porque no se trata solo de mis sentimientos. Ya he dicho que la película es un trabajo de equipo. Lo primero es el respeto, eso lo compartimos todos. Pero yo, si tuviera que definirlo con una sola palabra, diría “solidaridad”.
Prefiere hablar de autenticidad antes que de realismo. Los personajes de todas sus películas también demuestran una gran solidaridad entre ellos. ¿Eso también es auténtico? ¿Tiene una base real?
Diría que sí. Apoyarnos mutuamente es algo natural. Siempre hay algunos egoístas, claro, pero lo más normal es echarle una mano al prójimo.
¿Y eso no está en crisis también?
No lo creo, aunque es cierto que la gente de mi generación ha visto otro tipo de sociedad. Cineastas como Mike Leigh o como yo, que crecimos en los años 40 y 50, justo después de la guerra, vimos que por entonces había un sentimiento muy fuerte de comunidad. La gente trataba de crear una sociedad mejor en torno al bien común. A la siguiente generación, la que creció en la época de Margaret Thatcher, no se la educó en los beneficios de trabajar por el bien común sino en los valores del éxito privado. El estado de ánimo era muy diferente. Se pasó del “vamos a trabajar juntos” al “preocúpate por ti mismo, busca el éxito, sé un emprendedor”.
Y de ahí se pasó a esa trampa llamada «economía colaborativa».
Que es perfecta para el empleador y una desgracia para la clase trabajadora. Porque el patrón ya no necesita un encargado que le diga a la plantilla qué es lo que tiene que hacer y que la vigile minuto a minuto. Se controlan a sí mismos por medio de una aplicación. Y además no tienen vacaciones pagadas ni protección sanitaria en caso de enfermedad. Es un desastre.
¿De dónde viene su interés por contar las dificultades de la clase trabajadora?
Bueno, la mayoría de nosotros somos trabajadores, pero dentro de este grupo hay gente que está peor: los trabajadores pobres, que son muy vulnerables y tienen que luchar mucho para poder sobrevivir. Me interesan esas vidas. Luego está el afán por cambiar este estado de cosas, que es algo que debe ocurrir desde abajo, por parte de la propia clase obrera. Los burgueses no van a regalarnos nada. Y la tercera razón es porque cuentan los mejores chistes.
Hay una escena en la película en la que el padre riñe a su hijo adolescente diciéndole: “Nosotros no robamos”. Y eso es un orgullo viniendo de una familia humilde de clase trabajadora. ¿Cree que el neoliberalismo está cambiando de alguna manera este código moral?
No lo creo. Siempre hay un elemento criminal en todos los estratos sociales, empezando por Donald Trump y yendo hacia abajo. La sociedad económica no tiene moral. Se basa simplemente en la explotación y en el acaparamiento: un grupo de propietarios se lo queda todo y los otros lo pierden todo. Pero creo que la gente, en general, aún se precia de ser honesta. Valora la honradez. Entre la burguesía, en cambio, no creo que la ética sea una de sus grandes cualidades. Saben que robar directamente no está bien, pero no tienen ningún reparo en apropiarse de los recursos naturales de un país. Por supuesto, ellos no lo llaman robar. Lo llaman comercio.
Sorry We Missed You habla de los estragos que este sistema laboral produce en la familia. ¿Esto tiene arreglo?
Lo que un sistema económico debería ofrecer es seguridad. Seguridad frente al paro, seguridad en los ingresos, seguridad para tener un hogar, para tener una educación, seguridad cuando estás enfermo, cuando eres mayor… Si tenemos eso, la familia tendría tiempo para cuidar de sus relaciones, que es lo que falta cuando el padre y la madre trabajan 10 o 12 horas al día. Con esa seguridad, cuando ya tienes cubiertas tus necesidades básicas, puedes preocuparte por el vecino, puedes ser generoso con el inmigrante. Si no tienes esa seguridad, te encierras en ti mismo. Para ser generoso hay que sentirse fuerte. Y esta generosidad hacia tus hijos, tus vecinos, tu comunidad, es un buen entorno en el que vivir.
¿Piensa en una audiencia específica cuando rueda sus películas?
Realmente no. El principal compromiso es con la historia y con los personajes, a los que hay que retratar con la mayor autenticidad posible. Hay que llegar a la misma piel, que es muy diferente si se trata de un trabajador o de un burgués. Eso se ve incluso en el físico. Sus cuerpos están moldeados de forma diferente. Mueven las manos de forma diferente. El idioma que hablan es diferente. Hasta su mirada es diferente. A la hora de componer ese retrato no cedo ni un ápice.
El enemigo está entre nosotros
Desde los años ochenta, Loach tiene una fijación, una espina clavada: los líderes sindicales que traicionaron a los trabajadores en aquella época, en las minas, en los puertos, en las fábricas, haciendo triunfar a la postre el modelo thatcheriano. Quizás por eso en sus películas no suele criticar a los peces gordos, porque eso sería demasiado obvio, sino a los mandos intermedios, a los lacayos, a los trabajadores que venden a sus propios compañeros. En nuestros días, el modelo de explotación se ha refinado. O mejor dicho, se ha retorcido, como puede verse en la empresa de reparto que aparece en Sorry We Missed You : “Ahí hay un encargado, que no es el dueño de la empresa, que dice ‘cuidar’ a sus trabajadores dándoles más y más trabajo. ‘Yo cuido de ti y de tu familia porque te hago ser más eficiente’, les dice. Cree que los defiende, paradójicamente, imponiéndoles un régimen draconiano. Y a través de él vemos cómo ahora el trabajo se puede abrir o cerrar, como un grifo, lo que es magnífico para el negocio, porque evita los contratos y elimina los derechos laborales. Así son más competitivos, lo que atraerá más trabajo, y cree que eso es bueno. En realidad no protege a los trabajadores, los destruye. Esa es la contradicción del libre mercado”.
El interés de Loach por la división de la clase trabajadora tiene, sin duda, un capítulo de oro en Tierra y libertad (1995). “Cuando hicimos esa película –explica– hablamos de la división de la izquierda durante la Guerra Civil española y del enorme peaje que tuvo que pagar por aquello.No nos propusimos hacer una película contra el fascismo porque ¿quién era fascista en los años 90? Nadie. En aquel momento no podíamos prever el actual renacimiento de la ultraderecha. Pero ahora sí se podría hacer una película antifascista para recordarle a la gente lo que es eso. Quizá la ultraderecha de hoy no sea exactamente fascista, pero utiliza una técnica similar: dividir a la clase trabajadora y enarbolar prejuicios simplistas”.
¿Boris Johnson juega en esa liga?
En cierto sentido parece el tonto útil de la ultraderecha, pero creo que no lo es. Presenta una fachada bufonesca pero tiene una idea muy clara de lo que quiere hacer: vender Gran Bretaña a los Estados Unidos. Bajaría los impuestos a cambio de dejar entrar a las empresas norteamericanas de seguros. Todos los servicios se empobrecerían y el trabajo sería más barato y más precario. Johnson es un personaje complejo. Es mucho más listo de lo que parece. En otras circunstancias sería incluso interesante.
A su favor cuenta con que la izquierda británica también parece dividida.
Eso no es cierto. Es la impresión que quieren dar los medios. La BBC, por ejemplo, es descaradamente hostil a Corbyn. Incluso la línea editorial de The Guardian es anti Corbyn. El Partido Laborista ahora mismo está muy unido en torno a su líder. Pude verlo en la reciente conferencia que tuvo lugar en Brighton. Tienen un plan espléndido para acabar con la precariedad y para recuperar los servicios básicos privatizados: agua, electricidad, transporte… Y este plan tiene una gran aceptación popular. Solo hay divergencias en un tema: el Brexit. Por eso los medios no hablan de otra cosa.
La censura económica
Durante los años ochenta, Ken Loach decidió tener un papel más activo en la oposición a las políticas de Margaret Thatcher y cambió la ficción por los documentales. En ellos mostraba la descomposición de la lucha sindical de los mineros y los trabajadores siderúrgicos. Todos fueron sistemáticamente censurados por la Independent Broadcasting Autorithy. Incluso la obra de teatro Perdition, de Jim Allen [su colaborador durante 15 años en la tele británica y guionista de Tierra y libertad ], que Loach estaba dirigiendo en aquel tiempo, fue retirada del cartel un día antes del estreno. Encontró cerradas todas las puertas. Solo pudo recuperar su carrera a partir de 1990, tras el éxito de Agenda oculta , que versaba sobre Irlanda del Norte y fue financiada con dinero estadounidense.
Al recordar aquellas dificultades ve un paralelismo entre aquel director silenciado que fue y la imposibilidad de los jóvenes cineastas de hoy para sacar sus proyectos adelante, especialmente si se trata de hacer películas de corte social. “La gente que decide qué películas se hacen, es decir, los productores, las distribuidoras y las televisiones, ninguno de ellos quiere hacer películas radicales. Y es lógico: son parte del sistema”, explica Loach. “A la hora de elegir prefieren una comedia romántica o una película de superhéroes. Conozco montones de jóvenes a los que les encantaría contar este tipo de historias sociales pero no encuentran financiación. Yo tuve mucha suerte cuando empecé en televisión [en 1963]. Podíamos hacer ficción contemporánea con bastante libertad. Si yo empezara a trabajar hoy, no me darían esa oportunidad. Ahora la tele es un vehículo para el espectáculo y está muy controlada. Hay una enorme burocracia, con un montón de filtros: jefes, desarrolladores de proyecto, productores, directores de área, directores de canales… Y todos tienen una opinión. Todo el mundo quiere meter la cuchara en un guiso que no es el suyo. Cuando mi generación empezó a trabajar, esa gente no existía. Tuvimos suerte, nos hicimos un pequeño renombre y como no nos ha ido del todo mal, siguen dándonos dinero. Pero si empezara ahora sería imposible”.
Y a su edad, 83 años, ni siquiera se atreve a hablar de su próximo proyecto: “No sé si volveré a rodar otra película. Hablar de hacer una película es fácil, pero hacerla es algo muy duro”.
Fuente:
https://www.lamarea.com/2019/11/07/ken-loach-la-gente-aun-valora-la-honradez/
La Marea
El director británico vuelve con una obra estremecedora sobre el trabajo precario, Sorry We Missed You
Es imposible mejorar la descripción que Graham Fuller, redactor de la revista Interview, hizo en su día de Ken Loach: “Es un hombre espontáneamente modesto. De hecho, es un oxímoron andante: un director de cine que, aparentemente, carece de ego. (…) De los innumerables cineastas que han hablado delante de mi grabadora durante años, Loach ha sido el menos director, el menos interesado en dotar a la profesión de una relevancia cósmica”. Los periodistas nos empeñamos en abordarlo con expresiones como “en su obra es importante esto” o “en sus películas se habla de aquello”. El maestro inglés nos corrige con dulzura antes de contestar: “No es ‘mi’ película. También es de Paul Laverty [su guionista de cabecera] y de Rebecca O’Brien [la productora]. Es un trabajo de equipo”. Quien así habla tiene dos Palmas de Oro de Cannes en su despacho y ha firmado algunas de las películas más conmovedoras de los últimos 30 años. Títulos que reflejan la vida de la clase obrera más desfavorecida aunando ternura, humor y drama: Riff-Raff, Lloviendo piedras, Ladybird Ladybird, Mi nombre es Joe, Buscando a Eric, Yo, Daniel Blake… La lista es abrumadora.
Loach acudió a San Sebastián para presentar Sorry We Missed You, una obra estremecedora sobre el “trabajo precario”; así lo expresa él, en castellano, guiñando un ojo para que apreciemos su esfuerzo por definir el tema con precisión en nuestro idioma. “El mundo cambia y siempre surgen nuevas formas de explotación. Esta forma de trabajar es absolutamente nueva y nadie había contado antes el efecto que tiene sobre las familias”. Su último filme narra la historia de un matrimonio aplastado por la carga laboral. Él conduce una furgoneta de reparto y ella es cuidadora a domicilio: ayuda, limpia y alimenta a personas que no pueden moverse por sí mismas y de la tercera edad. Sus hijos crecen solos porque ellos pasan por casa exclusivamente para dormir. Es la historia, en resumen, de una familia que se descompone. ¿Es política? Sí, claro, no podía ser de otra forma. Pero Fuller, nuevamente, lo expresa mejor: “La principal preocupación de Loach, pese a que su trabajo está arraigado en la lucha política, no es ni la retórica ni la ideología, sino la gente”.
¿Cómo describiría su acercamiento a esta gente? ¿Es piedad? ¿Rabia por sus condiciones de vida? ¿Es amor?
Es complejo, porque no se trata solo de mis sentimientos. Ya he dicho que la película es un trabajo de equipo. Lo primero es el respeto, eso lo compartimos todos. Pero yo, si tuviera que definirlo con una sola palabra, diría “solidaridad”.
Prefiere hablar de autenticidad antes que de realismo. Los personajes de todas sus películas también demuestran una gran solidaridad entre ellos. ¿Eso también es auténtico? ¿Tiene una base real?
Diría que sí. Apoyarnos mutuamente es algo natural. Siempre hay algunos egoístas, claro, pero lo más normal es echarle una mano al prójimo.
¿Y eso no está en crisis también?
No lo creo, aunque es cierto que la gente de mi generación ha visto otro tipo de sociedad. Cineastas como Mike Leigh o como yo, que crecimos en los años 40 y 50, justo después de la guerra, vimos que por entonces había un sentimiento muy fuerte de comunidad. La gente trataba de crear una sociedad mejor en torno al bien común. A la siguiente generación, la que creció en la época de Margaret Thatcher, no se la educó en los beneficios de trabajar por el bien común sino en los valores del éxito privado. El estado de ánimo era muy diferente. Se pasó del “vamos a trabajar juntos” al “preocúpate por ti mismo, busca el éxito, sé un emprendedor”.
Y de ahí se pasó a esa trampa llamada «economía colaborativa».
Que es perfecta para el empleador y una desgracia para la clase trabajadora. Porque el patrón ya no necesita un encargado que le diga a la plantilla qué es lo que tiene que hacer y que la vigile minuto a minuto. Se controlan a sí mismos por medio de una aplicación. Y además no tienen vacaciones pagadas ni protección sanitaria en caso de enfermedad. Es un desastre.
¿De dónde viene su interés por contar las dificultades de la clase trabajadora?
Bueno, la mayoría de nosotros somos trabajadores, pero dentro de este grupo hay gente que está peor: los trabajadores pobres, que son muy vulnerables y tienen que luchar mucho para poder sobrevivir. Me interesan esas vidas. Luego está el afán por cambiar este estado de cosas, que es algo que debe ocurrir desde abajo, por parte de la propia clase obrera. Los burgueses no van a regalarnos nada. Y la tercera razón es porque cuentan los mejores chistes.
Hay una escena en la película en la que el padre riñe a su hijo adolescente diciéndole: “Nosotros no robamos”. Y eso es un orgullo viniendo de una familia humilde de clase trabajadora. ¿Cree que el neoliberalismo está cambiando de alguna manera este código moral?
No lo creo. Siempre hay un elemento criminal en todos los estratos sociales, empezando por Donald Trump y yendo hacia abajo. La sociedad económica no tiene moral. Se basa simplemente en la explotación y en el acaparamiento: un grupo de propietarios se lo queda todo y los otros lo pierden todo. Pero creo que la gente, en general, aún se precia de ser honesta. Valora la honradez. Entre la burguesía, en cambio, no creo que la ética sea una de sus grandes cualidades. Saben que robar directamente no está bien, pero no tienen ningún reparo en apropiarse de los recursos naturales de un país. Por supuesto, ellos no lo llaman robar. Lo llaman comercio.
Sorry We Missed You habla de los estragos que este sistema laboral produce en la familia. ¿Esto tiene arreglo?
Lo que un sistema económico debería ofrecer es seguridad. Seguridad frente al paro, seguridad en los ingresos, seguridad para tener un hogar, para tener una educación, seguridad cuando estás enfermo, cuando eres mayor… Si tenemos eso, la familia tendría tiempo para cuidar de sus relaciones, que es lo que falta cuando el padre y la madre trabajan 10 o 12 horas al día. Con esa seguridad, cuando ya tienes cubiertas tus necesidades básicas, puedes preocuparte por el vecino, puedes ser generoso con el inmigrante. Si no tienes esa seguridad, te encierras en ti mismo. Para ser generoso hay que sentirse fuerte. Y esta generosidad hacia tus hijos, tus vecinos, tu comunidad, es un buen entorno en el que vivir.
¿Piensa en una audiencia específica cuando rueda sus películas?
Realmente no. El principal compromiso es con la historia y con los personajes, a los que hay que retratar con la mayor autenticidad posible. Hay que llegar a la misma piel, que es muy diferente si se trata de un trabajador o de un burgués. Eso se ve incluso en el físico. Sus cuerpos están moldeados de forma diferente. Mueven las manos de forma diferente. El idioma que hablan es diferente. Hasta su mirada es diferente. A la hora de componer ese retrato no cedo ni un ápice.
El enemigo está entre nosotros
Desde los años ochenta, Loach tiene una fijación, una espina clavada: los líderes sindicales que traicionaron a los trabajadores en aquella época, en las minas, en los puertos, en las fábricas, haciendo triunfar a la postre el modelo thatcheriano. Quizás por eso en sus películas no suele criticar a los peces gordos, porque eso sería demasiado obvio, sino a los mandos intermedios, a los lacayos, a los trabajadores que venden a sus propios compañeros. En nuestros días, el modelo de explotación se ha refinado. O mejor dicho, se ha retorcido, como puede verse en la empresa de reparto que aparece en Sorry We Missed You : “Ahí hay un encargado, que no es el dueño de la empresa, que dice ‘cuidar’ a sus trabajadores dándoles más y más trabajo. ‘Yo cuido de ti y de tu familia porque te hago ser más eficiente’, les dice. Cree que los defiende, paradójicamente, imponiéndoles un régimen draconiano. Y a través de él vemos cómo ahora el trabajo se puede abrir o cerrar, como un grifo, lo que es magnífico para el negocio, porque evita los contratos y elimina los derechos laborales. Así son más competitivos, lo que atraerá más trabajo, y cree que eso es bueno. En realidad no protege a los trabajadores, los destruye. Esa es la contradicción del libre mercado”.
El interés de Loach por la división de la clase trabajadora tiene, sin duda, un capítulo de oro en Tierra y libertad (1995). “Cuando hicimos esa película –explica– hablamos de la división de la izquierda durante la Guerra Civil española y del enorme peaje que tuvo que pagar por aquello.No nos propusimos hacer una película contra el fascismo porque ¿quién era fascista en los años 90? Nadie. En aquel momento no podíamos prever el actual renacimiento de la ultraderecha. Pero ahora sí se podría hacer una película antifascista para recordarle a la gente lo que es eso. Quizá la ultraderecha de hoy no sea exactamente fascista, pero utiliza una técnica similar: dividir a la clase trabajadora y enarbolar prejuicios simplistas”.
