_- En 1986, el profesor de psicología, James Pennebaker, hizo un descubrimiento extraordinario. Algo que inspiraría a una generación de investigadores a realizar cientos de estudios.
Pennebaker pidió a un grupo de estudiantes que pasaran 15 minutos escribiendo sobre los principales traumas en sus vidas o, si no habían sufrido alguno, sobre sus momentos más difíciles.
Les dijo que no se cohibieran y que colocaran sus pensamientos más profundos, incluyendo aquellos que jamás habían compartido.
Durante cuatro sesiones realizó el mismo ejercicio.
No fue una experiencia fácil. Uno de cada 20 estudiantes terminaba llorando. Pero cuando les preguntó si querían detenerse, ninguno lo hizo.
En paralelo, Pennebaker realizó el mismo experimento con un grupo control y les pidió que escribieran sobre temas neutros, como un árbol o sus dormitorios.
Luego esperó durante seis meses, registrando cuántas veces iban sus estudiantes al centro médico.
El día que completó el análisis de estos resultados, salió del laboratorio y caminó hasta el auto donde lo esperaba un amigo, y le dijo que había descubierto algo grande.
Letras sanadoras
Para asombro de Pennebaker, los estudiantes que habían escrito sobre sus secretos más profundos, habían visitado con menos frecuencia el centro de salud, en comparación con los otros. La diferencia era impresionante.
Desde entonces, en el campo de la psiconeuroinmunología ha explorado los vínculos entre lo que se conoce como escritura expresiva y el funcionamiento del sistema inmunológico.
Investigadores han evaluado el efecto de esta escritura en todo tipo de condiciones físicas, desde asma y artritis, hasta cáncer y migrañas.
Por ejemplo, en un reducido experimento realizado en Kansas (Estados Unidos), se descubrió que, meses después que mujeres con cáncer de seno realizaran ejercicios de escritura expresiva, experimentaron menos síntomas problemáticos y necesitaron menos citas médicas.
El objetivo del estudio no era evaluar la evolución del paciente en el largo plazo, y sus autores no sugieren que el cáncer puede ser atacado de esta manera.
Sin embargo, algunos aspectos de la enfermedad en estas mujeres mejoraron en el corto plazo, en comparaciones con aquellas que no realizaron escritura expresiva.
Pese a estos resultados, la escritura expresiva no es infalible.
Un análisis realizado por Joanne Fratarolli, de la Universidad de California Riverside, mostró un balance general poco significativo.
En todo caso, siendo una intervención que es gratuita y beneficiosa, bien vale la pena.
Curación de heridas
Y aunque algunas investigaciones han obtenido resultados desalentadores, hay áreas donde los hallazgos son consistentes, en especial en la curación de las heridas.
En estos experimentos, los corajudos voluntarios realizan algo de escritura expresiva.
Unos días después, les aplican una anestesia local y les extraen una muestra de piel de la parte interna de un brazo.
La herida es de unos 4 milímetros y usualmente se cura en un par de semanas.
El proceso de regeneración es supervisado una y otra vez, y se ha detectado que tarda menos cuando las personas han realizado escritura expresiva.
Cómo funciona
¿Cómo se produce el efecto sanador de la escritura en el cuerpo humano?
Al principio se pensaba que se debía a la catarsis que se producía cuando se comparte los pensamientos más profundos.
No obstante, Pennebaker comenzó a mirar con detenimiento el lenguaje que las personas utilizaban al escribir.
Detectó que había cierto tipo de palabras que los individuos iban cambiando a medida que se realizaban las cuatro sesiones del experimento.
Las frases que aceleraban la curación de las heridas incluían el pronombre "yo", aunque luego las más utilizadas eran "él" o "ella", lo que sugería que la persona veía su situación desde otra perspectiva.
Otra palabra común era "porque", dando a entender que el individuo trataba de explicar el evento y colocarlo en un contexto.
De esta forma, Pennebaker cree que, de alguna forma, el simple hecho de etiquetar tus sentimientos y colocarlos en una historia se genera un efecto positivo en el sistema inmunológico.
Otras implicaciones
Los experimentos también han demostrado curiosos hallazgos, que dan fe de que hay algo más en este proceso de curación.
Si con solo imaginar un hecho traumático, y escribir una historia sobre él, puedes acelerar la sanación de las heridas, quizás la clave se encuentre en regular tus propias emocionesy no tanto en resolver problemas del pasado.
Luego del primer día de escritura expresiva muchas personas dicen que volver a ese pasado les ha hecho sentirse peor. ¿Es posible que el estrés haga que las personas liberen hormonas como cortisol, las cuales ayudan al sistema inmunológico? ¿O será que la mejoría en el estado de ánimo después de varios días de estar escribiendo produce los beneficios?