¿Boris Johnson juega en esa liga?
En cierto sentido parece el tonto útil de la ultraderecha, pero creo que no lo es. Presenta una fachada bufonesca pero tiene una idea muy clara de lo que quiere hacer: vender Gran Bretaña a los Estados Unidos. Bajaría los impuestos a cambio de dejar entrar a las empresas norteamericanas de seguros. Todos los servicios se empobrecerían y el trabajo sería más barato y más precario. Johnson es un personaje complejo. Es mucho más listo de lo que parece. En otras circunstancias sería incluso interesante.
A su favor cuenta con que la izquierda británica también parece dividida.
Eso no es cierto. Es la impresión que quieren dar los medios. La BBC, por ejemplo, es descaradamente hostil a Corbyn. Incluso la línea editorial de The Guardian es anti Corbyn. El Partido Laborista ahora mismo está muy unido en torno a su líder. Pude verlo en la reciente conferencia que tuvo lugar en Brighton. Tienen un plan espléndido para acabar con la precariedad y para recuperar los servicios básicos privatizados: agua, electricidad, transporte… Y este plan tiene una gran aceptación popular. Solo hay divergencias en un tema: el Brexit. Por eso los medios no hablan de otra cosa.
La censura económica
Durante los años ochenta, Ken Loach decidió tener un papel más activo en la oposición a las políticas de Margaret Thatcher y cambió la ficción por los documentales. En ellos mostraba la descomposición de la lucha sindical de los mineros y los trabajadores siderúrgicos. Todos fueron sistemáticamente censurados por la Independent Broadcasting Autorithy. Incluso la obra de teatro Perdition, de Jim Allen [su colaborador durante 15 años en la tele británica y guionista de Tierra y libertad ], que Loach estaba dirigiendo en aquel tiempo, fue retirada del cartel un día antes del estreno. Encontró cerradas todas las puertas. Solo pudo recuperar su carrera a partir de 1990, tras el éxito de Agenda oculta , que versaba sobre Irlanda del Norte y fue financiada con dinero estadounidense.
Al recordar aquellas dificultades ve un paralelismo entre aquel director silenciado que fue y la imposibilidad de los jóvenes cineastas de hoy para sacar sus proyectos adelante, especialmente si se trata de hacer películas de corte social. “La gente que decide qué películas se hacen, es decir, los productores, las distribuidoras y las televisiones, ninguno de ellos quiere hacer películas radicales. Y es lógico: son parte del sistema”, explica Loach. “A la hora de elegir prefieren una comedia romántica o una película de superhéroes. Conozco montones de jóvenes a los que les encantaría contar este tipo de historias sociales pero no encuentran financiación. Yo tuve mucha suerte cuando empecé en televisión [en 1963]. Podíamos hacer ficción contemporánea con bastante libertad. Si yo empezara a trabajar hoy, no me darían esa oportunidad. Ahora la tele es un vehículo para el espectáculo y está muy controlada. Hay una enorme burocracia, con un montón de filtros: jefes, desarrolladores de proyecto, productores, directores de área, directores de canales… Y todos tienen una opinión. Todo el mundo quiere meter la cuchara en un guiso que no es el suyo. Cuando mi generación empezó a trabajar, esa gente no existía. Tuvimos suerte, nos hicimos un pequeño renombre y como no nos ha ido del todo mal, siguen dándonos dinero. Pero si empezara ahora sería imposible”.
Y a su edad, 83 años, ni siquiera se atreve a hablar de su próximo proyecto: “No sé si volveré a rodar otra película. Hablar de hacer una película es fácil, pero hacerla es algo muy duro”.
Fuente:
https://www.lamarea.com/2019/11/07/ken-loach-la-gente-aun-valora-la-honradez/
jueves, 5 de diciembre de 2019
I, Daniel Blake
El director de I, Daniel Blake, eleva su apuesta con esta historia desoladora de un repartidor empujado al borde del abismo laboral. Recogemos la crítica que escribió Peter Bradshaw tras ver la película en el Festival de Cannes el pasado mes de mayo.
El director Ken Loach y el guionista Paul Laverty han vuelto a tomar Cannes con otro apasionado boletín sin remilgos desde el corazón de la Gran Bretaña moderna, tierra del vasallaje de la disponibilidad horaria laboral (“zero-hours”) y la servidumbre de la economía de servicios , una película que sigue la tradición de la obra anterior de Loach y que se remonta hasta Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica. Es feroz, franca y airada, sin ironía y sin adorno, respecto a un problema contemporáneo crucial de cuyas implicaciones en cierto modo no suele oírse hablar en las noticias.
Al igual que su anterior película, I, Daniel Blake, retrata el coste humano de un desarrollo económico que nos vemos alentados a aceptar como cosa de la vida. Al igual que I, Daniel Blake, ha sido objeto de una investigación substantiva gracias a muchas entrevistas confidenciales, y con riqueza de detalle. Pero yo creo que esta película es mejor: dramáticamente, resulta más variada y mejor digerida, con más luz y sombra en su avance narrativo y más que hacer colectivamente para su reparto. Esta película me atizó en el plexo solar, baldado por la sencilla honestidad e integridad del trabajo de los actores. Pero mis emociones se vieron nubladas por mis sentimientos acerca de una cuestión política tóxica. Volveremos sobre esto en un momento.
El drama nos remite a Ricky (interpretado por Kris Hitchen), antiguo albañil en Newcastle que ha perdido tanto su trabajo en la construcción como su posibilidad de una hipoteca tras el derrumbe económico de 2008. Se trata de un tipo trabajador, afectuoso, con una pizca de carácter y afición a la bebida. Vive ahora de alquiler con su mujer, Abbie (Debbie Honeywood), enfermera de servicios y cuidadora a domicilio, que ha de visitar todos los días a docenas de personas, discapacitadas, ancianas y vulnerables para darles de comer, bañarles y “arroparles”, jerga de una inquietante versión formalizada de intimidad materna. Es una carga de trabajo que a lo largo de los años no le ha dejado tiempo para arropar a sus dos hijos al acabar el día: Seb (Rhys Stone), un insolente adolescente con talento artístico, pero en líos con las autoridades, y su hermanita lista, Liza Jane (Katie Proctor).
l compadre de Ricky le convence para meterse en lo que parece una bonita fuente de ingresos: conducir una furgoneta para una gran compañía de reparto. Pero el gerente, de cara larga, de la empresa, Maloney (Ross Brewster) – un tipo cabezota con un corte de pelo al uno – le dice bruscamente a Ricky que le darán trabajo con un estatus prácticamente de autónomo, sin ninguna de las prestaciones de un empleo convencional. Tiene que comprar o arrendar su propia furgoneta, o alquilársela a la empresa con una tarifa ruinosa y ajustarse a objetivos estrictos de reparto, que establece un lector de códigos de primera importancia, al que de modo inquietante se denomina “el cañón”. De particular importancia son los “precisores”, clientes que han pagado un suplemento por lapsos precisos de reparto. Maloney grita cosas como “¡Saquemos el carton del cemento!” cuando están cargados todos los paquetes: un detalle revelador del mundo real. Pero Ricky no tiene tiempo para ir al baño y tiene que llevarse una botella de plástico, una necesidad que no solo es vergonzante sino que le hace vulnerable. Y Maloney no se lo ha contado todo sobre la situación del seguro.
De modo que Ricky persuade a Abbie para que venda el coche que necesita ella para ir a trabajar a fin de poder comprar él la furgoneta con la que tomar la ruta que les saque de la miseria financiera. Le contratan – o le suben “a bordo”, en la siniestra terminología de la empresa – y Laverty crea una sutil resonancia cuando un poli solícito y agobiado le dice a Seb que tiene una gran familia y que debería “Subir eso a bordo”.
Inevitable, inexorablemente, Ricky se mete en líos cuando las necesidades humanas corrientes entrañan que tenga que tomarse algo de tiempo fuera del trabajo, y el sistema de “sanciones” – otro espeluznante ejemplo de jerga empresarial tomada en préstamo del Departamento de Trabajo y Pensiones – implica que se vea atrapado en más y más deudas con la empresa y tenga que trabajar cada vez más duramo. Abbie tiene también un contrato de absoluta disponibilidad horaria y se da cuenta de que sus pacientes están peor atendidos: Honeywood tiene aquí bonitas escenas desgarradoras. Su vida familiar y su relación con los niños se hace cada vez más tóxica. Resulta absorbente, hasta aterrador, sobre todo cuando Ricky se da cuenta de dónde recae la responsabilidad financiera de sus mercancías. El reparto pone en escena ante nosotros una situación trágica con sencilla dignidad y franqueza.
Y aquí es donde surge mi aprensión. Mucha gente verá esta película como un retrato de problemas a los que se enfrenta la gente, y no de la tontuna ya sabida del Brexit, que preocupa sólo a la gente de la burbuja londinense. ¿Tiene esa sensación el director? No lo sé. Pero yo sólo puedo decir que la Unión Europea es la actual guardería de los derechos de empleo, y fuera de ella es donde los trabajadores encontrarán más cinismo, más explotación, más aislamiento económico y más pobreza. Esta brillante película hace que la mente se concentre.
Peter Bradshaw es el crítico cinematográfico principal del diario británico The Guardian.
Fuente:
The Guardian, 16 de mayo de 2019
El director Ken Loach y el guionista Paul Laverty han vuelto a tomar Cannes con otro apasionado boletín sin remilgos desde el corazón de la Gran Bretaña moderna, tierra del vasallaje de la disponibilidad horaria laboral (“zero-hours”) y la servidumbre de la economía de servicios , una película que sigue la tradición de la obra anterior de Loach y que se remonta hasta Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica. Es feroz, franca y airada, sin ironía y sin adorno, respecto a un problema contemporáneo crucial de cuyas implicaciones en cierto modo no suele oírse hablar en las noticias.
Al igual que su anterior película, I, Daniel Blake, retrata el coste humano de un desarrollo económico que nos vemos alentados a aceptar como cosa de la vida. Al igual que I, Daniel Blake, ha sido objeto de una investigación substantiva gracias a muchas entrevistas confidenciales, y con riqueza de detalle. Pero yo creo que esta película es mejor: dramáticamente, resulta más variada y mejor digerida, con más luz y sombra en su avance narrativo y más que hacer colectivamente para su reparto. Esta película me atizó en el plexo solar, baldado por la sencilla honestidad e integridad del trabajo de los actores. Pero mis emociones se vieron nubladas por mis sentimientos acerca de una cuestión política tóxica. Volveremos sobre esto en un momento.
El drama nos remite a Ricky (interpretado por Kris Hitchen), antiguo albañil en Newcastle que ha perdido tanto su trabajo en la construcción como su posibilidad de una hipoteca tras el derrumbe económico de 2008. Se trata de un tipo trabajador, afectuoso, con una pizca de carácter y afición a la bebida. Vive ahora de alquiler con su mujer, Abbie (Debbie Honeywood), enfermera de servicios y cuidadora a domicilio, que ha de visitar todos los días a docenas de personas, discapacitadas, ancianas y vulnerables para darles de comer, bañarles y “arroparles”, jerga de una inquietante versión formalizada de intimidad materna. Es una carga de trabajo que a lo largo de los años no le ha dejado tiempo para arropar a sus dos hijos al acabar el día: Seb (Rhys Stone), un insolente adolescente con talento artístico, pero en líos con las autoridades, y su hermanita lista, Liza Jane (Katie Proctor).
l compadre de Ricky le convence para meterse en lo que parece una bonita fuente de ingresos: conducir una furgoneta para una gran compañía de reparto. Pero el gerente, de cara larga, de la empresa, Maloney (Ross Brewster) – un tipo cabezota con un corte de pelo al uno – le dice bruscamente a Ricky que le darán trabajo con un estatus prácticamente de autónomo, sin ninguna de las prestaciones de un empleo convencional. Tiene que comprar o arrendar su propia furgoneta, o alquilársela a la empresa con una tarifa ruinosa y ajustarse a objetivos estrictos de reparto, que establece un lector de códigos de primera importancia, al que de modo inquietante se denomina “el cañón”. De particular importancia son los “precisores”, clientes que han pagado un suplemento por lapsos precisos de reparto. Maloney grita cosas como “¡Saquemos el carton del cemento!” cuando están cargados todos los paquetes: un detalle revelador del mundo real. Pero Ricky no tiene tiempo para ir al baño y tiene que llevarse una botella de plástico, una necesidad que no solo es vergonzante sino que le hace vulnerable. Y Maloney no se lo ha contado todo sobre la situación del seguro.
De modo que Ricky persuade a Abbie para que venda el coche que necesita ella para ir a trabajar a fin de poder comprar él la furgoneta con la que tomar la ruta que les saque de la miseria financiera. Le contratan – o le suben “a bordo”, en la siniestra terminología de la empresa – y Laverty crea una sutil resonancia cuando un poli solícito y agobiado le dice a Seb que tiene una gran familia y que debería “Subir eso a bordo”.
Inevitable, inexorablemente, Ricky se mete en líos cuando las necesidades humanas corrientes entrañan que tenga que tomarse algo de tiempo fuera del trabajo, y el sistema de “sanciones” – otro espeluznante ejemplo de jerga empresarial tomada en préstamo del Departamento de Trabajo y Pensiones – implica que se vea atrapado en más y más deudas con la empresa y tenga que trabajar cada vez más duramo. Abbie tiene también un contrato de absoluta disponibilidad horaria y se da cuenta de que sus pacientes están peor atendidos: Honeywood tiene aquí bonitas escenas desgarradoras. Su vida familiar y su relación con los niños se hace cada vez más tóxica. Resulta absorbente, hasta aterrador, sobre todo cuando Ricky se da cuenta de dónde recae la responsabilidad financiera de sus mercancías. El reparto pone en escena ante nosotros una situación trágica con sencilla dignidad y franqueza.
Y aquí es donde surge mi aprensión. Mucha gente verá esta película como un retrato de problemas a los que se enfrenta la gente, y no de la tontuna ya sabida del Brexit, que preocupa sólo a la gente de la burbuja londinense. ¿Tiene esa sensación el director? No lo sé. Pero yo sólo puedo decir que la Unión Europea es la actual guardería de los derechos de empleo, y fuera de ella es donde los trabajadores encontrarán más cinismo, más explotación, más aislamiento económico y más pobreza. Esta brillante película hace que la mente se concentre.
Peter Bradshaw es el crítico cinematográfico principal del diario británico The Guardian.
Fuente:
The Guardian, 16 de mayo de 2019
martes, 29 de octubre de 2019
La Maura. El documental de 'Imprescindibles' sobre Carmen Maura certifica que el cine español no se puede imaginar sin sus películas.
Para Fellini, "la televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural". No siempre tiene razón. ¡Ay, Carmen!, el excelente documental de Fernando Méndez Leite sobre Carmen Maura de la serie Imprescindibles, que se emitió en La 2 el domingo, le rebate.
Paula Ponga, su biógrafa, resume en una frase su vida: "Interpretando se olvidaba de todas las páginas oscuras de su biografía". Una vocación por encima de los prejuicios familiares, capaz de superar las dificultades de sus comienzos y con una sabiduría vital que le permitió sobreponerse a dos relaciones catastróficas:...
Carmen Maura: “La vida ha sido dura para mí, pero ser actriz es pan comido”
A los 73 años, vuelve al teatro con ‘La golondrina’, un canto contra la homofobia y la represión. Tras una larga carrera se declara ermitaña y huye del glamur de su profesión
domingo, 23 de diciembre de 2018
_- ENTREVISTA. Bernardo Bertolucci: “Con el cine busco la poesía”
_- Bernardo Bertolucci ha regresado. A sus 72 años, el director de cine italiano conduce su “silla eléctrica” por el barrio del Trastevere sorteando los agujeros que el anterior alcalde, el posfascista Gianni Alemanno, le ha dejado en herencia a la ciudad de Roma. El autor –entre otras muchas– de El último tango en París, Novecento y El último emperador había firmado su última película (Soñadores) en 2003, y desde entonces se había encerrado, tal vez escondido, en este silencioso apartamento de techos altos, libros y recuerdos junto al Tíber.
El año pasado, una novela del escritor Niccolò Ammaniti, Io e te (publicada en España por Anagrama con el título Tú y yo), logró finalmente sacarlo de su soledad buscada, de esas cuatro paredes en las que tantas otras veces ha encerrado a sus personajes. “El cine es mi terapia”, reconoce, para preguntar después con la ilusión de un chaval: “¿Sabes que seré presidente del jurado en el Festival de Venecia?”. La promoción en Italia de Tú y yo (que se estrena en España el 26 de julio) le ha servido para constatar que, al margen de las críticas buenas o malas, los italianos lo sitúan ya en el altar de sus mitos. Dice que está fascinado por las nuevas tecnologías –valoró incluso la posibilidad de rodar su última obra en 3D–, pero muy preocupado por esta Italia que, tan religiosa de puertas para afuera, no termina de hacer propósito de enmienda ante sus pecados ancestrales. Tal vez por eso sigue buscando en la esperanza que encierran los jóvenes su fuente de inspiración.
PREGUNTA: ¿Qué debe tener un libro, un guion, para que se decida a convertirlo en una película?
RESPUESTA: Cada vez es por una cosa distinta. Aquí es por los jóvenes. Me gusta trabajar con jóvenes. También en la última película, Soñadores, lo son. No sé por qué. No es solo por estética, la belleza que todavía conservan. Tal vez es porque tengo la sensación de verlos crecer delante de la cámara. De hecho, Jacopo [Olmo Antinori, el protagonista masculino de Io e te] ha crecido desde el inicio hasta el fin de la película. Lamentablemente no me acordé de tomar las medidas haciendo una señal sobre la pared. Habría sido bonito. Me gusta mucho la frescura de los jóvenes. En esta película se hace evidente una estrategia mía de director: una vez terminado el reparto, cuando comienza el rodaje, aquello que he ido descubriendo en los actores se convierte en un material para mí irrenunciable, que va modelando a los personajes escritos sobre el papel, otorgándoles un aspecto más definido. Tea Falco [la protagonista femenina] es una muchacha de Catania, parece muy sofisticada con su pelo rubio y largo, pero a la vez –y es una pena que solo los italianos que vean la película puedan notarlo– tiene un marcado acento siciliano. El resultado es que tenemos a una especie de modelo salida de Vogue que, cuando habla, tiene este acento… Después se descubre que detrás de esa belleza y ese acento hay una historia. También los espectadores. Es un viaje.
P: Un viaje al trastero del sótano puede convertirse en un viaje hacia el infinito.
R: Así es. Solo al final de la película podremos deducir un viaje hacia el infinito. Antes no se sabe cómo será este viaje, adónde irá Lorenzo. Un adolescente que, en vez de marcharse de excursión durante la semana blanca, elige la opción más extrema para un chico de 14 años, la de encerrarse en el sótano de casa, haciéndoles creer a sus padres que está muy lejos de allí, con sus compañeros de clase, disfrutando de la semana blanca. Yo no he tenido hijos, pero a través de los hijos de algunos amigos he sabido que es una edad muy difícil. He visto a estos muchachos sentir odio por sus padres, vergüenza de salir a la calle con ellos. Se cierran en su habitación, con la música altísima. Es un momento de la vida verdaderamente difícil. De hecho, al inicio de la película, la relación del protagonista con la madre, ya se ve que él no logra controlarse, que la provoca. Pueden ser muy infantiles y muy adultos a la vez. Tener –como Lorenzo– caracteres contradictorios. Ser muy retraídos hasta llegar a preocupar a los padres y, en cambio, demostrar muy buen sentido, mucho control. Se ve cuando organiza meticulosamente su encierro.
P: Como en El último tango en París (1972) o en Asediada (1998), en su nueva película también encierra a su pareja protagonista en un lugar aislado, para que desde allí busquen la libertad, la transgresión. ¿Se siente usted bien en los lugares cerrados?
R: Mira a tu alrededor. Hace bastante tiempo elegí este lugar donde estar siempre. Y esta última película la he rodado aquí al lado, al final de Via Corsini. Al lado del Jardín Botánico hay una casa con un estudio muy grande propiedad de un pintor de vanguardia, Sandro Chia, y en ese estudio hemos creado las condiciones para que me pudiera mover por allí con la silla eléctrica, dentro del patio, en el garaje… No tardaba más de un minuto en ir de mi casa al rodaje. Me he tenido que crear unas condiciones amables para trabajar sabiendo que esta ciudad no es –o no era en el tiempo del alcalde Gianni Alemanno [alcalde de Roma hasta hace un mes]– una ciudad amigable. El Trastevere es un barrio muy hermoso, pero cuando salgo de casa tengo que estar muy atento a no tropezar con mi silla eléctrica, porque faltan sampietrini [los característicos adoquines romanos], hay agujeros en las aceras, corro un riesgo cierto de caerme. Esta ciudad tan bella se ha convertido en lo contrario de amable. Es hostil.
P: Su otra ciudad prohibida…
R: Cierto. Es una verdadera ciudad prohibida. Por cierto, ¡también la ciudad prohibida de El último emperador (1987) era un espacio cerrado! Otra película mía que se desarrolla en un lugar cerrado. No sé. Tal vez en el fondo esto tenga alguna relación con el hecho de que a mí, cuando tenía cuatro o cinco años, me gustaba mucho ir a la cama de mis padres y meterme bajo las sábanas, ir hasta el final – con el pánico de asfixiarme– y luego regresar para volver a respirar. Nunca se sabe si esas pequeñas cosas de crío… Pero es verdad eso que se dice: buscar la libertad en un lugar cerrado. Eso es.
P: Claustrofilia en vez de claustrofobia…
R: Sí, mucha gente suele sentir claustrofobia en los lugares cerrados, yo en cambio siento claustrofilia.
P: A pesar del tiempo transcurrido desde que rodó por última vez, su última película está llena de huellas de otras películas suyas.
R: Ummm… Es probable. Pero no a propósito. ¿En qué piensa?
P: Ya hemos hablado de los lugares cerrados, pero también está el baile de los protagonistas.
R: ¿El baile entre hermano y hermana? Sí, tal vez. Es una especie de catarsis. En ese momento, allí, en el trastero del sótano, yo veo que florece el amor entre ellos y que lo aceptan. Es el momento en que se rinden y aceptan amarse. Me he reído porque algún amigo, algo decepcionado, me ha dicho: “Yo esperaba que sucediese alguna cosa erótica”. No. El amor entre hermano y hermana puede ser también erótico, naturalmente, pero aquí no me interesaba esa vía. Me interesaba más la otra experiencia, la de llegar a la liberación a través de un trastero oscuro. La ayuda que él, un chico de 14 años, es capaz de prestar a su hermana, 10 años mayor, drogadicta, para ayudarla a salir del síndrome de abstinencia. Él le acompaña, e incluso va a robar los somníferos de su abuela. Y allí él está creciendo.
P: ¿Los jóvenes de hoy piensan todavía que es posible cambiar el mundo como aquellos de hace 30 o 40 años?
R: No lo sé. Lamentablemente no tengo hijos. Veo solo a los hijos de los amigos. Yo viví una época extraordinaria. Desde niño ya crecí en la leyenda de la resistencia –yo soy de Parma, los partisanos, los comunistas…–, y después me encontré con esa onda maravillosa de los años sesenta, del 68, que ha sido después muy criticada, olvidada incluso. Pero para mí el 68 –que duró hasta la década de los ochenta– sigue siendo muy importante: fue el último momento en que, a través de los jóvenes, la gran comunidad internacional soñó con cambiar el mundo. Y de allí partió de alguna manera el nuevo modelo de sociedad. Después del 68, por ejemplo, las mujeres lograron mucho más espacio y comenzaron a ser conscientes de su papel en la sociedad… Hoy no sé si los jóvenes conservan ese espíritu.
P: Ahora, al menos, las calles vuelven a estar llenas de gente que busca una salida. Tal vez haya algo en el ambiente parecido a aquella época.
R: Yo miro mucho al presente. Miro sin estar presente. Veo muchas cosas. Y lo que siento es que el cambio ha sido muy fuerte, pero no nos hemos dado cuenta. Se nota en todo. Incluso en la actitud que se tiene al juzgar una película. Nuestra generación tenía una actitud muy diferente.
P: ¿En qué sentido?
R: Tal vez porque no teníamos esa especie de bombardeo constante de imágenes. Y que de alguna manera empobrecen la sorpresa de una película. Cuando yo tenía 15 años, se hablaba de un chino y se pensaba en los chinos que había dentro de las novelas de aventuras. Fíjate: yo estaba tan fascinado por el misterio de los chinos que fui a China a hacer El último emperador… Ja, ja, ja. Pero ahora todo se ha globalizado y desmitificado. Hay cosas cercanas que estaban en el fondo del tabú.
P: Hablando de tabúes, a principios de los setenta, después de rodar El último tango en París, usted perdió el derecho de voto por ofensa al pudor. Fue condenado en Italia, y también lo fue Marlon Brando. ¿Aquellos tabúes cayeron del todo o están todavía en pie, sobre todo en Italia, donde la presencia del Vaticano es muy fuerte?
R: Hace 40 años, los jueces condenaron la película, al autor, a los actores, al productor con penas que incluían la prisión, pero al final nos dieron la condicional y no tuvimos que ir. Pero sí nos quitaron los derechos civiles. Yo no pude votar durante cinco años. Para mí supuso una herida. Tenga en cuenta que fue a mitad de los años sesenta, era justo cuando estábamos más politizados, cuando rodé Novecento. No sé. A pesar de las expresiones multitudinarias de fe, el modo de ser religioso de los italianos es, digámoslo así, muy cómodo. Las iglesias están vacías, a los seminarios solo van los jóvenes que vienen de países en vías de desarrollo. El hecho de haber elegido a Francisco ha sido una gran jugada de astucia por parte del Vaticano. Porque la Iglesia vive unos momentos difíciles, la presión de quienes quieren que los curas se casen, los casos de pederastia. ¿No crees que si los curas pudieran casarse no disminuiría el problema? ¿Tú eres católico…? Yo no puedo decir que no soy católico. Porque he nacido en este país, somos de procedencia católica. Y sobre la presión de la Iglesia, qué decir… Los romanos, dada la cercanía del Vaticano, han encontrado un modo inteligente de convivir.
P: ¿Cómo ve la actual situación de Italia?
R: Después de las elecciones generales, me ha dado la impresión de estar asistiendo al suicidio del centroizquierda. Me parece que el Partido Democrático (PD) ha puesto en escena un gran suicidio. Y ni siquiera romántico. Estamos viviendo un momento más fuerte incluso que cuando el Partido Comunista Italiano (PCI) se fue despojando del nombre para convertirse en el Partido Democrático. Lo de ahora es un suicidio. ¿Qué error han cometido? No lo sé. Se puede hablar de una mutación casi. En cualquier caso, durante mi ya larga vida he visto y vivido situaciones que parecía imposible que sucedieran. Tal vez por eso mi generación, e incluso las generaciones más jóvenes, somos incapaces de leer bien lo que sucede. Analizamos siempre lo que sucede con una óptica un poco… anticuada.
P: Tal vez esa óptica pueda servir de referencia para entender que está sucediendo en Italia, en Europa en su conjunto, un empobrecimiento general, una pérdida de algunos derechos alcanzados. Hace unas semanas, Soledad Gallego-Díaz escribía en EL PAÍS que “la normalidad” en Grecia incluye que un 10% de los niños sufran inseguridad alimentaria y que Amanecer Dorado envíe al hospital a seis inmigrantes diariamente. Y decía: “El jueves, como en Novecento, un capataz disparó contra jornaleros inmigrantes que reclamaban salarios atrasados”.
R: ¿En Grecia? ¿Y lo comparó con Novecento? Sí, ciertamente hay una alarma social de la que no se habla lo suficiente porque se tiene miedo. Yo no sería capaz de condenar a un padre que roba para dar de comer a sus hijos. Creo que pueden darse situaciones dramáticas.
P: En Parma, su ciudad, escenario también de Antes de la revolución (1964), se produjo el primer éxito electoral de Beppe Grillo, que precisamente es quien ha capitalizado la indignación que provocan esas situaciones tan dramáticas. ¿Qué piensa del Movimiento 5 Estrellas?
R: A pesar de haber nacido de la improvisación, y de sufrir de esta improvisación, Beppe Grillo ha logrado mostrarse como el representante alternativo de una Italia que ya no soporta la corrupción. Es un cómico, un hombre de teatro, y sabe cómo atrapar a la gente. Lo he visto el año pasado en sus mítines. Desde el escenario decía: “PDL [el partido de Silvio Berlusconi], vaffanculo, PD vaffanculo”. Y luego decía: no somos un partido, somos un movimiento. Hay alguna cosa que no me disgusta, la crítica a la liturgia política. Pero, por otra parte, perdona, Beppe, si no sois un partido, ¿qué sois? ¿Tú? ¿Solo tú y alrededor toda Italia adorándote…? No, sin partido no se puede gestionar la sociedad en la que estamos habituados a vivir. No quiero un líder único. He sido educado para amar las diferencias, los distintos.
P: En los últimos tiempos, en Italia se ha vuelto a hablar de Tangentopoli, aquella extensa red de corrupción que acabó con la Primera República. Dos décadas después, da la impresión de que estamos en las mismas…
R: En aquel momento, yo me decía: Italia no debe perder esta oportunidad. No solo por los 200 o 300 involucrados en el proceso de Manos Limpias. Aquello era solo la parte visible del iceberg. El problema es que aquí todos estamos en esa mentalidad. En Italia somos muy poco respetuosos con las reglas. A veces los italianos hasta nos vanagloriamos de no haber respetado las reglas. Viviendo mucho tiempo fuera, por ejemplo en Inglaterra, me he dado cuenta de que la gente respeta las reglas, y cuando uno no las respeta, los otros le llaman la atención. En Italia hay otra mentalidad. Por eso digo que los italianos no aprovecharon la experiencia de Tangentopoli para hacer examen de conciencia. El ejemplo es que durante los 20 años que siguieron al proceso Manos Limpias votaron a Berlusconi.
P: Y todavía le siguen votando…
R: Sí, todavía. En las últimas elecciones generales no lo ha hecho nada mal. ¿Qué se puede decir ante esto? Tal vez se pueda decir: “Ah, sí, antes ya habían votado a Mussolini”. Hay en el alma de los italianos la búsqueda de una figura autoritaria. Es justo aquello contra lo que me enseñaron a luchar desde niño.
P: Cómo influyó su padre, Attilio Bertolucci, un poeta muy querido, en su vocación.
R: Nada más empecé a leer, supe que mi padre escribía poesía. Y leí una poesía que se llama La rosa blanca, que dice: “Cogeré para ti / la última rosa del jardín, / la rosa blanca que florece / en las primeras nieblas. / Las ávidas abejas la han visitado / hasta ayer, / pero es tan dulce aún / que hace temblar. / Es un retrato tuyo a treinta años / un poco desmemoriada, / como tú serás entonces”. Leí aquella poesía y salí al jardín, y allí, al fondo, estaba la rosa blanca. No tuve necesidad de ir más lejos. Entendí enseguida que la poesía de mi padre estaba hecha con aquello que tenía alrededor. Es como si él me hubiese enseñado a buscar la poesía en todo. En todo. También donde no te lo esperas. Esta es la cosa más importante. Escribí poesía, pero decidí no continuar porque él era demasiado bueno y no podía ganarle. Así que cambié de oficio. Fue él, de alguna manera, quien me orientó hacia el cine… Con el cine, también yo busco la poesía.
LEONARD DE RAEMY
Bernardo Bertolucci (Parma, Italia, 1941) supo nada más empezar a leer que su padre escribía poesía. Con los versos de ‘La rosa blanca’ comprendió siendo un niño que era hijo de alguien que hacía poesía con lo sencillo, aquello que tenía a su alrededor. Y sintió que su padre le había enseñado a saber buscar la lírica en todas partes.
Después se convirtió en cineasta. Autor de títulos inolvidables de la historia del cine en el siglo XX como ‘Novecento’, ‘El último tango en París’ y ‘El último emperador’, estrenó su última cinta, ‘Soñadores’, en 2003. Diez años después vuelve a buscar la poesía del cine en un nuevo título de su filmografía, ‘Tú y yo’, que se estrena en España a finales de julio.
https://elpais.com/elpais/2013/06/27/eps/1372349249_394288.html?rel=mas
El año pasado, una novela del escritor Niccolò Ammaniti, Io e te (publicada en España por Anagrama con el título Tú y yo), logró finalmente sacarlo de su soledad buscada, de esas cuatro paredes en las que tantas otras veces ha encerrado a sus personajes. “El cine es mi terapia”, reconoce, para preguntar después con la ilusión de un chaval: “¿Sabes que seré presidente del jurado en el Festival de Venecia?”. La promoción en Italia de Tú y yo (que se estrena en España el 26 de julio) le ha servido para constatar que, al margen de las críticas buenas o malas, los italianos lo sitúan ya en el altar de sus mitos. Dice que está fascinado por las nuevas tecnologías –valoró incluso la posibilidad de rodar su última obra en 3D–, pero muy preocupado por esta Italia que, tan religiosa de puertas para afuera, no termina de hacer propósito de enmienda ante sus pecados ancestrales. Tal vez por eso sigue buscando en la esperanza que encierran los jóvenes su fuente de inspiración.
PREGUNTA: ¿Qué debe tener un libro, un guion, para que se decida a convertirlo en una película?
RESPUESTA: Cada vez es por una cosa distinta. Aquí es por los jóvenes. Me gusta trabajar con jóvenes. También en la última película, Soñadores, lo son. No sé por qué. No es solo por estética, la belleza que todavía conservan. Tal vez es porque tengo la sensación de verlos crecer delante de la cámara. De hecho, Jacopo [Olmo Antinori, el protagonista masculino de Io e te] ha crecido desde el inicio hasta el fin de la película. Lamentablemente no me acordé de tomar las medidas haciendo una señal sobre la pared. Habría sido bonito. Me gusta mucho la frescura de los jóvenes. En esta película se hace evidente una estrategia mía de director: una vez terminado el reparto, cuando comienza el rodaje, aquello que he ido descubriendo en los actores se convierte en un material para mí irrenunciable, que va modelando a los personajes escritos sobre el papel, otorgándoles un aspecto más definido. Tea Falco [la protagonista femenina] es una muchacha de Catania, parece muy sofisticada con su pelo rubio y largo, pero a la vez –y es una pena que solo los italianos que vean la película puedan notarlo– tiene un marcado acento siciliano. El resultado es que tenemos a una especie de modelo salida de Vogue que, cuando habla, tiene este acento… Después se descubre que detrás de esa belleza y ese acento hay una historia. También los espectadores. Es un viaje.
P: Un viaje al trastero del sótano puede convertirse en un viaje hacia el infinito.
R: Así es. Solo al final de la película podremos deducir un viaje hacia el infinito. Antes no se sabe cómo será este viaje, adónde irá Lorenzo. Un adolescente que, en vez de marcharse de excursión durante la semana blanca, elige la opción más extrema para un chico de 14 años, la de encerrarse en el sótano de casa, haciéndoles creer a sus padres que está muy lejos de allí, con sus compañeros de clase, disfrutando de la semana blanca. Yo no he tenido hijos, pero a través de los hijos de algunos amigos he sabido que es una edad muy difícil. He visto a estos muchachos sentir odio por sus padres, vergüenza de salir a la calle con ellos. Se cierran en su habitación, con la música altísima. Es un momento de la vida verdaderamente difícil. De hecho, al inicio de la película, la relación del protagonista con la madre, ya se ve que él no logra controlarse, que la provoca. Pueden ser muy infantiles y muy adultos a la vez. Tener –como Lorenzo– caracteres contradictorios. Ser muy retraídos hasta llegar a preocupar a los padres y, en cambio, demostrar muy buen sentido, mucho control. Se ve cuando organiza meticulosamente su encierro.
P: Como en El último tango en París (1972) o en Asediada (1998), en su nueva película también encierra a su pareja protagonista en un lugar aislado, para que desde allí busquen la libertad, la transgresión. ¿Se siente usted bien en los lugares cerrados?
R: Mira a tu alrededor. Hace bastante tiempo elegí este lugar donde estar siempre. Y esta última película la he rodado aquí al lado, al final de Via Corsini. Al lado del Jardín Botánico hay una casa con un estudio muy grande propiedad de un pintor de vanguardia, Sandro Chia, y en ese estudio hemos creado las condiciones para que me pudiera mover por allí con la silla eléctrica, dentro del patio, en el garaje… No tardaba más de un minuto en ir de mi casa al rodaje. Me he tenido que crear unas condiciones amables para trabajar sabiendo que esta ciudad no es –o no era en el tiempo del alcalde Gianni Alemanno [alcalde de Roma hasta hace un mes]– una ciudad amigable. El Trastevere es un barrio muy hermoso, pero cuando salgo de casa tengo que estar muy atento a no tropezar con mi silla eléctrica, porque faltan sampietrini [los característicos adoquines romanos], hay agujeros en las aceras, corro un riesgo cierto de caerme. Esta ciudad tan bella se ha convertido en lo contrario de amable. Es hostil.
P: Su otra ciudad prohibida…
R: Cierto. Es una verdadera ciudad prohibida. Por cierto, ¡también la ciudad prohibida de El último emperador (1987) era un espacio cerrado! Otra película mía que se desarrolla en un lugar cerrado. No sé. Tal vez en el fondo esto tenga alguna relación con el hecho de que a mí, cuando tenía cuatro o cinco años, me gustaba mucho ir a la cama de mis padres y meterme bajo las sábanas, ir hasta el final – con el pánico de asfixiarme– y luego regresar para volver a respirar. Nunca se sabe si esas pequeñas cosas de crío… Pero es verdad eso que se dice: buscar la libertad en un lugar cerrado. Eso es.