Hasta ahora nadie sabe.
Aun sin prescripción
Cualquiera que sea el mecanismo, y a pesar de décadas de investigación que demuestran su éxito, este tipo de tratamientos no han sido utilizados en la medicina.
Es posible imaginar que una persona que acuerde con su médico una operación quirúrgica reciba entre sus instrucciones médicas realizar ejercicios de escritura expresiva. No obstante, muy pocos estudios han incluido pacientes sometidos a operaciones quirúrgicas.
Adicionalmente, se sabe que funciona mejor en unas personas que en otras.
Y lo que es más importante, tiene un efecto a corto plazo, por lo que debes practicarlo justo a tiempo.
La escritura expresiva no repotencia tu sistema inmunológico para siempre.
Si una persona resulta herida nuevamente, luego de unos meses del estudio inicial, no se recuperan más rápido que cualquier otro paciente.
Sin embargo, una nueva investigación desarrollada en Nueva Zelanda indica que no es indispensable practicar escritura expresiva antes de sufrir una herida.
De hecho, funciona tan bien como si lo hicieras después.
Esto abre diversas probabilidades para el uso de la escritura expresiva, no solo cuando está previsto realizar una operación, sino cuando se sufre una herida inesperada.
Kavita Vedhara, junto a su equipo de la Universidad de Nottingham, realizó un estudio con 120 voluntarios a los que les pidieron escribir sobre una situación estresante o sobre cómo habían pasado el día anterior.
Este ejercicio lo realizaron antes o después de tomarles la muestra en el brazo.
La gente que hizo escritura expresiva fue seis veces más propensa a curar en un período de 10 días que quienes no lo hicieron.
Necesitamos realizar más estudios con pacientes que sufran enfermedades.
Sin embargo, quizás algún día, cuando tengamos que operarnos, nos manden a casa a hacer escritura expresiva.
Como diría Vedhara, el efecto es "a corto plazo, pero poderoso".
http://www.bbc.com/mundo/vert-fut-40225076
Mas en este blog aqui https://verdecoloresperanza.blogspot.com.es/2014/06/el-magico-poder-de-escribir.html#links
Mostrando entradas con la etiqueta literatura. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta literatura. Mostrar todas las entradas
jueves, 20 de julio de 2017
martes, 11 de julio de 2017
Belén Gopegui. ¿Qué es más importante: la historia o las palabras que surgen para contarla?
Hay escritores y escritoras que huyen de los focos, de la fama, incluso de los entrevistadores. Belén Gopegui (Madrid, 1963) es una de ellas. Pese a la insistencia de que una conversación alrededor de un café permite un tipo de entrevista más cálida y cercana, Gopegui no cede. Su negativa es amable, desde una timidez que desarma, pero inflexible. Tras un intercambio de varios correos electrónicos, este periodista envía unas preguntas que quizá jamás hubiera formulado en una entrevista presencial. Quedan en el limbo las no pronunciadas, las ni siquiera pensadas. Me gustan las entrevistas que fluyen, que se dejan llevar, que parecen tener vida propia. Son las mejores si quien está enfrente no es un político.
¿Qué es más importante: la historia o las palabras que surgen para contarla?
No hay forma de separarlas.
¿Cómo nace en usted una novela? ¿Un chispazo, una frase, una historia, una noticia? ¿Existe un patrón o cada libro es diferente?
En general por sedimentación. Aquel acarreo de materiales que estudiábamos con respecto a los ríos, las imágenes, las historias, las voces se van depositando y un día necesitas contarlo todo.
Cuando se pone a escribir una historia, ¿existe un plan definido, un mapa de la novela, una hoja de ruta más o menos precisa, o se deja llevar?
Como he contado otras veces, escribir se parece a pintar algo para saber cómo es, con la aparente contradicción que implica: quieres contar, o pintar, algo determinado, y a la vez esperas durante el proceso saber mejor qué es lo que estás queriendo pintar o contar.
Antonio Lobo Antunes sostiene que cuando se termina una novela comienza la búsqueda de la novela debajo de la hojarasca, que el escritor se transforma en un ebanista, en un pulidor de su propia historia. ¿Está de acuerdo?
Cada persona tendrá sus métodos. Por mi parte, suelo preferir ensamblar piezas ya terminadas. Escribir es un proceso mental y físico y a veces no se trata tanto de pulir como de romper y comenzar.
Javier Marías, en cambio, afirma que cuando da por terminado un párrafo ya no lo toca. Saramago escribía dos folios al día y Graham Greene ocho horas, saliera lo que saliera. ¿Cómo es su manera de trabajar? ¿Corrige mucho?
'El comité de la noche' es el último libro de Belén Gopegui Tenía entendido que Greene trabajaba con un número de palabras que debía alcanzar, pero imagino que iría cambiando en distintas etapas de su vida. En mi caso, la vida diaria se entromete, se trata de buscar el tiempo posible de escritura en cada momento. ¿Corregir? A veces escribo fragmentos íntegros, otras los voy limando.
Su última novela, ‘El comité de la noche’ (Literatura Ramdom House), tiene como fondo el negocio de las farmacéuticas, el comercio de la sangre y la salud. Es un tema de actualidad: los límites morales del negocio.
Es un tema que también viene de lejos, aquello del fetichismo de la mercancía, del valor de uso y el valor de cambio, vender y venderse. Cierto que, a medida que pasa el tiempo, el capitalismo necesita ampliar mercados y arrasar nuevos límites. Es un proceso de expansión acelerado que, paso a paso, negocio a negocio, invade y ocupa todos los espacios, todas las imaginaciones. Por otro lado, la mayoría de las novelas tratan de un tema común, cómo vivir, y a veces, cómo poder vivir.
¿Por qué las farmacéuticas no investigan en medicinas para pobres, tratamientos contra la malaria o el ébola?
Supongo que lo sabemos, ¿no?
Un intelectual, los escritores lo son, ¿deben tener compromiso social? ¿Dentro o fuera de sus escritos? ¿Ese compromiso dentro de la novela estropea o impulsa la novela?
¿Hay alguna persona que pueda no tener vínculos de compromiso con su comunidad? No, es imposible. ¿Es mejor desarrollar esos vínculos colaborando en colectivos, escribiendo artículos, hablando de lo que habla, escribiendo novela para olvidar los golpes de la vida, o para intentar aprender a parar los que puedan pararse, o para justificarlos? Mejor para quién, mejor según qué se necesite. En todo caso, también sería curioso preguntarnos si el hecho de que a un personaje no le guste el brócoli estropea la novela, o si hablar, pongamos, de Toronto, estropea la novela, o si la estropea hablar de la amistad o de Boris Vian o de la Primera Guerra Mundial, etcétera.
Pienso en Hertha Müller y en su libro ‘Todo lo que tengo lo llevo conmigo’, y en Danilo Kis y su novela ‘Una tumba para Boris Davidovich’. Son puñetazos en la conciencia. Por no hablar de ‘Archipiélago Gulag’, de Aleksandr Solzhenitsyn.
La editora Elsa Aguiar ha escrito: "quienes editan", y yo diría también quienes escriben y publican, "obran siempre como" colaboradores necesarios de la reproducción de normas que cada obra lleva consigo de forma más o menos implícita o explícita. Las obras culturales nunca se limitan a describir: siempre, además, prescriben porque las normas sociales implícitas se adquieren por absorción de discurso social, ya sea en forma de literatura, de anuncios, de cine, o de conductas cotidianas". Creo que sus palabras son aplicables tanto a las novelas que usted cita como a otras de amor y lujo, las metaliterarias, la Bibilia, y demás narraciones públicas. Después hay que ver qué describe y prescribe cada una y con qué procedimientos.
¿Tiene algo que ver el periodismo con la literatura, o los periodistas que se pasan de bando ya eran escritores camuflados, como García Márquez o Hemingway?
Prefiero el verbo estar pues atañe a lo que hacemos, y según lo que hagamos y cómo lo hagamos seremos una cosa u otra. El periodismo da la noticia, la novela procura construir o ampliar la experiencia, pero ambas actividades no están completamente separadas.
Ha estallado una gran polémica en Alemania y Francia con el último libro de Martin Amis, ‘The Zone of Interest’. Es una trama amorosa en un tono de comedia ligera dentro del campo de Auschwitz. ¿Hay límites o el límite es la autocensura?
El dilema, a mi modo de ver, no debería estar en los temas sino en el blanco, en la correlación de fuerzas. Si el humor va dirigido contra el más débil, es menos humor que prepotencia.
¿Cómo vive la España actual, la de los recortes, los desahucios, la corrupción? ¿Le afecta como escritora, como mujer?
Creo que la España actual viene, una vez más, de lejos. Vivo en ella, me afecta, claro.
¿Están las mujeres escritoras en España castigadas por la desigualdad salarial, o solo depende de la previsión de ventas?