P: Claustrofilia en vez de claustrofobia…
R: Sí, mucha gente suele sentir claustrofobia en los lugares cerrados, yo en cambio siento claustrofilia.
P: A pesar del tiempo transcurrido desde que rodó por última vez, su última película está llena de huellas de otras películas suyas.
R: Ummm… Es probable. Pero no a propósito. ¿En qué piensa?
P: Ya hemos hablado de los lugares cerrados, pero también está el baile de los protagonistas.
R: ¿El baile entre hermano y hermana? Sí, tal vez. Es una especie de catarsis. En ese momento, allí, en el trastero del sótano, yo veo que florece el amor entre ellos y que lo aceptan. Es el momento en que se rinden y aceptan amarse. Me he reído porque algún amigo, algo decepcionado, me ha dicho: “Yo esperaba que sucediese alguna cosa erótica”. No. El amor entre hermano y hermana puede ser también erótico, naturalmente, pero aquí no me interesaba esa vía. Me interesaba más la otra experiencia, la de llegar a la liberación a través de un trastero oscuro. La ayuda que él, un chico de 14 años, es capaz de prestar a su hermana, 10 años mayor, drogadicta, para ayudarla a salir del síndrome de abstinencia. Él le acompaña, e incluso va a robar los somníferos de su abuela. Y allí él está creciendo.
P: ¿Los jóvenes de hoy piensan todavía que es posible cambiar el mundo como aquellos de hace 30 o 40 años?
R: No lo sé. Lamentablemente no tengo hijos. Veo solo a los hijos de los amigos. Yo viví una época extraordinaria. Desde niño ya crecí en la leyenda de la resistencia –yo soy de Parma, los partisanos, los comunistas…–, y después me encontré con esa onda maravillosa de los años sesenta, del 68, que ha sido después muy criticada, olvidada incluso. Pero para mí el 68 –que duró hasta la década de los ochenta– sigue siendo muy importante: fue el último momento en que, a través de los jóvenes, la gran comunidad internacional soñó con cambiar el mundo. Y de allí partió de alguna manera el nuevo modelo de sociedad. Después del 68, por ejemplo, las mujeres lograron mucho más espacio y comenzaron a ser conscientes de su papel en la sociedad… Hoy no sé si los jóvenes conservan ese espíritu.
P: Ahora, al menos, las calles vuelven a estar llenas de gente que busca una salida. Tal vez haya algo en el ambiente parecido a aquella época.
R: Yo miro mucho al presente. Miro sin estar presente. Veo muchas cosas. Y lo que siento es que el cambio ha sido muy fuerte, pero no nos hemos dado cuenta. Se nota en todo. Incluso en la actitud que se tiene al juzgar una película. Nuestra generación tenía una actitud muy diferente.
P: ¿En qué sentido?
R: Tal vez porque no teníamos esa especie de bombardeo constante de imágenes. Y que de alguna manera empobrecen la sorpresa de una película. Cuando yo tenía 15 años, se hablaba de un chino y se pensaba en los chinos que había dentro de las novelas de aventuras. Fíjate: yo estaba tan fascinado por el misterio de los chinos que fui a China a hacer El último emperador… Ja, ja, ja. Pero ahora todo se ha globalizado y desmitificado. Hay cosas cercanas que estaban en el fondo del tabú.
P: Hablando de tabúes, a principios de los setenta, después de rodar El último tango en París, usted perdió el derecho de voto por ofensa al pudor. Fue condenado en Italia, y también lo fue Marlon Brando. ¿Aquellos tabúes cayeron del todo o están todavía en pie, sobre todo en Italia, donde la presencia del Vaticano es muy fuerte?
R: Hace 40 años, los jueces condenaron la película, al autor, a los actores, al productor con penas que incluían la prisión, pero al final nos dieron la condicional y no tuvimos que ir. Pero sí nos quitaron los derechos civiles. Yo no pude votar durante cinco años. Para mí supuso una herida. Tenga en cuenta que fue a mitad de los años sesenta, era justo cuando estábamos más politizados, cuando rodé Novecento. No sé. A pesar de las expresiones multitudinarias de fe, el modo de ser religioso de los italianos es, digámoslo así, muy cómodo. Las iglesias están vacías, a los seminarios solo van los jóvenes que vienen de países en vías de desarrollo. El hecho de haber elegido a Francisco ha sido una gran jugada de astucia por parte del Vaticano. Porque la Iglesia vive unos momentos difíciles, la presión de quienes quieren que los curas se casen, los casos de pederastia. ¿No crees que si los curas pudieran casarse no disminuiría el problema? ¿Tú eres católico…? Yo no puedo decir que no soy católico. Porque he nacido en este país, somos de procedencia católica. Y sobre la presión de la Iglesia, qué decir… Los romanos, dada la cercanía del Vaticano, han encontrado un modo inteligente de convivir.
P: ¿Cómo ve la actual situación de Italia?
R: Después de las elecciones generales, me ha dado la impresión de estar asistiendo al suicidio del centroizquierda. Me parece que el Partido Democrático (PD) ha puesto en escena un gran suicidio. Y ni siquiera romántico. Estamos viviendo un momento más fuerte incluso que cuando el Partido Comunista Italiano (PCI) se fue despojando del nombre para convertirse en el Partido Democrático. Lo de ahora es un suicidio. ¿Qué error han cometido? No lo sé. Se puede hablar de una mutación casi. En cualquier caso, durante mi ya larga vida he visto y vivido situaciones que parecía imposible que sucedieran. Tal vez por eso mi generación, e incluso las generaciones más jóvenes, somos incapaces de leer bien lo que sucede. Analizamos siempre lo que sucede con una óptica un poco… anticuada.
P: Tal vez esa óptica pueda servir de referencia para entender que está sucediendo en Italia, en Europa en su conjunto, un empobrecimiento general, una pérdida de algunos derechos alcanzados. Hace unas semanas, Soledad Gallego-Díaz escribía en EL PAÍS que “la normalidad” en Grecia incluye que un 10% de los niños sufran inseguridad alimentaria y que Amanecer Dorado envíe al hospital a seis inmigrantes diariamente. Y decía: “El jueves, como en Novecento, un capataz disparó contra jornaleros inmigrantes que reclamaban salarios atrasados”.
R: ¿En Grecia? ¿Y lo comparó con Novecento? Sí, ciertamente hay una alarma social de la que no se habla lo suficiente porque se tiene miedo. Yo no sería capaz de condenar a un padre que roba para dar de comer a sus hijos. Creo que pueden darse situaciones dramáticas.
P: En Parma, su ciudad, escenario también de Antes de la revolución (1964), se produjo el primer éxito electoral de Beppe Grillo, que precisamente es quien ha capitalizado la indignación que provocan esas situaciones tan dramáticas. ¿Qué piensa del Movimiento 5 Estrellas?
R: A pesar de haber nacido de la improvisación, y de sufrir de esta improvisación, Beppe Grillo ha logrado mostrarse como el representante alternativo de una Italia que ya no soporta la corrupción. Es un cómico, un hombre de teatro, y sabe cómo atrapar a la gente. Lo he visto el año pasado en sus mítines. Desde el escenario decía: “PDL [el partido de Silvio Berlusconi], vaffanculo, PD vaffanculo”. Y luego decía: no somos un partido, somos un movimiento. Hay alguna cosa que no me disgusta, la crítica a la liturgia política. Pero, por otra parte, perdona, Beppe, si no sois un partido, ¿qué sois? ¿Tú? ¿Solo tú y alrededor toda Italia adorándote…? No, sin partido no se puede gestionar la sociedad en la que estamos habituados a vivir. No quiero un líder único. He sido educado para amar las diferencias, los distintos.
P: En los últimos tiempos, en Italia se ha vuelto a hablar de Tangentopoli, aquella extensa red de corrupción que acabó con la Primera República. Dos décadas después, da la impresión de que estamos en las mismas…
R: En aquel momento, yo me decía: Italia no debe perder esta oportunidad. No solo por los 200 o 300 involucrados en el proceso de Manos Limpias. Aquello era solo la parte visible del iceberg. El problema es que aquí todos estamos en esa mentalidad. En Italia somos muy poco respetuosos con las reglas. A veces los italianos hasta nos vanagloriamos de no haber respetado las reglas. Viviendo mucho tiempo fuera, por ejemplo en Inglaterra, me he dado cuenta de que la gente respeta las reglas, y cuando uno no las respeta, los otros le llaman la atención. En Italia hay otra mentalidad. Por eso digo que los italianos no aprovecharon la experiencia de Tangentopoli para hacer examen de conciencia. El ejemplo es que durante los 20 años que siguieron al proceso Manos Limpias votaron a Berlusconi.
P: Y todavía le siguen votando…
R: Sí, todavía. En las últimas elecciones generales no lo ha hecho nada mal. ¿Qué se puede decir ante esto? Tal vez se pueda decir: “Ah, sí, antes ya habían votado a Mussolini”. Hay en el alma de los italianos la búsqueda de una figura autoritaria. Es justo aquello contra lo que me enseñaron a luchar desde niño.
P: Cómo influyó su padre, Attilio Bertolucci, un poeta muy querido, en su vocación.
R: Nada más empecé a leer, supe que mi padre escribía poesía. Y leí una poesía que se llama La rosa blanca, que dice: “Cogeré para ti / la última rosa del jardín, / la rosa blanca que florece / en las primeras nieblas. / Las ávidas abejas la han visitado / hasta ayer, / pero es tan dulce aún / que hace temblar. / Es un retrato tuyo a treinta años / un poco desmemoriada, / como tú serás entonces”. Leí aquella poesía y salí al jardín, y allí, al fondo, estaba la rosa blanca. No tuve necesidad de ir más lejos. Entendí enseguida que la poesía de mi padre estaba hecha con aquello que tenía alrededor. Es como si él me hubiese enseñado a buscar la poesía en todo. En todo. También donde no te lo esperas. Esta es la cosa más importante. Escribí poesía, pero decidí no continuar porque él era demasiado bueno y no podía ganarle. Así que cambié de oficio. Fue él, de alguna manera, quien me orientó hacia el cine… Con el cine, también yo busco la poesía.
LEONARD DE RAEMY
Bernardo Bertolucci (Parma, Italia, 1941) supo nada más empezar a leer que su padre escribía poesía. Con los versos de ‘La rosa blanca’ comprendió siendo un niño que era hijo de alguien que hacía poesía con lo sencillo, aquello que tenía a su alrededor. Y sintió que su padre le había enseñado a saber buscar la lírica en todas partes.
Después se convirtió en cineasta. Autor de títulos inolvidables de la historia del cine en el siglo XX como ‘Novecento’, ‘El último tango en París’ y ‘El último emperador’, estrenó su última cinta, ‘Soñadores’, en 2003. Diez años después vuelve a buscar la poesía del cine en un nuevo título de su filmografía, ‘Tú y yo’, que se estrena en España a finales de julio.
https://elpais.com/elpais/2013/06/27/eps/1372349249_394288.html?rel=mas
miércoles, 28 de marzo de 2018
DIEZ AÑOS DE LA MUERTE DEL ESCRITOR Y GUIONISTA. El mundo es mucho peor sin Rafael Azcona. El mundo sin un hombre así es, pase lo que pase, un mundo más desgraciado.
Su amigo José Luis García Sánchez, guionista también, director de cine, llamó a los amigos más próximos de Rafael Azcona unos días después de que el gran escritor nacido en Logroño hubiera abandonado este mundo. “Tenías un gran amigo que se llamaba Rafael Azcona”. Y desde entonces, como diría su colega Roberto Fontanarrosa, el mundo ha andado equivocado, o por lo menos el mundo ha andado mucho peor. El mundo sin un hombre así es, pase lo que pase, un mundo más desgraciado.
No hubo velatorio, no hubo despedida en ningún cementerio; la familia, Susi Youdelman al frente, los dos hijos, la hermana, siguieron al pie de la letra el dictado del gran tímido de nuestra época, el hombre que marcó el humor, el cine y la amistad con un sello del que se hizo una sola muestra, la que él representaba. Habrá parecidos, pero Azcona fue un ser humano inigualable. Así es la vida, a veces hay gente cuyo vacío no se rellena jamás. Y este vacío dura ya diez años y todos los que lo trataron, la familia, los colegas y los amigos, sienten ahora que aquel aviso de José Luis García Sánchez es una marca de la que no se ha borrado ni una letra al cabo de esta década.
No hubo velatorio, pero hubo escalofrío. ¿Cómo será la vida sin Rafael Azcona, cómo será el mundo, nuestro mundo, sin él? En lo que se refiere al mundo que lo rodeaba casi cada semana en el mismo barrio y en el mismo bar, se acabaron paulatinamente las tertulias que él presidía con su sentido común de pocas palabras. Allí presidía conversaciones que solo hallaban horizonte cuando él ponía en orden a aquellos amigos suyos, entre ellos David Trueba, Manuel Vicent, José Luis Cuerda, Ángel Sánchez Harguindey, el citado García Sánchez, Jordi Socias, Manuel Gutiérrez Aragón…, o los que pasaran por allí.
Aunque eran tertulias circunstanciales, en las que había humor o chascarrillo, lo cierto es que de su sustancia se podrían deducir algunas prendas del carácter de Azcona. Era el primero que llegaba; era también el único que prestaba atención a las mujeres invitadas; era el más educado en la atención a los contertulios, y era el más informado de todos aquellos escritores, cineastas o periodistas que siempre le dejaban a él la cabecera. Era el que no decía No la primera vez que escucha una idea o un proyecto; era el que prolongaba con su propia información las dudas que otros expresaban como certezas. Y era el amigo de todo el mundo. Era capaz, por ejemplo, de quitarse sueño o tiempo para buscar versos inencontrables en la época sin Google (hubo esa época) y llevarlos, andando a veces, a la casa de quienes los precisaran para sus propios trabajos.
Azcona era el que decía Sí o Tal Vez a proyectos imposibles en los que desgastaba ganas y energías por las que no facturaba jamás. Y era el que hablaba bien de todo el mundo aunque en el pasado hubiera habido entre él y otros fracturas irreconciliables. Cineastas con los que le fue imposible trabajar, por carácter o por otras circunstancias no desataban de su boca ningún desdén, resquemor alguno. Fue un maestro de la amistad y una muralla contra la intransigencia o el fanatismo. Era el hombre que preguntaba de manera que su curiosidad no fuera ni utilitaria ni ofensiva. Y era una alegría verlo, porque él desprendía ese valor supremo de la simpatía: ser capaz de regalarla.
Además, Azcona desprendía una autoridad tranquila, confortante: sabías que su consejo, aunque fuera apresurado, no lo daba sin haberlo pensado. Por eso, aunque la cabecera de cualquier encuentro se desplazada a donde él estuviera. Era un ser solícito y educado. Un republicano que no alardeaba ni de estar vivo. Además, era el último en irse de aquellas tertulias; en su caso, no poir miedo a lo que fueran a decir de él aquellos compañeros de los mediodías.
Lo conocí porque Fernando Trueba, con el que hizo gran cine y una amistad formidable, me dijo que no era cierto que fuera un hombre inaccesible, encerrado en su castillo de hacer guiones. Lo llamé a su teléfono, me respondió y de ahí en adelante hicimos libros (sus cuentos completos, por ejemplo, su estupenda narrativa breve; ahora, por fortuna, Pepitas de Calabaza está publicando casi toda su obra), hicimos conversaciones (Harguindey dirigió un espléndido encuentro entre él y Vicent, Memorias de sobremesa, búsquenlo) y amistades, encuentros públicos y privados, y en todas partes Azcona el Desaparecido fue Azcona el Esperado. Y a todos dio lecciones, desde la radio, desde la televisión, desde las entrevistas periodísticas y, también, en esas tertulias en las que profesaban su sentido común y su ternura. Eran lecciones tranquilas: nunca pretendió que los demás las aprobaran.
Ese mundo se acabó cuando José Luis García Sánchez hizo aquella comunicación escueta y fatal, ya no está aquí tu amigo Rafael Azcona. Desde entonces han crecido sus libros (gracias a Pepitas de Calabaza, gracias al empeño de Susi, su viuda), su cine ha recibido el aprecio que ya mereció entonces, y ha ido creciendo. A él le daría mucha rabia saber que ahora, entre los jóvenes, es un mito. Él sólo quería ser una persona capaz de recorrer la ciudad de Madrid para encontrarse, al borde del Retiro, a un amigo al que tenía ganas de ver. Era emocionante tratarlo, y hasta el fin fue una suerte imborrable haberlo conocido. El mundo es peor sin él, y esta es una verdad tan grande y horrible como la certeza de que no está.
https://elpais.com/cultura/2018/03/24/actualidad/1521878411_793982.html?rel=lom
No hubo velatorio, no hubo despedida en ningún cementerio; la familia, Susi Youdelman al frente, los dos hijos, la hermana, siguieron al pie de la letra el dictado del gran tímido de nuestra época, el hombre que marcó el humor, el cine y la amistad con un sello del que se hizo una sola muestra, la que él representaba. Habrá parecidos, pero Azcona fue un ser humano inigualable. Así es la vida, a veces hay gente cuyo vacío no se rellena jamás. Y este vacío dura ya diez años y todos los que lo trataron, la familia, los colegas y los amigos, sienten ahora que aquel aviso de José Luis García Sánchez es una marca de la que no se ha borrado ni una letra al cabo de esta década.
No hubo velatorio, pero hubo escalofrío. ¿Cómo será la vida sin Rafael Azcona, cómo será el mundo, nuestro mundo, sin él? En lo que se refiere al mundo que lo rodeaba casi cada semana en el mismo barrio y en el mismo bar, se acabaron paulatinamente las tertulias que él presidía con su sentido común de pocas palabras. Allí presidía conversaciones que solo hallaban horizonte cuando él ponía en orden a aquellos amigos suyos, entre ellos David Trueba, Manuel Vicent, José Luis Cuerda, Ángel Sánchez Harguindey, el citado García Sánchez, Jordi Socias, Manuel Gutiérrez Aragón…, o los que pasaran por allí.
Aunque eran tertulias circunstanciales, en las que había humor o chascarrillo, lo cierto es que de su sustancia se podrían deducir algunas prendas del carácter de Azcona. Era el primero que llegaba; era también el único que prestaba atención a las mujeres invitadas; era el más educado en la atención a los contertulios, y era el más informado de todos aquellos escritores, cineastas o periodistas que siempre le dejaban a él la cabecera. Era el que no decía No la primera vez que escucha una idea o un proyecto; era el que prolongaba con su propia información las dudas que otros expresaban como certezas. Y era el amigo de todo el mundo. Era capaz, por ejemplo, de quitarse sueño o tiempo para buscar versos inencontrables en la época sin Google (hubo esa época) y llevarlos, andando a veces, a la casa de quienes los precisaran para sus propios trabajos.