El salario está en relación con otros elementos entre los que destaca la fuerza de quienes lo cobran y, en el mundo de la cultura y en otros, su llamado capital simbólico que no sería sino una parte más de esa fuerza. En la medida en que las mujeres no han acabado aún con el patriarcado, su salario sigue estando condicionado por esta relación de fuerza desigual, además de por las relaciones de clase y otras relaciones de poder. En el caso de la escritura, hay discusión acerca de si podemos llamar salario a lo que cobra un autor. Pero lo sea o no, las mujeres que escriben, no sólo libros, también artículos y otras colaboraciones, lo hacen en un sistema patriarcal, y eso tiene consecuencias.
En España la mayoría de los lectores son mujeres.
Lo que vendría a significar que en España la mayoría de los lectores son lectoras, un malabarismo más al que nos obligan las reglas no neutrales del idioma. No conozco esos datos, no sé si distinguen o discriminan entre quienes leen en las bibliotecas, quienes compran libros, quienes leen en la red. Los estudios de las prácticas de lectura suelen ser imprecisos. Tampoco creo que leer sea en sí mismo significativo si no lo vinculamos a qué se lee y para qué.
Existe una literatura de mujeres o no cree en los adjetivos.
Existen marcas en los textos, por origen social, por experiencias vividas, por renta, por género, etcétera. En todos los textos. Unas se convierten en armas arrojadizas y otras no llegan a ser o sí según las épocas: hace años se hablaba de literatura católica, no se suele hablar de literatura de ricos aunque sí proletaria, tampoco se suele hablar de literatura de la mitad de la humanidad sino que algunos textos de una mitad son apropiados por el canon y otros, relegados o expulsados.
¿Escribir tiene horario o cuando una historia te habita en como un demonio que nunca sale?
Suelo convivir con la historia también cuando no estoy escribiendo.
Es posible que Internet y el libro digital acaben con el libro de papel, ¿cómo es su relación con el papel y con el libro digital?
Guardo mejor en la memoria lo que he leído en papel. En ocasiones, si necesito no llevar demasiado peso, uso dispositivos electrónicos para leer.
¿Ha leído alguno en una pantalla?
Sí.
Belén Gopegui ¿Sigue en la Fundación Robo? ¿En qué consiste su trabajo, su denuncia?
Participo, como muchas otras personas, en uno de los proyectos de la Fundación Robo además de ser oyente adicta de sus temas. Me interesó mucho esa idea de ir publicando periódicamente en la red canciones escritas en estos momentos de urgencia, además de versiones, adaptaciones, colaboraciones. Formo parte de Asalto, su "facción literaria" y mucho más inmadura pues si la música siempre ha tenido un componente colectivo y socializador, los últimos siglos han confinado la literatura a las paredes de las habitaciones. Asalto surgió con la idea de generar textos breves a los que acudir, angustias sofocadas que en lugar de conducirnos al hundimiento, movilizasen. Pero con las nuevas incorporaciones se espera que logren cuajar algunos proyectos narrativos más extensos y de elaboración colectiva.
Se considera una mujer de izquierdas, ¿qué significa ser de izquierdas hoy, tras el hundimiento de la URSS, la visualización de que en Europa del Este no había paraísos sino dictaduras y la crisis de la socialdemocracia?
Bueno, su descripción me parece discutible. Diría que, por un lado, antes de conformarse con el calificativo de dictadura para los intentos de poner en práctica el socialismo, conviene tener presente la enumeración de Carlos Fernández Liria cuando señala cómo en todo el siglo XX no hubo un solo ejemplo de victoria electoral de quienes propugnaban salir de capitalismo que no fuera seguida de un golpe de Estado o de una interrupción violenta del orden democrático; ni uno solo en el que se mostrara que opciones comunistas o verdaderamente socialistas tenían derecho a ganar las elecciones, así: "Guatemala en 1944 y 1954, Indonesia en 1965, Brasil en 1964, Chile en 1973, Irán en 1953, República Dominicana en 1963, Haití en 1990 y de nuevo en 2004, Nicaragua en 1990, Argelia en 1992, España en 1936, o la red Gladio en Italia y parte de Europa".
De igual modo pienso que en los intentos de socialismo hay, como en nuestras llamadas democracias, paso del tiempo, contradicciones, partes, virtudes, ataques, defectos, y que en nada nos ayuda descartarlos con una palabra sin analizarlos y valorar lo bueno y descartar lo malo. Un leve matiz: ¿le preguntaría usted a un escritor si se considera un varón de izquierdas, o simplemente un hombre o una persona de izquierdas? Por otro lado, importa menos lo que una persona se considere a sí misma que lo que sus acciones manifiesten. En cuando a las ideas políticas, tanto el marxismo como el ecofeminismo me parecen imprescindibles.