Azcona era el que decía Sí o Tal Vez a proyectos imposibles en los que desgastaba ganas y energías por las que no facturaba jamás. Y era el que hablaba bien de todo el mundo aunque en el pasado hubiera habido entre él y otros fracturas irreconciliables. Cineastas con los que le fue imposible trabajar, por carácter o por otras circunstancias no desataban de su boca ningún desdén, resquemor alguno. Fue un maestro de la amistad y una muralla contra la intransigencia o el fanatismo. Era el hombre que preguntaba de manera que su curiosidad no fuera ni utilitaria ni ofensiva. Y era una alegría verlo, porque él desprendía ese valor supremo de la simpatía: ser capaz de regalarla.
Además, Azcona desprendía una autoridad tranquila, confortante: sabías que su consejo, aunque fuera apresurado, no lo daba sin haberlo pensado. Por eso, aunque la cabecera de cualquier encuentro se desplazada a donde él estuviera. Era un ser solícito y educado. Un republicano que no alardeaba ni de estar vivo. Además, era el último en irse de aquellas tertulias; en su caso, no poir miedo a lo que fueran a decir de él aquellos compañeros de los mediodías.
Lo conocí porque Fernando Trueba, con el que hizo gran cine y una amistad formidable, me dijo que no era cierto que fuera un hombre inaccesible, encerrado en su castillo de hacer guiones. Lo llamé a su teléfono, me respondió y de ahí en adelante hicimos libros (sus cuentos completos, por ejemplo, su estupenda narrativa breve; ahora, por fortuna, Pepitas de Calabaza está publicando casi toda su obra), hicimos conversaciones (Harguindey dirigió un espléndido encuentro entre él y Vicent, Memorias de sobremesa, búsquenlo) y amistades, encuentros públicos y privados, y en todas partes Azcona el Desaparecido fue Azcona el Esperado. Y a todos dio lecciones, desde la radio, desde la televisión, desde las entrevistas periodísticas y, también, en esas tertulias en las que profesaban su sentido común y su ternura. Eran lecciones tranquilas: nunca pretendió que los demás las aprobaran.
Ese mundo se acabó cuando José Luis García Sánchez hizo aquella comunicación escueta y fatal, ya no está aquí tu amigo Rafael Azcona. Desde entonces han crecido sus libros (gracias a Pepitas de Calabaza, gracias al empeño de Susi, su viuda), su cine ha recibido el aprecio que ya mereció entonces, y ha ido creciendo. A él le daría mucha rabia saber que ahora, entre los jóvenes, es un mito. Él sólo quería ser una persona capaz de recorrer la ciudad de Madrid para encontrarse, al borde del Retiro, a un amigo al que tenía ganas de ver. Era emocionante tratarlo, y hasta el fin fue una suerte imborrable haberlo conocido. El mundo es peor sin él, y esta es una verdad tan grande y horrible como la certeza de que no está.
https://elpais.com/cultura/2018/03/24/actualidad/1521878411_793982.html?rel=lom
domingo, 25 de marzo de 2018
_- La buena nueva, película pasada el viernes 23 de marzo, en la 2 de tve y que me impresionó vivamente.
_- Una película que me sorprendió gratamente, sobre nuestra guerra, llamada civil, dirigida por una mujer y que retrata verazmente lo que fue en realidad la llamada por los sublevados "Cruzada Nacional". Y que ni fue nacional (pues participó Alemania, Italia, Portugal y mercenarios marroquíes, sin cuya ayuda y la falta de armamento del ejercito legal, la derrota de la República no habría sido posible. Ni fue cruzada por la participación de mahometanos,...
Un film totalmente recomendable, para ver, estudiar y dialogar sobre él.
“En el tema de la Guerra Civil no hay que buscar venganzas, pero sí recordar a quienes fueron valientes”
Helena Taberna Directora de cine
ANA OLIVEIRA LIZARRIBAR
IRUÑEA. Alegre y vitalista en su vida cotidiana, Helena Taberna prefiere para su cine historias hondas que contribuyan a horadar siquiera milímetros en las profundidades que encierra la existencia.Y con La buena nueva lo ha vuelto a hacer. En un intento de arrojar luz a un período oscuro de la historia reciente de Navarra, la directora retrata el drama de quienes se convirtieron en héroes a su pesar y lo hace a través de “una hermosísima historia de amor” y de la convicción de quien cree que, aún en las situaciones más duras y tremendas, si uno se esfuerza se puede encontrar belleza. Y la belleza “nunca estorba y siempre conmueve”, afirma Taberna, que en este caso también hace las veces de productora de la película, con el riesgo que ello conlleva, así que agradecería que “esta vez el Gobierno de Navarra síme apoye”.
Quedan apenas unos días para dar comienzo al rodaje de su segundo largo de ficción, y parece que ya lo tiene casi todo atado, escenarios incluidos.
Sí, la fase de preparación está siendo muy intensa. Estoy encantada porque hemos encontrado unas localizaciones espléndidas, con una presencia especial del gris en distintos lugares como las piedras de la plaza de Leitza, las de la casa del cura, la cantera de Aldatz... Hemos encontrado una iglesia preciosa en Itxaso (Gipuzkoa), que esunrareza, porque conserva el púlpito y tiene unos frescos iguales a los que imaginamos en el guión.
Llegados a este punto, seguramente tendrá ya ganas de lanzar el primer ‘¡acción!’
Ganas y susto (risas). Sí, porque el rodaje es, por supuesto, muy importante, pero esta vez de alguna manera siento que esta película es más mía que otras, porque no solamente he escrito el guión con Andrés Martorell, sino que estoy implicada en toda la producción como empresaria, y por eso tengo más capacidad de decisión, lo cual supone más responsabilidad, pero también más placer, ya que puedo incidir en los aspectos estéticos y artísticos de la película.
Después de Yoyes, aborda un proyecto diferente en la época y el tema concreto, pero también reconoce que ambas historias guardan similitudes, ¿el cineasta, como cualquier artista, en el fondo apuesta siempre por el mismo tipo de relato?
Eso se suele decir, y en parte puede que así sea, porque, en el fondo, los temas que te interesan siempre están ahí. Una escritora de cine que sigue mi carrera leyó el guión y me dijo que en ambos proyectos está presente la lucha entre la libertad individual y el compromiso social. Y es cierto que es un tema que mí me importa mucho: esa posibilidad del individuo de volar solo sin alejarse demasiado de los demás, y que el compromiso con ellos nunca suponga una losa para él. Y puede que, en efecto, estos elementos estén presentes en mi trabajo, porque, al final, las pasiones humanas son eternas y siempre estamos contando historias en las que el amor y el odio ocupan un lugar fundamental.
También es cierto que tanto en Yoyes como en La buena nueva, la ficción parte de hechos reales. Teniendo en cuenta, además, su faceta como documentalista, está claro que la realidad le interesa como foco generador de historias.
Me gusta la realidad, y fantasear a partir de ella. De hecho, en este caso la ficción está más presente, ya que Yoyes sí era un personaje real y Miguel, el cura que protagoniza La buena nueva, no. Tiene elementos de mi tío, pero he tenido total libertad para construir personajes y situaciones dentro, eso sí, de un marco histórico fiel a la época.
Hay una corriente de opinión que enseguida se muestra contraria a cualquier proyecto intelectual y artístico que aborde la Guerra Civil, por aquello de no revolver el pasado, dicen sus defensores. ¿Qué opina de estos postulados?
Si hiciésemos caso a esas opiniones, no hubiésemos podido disfrutar de una película tan bella como El laberinto del fauno, por ejemplo. Además, ese planteamiento contiene varias mentiras. Una de ellas es decir que a la gente no le interesan estas historias, porque, cuando se hacen bien, llenan las salas de cine.Y lo que está claro es que en una sociedad que realmente sea libre se debe hablar de todo. Respecto a este tema en concreto, creo que hace falta entrar a limpiar una herida que dura ya 70 años. Desde luego, soy prudente y sé que una película no lo puede hacer todo, pero sí quiero que esta película sirva de homenaje a quienes sufrieron en aquel momento y creo que mucha gente se va a sentir identificada y reconfortada al saber que su silencio, su bondad y su sufrimiento de tantos años va a tener un lugar en el cine y en la historia de nuestro pueblo.
Además, según ha comentado en alguna ocasión, esta historia, lejos de ser revanchista, quiere ser sanadora y dejar un lugar a la esperanza.
Por supuesto. No hay que buscar venganzas, pero sí recordar a esa gente que fue capaz de ser valiente. Además, creo firmemente en que el cine tiene una función catártica y que, por ejemplo, con Yoyes hubo una sanación de la mirada hacia ese momento y ese personaje. Y estoy convencida de que La buena nueva va a ser un proyecto que va a reconocer, y el reconocimiento siempre es bueno. Sería muy ambicioso por mi parte querer contar toda una época y unos acontecimientos, pero todo lo que cuento es verdad y habrá quien complete esta propuesta con su propia información y quien se identifique con la historia, porque hechos similares sucedieron en muchas partes. En mi caso,me hace especial ilusión que vayan a participar figurantes de Alsasua y que vayan a visitar el rodaje los chavales del instituto para saber cómo se hace una peli, pero también para conocer parte de su historia.Todo esto, como es lógico, dificulta la producción, pero no me importa, porque me apetece hacer un homenaje a las gentes que me precedieron y que han tenido que estar tantos años en silencio.
Ha mencionado a su tío, el sacerdote alsasuarra Marino Ayerra, autor del libro No me avergoncé del evangelio, ¿qué ha supuesto esta figura en su vida para que le sirviera de inspiración para su nuevo filme?
Es una figura muy atractiva desde el punto de vista dramático; una especie de héroe romántico que es capaz de llegar hasta las últimas consecuencias por defender aquello en lo que cree, que en su caso es el evangelio. Mi gran pena es no haberle conocido, recuerdo que en mi infancia existía un cierto silencio en torno a su persona, aunque había mujeres en Alsasua que me contaban el bien que les hizo su presencia. Por ello, y siempre desde el afecto, este personaje me llevó a conocer ese episodio tan terrible de nuestra historia y comprobar que entonces, además de los dos bandos, también hubo dos iglesias. Siempre me pareció un período interesante para retratar, de hecho ya estaba presente en mi primer trabajo, Alsasua 1936, así que ahora, con madurez y sintiéndome más cineasta, me ha parecido que era el momento de hacerlo.Yeso que el proyecto es ambicioso y tiene dificultades de todo tipo... Parece que tengo tendencia a cosas que no son precisamente fáciles (risas).
¿Dónde reside esa ambición?
Me interesa contar bien el contexto histórico, y para eso, como es lógico, hace falta dinero: tienen que estar los figurantes adecuados, los desfiles deben ser correctos, el vestuario...Y tengo que decir que dispongo de un equipo estupendo que lo está gestionando todo muy bien. Me tranquiliza saber que llevo un gran soporte detrás y que ya se han localizado todos los escenarios, porque creo que los espacios son importantísimos, cuentan muchas cosas.
Y el reparto resulta fundamental para la credibilidad de una historia. ¿Por qué se decidió por Unax Ugalde?
Es un actor excelente, pero, sinceramente, al principio no pensaba que pudiera contar con él, porque está en un nivel muy alto. Hizo Alatriste, pronto estrenará El amor en los tiempos del cólera y ahora mismo tiene proyectos para elegir por todo el mundo.Pero el no ya lo tenía, así que, como creía mucho en mi historia y sabía que los buenos actores suelen tener la sensibilidad suficiente como para detectar un proyecto interesante, le cité a tomar un café y, si ya me gustaba en el cine, en persona mucho más.Le entregué el guión justo un día antes de se fuera a rodar a Londres y me llamó antes de las 24 horas, cosa que me encantó porque yo soy muy apasionada y me gustó que siguiera sus impulsos. Me dijo que el guión le había conmovido y que hacía la película seguro.Es más, me confesó que ya antes de reunirnos conocía parte del guión a través de Gorka Aginagalde, que hará el papel de Hugo, el antagonista, porque ambos son muy amigos y cuando Gorka fue a hacer la prueba a Madrid, durmió en casa de Unax, que le ayudó a ensayar su parte.
¿Y el resto del reparto?
Estoy muy contenta, porque están entrando actores de primer nivel con una generosidad sin límite.Por ejemplo, a Guillermo Toledo le ha gustado tanto el proyecto que trabajará en condiciones especiales.Y los ensayos han sido una delicia. Bárbara también está genial y funciona muy bien con Unax.
Con Yoyes, primero, y con Extranjeras, después, ha visitado medio mundo de festival en festival, ¿le gustaría repetir experiencia con La buena nueva? ¿Para cuándo el estreno?
Me gustaría llevarla al Festival de Berlín de 2008, y creo que podrá verse en cualquier país porque es una historia universal. Con Yoyes pensé que sólo iba a interesar a gente de mi generación y que conociese la historia del País Vasco y resulta que gustó en los sitios más insospechados. Si aciertas y la película tiene esa verdad y ese pálpito universal, llegará a todo el mundo. No hay nada más universal que lo que sale del propio corazón y de las vivencias de uno.
Pero antes de hablar de estrenos, lanzarse a producir y dirigir una película hoy en el cine español es, cuando menos, todo un riesgo teniendo en cuenta cómo están las cosas.
Es todo un riesgo, así que estoy esperando a ver si esta vez el Gobierno de Navarra se decide a apoyarme con una cantidad significativa como ha apoyado antes otros proyectos similares. Su ayuda nos es imprescindible para culminar con éxito La buena nueva.
Lo que está claro es que Helena Taberna está entregada a este proyecto como antes lo hizo con otras historias que, de algún modo, sentía la necesidad de contar. ¿Cree en el compromiso del artista, del creador, con un tiempo y una sociedad?
Me asusta hablar del compromiso como una carga. Yo me veo comprometida sobre todo con la vida, soy una persona vital y apasionada, y entiendo que la vida en plenitud consiste en ver las luces y las sombras, y creo que un cineasta debe estar al lado de la sombra para reconfortar a la gente, reconociendo su dolor y transformándolo en arte, sublimando, así, la existencia.
https://web.archive.org/web/20080508142639/http://www.deia.com/es/impresa/2007/05/07/bizkaia/kultura/362451.php?print=1
Un film totalmente recomendable, para ver, estudiar y dialogar sobre él.
“En el tema de la Guerra Civil no hay que buscar venganzas, pero sí recordar a quienes fueron valientes”
Helena Taberna Directora de cine
ANA OLIVEIRA LIZARRIBAR
IRUÑEA. Alegre y vitalista en su vida cotidiana, Helena Taberna prefiere para su cine historias hondas que contribuyan a horadar siquiera milímetros en las profundidades que encierra la existencia.Y con La buena nueva lo ha vuelto a hacer. En un intento de arrojar luz a un período oscuro de la historia reciente de Navarra, la directora retrata el drama de quienes se convirtieron en héroes a su pesar y lo hace a través de “una hermosísima historia de amor” y de la convicción de quien cree que, aún en las situaciones más duras y tremendas, si uno se esfuerza se puede encontrar belleza. Y la belleza “nunca estorba y siempre conmueve”, afirma Taberna, que en este caso también hace las veces de productora de la película, con el riesgo que ello conlleva, así que agradecería que “esta vez el Gobierno de Navarra síme apoye”.
Quedan apenas unos días para dar comienzo al rodaje de su segundo largo de ficción, y parece que ya lo tiene casi todo atado, escenarios incluidos.
Sí, la fase de preparación está siendo muy intensa. Estoy encantada porque hemos encontrado unas localizaciones espléndidas, con una presencia especial del gris en distintos lugares como las piedras de la plaza de Leitza, las de la casa del cura, la cantera de Aldatz... Hemos encontrado una iglesia preciosa en Itxaso (Gipuzkoa), que esunrareza, porque conserva el púlpito y tiene unos frescos iguales a los que imaginamos en el guión.
Llegados a este punto, seguramente tendrá ya ganas de lanzar el primer ‘¡acción!’
Ganas y susto (risas). Sí, porque el rodaje es, por supuesto, muy importante, pero esta vez de alguna manera siento que esta película es más mía que otras, porque no solamente he escrito el guión con Andrés Martorell, sino que estoy implicada en toda la producción como empresaria, y por eso tengo más capacidad de decisión, lo cual supone más responsabilidad, pero también más placer, ya que puedo incidir en los aspectos estéticos y artísticos de la película.
Después de Yoyes, aborda un proyecto diferente en la época y el tema concreto, pero también reconoce que ambas historias guardan similitudes, ¿el cineasta, como cualquier artista, en el fondo apuesta siempre por el mismo tipo de relato?
Eso se suele decir, y en parte puede que así sea, porque, en el fondo, los temas que te interesan siempre están ahí. Una escritora de cine que sigue mi carrera leyó el guión y me dijo que en ambos proyectos está presente la lucha entre la libertad individual y el compromiso social. Y es cierto que es un tema que mí me importa mucho: esa posibilidad del individuo de volar solo sin alejarse demasiado de los demás, y que el compromiso con ellos nunca suponga una losa para él. Y puede que, en efecto, estos elementos estén presentes en mi trabajo, porque, al final, las pasiones humanas son eternas y siempre estamos contando historias en las que el amor y el odio ocupan un lugar fundamental.
También es cierto que tanto en Yoyes como en La buena nueva, la ficción parte de hechos reales. Teniendo en cuenta, además, su faceta como documentalista, está claro que la realidad le interesa como foco generador de historias.
Me gusta la realidad, y fantasear a partir de ella. De hecho, en este caso la ficción está más presente, ya que Yoyes sí era un personaje real y Miguel, el cura que protagoniza La buena nueva, no. Tiene elementos de mi tío, pero he tenido total libertad para construir personajes y situaciones dentro, eso sí, de un marco histórico fiel a la época.
Hay una corriente de opinión que enseguida se muestra contraria a cualquier proyecto intelectual y artístico que aborde la Guerra Civil, por aquello de no revolver el pasado, dicen sus defensores. ¿Qué opina de estos postulados?
Si hiciésemos caso a esas opiniones, no hubiésemos podido disfrutar de una película tan bella como El laberinto del fauno, por ejemplo. Además, ese planteamiento contiene varias mentiras. Una de ellas es decir que a la gente no le interesan estas historias, porque, cuando se hacen bien, llenan las salas de cine.Y lo que está claro es que en una sociedad que realmente sea libre se debe hablar de todo. Respecto a este tema en concreto, creo que hace falta entrar a limpiar una herida que dura ya 70 años. Desde luego, soy prudente y sé que una película no lo puede hacer todo, pero sí quiero que esta película sirva de homenaje a quienes sufrieron en aquel momento y creo que mucha gente se va a sentir identificada y reconfortada al saber que su silencio, su bondad y su sufrimiento de tantos años va a tener un lugar en el cine y en la historia de nuestro pueblo.
Además, según ha comentado en alguna ocasión, esta historia, lejos de ser revanchista, quiere ser sanadora y dejar un lugar a la esperanza.