Volvemos a la literatura: ¿ortodoxos o heterodoxos?
Depende de que las normas que se quieran romper o seguir se juzguen buenas o no.
¿Y en política, personas del régimen o disidentes?
"Su propia vocación", decía Graham Greene, conduce al escritor a ser católico en una sociedad protestante, a ser comunista en una sociedad capitalista...", estoy de acuerdo en parte. Sin embargo, la llamada vocación no puede nublar el criterio y habrá ocasiones en que disentir sea estar a favor de lo que se juzga malo, y asentir de lo bueno.
Si tuviera que elegir un modelo: Cuba, Venezuela, Ecuador, Bolivia o Brasil.
¿Quién me haría tener que elegir y por qué?
¿Se siente estafada por las tarjetas en negro? Ese asunto tiene otra novela.
Más allá de la hipocresía y el engaño de quienes defienden el respeto a la propiedad privada y jamás respetan la propiedad pública, creo que si las organizaciones ligadas a proyectos emancipadores siguen manteniendo vínculos no sólo con quienes usaron tarjetas, sino con quienes presidieron fundaciones opacas, etcétera, se hundirán con justicia y sin remedio.
Escribir ficción permite vengarse de la realidad.
No, permite indagar en formas y caminos que a veces calman y a veces proporcionan visiones, momentos de intensidad y de alegría, incluso leves instrucciones para defenderse de lo que nos hacen y para cambiarlo.
Después, con la excusa de las fotografías, Gopegui accede a un encuentro breve en la cafetería de La Casa Encendida. En él explica que odia los coloquialismos, que no es capaz de leerse después, que siente vergüenza. Nada de entrevistas en televisión, pocas en radio. “Desde que existe el podcast tampoco me gustan. No es como antes, que se radiaba y ya está, ahora quedan; tres meses después puedes seguir escuchándote. No desaparecen”. Belén Gopegui vende suficientes libros para poder esquivar las promociones. “Si eres actriz tienes que estar bajo los focos, pero no es necesario para escribir”.
Para ella, escribir es un asunto solitario y esa soledad no concluye con la publicación. Bebe un té durante la conversación que fluye por otros derroteros, como el lenguaje y el machismo. Le digo que esa podría haber sido la entrevista. “Para el próximo libro; me ha convencido”, afirma desde una sonrisa. De momento tenemos este: El comité de la noche (Literatura Random House). Para el siguiente habrá que esperar.
¿Qué es más importante: la historia o las palabras que surgen para contarla?
No hay forma de separarlas.
¿Cómo nace en usted una novela? ¿Un chispazo, una frase, una historia, una noticia? ¿Existe un patrón o cada libro es diferente?
En general por sedimentación. Aquel acarreo de materiales que estudiábamos con respecto a los ríos, las imágenes, las historias, las voces se van depositando y un día necesitas contarlo todo.
Cuando se pone a escribir una historia, ¿existe un plan definido, un mapa de la novela, una hoja de ruta más o menos precisa, o se deja llevar?
Como he contado otras veces, escribir se parece a pintar algo para saber cómo es, con la aparente contradicción que implica: quieres contar, o pintar, algo determinado, y a la vez esperas durante el proceso saber mejor qué es lo que estás queriendo pintar o contar.
Antonio Lobo Antunes sostiene que cuando se termina una novela comienza la búsqueda de la novela debajo de la hojarasca, que el escritor se transforma en un ebanista, en un pulidor de su propia historia. ¿Está de acuerdo?
Cada persona tendrá sus métodos. Por mi parte, suelo preferir ensamblar piezas ya terminadas. Escribir es un proceso mental y físico y a veces no se trata tanto de pulir como de romper y comenzar.
Javier Marías, en cambio, afirma que cuando da por terminado un párrafo ya no lo toca. Saramago escribía dos folios al día y Graham Greene ocho horas, saliera lo que saliera. ¿Cómo es su manera de trabajar? ¿Corrige mucho?
'El comité de la noche' es el último libro de Belén Gopegui Tenía entendido que Greene trabajaba con un número de palabras que debía alcanzar, pero imagino que iría cambiando en distintas etapas de su vida. En mi caso, la vida diaria se entromete, se trata de buscar el tiempo posible de escritura en cada momento. ¿Corregir? A veces escribo fragmentos íntegros, otras los voy limando.
Su última novela, ‘El comité de la noche’ (Literatura Ramdom House), tiene como fondo el negocio de las farmacéuticas, el comercio de la sangre y la salud. Es un tema de actualidad: los límites morales del negocio.
Es un tema que también viene de lejos, aquello del fetichismo de la mercancía, del valor de uso y el valor de cambio, vender y venderse. Cierto que, a medida que pasa el tiempo, el capitalismo necesita ampliar mercados y arrasar nuevos límites. Es un proceso de expansión acelerado que, paso a paso, negocio a negocio, invade y ocupa todos los espacios, todas las imaginaciones. Por otro lado, la mayoría de las novelas tratan de un tema común, cómo vivir, y a veces, cómo poder vivir.
¿Por qué las farmacéuticas no investigan en medicinas para pobres, tratamientos contra la malaria o el ébola?
Supongo que lo sabemos, ¿no?
Un intelectual, los escritores lo son, ¿deben tener compromiso social? ¿Dentro o fuera de sus escritos? ¿Ese compromiso dentro de la novela estropea o impulsa la novela?
¿Hay alguna persona que pueda no tener vínculos de compromiso con su comunidad? No, es imposible. ¿Es mejor desarrollar esos vínculos colaborando en colectivos, escribiendo artículos, hablando de lo que habla, escribiendo novela para olvidar los golpes de la vida, o para intentar aprender a parar los que puedan pararse, o para justificarlos? Mejor para quién, mejor según qué se necesite. En todo caso, también sería curioso preguntarnos si el hecho de que a un personaje no le guste el brócoli estropea la novela, o si hablar, pongamos, de Toronto, estropea la novela, o si la estropea hablar de la amistad o de Boris Vian o de la Primera Guerra Mundial, etcétera.
Pienso en Hertha Müller y en su libro ‘Todo lo que tengo lo llevo conmigo’, y en Danilo Kis y su novela ‘Una tumba para Boris Davidovich’. Son puñetazos en la conciencia. Por no hablar de ‘Archipiélago Gulag’, de Aleksandr Solzhenitsyn.
La editora Elsa Aguiar ha escrito: "quienes editan", y yo diría también quienes escriben y publican, "obran siempre como" colaboradores necesarios de la reproducción de normas que cada obra lleva consigo de forma más o menos implícita o explícita. Las obras culturales nunca se limitan a describir: siempre, además, prescriben porque las normas sociales implícitas se adquieren por absorción de discurso social, ya sea en forma de literatura, de anuncios, de cine, o de conductas cotidianas". Creo que sus palabras son aplicables tanto a las novelas que usted cita como a otras de amor y lujo, las metaliterarias, la Bibilia, y demás narraciones públicas. Después hay que ver qué describe y prescribe cada una y con qué procedimientos.
¿Tiene algo que ver el periodismo con la literatura, o los periodistas que se pasan de bando ya eran escritores camuflados, como García Márquez o Hemingway?
Prefiero el verbo estar pues atañe a lo que hacemos, y según lo que hagamos y cómo lo hagamos seremos una cosa u otra. El periodismo da la noticia, la novela procura construir o ampliar la experiencia, pero ambas actividades no están completamente separadas.
Ha estallado una gran polémica en Alemania y Francia con el último libro de Martin Amis, ‘The Zone of Interest’. Es una trama amorosa en un tono de comedia ligera dentro del campo de Auschwitz. ¿Hay límites o el límite es la autocensura?
El dilema, a mi modo de ver, no debería estar en los temas sino en el blanco, en la correlación de fuerzas. Si el humor va dirigido contra el más débil, es menos humor que prepotencia.
¿Cómo vive la España actual, la de los recortes, los desahucios, la corrupción? ¿Le afecta como escritora, como mujer?
Creo que la España actual viene, una vez más, de lejos. Vivo en ella, me afecta, claro.
¿Están las mujeres escritoras en España castigadas por la desigualdad salarial, o solo depende de la previsión de ventas?
El salario está en relación con otros elementos entre los que destaca la fuerza de quienes lo cobran y, en el mundo de la cultura y en otros, su llamado capital simbólico que no sería sino una parte más de esa fuerza. En la medida en que las mujeres no han acabado aún con el patriarcado, su salario sigue estando condicionado por esta relación de fuerza desigual, además de por las relaciones de clase y otras relaciones de poder. En el caso de la escritura, hay discusión acerca de si podemos llamar salario a lo que cobra un autor. Pero lo sea o no, las mujeres que escriben, no sólo libros, también artículos y otras colaboraciones, lo hacen en un sistema patriarcal, y eso tiene consecuencias.
En España la mayoría de los lectores son mujeres.