Por supuesto. No hay que buscar venganzas, pero sí recordar a esa gente que fue capaz de ser valiente. Además, creo firmemente en que el cine tiene una función catártica y que, por ejemplo, con Yoyes hubo una sanación de la mirada hacia ese momento y ese personaje. Y estoy convencida de que La buena nueva va a ser un proyecto que va a reconocer, y el reconocimiento siempre es bueno. Sería muy ambicioso por mi parte querer contar toda una época y unos acontecimientos, pero todo lo que cuento es verdad y habrá quien complete esta propuesta con su propia información y quien se identifique con la historia, porque hechos similares sucedieron en muchas partes. En mi caso,me hace especial ilusión que vayan a participar figurantes de Alsasua y que vayan a visitar el rodaje los chavales del instituto para saber cómo se hace una peli, pero también para conocer parte de su historia.Todo esto, como es lógico, dificulta la producción, pero no me importa, porque me apetece hacer un homenaje a las gentes que me precedieron y que han tenido que estar tantos años en silencio.
Ha mencionado a su tío, el sacerdote alsasuarra Marino Ayerra, autor del libro No me avergoncé del evangelio, ¿qué ha supuesto esta figura en su vida para que le sirviera de inspiración para su nuevo filme?
Es una figura muy atractiva desde el punto de vista dramático; una especie de héroe romántico que es capaz de llegar hasta las últimas consecuencias por defender aquello en lo que cree, que en su caso es el evangelio. Mi gran pena es no haberle conocido, recuerdo que en mi infancia existía un cierto silencio en torno a su persona, aunque había mujeres en Alsasua que me contaban el bien que les hizo su presencia. Por ello, y siempre desde el afecto, este personaje me llevó a conocer ese episodio tan terrible de nuestra historia y comprobar que entonces, además de los dos bandos, también hubo dos iglesias. Siempre me pareció un período interesante para retratar, de hecho ya estaba presente en mi primer trabajo, Alsasua 1936, así que ahora, con madurez y sintiéndome más cineasta, me ha parecido que era el momento de hacerlo.Yeso que el proyecto es ambicioso y tiene dificultades de todo tipo... Parece que tengo tendencia a cosas que no son precisamente fáciles (risas).
¿Dónde reside esa ambición?
Me interesa contar bien el contexto histórico, y para eso, como es lógico, hace falta dinero: tienen que estar los figurantes adecuados, los desfiles deben ser correctos, el vestuario...Y tengo que decir que dispongo de un equipo estupendo que lo está gestionando todo muy bien. Me tranquiliza saber que llevo un gran soporte detrás y que ya se han localizado todos los escenarios, porque creo que los espacios son importantísimos, cuentan muchas cosas.
Y el reparto resulta fundamental para la credibilidad de una historia. ¿Por qué se decidió por Unax Ugalde?
Es un actor excelente, pero, sinceramente, al principio no pensaba que pudiera contar con él, porque está en un nivel muy alto. Hizo Alatriste, pronto estrenará El amor en los tiempos del cólera y ahora mismo tiene proyectos para elegir por todo el mundo.Pero el no ya lo tenía, así que, como creía mucho en mi historia y sabía que los buenos actores suelen tener la sensibilidad suficiente como para detectar un proyecto interesante, le cité a tomar un café y, si ya me gustaba en el cine, en persona mucho más.Le entregué el guión justo un día antes de se fuera a rodar a Londres y me llamó antes de las 24 horas, cosa que me encantó porque yo soy muy apasionada y me gustó que siguiera sus impulsos. Me dijo que el guión le había conmovido y que hacía la película seguro.Es más, me confesó que ya antes de reunirnos conocía parte del guión a través de Gorka Aginagalde, que hará el papel de Hugo, el antagonista, porque ambos son muy amigos y cuando Gorka fue a hacer la prueba a Madrid, durmió en casa de Unax, que le ayudó a ensayar su parte.
¿Y el resto del reparto?
Estoy muy contenta, porque están entrando actores de primer nivel con una generosidad sin límite.Por ejemplo, a Guillermo Toledo le ha gustado tanto el proyecto que trabajará en condiciones especiales.Y los ensayos han sido una delicia. Bárbara también está genial y funciona muy bien con Unax.
Con Yoyes, primero, y con Extranjeras, después, ha visitado medio mundo de festival en festival, ¿le gustaría repetir experiencia con La buena nueva? ¿Para cuándo el estreno?
Me gustaría llevarla al Festival de Berlín de 2008, y creo que podrá verse en cualquier país porque es una historia universal. Con Yoyes pensé que sólo iba a interesar a gente de mi generación y que conociese la historia del País Vasco y resulta que gustó en los sitios más insospechados. Si aciertas y la película tiene esa verdad y ese pálpito universal, llegará a todo el mundo. No hay nada más universal que lo que sale del propio corazón y de las vivencias de uno.
Pero antes de hablar de estrenos, lanzarse a producir y dirigir una película hoy en el cine español es, cuando menos, todo un riesgo teniendo en cuenta cómo están las cosas.
Es todo un riesgo, así que estoy esperando a ver si esta vez el Gobierno de Navarra se decide a apoyarme con una cantidad significativa como ha apoyado antes otros proyectos similares. Su ayuda nos es imprescindible para culminar con éxito La buena nueva.
Lo que está claro es que Helena Taberna está entregada a este proyecto como antes lo hizo con otras historias que, de algún modo, sentía la necesidad de contar. ¿Cree en el compromiso del artista, del creador, con un tiempo y una sociedad?
Me asusta hablar del compromiso como una carga. Yo me veo comprometida sobre todo con la vida, soy una persona vital y apasionada, y entiendo que la vida en plenitud consiste en ver las luces y las sombras, y creo que un cineasta debe estar al lado de la sombra para reconfortar a la gente, reconociendo su dolor y transformándolo en arte, sublimando, así, la existencia.
https://web.archive.org/web/20080508142639/http://www.deia.com/es/impresa/2007/05/07/bizkaia/kultura/362451.php?print=1
miércoles, 10 de enero de 2018
Las inesperadas lecciones que la película Casablanca puede enseñarnos sobre la actual crisis de refugiados. Nicholas Barber BBC Culture.
Ningún festival de cine que se precie de tal, está completo, hoy en día, sin hacer algún tipo de mención a la actual crisis de refugiados.
Este año el de Cannes incluyó "La luna de Júpiter", una película húngara sobre un refugiado que renace con superpoderes; mientras que en el de Venecia se estrenó "Flujo Humano", el documental grabado alrededor del mundo por Ai Weiwei sobre la crisis.
Con el debido respeto, es difícil imaginar muchas de estas películas siendo vistas una y otra vez durante décadas. Son películas actuales, más que inmortales.
Y, no obstante, una historia sobre una crisis de refugiados comparable es aún considerada como una de las mejores películas de Hollywood, 75 años después de que fue exhibida por primera vez en noviembre de 1942: Casablanca.
No trata solo sobre refugiados, por supuesto. Es un melodrama romántico con la guerra como un telón de fondo exótico.
Su héroe es Rick (Humphrey Bogart), el cínico y absurdamente bien vestido estadounidense propietario de un club nocturno en la ciudad marroquí que da nombre al filme en 1941.
Afirma que no le importa la guerra que está destrozando Europa. "Tu negocio es la política, el mío es administrar un bar", gruñe durante una escena.
Pero su dura coraza se agrieta y desmorona con la llegada de una cliente especialmente bella, Ilsa Lund (Ingrid Bergman), la mujer de quien se enamoró en París apenas dos años antes.
Lo que Rick desconocía era que Ilsa estaba casada en ese época con el líder de la resistencia checa, Victor Laszlo (Paul Henreid), de quien ella creía que había muerto en un campo de concentración alemán. Cuando supo que Laszlo seguía con vida, abandonó a Rick y regresó con su marido.
Y ahora Laszlo e Ilsa llegan al mismo bar que Rick abrió en Casablanca para tratar de olvidarla.
Ahora, Rick tiene que decidir si deja que Laszlo caiga en las garras de un oficial de la Gestapo, el mayor Strasser (Conrad Veidt) o si hacerle llegar dos "cartas de libre tránsito", que les permitirán escapar de Marruecos.
Risas, cámaras, acción
Dejando de lado el trágico romance, Casablanca tiene más humor que la mayor parte de las comedias y mejores canciones que gran parte de los musicales.
Fue adaptada de una obra, Everybody Comes to Rick's ("Todo el mundo acude al bar de Rick") de Murray Burnett y Joan Alison.
Casablanca es probablemente la película más citada de Hollywood y también la que más citas erradas ha generado. "Tócala de nuevo, Sam", es una frase que Rick realmente no dice, pero eso no ha evitado que todos sigamos citándola desde entonces.
¿Podría una película del Hollywood moderno ser tan divertida mientras que se ocupa de la difícil situación de los refugiados del mundo? Es poco probable, por decir lo menos.
Pero es esta preocupación la que le da a Casablanca su corazón y hace de ella relevante en este siglo XXI.
El tema es introducido en la apertura: "Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial muchos ojos en la aprisionada Europa miraron esperanzados, o con desesperación, hacia la libertad de las Américas. Lisboa se convirtió en el gran punto de embarque", dice el narrador.
"Pero no todo el mundo podía llegar a Lisboa directamente. Por ello, surgió una tortuosa y enrevesada ruta de refugiados. De París a Marsella, a través del Mediterráneo hasta Orán, luego por tren, o auto, o a pie, a través del borde de África hasta Casablanca, en el Marruecos francés", agrega.
Sin ruta hacia el hogar
Las imágenes que acompañan esta narración (familias en arduas caminatas a través de caminos rurales, con sus pertenencias desbordando maletas y bolsas) son muy similares a las que pueden observarse en la actualidad.
Pero aunque nos hemos acostumbrado a ver a los desplazados haciendo un duro viaje hacia el norte, a través del mar desde África y, luego, a través de Europa, Casablanca nos recuerda que no hace tanto tiempo estaban viajando en la dirección opuesta.
Cuando llegan a Marruecos, muchos pasan el tiempo en su local nocturno con más clase, Rick's Café Americain ("El café americano de Rick").
Las negociaciones que allí se realizan en sus mesas entre susurros resultarán familiares a cualquiera que haya visto un documental sobre la actual crisis: la venta de prendas de joyería por una fracción de su costo, la compra de puestos en lanchas de pesca por precios exorbitantes.
Y los refugiados no solo comercian con joyas y dinero. Renault (Claude Rains), el jefe de la policía francesea en la ciudad, intercambia visas de salida por favores sexuales, un tipo de transacción que la película presenta, al menos inicialmente, como un juego inofensivo.
Nos hemos acostumbrado a ver a los desplazados haciendo un duro viaje hacia el norte, a Europa. "Casablanca" nos recuerda que no hace tanto tiempo viajaban en la dirección opuesta"
Aún así, el propio Rick está por encima de eso. "Yo no compro ni vendo seres humanos", le informa a Ferrari (Sydney Greenstreet), el rey del mercado negro de la ciudad. Pero con el paso del tiempo, Rick se da cuenta de que hacerse la vista gorda ante la compra y la venta es igual de malo.
Hay una escena conmovedora en la que amaña la ruleta de su café para que una mujer búlgara recién casada (Joy Page) no tenga que dormir con Renault.
Más conmovedora aún es la escena en la que el jefe de camareros del café (SZ Sakall) se toma un brandy con dos ancianos austríacos que están a punto de marcharse a Estados Unidos y los alaba por su mal inglés.
Rainer Werner Fassbinder, el director alemán, declaró que esta pequeña secuencia humana muestra "una de las más hermosas piezas de diálogo en la historia del cine".
Se cuenta que muchas otras escenas hicieron llorar a los actores y al equipo de filmación, en parte porque muchos de ellos eran verdaderos refugiados. Veidt puede hacer el papel de un nazi en la película, pero en realidad él huyó de los nazis.
Tanto Sakall como Curtiz eran judíos húngaros: las tres hermanas de Sakall y su sobrina murieron en campos de concentración. "Casi todos los casi 75 actores y actrices que participaron en Casablanca eran inmigrantes", dice Noah Isenberg en su nuevo libro acerca de la película, "Siempre tendremos Casablanca".
"Entre los 14 que se ganaron un lugar en los créditos de la película, solo tres nacieron en Estados Unidos: Humphrey Bogart, Dooley Wilson (el pianista del café, Sam), y Joy Page".
Así, aunque la historia de Rick e Ilsa es una fantasía de Hollywood —para empezar, nunca hubo oficiales nazis en la verdadera Casablanca—, se basa en las propias experiencias traumáticas del elenco. Esa es una de las razones por las cuales la película es tan poderosa, independientemente de que la audiencia conozca los antecedentes de los actores o no.
"Si piensas en… esos pequeños papeles siendo interpretados por actores de Hollywood fingiendo los acentos, la película no habría tenido nada similar al color y al tono que tuvo", escribió Pauline Kael en la revista estadounidense The New Yorker.
Por suerte, Los Ángeles en 1942 no era muy diferente del café de Rick. Era el lugar donde los exiliados judíos de toda Europa se reunían, practicaban su inglés, disfrutaban de la hospitalidad y del compañerismo, y soñaban con vidas más felices.
Y si la trama de "Casablanca" defiende la idea de ayudar a los refugiados, la propia existencia de la película es también un fuerte argumento.
Después de todo, si no fuera por los refugiados en Hollywood, sin duda la meca del cine no habría podido producir su clásico más querido.
http://www.bbc.com/mundo/vert-cul-42374924
lunes, 8 de enero de 2018
_- Sentirnos a salvo
_- El arte es sin duda uno de los mejores estudios históricos sobre la imaginación de la humanidad. Cada época no solo ha producido, sino también merecido, a sus artistas y sus obras, fiel reflejo de lo que la sociedad ha sido capaz de pensar, soñar, prohibir, sentir, desear o temer. Señalo esto a cuento de tres películas inquietantes que he visto en los últimos días: Mother, de Darren Aronofsky, La librería, de Isabel Coixet y The Square, de Ruben Östlund. (Procuraré escribir sobre ellas sin ofrecer spoiler alguno; las tres son inteligentes, merecen mucho la pena y quien no las haya visto y guste del cine debería reparar esa carencia).
La coincidencia en tiempo y espacio de estas tres entregas cinematográficas da que pensar. Son el síntoma de un estado de la cuestión. ¿Qué nos pasa? ¿Cuál es el diagnóstico? Las tres películas se acercan de tres maneras muy distintas a una de las grandes lacras que asolan este mundo contemporáneo nuestro, llamémoslo egoísmo, falta de empatía o, incluso, falta de amor. Léase por amor la perfecta combinación entre respeto y confianza. Los tres filmes nos dejan con la desoladora sensación de que no hay lugar en que sentirse a salvo. Nos dicen, de algún modo, que estamos perdidos, que hemos quemado las naves, que queda poco o nada que hacer.
Los títulos de Aronofsky y Östlund cuentan su historia desde el lugar de lo que podríamos denominar el verdugo. La película de Coixet lo hace desde el papel de la víctima. Las dos primeras indignan. La tercera emociona. Las dos primeras apelan a la mente, la tercera, al corazón. Las tres tienen unos guiones espléndidos, fruto de una sensibilidad aguda y analítica. Son dos caras, pero de una misma moneda: la incapacidad de entender al otro, de incluirlo, de que nos importe. El imperativo del capricho, profundamente relacionado con la tiranía del placer. Una tiranía atada a la idea del consumo, de la velocidad, de lo fugaz. Si todo debe darme placer, el otro se convierte en un obstáculo a menos que se trate justamente del objeto de mi placer, algo por supuesto efímero, insustancial, llamado a fenecer en el instante en que mi placer desplace su atención hacia otro objeto.
¿Qué queremos? ¿Adónde ha ido a parar la idea de que ningún fin justifica los medios? ¿Dónde queda la idea de colectividad, de colaboración, de justicia? ¿Por qué estamos más cerca del miedo al otro que de la curiosidad por él? ¿Por qué nos puede más el remordimiento que la solidaridad?
La película de Aronofsky hace una revisión del Génesis, el Apocalipsis y la Eucaristía, una lectura personal de lo bíblico que muestra a un dios a cuya imagen y semejanza más nos valdría no estar hechos. Östlund muestra un primer mundo alienado a través de una fenomenal metáfora basada en la obra de arte que da nombre a la película: the square, ‘el cuadrado’. Coixet elige el choque de la cultura, representada por los libros —defendida por tan pocos—, y el poder —detentado por los elegidos y respetado por la masa—. Las tres muestran el peso de la única soledad subsanable, la relacionada con no tener un espacio en que sentirse a salvo.
Películas que no dejan cobijo y que suponen un diagnóstico desesperanzado de la sociedad en que vivimos. El capitalismo, el poder, el arribismo, la injusticia en el reparto de la riqueza, la soledad de quienes creen y la impunidad de quienes están dispuestos a arrasar.
La referencia a la ausencia de empatía me recuerda una anécdota real, referida a la Primera Guerra Mundial, que cuenta que en Flandes, el 24 de diciembre de 1914, cuando ya el enfrentamiento bélico iba por su quinto mes, los soldados apiñados en trincheras enemigas, apabullados por el frío, agobiados por la cantidad de cadáveres que los rodeaban y por las condiciones de absoluta precariedad a que estaban sometidos, establecieron de pronto, de modo espontáneo, una tregua. Fueron los soldados alemanes quienes, ya en plena noche, empezaron a decorar sus árboles con la luz de las velas y acto seguido se pusieron a cantar villancicos. Al otro lado los ingleses no daban crédito ni a lo que veían ni a lo que oían, pero respondieron con aplausos. Y en cuanto los alemanes terminaron de cantar, los relevaron; también fueron recibidos con aplausos. Poco a poco fueron saliendo de las trincheras, primero unos pocos, luego a cientos, y se encontraron a medio camino, en tierra de nadie. Compartieron cigarrillos y whisky y los pocos dulces que tenían. Se ayudaron a enterrar a los muertos de uno y otro bando. Y estuvieron charlando hasta el amanecer, que los encontró mezclados y en paz. Hombres que unas horas atrás habían estado en pie de guerra, odiándose y temiéndose.
¿Podría ocurrir algo así ahora? ¿Estamos preparados para confiar en el otro, en los otros, y ser los primeros en salir de las trincheras? ¿O el único testigo que vamos a pasarnos en esta carrera de relevos que es la vida es el de la certeza de la soledad, el de la incuestionable sensación de que ya no hay lugar ni forma de sentirnos a salvo?
http://www.jotdown.es/2017/12/sentirnos-a-salvo/
La coincidencia en tiempo y espacio de estas tres entregas cinematográficas da que pensar. Son el síntoma de un estado de la cuestión. ¿Qué nos pasa? ¿Cuál es el diagnóstico? Las tres películas se acercan de tres maneras muy distintas a una de las grandes lacras que asolan este mundo contemporáneo nuestro, llamémoslo egoísmo, falta de empatía o, incluso, falta de amor. Léase por amor la perfecta combinación entre respeto y confianza. Los tres filmes nos dejan con la desoladora sensación de que no hay lugar en que sentirse a salvo. Nos dicen, de algún modo, que estamos perdidos, que hemos quemado las naves, que queda poco o nada que hacer.
Los títulos de Aronofsky y Östlund cuentan su historia desde el lugar de lo que podríamos denominar el verdugo. La película de Coixet lo hace desde el papel de la víctima. Las dos primeras indignan. La tercera emociona. Las dos primeras apelan a la mente, la tercera, al corazón. Las tres tienen unos guiones espléndidos, fruto de una sensibilidad aguda y analítica. Son dos caras, pero de una misma moneda: la incapacidad de entender al otro, de incluirlo, de que nos importe. El imperativo del capricho, profundamente relacionado con la tiranía del placer. Una tiranía atada a la idea del consumo, de la velocidad, de lo fugaz. Si todo debe darme placer, el otro se convierte en un obstáculo a menos que se trate justamente del objeto de mi placer, algo por supuesto efímero, insustancial, llamado a fenecer en el instante en que mi placer desplace su atención hacia otro objeto.
¿Qué queremos? ¿Adónde ha ido a parar la idea de que ningún fin justifica los medios? ¿Dónde queda la idea de colectividad, de colaboración, de justicia? ¿Por qué estamos más cerca del miedo al otro que de la curiosidad por él? ¿Por qué nos puede más el remordimiento que la solidaridad?
La película de Aronofsky hace una revisión del Génesis, el Apocalipsis y la Eucaristía, una lectura personal de lo bíblico que muestra a un dios a cuya imagen y semejanza más nos valdría no estar hechos. Östlund muestra un primer mundo alienado a través de una fenomenal metáfora basada en la obra de arte que da nombre a la película: the square, ‘el cuadrado’. Coixet elige el choque de la cultura, representada por los libros —defendida por tan pocos—, y el poder —detentado por los elegidos y respetado por la masa—. Las tres muestran el peso de la única soledad subsanable, la relacionada con no tener un espacio en que sentirse a salvo.
Películas que no dejan cobijo y que suponen un diagnóstico desesperanzado de la sociedad en que vivimos. El capitalismo, el poder, el arribismo, la injusticia en el reparto de la riqueza, la soledad de quienes creen y la impunidad de quienes están dispuestos a arrasar.
La referencia a la ausencia de empatía me recuerda una anécdota real, referida a la Primera Guerra Mundial, que cuenta que en Flandes, el 24 de diciembre de 1914, cuando ya el enfrentamiento bélico iba por su quinto mes, los soldados apiñados en trincheras enemigas, apabullados por el frío, agobiados por la cantidad de cadáveres que los rodeaban y por las condiciones de absoluta precariedad a que estaban sometidos, establecieron de pronto, de modo espontáneo, una tregua. Fueron los soldados alemanes quienes, ya en plena noche, empezaron a decorar sus árboles con la luz de las velas y acto seguido se pusieron a cantar villancicos. Al otro lado los ingleses no daban crédito ni a lo que veían ni a lo que oían, pero respondieron con aplausos. Y en cuanto los alemanes terminaron de cantar, los relevaron; también fueron recibidos con aplausos. Poco a poco fueron saliendo de las trincheras, primero unos pocos, luego a cientos, y se encontraron a medio camino, en tierra de nadie. Compartieron cigarrillos y whisky y los pocos dulces que tenían. Se ayudaron a enterrar a los muertos de uno y otro bando. Y estuvieron charlando hasta el amanecer, que los encontró mezclados y en paz. Hombres que unas horas atrás habían estado en pie de guerra, odiándose y temiéndose.
¿Podría ocurrir algo así ahora? ¿Estamos preparados para confiar en el otro, en los otros, y ser los primeros en salir de las trincheras? ¿O el único testigo que vamos a pasarnos en esta carrera de relevos que es la vida es el de la certeza de la soledad, el de la incuestionable sensación de que ya no hay lugar ni forma de sentirnos a salvo?
http://www.jotdown.es/2017/12/sentirnos-a-salvo/
lunes, 1 de enero de 2018
Un documental repasa los crímenes franquistas y pide justicia. En 'Lesa humanitat', una sucesión de afectados por los perjuicios del franquismo echan en falta que las autoridades hayan tomado cartas en el asunto.
Mariano Rajoy, presidente del Gobierno, se preguntaba el pasado 30 de noviembre por qué se le había cambiado el nombre a la calle de Pontevedra dedicada al almirante Salvador Moreno, participante en el golpe de Estado de 1936 y ministro de Marina durante los primeros años del franquismo.
De esta supuesta falta de conocimiento o del querer ignorar la ley de la memoria histórica, del silencio que lleva más de 80 años acompañando a buena parte de los crímenes del franquismo y de la necesidad de difundir esa realidad surge Lesa humanitat, el documental dirigido por Héctor Faver y narrado por el actor Eduard Fernández, que se puede ver en dos salas de cine a partir de hoy en Barcelona y del viernes, en Madrid.
Es una película coral con las voces de Soledad Luque, presidenta de la Asociación Todos los Niños Robados son También mis Niños; Carlos Slepoy, abogado impulsor de una jurisdicción universal que instruyó en Argentina la querella de las víctimas del franquismo; Emilio Silva, fundador de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica; el jurista Baltasar Garzón y José María Chato Galante, preso y torturado durante la dictadura, entre otros. Todos ellas hilan un discurso común sobre las asignaturas pendientes que dejó el paso de la dictadura a la democracia, como los crímenes franquistas. “La Transición fue como si el aparato de Estado franquista pasase por un cristal como un rayo de sol, sin romperlo, sin manchar”, dice Chato Galante, que cifra en unos 140.000 los desaparecidos del franquismo.
Las mismas torturas
Este represaliado del franquismo recuerda que cuando estuvo en Argentina, en la tristemente famosa ESMA (Escuela Mecánica de la Armada), y alguno de los allí torturados le contaba sus experiencias, no podía más que rememorar las palizas y castigos que él recibía en España. Eran muy similares. Una razón más para sostener que la justicia debe ser universal, apunta.
La película repasa conocidos crímenes de lesa humanidad en el mundo, como los cometidos por los comunistas de los Jemeres Rojos en Camboya, y vincula, por ejemplo, el nazismo con el franquismo y las dictaduras latinoamericanas. Además, Soledad Luque sitúa el precedente del robo de recién nacidos en España a la práctica franquista de quitar los hijos a las madres republicanas encarceladas.
https://elpais.com/cultura/2017/12/18/actualidad/1513627148_355524.html
De esta supuesta falta de conocimiento o del querer ignorar la ley de la memoria histórica, del silencio que lleva más de 80 años acompañando a buena parte de los crímenes del franquismo y de la necesidad de difundir esa realidad surge Lesa humanitat, el documental dirigido por Héctor Faver y narrado por el actor Eduard Fernández, que se puede ver en dos salas de cine a partir de hoy en Barcelona y del viernes, en Madrid.
Es una película coral con las voces de Soledad Luque, presidenta de la Asociación Todos los Niños Robados son También mis Niños; Carlos Slepoy, abogado impulsor de una jurisdicción universal que instruyó en Argentina la querella de las víctimas del franquismo; Emilio Silva, fundador de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica; el jurista Baltasar Garzón y José María Chato Galante, preso y torturado durante la dictadura, entre otros. Todos ellas hilan un discurso común sobre las asignaturas pendientes que dejó el paso de la dictadura a la democracia, como los crímenes franquistas. “La Transición fue como si el aparato de Estado franquista pasase por un cristal como un rayo de sol, sin romperlo, sin manchar”, dice Chato Galante, que cifra en unos 140.000 los desaparecidos del franquismo.
Las mismas torturas
Este represaliado del franquismo recuerda que cuando estuvo en Argentina, en la tristemente famosa ESMA (Escuela Mecánica de la Armada), y alguno de los allí torturados le contaba sus experiencias, no podía más que rememorar las palizas y castigos que él recibía en España. Eran muy similares. Una razón más para sostener que la justicia debe ser universal, apunta.
La película repasa conocidos crímenes de lesa humanidad en el mundo, como los cometidos por los comunistas de los Jemeres Rojos en Camboya, y vincula, por ejemplo, el nazismo con el franquismo y las dictaduras latinoamericanas. Además, Soledad Luque sitúa el precedente del robo de recién nacidos en España a la práctica franquista de quitar los hijos a las madres republicanas encarceladas.
https://elpais.com/cultura/2017/12/18/actualidad/1513627148_355524.html
sábado, 16 de diciembre de 2017
Javier Bardem: "En cuanto tienes una opinión te nacen enemigos". “Los actores sabemos cómo se nos tilda cuando levantamos la voz”. La Academia de Cine organiza una jornada de cine y solidaridad, con Elena Anaya, Fernando León, Dani Rovira, Paco Arango o Mabel Lozano entre otros creadores
El cine influye y transforma. Desde el social hasta el más comercial, desde los documentales hasta los grandes taquillazos. “Lo que hay que hacer es usarlo”, contaban varios de los participantes en dos mesas redondas que la Academia de Cine ha organizado este lunes en torno al cine y la solidaridad, y en la que ha anunciado la creación del premio Cine, Ayuda y Solidaridad, que esta primera edición ha sido concedido a Pilar Bardem. Sendas reuniones de cineastas y de creadores de fundaciones que apuestan por el audiovisual como “una herramienta transformadora”, según una acertada definición de la actriz y documentalista Mabel Lozano, que ha centrado sus esfuerzos en dar voz a las víctimas de la trata de mujeres.
Entre los actores presentes, Dani Rovira, creador junto a la también actriz Clara Lago de la fundación Ochotumbao, apuntó en cambiar las maneras de involucrar a la gente: “Hoy, solidaridad y benéfico son palabras denostadas; la gente las escucha y cambia de conversación. Debemos enamorar al público para que se sumen a nuestra causa, porque nos toca ser referentes. Pocas veces la gente te convence de algo desde el enfado, sino desde la alegría, desde la energía positiva”. Una idea que también subrayó Elena Anaya, implicada en la lucha para cuidar el medioambiente: “Hay tiempo para lograr cambios”.
avier Bardem lleva años involucrado en acciones y producción de documentales para Médicos sin Fronteras y para dar voz al pueblo saharaui. Este lunes apuntó: “Los actores somos ciudadanos. Sabemos cómo se nos tilda a quienes levantamos la voz y se nos invita a estar en una esquina calladitos. Por suerte, cumplimos con nuestra obligación como ciudadanos”. Y sobre la fama, el actor incidió: “La popularidad al menos ayuda para que te cojan el teléfono, después tiene que hablar el documental. Nunca he antepuesto la popularidad a ser ciudadano. Es cierto que puedo tener más repercusión, a cambio sufres una crítica desmesurada. Bueno, pros y contras. En el momento en que tienes una opinión, te nacen enemigos. Hay que vivir con ello”. Y por eso, a veces te caen encima los clichés. Un ejemplo es Fernando León, cineasta consagrado en la ficción y en el documental: “Lucho contra la etiqueta [de cineasta social], pero fracaso. Haces películas para visibilizar, para concienciar, de acuerdo. Sin embargo, es necesario que la obra también surja de ti para que te satisfaga. Todo funciona con un mismo mecanismo, el de la empatía”. Peligroso mecanismo, como contó Lozano: “El daño que hizo Pretty Woman en la imagen de la prostitución. El audiovisual crea mitos dificilísimos de desmontar: la realidad es más sórdida”. Lo sabe bien Paco Arango, cuya segunda película como director, Lo que de verdad importa, destina todos sus beneficios a ONG: “Yo peco de comercial para llegar a todo el mundo”.
El cómico Manuel Burque, que además de sus trabajos habituales participa en Radio Gaga —un programa del canal 0 en Movistar que da voz a los invisibles—, habló de la posibilidad real de influir: “Como creadores, debemos de ser conscientes que por muy acotada que esté la película que vamos a hacer siempre se pueden incluir cambios. No tenemos obligación de ser responsables, pero si lo eres, hay muchas posibilidades de realizar cambios”. Y por eso subrayó: “En el humor ahora triunfa el cinismo. Pues os aviso, el cinismo está pasado de moda, el buenismo es el nuevo punk”. O como apuntaron Rovira y José Carnero, creador publicitario y fundador de la ONG Uno entre Cien Mil, dedicada a la leucemia infantil: “¿Cansa que un mismo actor apoye a siete causas? No es que canse, es que es necesario”. Puede que, volviendo a lo dicho por Bardem, Lozano apuntó a otras disciplinas: “El cine es un medio más empático, que por ejemplo, el fútbol”.
Junto a ellos participaron Paula Farias, expresidenta de Médicos sin fronteras; Javier Corcuera, director de documentales y fundador del festival de cine FISahara (que apuntó sobre la pujanza del cine: “Es un instrumento muy fuerte. Yo he hecho películas por solidaridad, y otras han generado solidaridad”), y Mónica Esteban, fundadora y presidenta de Juegaterapia. Todos los participantes han hablado de sus causas, de cómo la vida les ha llevado a ellas, y de cómo, a pesar de las trabas, hay que contar esas historias con protagonistas invisibles: “Si no, ¿quién lo haría?", resumió Fernando León.
https://elpais.com/elpais/2017/12/04/gente/1512414127_697313.html
Entre los actores presentes, Dani Rovira, creador junto a la también actriz Clara Lago de la fundación Ochotumbao, apuntó en cambiar las maneras de involucrar a la gente: “Hoy, solidaridad y benéfico son palabras denostadas; la gente las escucha y cambia de conversación. Debemos enamorar al público para que se sumen a nuestra causa, porque nos toca ser referentes. Pocas veces la gente te convence de algo desde el enfado, sino desde la alegría, desde la energía positiva”. Una idea que también subrayó Elena Anaya, implicada en la lucha para cuidar el medioambiente: “Hay tiempo para lograr cambios”.
avier Bardem lleva años involucrado en acciones y producción de documentales para Médicos sin Fronteras y para dar voz al pueblo saharaui. Este lunes apuntó: “Los actores somos ciudadanos. Sabemos cómo se nos tilda a quienes levantamos la voz y se nos invita a estar en una esquina calladitos. Por suerte, cumplimos con nuestra obligación como ciudadanos”. Y sobre la fama, el actor incidió: “La popularidad al menos ayuda para que te cojan el teléfono, después tiene que hablar el documental. Nunca he antepuesto la popularidad a ser ciudadano. Es cierto que puedo tener más repercusión, a cambio sufres una crítica desmesurada. Bueno, pros y contras. En el momento en que tienes una opinión, te nacen enemigos. Hay que vivir con ello”. Y por eso, a veces te caen encima los clichés. Un ejemplo es Fernando León, cineasta consagrado en la ficción y en el documental: “Lucho contra la etiqueta [de cineasta social], pero fracaso. Haces películas para visibilizar, para concienciar, de acuerdo. Sin embargo, es necesario que la obra también surja de ti para que te satisfaga. Todo funciona con un mismo mecanismo, el de la empatía”. Peligroso mecanismo, como contó Lozano: “El daño que hizo Pretty Woman en la imagen de la prostitución. El audiovisual crea mitos dificilísimos de desmontar: la realidad es más sórdida”. Lo sabe bien Paco Arango, cuya segunda película como director, Lo que de verdad importa, destina todos sus beneficios a ONG: “Yo peco de comercial para llegar a todo el mundo”.
El cómico Manuel Burque, que además de sus trabajos habituales participa en Radio Gaga —un programa del canal 0 en Movistar que da voz a los invisibles—, habló de la posibilidad real de influir: “Como creadores, debemos de ser conscientes que por muy acotada que esté la película que vamos a hacer siempre se pueden incluir cambios. No tenemos obligación de ser responsables, pero si lo eres, hay muchas posibilidades de realizar cambios”. Y por eso subrayó: “En el humor ahora triunfa el cinismo. Pues os aviso, el cinismo está pasado de moda, el buenismo es el nuevo punk”. O como apuntaron Rovira y José Carnero, creador publicitario y fundador de la ONG Uno entre Cien Mil, dedicada a la leucemia infantil: “¿Cansa que un mismo actor apoye a siete causas? No es que canse, es que es necesario”. Puede que, volviendo a lo dicho por Bardem, Lozano apuntó a otras disciplinas: “El cine es un medio más empático, que por ejemplo, el fútbol”.
Junto a ellos participaron Paula Farias, expresidenta de Médicos sin fronteras; Javier Corcuera, director de documentales y fundador del festival de cine FISahara (que apuntó sobre la pujanza del cine: “Es un instrumento muy fuerte. Yo he hecho películas por solidaridad, y otras han generado solidaridad”), y Mónica Esteban, fundadora y presidenta de Juegaterapia. Todos los participantes han hablado de sus causas, de cómo la vida les ha llevado a ellas, y de cómo, a pesar de las trabas, hay que contar esas historias con protagonistas invisibles: “Si no, ¿quién lo haría?", resumió Fernando León.
https://elpais.com/elpais/2017/12/04/gente/1512414127_697313.html
jueves, 2 de noviembre de 2017
Ken Loach: La derecha trata a los pobres como si fuesen culpables de serlo
"Hay una tendencia de la derecha, por toda Europa, de tratar a las personas pobres como si fuesen culpables de serlo", manifestó el realizador en una entrevista difundida hoy por la radio "France Inter".
"I, Daniel Blake" ("Yo, Daniel Blake"), vencedor de la Palma de Oro del pasado Festival de Cannes, se estrena el 26 de octubre en las pantallas de Francia y su director aprovechó para relacionar la temática de la película con la actualidad política y social de Europa.
"El Gobierno incita al suicidio de los parados", denunció el veterano autor, en alusión de la diatriba de su protagonista, un enfermo del corazón de 59 años al que obligan a buscar empleo para no ser sancionado.
"Se trata de una humillación calculada y organizada para mostrar que, si no trabajas o si estás enfermo, es tu culpa. Tu pobreza te la has labrado tú mismo. Si no tienes empleo, eres un paria", expuso.
Ken Loach, conocido por sus posturas de izquierda, volvió a elogiar al líder laborista británico, Jeremy Corbyn, y atacó al actual Ejecutivo de la conservadora Theresa May.
"La nueva primera ministra comienza citando a San Agustín y, después, se dedica a aniquilar a las personas", señaló Loach, quien consideró que este Gobierno británico "parece estar aún más a la derecha" que en el anterior de David Cameron.
https://www.efe.com/efe/espana/gente/ken-loach-la-derecha-trata-a-los-pobres-como-si-fuesen-culpables-de-serlo/10007-3068093
martes, 1 de agosto de 2017
¿Para qué sirve el cine? Lone Scherfig narra con inteligencia, matices, sensibilidad y gracia el rodaje de una película de propaganda en la Segunda Guerra Mundial.