Lo que vendría a significar que en España la mayoría de los lectores son lectoras, un malabarismo más al que nos obligan las reglas no neutrales del idioma. No conozco esos datos, no sé si distinguen o discriminan entre quienes leen en las bibliotecas, quienes compran libros, quienes leen en la red. Los estudios de las prácticas de lectura suelen ser imprecisos. Tampoco creo que leer sea en sí mismo significativo si no lo vinculamos a qué se lee y para qué.
Existe una literatura de mujeres o no cree en los adjetivos.
Existen marcas en los textos, por origen social, por experiencias vividas, por renta, por género, etcétera. En todos los textos. Unas se convierten en armas arrojadizas y otras no llegan a ser o sí según las épocas: hace años se hablaba de literatura católica, no se suele hablar de literatura de ricos aunque sí proletaria, tampoco se suele hablar de literatura de la mitad de la humanidad sino que algunos textos de una mitad son apropiados por el canon y otros, relegados o expulsados.
¿Escribir tiene horario o cuando una historia te habita en como un demonio que nunca sale?
Suelo convivir con la historia también cuando no estoy escribiendo.
Es posible que Internet y el libro digital acaben con el libro de papel, ¿cómo es su relación con el papel y con el libro digital?
Guardo mejor en la memoria lo que he leído en papel. En ocasiones, si necesito no llevar demasiado peso, uso dispositivos electrónicos para leer.
¿Ha leído alguno en una pantalla?
Sí.
Belén Gopegui ¿Sigue en la Fundación Robo? ¿En qué consiste su trabajo, su denuncia?
Participo, como muchas otras personas, en uno de los proyectos de la Fundación Robo además de ser oyente adicta de sus temas. Me interesó mucho esa idea de ir publicando periódicamente en la red canciones escritas en estos momentos de urgencia, además de versiones, adaptaciones, colaboraciones. Formo parte de Asalto, su "facción literaria" y mucho más inmadura pues si la música siempre ha tenido un componente colectivo y socializador, los últimos siglos han confinado la literatura a las paredes de las habitaciones. Asalto surgió con la idea de generar textos breves a los que acudir, angustias sofocadas que en lugar de conducirnos al hundimiento, movilizasen. Pero con las nuevas incorporaciones se espera que logren cuajar algunos proyectos narrativos más extensos y de elaboración colectiva.
Se considera una mujer de izquierdas, ¿qué significa ser de izquierdas hoy, tras el hundimiento de la URSS, la visualización de que en Europa del Este no había paraísos sino dictaduras y la crisis de la socialdemocracia?
Bueno, su descripción me parece discutible. Diría que, por un lado, antes de conformarse con el calificativo de dictadura para los intentos de poner en práctica el socialismo, conviene tener presente la enumeración de Carlos Fernández Liria cuando señala cómo en todo el siglo XX no hubo un solo ejemplo de victoria electoral de quienes propugnaban salir de capitalismo que no fuera seguida de un golpe de Estado o de una interrupción violenta del orden democrático; ni uno solo en el que se mostrara que opciones comunistas o verdaderamente socialistas tenían derecho a ganar las elecciones, así: "Guatemala en 1944 y 1954, Indonesia en 1965, Brasil en 1964, Chile en 1973, Irán en 1953, República Dominicana en 1963, Haití en 1990 y de nuevo en 2004, Nicaragua en 1990, Argelia en 1992, España en 1936, o la red Gladio en Italia y parte de Europa".
De igual modo pienso que en los intentos de socialismo hay, como en nuestras llamadas democracias, paso del tiempo, contradicciones, partes, virtudes, ataques, defectos, y que en nada nos ayuda descartarlos con una palabra sin analizarlos y valorar lo bueno y descartar lo malo. Un leve matiz: ¿le preguntaría usted a un escritor si se considera un varón de izquierdas, o simplemente un hombre o una persona de izquierdas? Por otro lado, importa menos lo que una persona se considere a sí misma que lo que sus acciones manifiesten. En cuando a las ideas políticas, tanto el marxismo como el ecofeminismo me parecen imprescindibles.
Volvemos a la literatura: ¿ortodoxos o heterodoxos?
Depende de que las normas que se quieran romper o seguir se juzguen buenas o no.
¿Y en política, personas del régimen o disidentes?
"Su propia vocación", decía Graham Greene, conduce al escritor a ser católico en una sociedad protestante, a ser comunista en una sociedad capitalista...", estoy de acuerdo en parte. Sin embargo, la llamada vocación no puede nublar el criterio y habrá ocasiones en que disentir sea estar a favor de lo que se juzga malo, y asentir de lo bueno.
Si tuviera que elegir un modelo: Cuba, Venezuela, Ecuador, Bolivia o Brasil.
¿Quién me haría tener que elegir y por qué?