... intento hacer grata la supervivencia mental viendo incansablemente en mi casa programas doble o triples o cuádruples de películas antiguas en blanco y negro. No es casual, las programo con mimo y tampoco pienso recurrir al psicoanálisis para que me lo explique. Veo sucesivamente París, bajos fondos, La evasión, Rocco y sus hermanos, Los viajes de Sullivan, Una mujer para dos, El bazar de las sorpresas, Berlín Occidente, Con faldas y a loco, El hombre que mató a Liberty Valance, El sueño eterno, La noche del cazador, Anatomía de un asesinato, Bola de fuego, Los sobornados, Plácido, Nazarín o La regla del juego. Y así voy a seguir. Arcadia en blanco y negro para todo el verano.
Al repasar la lista de estrenos de esta semana observo que una de ellas, titulada Su mejor historia, la dirige una señora danesa con cuyo cine he disfrutado antes. Se llama Lone Scherfig y es la autora de películas que me gustan bastante, como Wilbur se quiere suicidar e Italiano para principiantes y otra que me conmueve especialmente, que es An Education. Y su nueva entrega no me decepciona. El guion habla con sutileza de cosas variadas, los sentimientos que atan a la vida en tiempos difíciles, los destrozos que pueden ocurrir en el corazón y su progresiva cura, la solidaridad entre la gente cuando todo es guerra, derrota y miedo, el oficio de actor. Pero sobre todo, el gran interrogante es: ¿para que puede servir el cine?
El argumento principal se presta a discusiones. Un señor muy listo, un maestro sin escrúpulos de la manipulación emocional llamado Goebbels, sabía del enorme poder de la propaganda e impulsó hasta límites delirantes los presuntos valores de la raza aria y del nacionalsocialismo través de documentales, noticiarios y películas. Una virtuosa fabricando imágenes como Leni Riefenstahl fue la perfecta transmisora de esas siniestras apologías y loas. Vale, eran los malos utilizando el cine para sus depredadores intereses. En Su mejor historia el Ministerio de Información del gobierno británico durante los bombardeos de Londres en la Segunda Guerra Mundial ordena hacer una película que glorifique la supuesta hazaña real de dos hermanas gemelas que van en un barquito hasta Dunquerque para ayudar salvar a los acorralados soldados británicos. Esa película debe servir para exaltar el heroísmo, fomentar la solidaridad, donar emoción, felicidad, esperanza y alegría a los espectadores, convencerlos de que la justicia y la razón están de su parte. Vale, aquí son los buenos utilizando la propaganda para su causa. Volvemos al interrogante: ¿para que puede servir el cine en determinadas circunstancias?
Lone Scherfig narra con inteligencia, matices, sensibilidad y gracia el rodaje de esa trascendente película, la complicada labor de una guionista en un universo regido por hombres, una historia de amor muy bien contada. Es una compleja, pequeña, cálida, agridulce y bonita película, un pretexto razonable para volver a la sala oscura en época de sequía.
... Scherfig defiende que la comedia es algo "sensitivo", que no se enseña. "La tiene que sentir en la piel, no puedes reducirla a gestos fáciles. Por eso me preocupaba que encajaran bien esos momentos. A mí, en los momentos más tristes, me apetece hacer comedia". Puede que los actuales momentos no sean tristes, pero sí oscuros, en los que triunfa la posverdad y la mentira -si no son lo mismo-. Y Su mejor historia ahonda en la propaganda de hace 75 años. "Hay diferencias", responde la danesa entre risas. "Como le dicen a Catrin en la película, ellos mostraban una historia auténtica retocada con optimismo. Al menos, en la semilla había verdad". Y prosigue: "Necesitaban un empujón de ánimo, y aun así mantuvieron cierto realismo. Creo que entonces nació ese estilo realista y social que ha seguido hasta nuestros días con Ken Loach". Sobre verdades y posverdades, también tiene su opinión: "Cuando la película se estrenó en Sundance coincidió con el juramento del cargo de Donald Trump. En la película hablamos de la responsabilidad que tienes cuando dominas los medios de comunicación. Eso lo liga con la actualidad. Es curioso: te estás años preparando un filme y de repente en su estreno la actualidad coincide con la trama. Lo digo por Trump y por el ángulo feminista. Coincidencias". Otra: el auténtico edificio del Ministerio de Información británico, recién construido cuando empezó la Segunda Guerra Mundial, inspiró a George Orwell 1984. "Es bueno que la gente recuerde que toda película, incluidas las superproducciones de Hollywood, tiene siempre un trasfondo político".
La directora danesa volverá a rodar en inglés: su siguiente proyecto se desarrolla en Estados Unidos. "Se titula Secrets from the Russian Tea Room, y se centra en la gente sin hogar en Nueva York. Y por fin vuelvo a dirigir un guion mío". Sí, está abierta a cambios.
https://cultura.elpais.com/cultura/2017/07/12/actualidad/1499868735_223530.html
Al repasar la lista de estrenos de esta semana observo que una de ellas, titulada Su mejor historia, la dirige una señora danesa con cuyo cine he disfrutado antes. Se llama Lone Scherfig y es la autora de películas que me gustan bastante, como Wilbur se quiere suicidar e Italiano para principiantes y otra que me conmueve especialmente, que es An Education. Y su nueva entrega no me decepciona. El guion habla con sutileza de cosas variadas, los sentimientos que atan a la vida en tiempos difíciles, los destrozos que pueden ocurrir en el corazón y su progresiva cura, la solidaridad entre la gente cuando todo es guerra, derrota y miedo, el oficio de actor. Pero sobre todo, el gran interrogante es: ¿para que puede servir el cine?
El argumento principal se presta a discusiones. Un señor muy listo, un maestro sin escrúpulos de la manipulación emocional llamado Goebbels, sabía del enorme poder de la propaganda e impulsó hasta límites delirantes los presuntos valores de la raza aria y del nacionalsocialismo través de documentales, noticiarios y películas. Una virtuosa fabricando imágenes como Leni Riefenstahl fue la perfecta transmisora de esas siniestras apologías y loas. Vale, eran los malos utilizando el cine para sus depredadores intereses. En Su mejor historia el Ministerio de Información del gobierno británico durante los bombardeos de Londres en la Segunda Guerra Mundial ordena hacer una película que glorifique la supuesta hazaña real de dos hermanas gemelas que van en un barquito hasta Dunquerque para ayudar salvar a los acorralados soldados británicos. Esa película debe servir para exaltar el heroísmo, fomentar la solidaridad, donar emoción, felicidad, esperanza y alegría a los espectadores, convencerlos de que la justicia y la razón están de su parte. Vale, aquí son los buenos utilizando la propaganda para su causa. Volvemos al interrogante: ¿para que puede servir el cine en determinadas circunstancias?
Lone Scherfig narra con inteligencia, matices, sensibilidad y gracia el rodaje de esa trascendente película, la complicada labor de una guionista en un universo regido por hombres, una historia de amor muy bien contada. Es una compleja, pequeña, cálida, agridulce y bonita película, un pretexto razonable para volver a la sala oscura en época de sequía.
... Scherfig defiende que la comedia es algo "sensitivo", que no se enseña. "La tiene que sentir en la piel, no puedes reducirla a gestos fáciles. Por eso me preocupaba que encajaran bien esos momentos. A mí, en los momentos más tristes, me apetece hacer comedia". Puede que los actuales momentos no sean tristes, pero sí oscuros, en los que triunfa la posverdad y la mentira -si no son lo mismo-. Y Su mejor historia ahonda en la propaganda de hace 75 años. "Hay diferencias", responde la danesa entre risas. "Como le dicen a Catrin en la película, ellos mostraban una historia auténtica retocada con optimismo. Al menos, en la semilla había verdad". Y prosigue: "Necesitaban un empujón de ánimo, y aun así mantuvieron cierto realismo. Creo que entonces nació ese estilo realista y social que ha seguido hasta nuestros días con Ken Loach". Sobre verdades y posverdades, también tiene su opinión: "Cuando la película se estrenó en Sundance coincidió con el juramento del cargo de Donald Trump. En la película hablamos de la responsabilidad que tienes cuando dominas los medios de comunicación. Eso lo liga con la actualidad. Es curioso: te estás años preparando un filme y de repente en su estreno la actualidad coincide con la trama. Lo digo por Trump y por el ángulo feminista. Coincidencias". Otra: el auténtico edificio del Ministerio de Información británico, recién construido cuando empezó la Segunda Guerra Mundial, inspiró a George Orwell 1984. "Es bueno que la gente recuerde que toda película, incluidas las superproducciones de Hollywood, tiene siempre un trasfondo político".
La directora danesa volverá a rodar en inglés: su siguiente proyecto se desarrolla en Estados Unidos. "Se titula Secrets from the Russian Tea Room, y se centra en la gente sin hogar en Nueva York. Y por fin vuelvo a dirigir un guion mío". Sí, está abierta a cambios.
https://cultura.elpais.com/cultura/2017/07/12/actualidad/1499868735_223530.html
jueves, 29 de junio de 2017
Costa Gravas. “El buen cine se fundamenta en las emociones de la vida” El director ha recibido el premio de honor Luis Buñuel del Festival de Huesca.
El miércoles por la noche, Konstantinos Gavras (Loutra-Iraias, 1933), más conocido como Costa-Gavras, recibió uno de los dos premios de honor del Festival de Huesca, junto a Álex de la Iglesia. El francogriego posee una carrera impecable, una colección de títulos como Desaparecido, Z, Amén, Estado de sitio, La caja de música...“Mis películas, y en general todas las películas, no son ni pueden ser un discurso político o académico, ni una lección, sino un espectáculo. Ahora bien, todas ellas hablan de la sociedad y de sus problemas, y a final eso las hace un poco políticas”, cuenta por teléfono en su estupendo castellano desde Huesca.
El nombre del premio recibido, Luis Buñuel, lleva a Costa-Gavras a hablar de su pasión por el cineasta español: “Es un grande del cine mundial. Yo estudié en la escuela algunos de sus trabajos y más tarde vi toda su filmografía en Francia. Me interesan mucho las mexicanas”. ¿Puede que porque sean filmes con un mayor trasfondo social, más cercanos al estilo de Costa-Gavras? “Sí, puede, aunque algunas las hizo para sobrevivir [remata en risas]”. Felicitado por su galardón, recuerda: “El pequeño Konstantinos estaría asombrado al recibir algo con el nombre de ese creador. Aunque creo que aún fue mejor el tiempo que pude pasar con él, un domingo en México mientras yo rodaba Desaparecido, gracias a su director de fotografía, Gabriel Figueroa. Fue muy emocionante”.
Su defensa de su impecabilidad curricular le llevó a rechazar la dirección de la adaptación de El padrino: “El libro de Mario Puzo era muy malo; Francis Ford Coppola supo sacar de ahí una obra maestra”. Desde El capital (2012) no ha hecho cine, lo que no quiere decir que esté mano sobre mano; dirige la Cinemateca Francesa —es su segundo mandato, ya la presidió en los ochenta— y así mantiene una visión muy fresca del cine actual: “Hay cosas muy interesantes, como la universalización del medio. A cambio, las nuevas compañías como Netflix parecen quererlo todo, solo les preocupa... ¿cómo se dice? [pregunta a alguien a su lado en francés]. Eso, la cuenta de resultados”.
Costa-Gavras se siente europeo. Hace años se declaraba indignado con la situación política y social en la UE. Hoy defiende que existen atisbos de optimismo. “Desde la misma UE empieza a salir un mensaje de cambio, son conscientes de que las instituciones y sus mecanismos necesitan mejorar. Y en Francia ya se ha notado con la elección de nuestro joven presidente, Emmanuel Macron. Él está realizando declaraciones en un sentido muy acertado: o cambia Europa o desaparece. La idea original de unión era extraordinaria, y políticos como José Manuel Durão Barroso —el actual presidente de la Comisión Europea, Jean-Claude Juncker es un poco mejor, pero tampoco...— casi acaban con ella. No son los horizontes que necesita la actual Europa. Hay que impulsar una Europa unida en lo político, lo cultural y lo educativo”. Es decir, que es optimista. “Escuchando lo que últimamente se dice, sí. Aunque si los gobernantes se dejan llevar por las pequeñas problemáticas... entonces no”.
Costa-Gavras nunca ha olvidado que él fue un inmigrante, y que, señala, “cualquier europeo tiene un abuelo de otra región o de otro país”, con lo que sigue con atención las noticias sobre los refugiados y el avance del integrismo islámico: “No creo que haya un apoyo a ese terrorismo, pero sí es cierto que crece su caldo de cultivo y que no hay voces generales desde la comunidad islámica europea que pidan parar eso. Es un peligro considerable porque es impredecible”.
Cuando se estrenó en España su último trabajo en 2012, El capital, sobre la corrupción y los manejos del poder, aún no habíamos vivido la explosión diaria de noticias sobre el lodo de putrefacción político-económica en el que chapoteamos. Costa-Gavras se echa a reír: “No es solo un problema español, sino de la sociedad actual. Porque el dinero hoy no es ideología, sino religión. La sociedad actual se mueve con un solo faro, la economía, y por tanto empuja a la gente al individualismo”.
¿No se ha perdido la fuerza moral en los nuevos cineastas que tenía la generación de Costa-Gavras? “La respuesta es compleja, prefiero quedarme en que cada uno hace lo que puede”. Y a continuación advierte que no cree en generaciones: “El cine es ante todo personal, luego nacional y finalmente europeo. Cierto, la Unión Europea debería de apoyar mucho más a que cada país ayude a su cine. Otra cosa es si muchas naciones quieren que haya un cine nacional, como un museo nacional... El cine son imágenes que viajan, aunque imágenes aferradas a una identidad, que suele ser la nacional. Luego, si los filmes son buenos alcanzan a espectadores de otros territorios. Hoy no sé muy bien qué pasará por la cabeza de los jóvenes espectadores con esas películas estadounidenses basadas solo en efectos especiales. La industria ha cambiado, olvida que el buen cine se fundamenta en las emociones de la vida”.
Desde 2012, Costa-Gavras no ha rodado: “Dediqué un año y medio a escribir un libro, y posteriormente estuve pensando varios proyectos. Ahora por fin he encontrado las condiciones adecuadas para dirigir mi siguiente película”. ¿Y sobre qué irá? “Es actual. No puedo contar más”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/06/15/actualidad/1497553041_050759.html
El nombre del premio recibido, Luis Buñuel, lleva a Costa-Gavras a hablar de su pasión por el cineasta español: “Es un grande del cine mundial. Yo estudié en la escuela algunos de sus trabajos y más tarde vi toda su filmografía en Francia. Me interesan mucho las mexicanas”. ¿Puede que porque sean filmes con un mayor trasfondo social, más cercanos al estilo de Costa-Gavras? “Sí, puede, aunque algunas las hizo para sobrevivir [remata en risas]”. Felicitado por su galardón, recuerda: “El pequeño Konstantinos estaría asombrado al recibir algo con el nombre de ese creador. Aunque creo que aún fue mejor el tiempo que pude pasar con él, un domingo en México mientras yo rodaba Desaparecido, gracias a su director de fotografía, Gabriel Figueroa. Fue muy emocionante”.
Su defensa de su impecabilidad curricular le llevó a rechazar la dirección de la adaptación de El padrino: “El libro de Mario Puzo era muy malo; Francis Ford Coppola supo sacar de ahí una obra maestra”. Desde El capital (2012) no ha hecho cine, lo que no quiere decir que esté mano sobre mano; dirige la Cinemateca Francesa —es su segundo mandato, ya la presidió en los ochenta— y así mantiene una visión muy fresca del cine actual: “Hay cosas muy interesantes, como la universalización del medio. A cambio, las nuevas compañías como Netflix parecen quererlo todo, solo les preocupa... ¿cómo se dice? [pregunta a alguien a su lado en francés]. Eso, la cuenta de resultados”.
Costa-Gavras se siente europeo. Hace años se declaraba indignado con la situación política y social en la UE. Hoy defiende que existen atisbos de optimismo. “Desde la misma UE empieza a salir un mensaje de cambio, son conscientes de que las instituciones y sus mecanismos necesitan mejorar. Y en Francia ya se ha notado con la elección de nuestro joven presidente, Emmanuel Macron. Él está realizando declaraciones en un sentido muy acertado: o cambia Europa o desaparece. La idea original de unión era extraordinaria, y políticos como José Manuel Durão Barroso —el actual presidente de la Comisión Europea, Jean-Claude Juncker es un poco mejor, pero tampoco...— casi acaban con ella. No son los horizontes que necesita la actual Europa. Hay que impulsar una Europa unida en lo político, lo cultural y lo educativo”. Es decir, que es optimista. “Escuchando lo que últimamente se dice, sí. Aunque si los gobernantes se dejan llevar por las pequeñas problemáticas... entonces no”.
Costa-Gavras nunca ha olvidado que él fue un inmigrante, y que, señala, “cualquier europeo tiene un abuelo de otra región o de otro país”, con lo que sigue con atención las noticias sobre los refugiados y el avance del integrismo islámico: “No creo que haya un apoyo a ese terrorismo, pero sí es cierto que crece su caldo de cultivo y que no hay voces generales desde la comunidad islámica europea que pidan parar eso. Es un peligro considerable porque es impredecible”.
Cuando se estrenó en España su último trabajo en 2012, El capital, sobre la corrupción y los manejos del poder, aún no habíamos vivido la explosión diaria de noticias sobre el lodo de putrefacción político-económica en el que chapoteamos. Costa-Gavras se echa a reír: “No es solo un problema español, sino de la sociedad actual. Porque el dinero hoy no es ideología, sino religión. La sociedad actual se mueve con un solo faro, la economía, y por tanto empuja a la gente al individualismo”.
¿No se ha perdido la fuerza moral en los nuevos cineastas que tenía la generación de Costa-Gavras? “La respuesta es compleja, prefiero quedarme en que cada uno hace lo que puede”. Y a continuación advierte que no cree en generaciones: “El cine es ante todo personal, luego nacional y finalmente europeo. Cierto, la Unión Europea debería de apoyar mucho más a que cada país ayude a su cine. Otra cosa es si muchas naciones quieren que haya un cine nacional, como un museo nacional... El cine son imágenes que viajan, aunque imágenes aferradas a una identidad, que suele ser la nacional. Luego, si los filmes son buenos alcanzan a espectadores de otros territorios. Hoy no sé muy bien qué pasará por la cabeza de los jóvenes espectadores con esas películas estadounidenses basadas solo en efectos especiales. La industria ha cambiado, olvida que el buen cine se fundamenta en las emociones de la vida”.
Desde 2012, Costa-Gavras no ha rodado: “Dediqué un año y medio a escribir un libro, y posteriormente estuve pensando varios proyectos. Ahora por fin he encontrado las condiciones adecuadas para dirigir mi siguiente película”. ¿Y sobre qué irá? “Es actual. No puedo contar más”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/06/15/actualidad/1497553041_050759.html
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