¿Se siente estafada por las tarjetas en negro? Ese asunto tiene otra novela.
Más allá de la hipocresía y el engaño de quienes defienden el respeto a la propiedad privada y jamás respetan la propiedad pública, creo que si las organizaciones ligadas a proyectos emancipadores siguen manteniendo vínculos no sólo con quienes usaron tarjetas, sino con quienes presidieron fundaciones opacas, etcétera, se hundirán con justicia y sin remedio.
Escribir ficción permite vengarse de la realidad.
No, permite indagar en formas y caminos que a veces calman y a veces proporcionan visiones, momentos de intensidad y de alegría, incluso leves instrucciones para defenderse de lo que nos hacen y para cambiarlo.
Después, con la excusa de las fotografías, Gopegui accede a un encuentro breve en la cafetería de La Casa Encendida. En él explica que odia los coloquialismos, que no es capaz de leerse después, que siente vergüenza. Nada de entrevistas en televisión, pocas en radio. “Desde que existe el podcast tampoco me gustan. No es como antes, que se radiaba y ya está, ahora quedan; tres meses después puedes seguir escuchándote. No desaparecen”. Belén Gopegui vende suficientes libros para poder esquivar las promociones. “Si eres actriz tienes que estar bajo los focos, pero no es necesario para escribir”.
Para ella, escribir es un asunto solitario y esa soledad no concluye con la publicación. Bebe un té durante la conversación que fluye por otros derroteros, como el lenguaje y el machismo. Le digo que esa podría haber sido la entrevista. “Para el próximo libro; me ha convencido”, afirma desde una sonrisa. De momento tenemos este: El comité de la noche (Literatura Random House). Para el siguiente habrá que esperar.
martes, 4 de julio de 2017
Teatro combativo contra los silencios. Carla Chillida estrena en Tercera Setmana 'Las solidarias', un homenaje a las mujeres libertarias
Sin miedos a crear polémica, llegando al extremo de la provocación, poniendo al espectador cara a cara con temas de los que no se hablan por un olvido, en ocasiones, intencionado. Con el teatro como herramienta artística, la dramaturga y bailarina Carla Chillida (Valencia, 1985) no duda en hurgar en las heridas y los silencios, con el claro objetivo de despertar mentes y provocar debate. Con una corta pero intensa trayectoria de teatro político y combativo, la directora y actriz ha estrenado en el festival de artes escénicas Tercera Setmana, de Valencia, Las solidarias, la última producción de su compañía, en la que pone el foco en la lucha de las mujeres libertarias durante la Segunda República española y la Guerra Civil. Acompañada en el escenario por Margarida Mateos, Paula Romero y Yarima Osuna, todas ellas procedentes de la danza o de un teatro muy físico, Carla Chillida dirige un poderoso y contundente espectáculo de dos horas, en el que no hay un momento de descanso, con música en directo, movimientos coreográficos y una estudiada puesta escénica con el grafismo artesanal muy presente. Utilizando testimonios, discursos y poemas de mujeres que hicieron del movimiento libertario un grito de lucha, Las solidarias, escrito por Patricia Pardo, entra de lleno en el mundo femenino.
Este es el sexto montaje de la compañía A tiro hecho, creada en 2011 en Valencia por la propia Carla Chillida junto al grafista Elías Taño. Se estrenaron aquel año con No te salves. Homenaje a Mario Benedetti, un espectáculo “combativo pero amable”, y desde entonces su discurso se ha ido radicalizando de manera deliberada. “Se nos cierran muchas puertas, pero se nos abren otras interesantes como plazas públicas, centros sociales o agrupaciones. Todo es más precario, pero nos mueve la gratificación de hacer el teatro en el que creemos”, asegura Chillida, que la temporada pasada presentó con mucho éxito de público su anterior trabajo, La sección, en el Teatro del Barrio de Madrid.
“Las nuevas mujeres libres no tendrán que empezar de nuevo”. Las solidarias es un hermoso recuerdo a todas aquellas mujeres que lucharon durante la República y la Guerra Civil por conquistar derechos en el marco personal, social y profesional. Temas como la maternidad, el amor romántico, la violencia de género o las violaciones van apareciendo a lo largo de esta función. La primera parte está centrada en el relato más personal de las cuatro actrices protagonistas, -“partimos de nosotras mismas y de nuestro relato como mujeres. Hemos reflexionado sobre lo que nos pasa a nosotras en el papel que nos han asignado, de la rabia y las dificultades de ser a día de hoy una mujer y de que te reconozcan en tu trabajo, de cómo la violencia de género está cada día más presente”, explica Carla Chillida-, para poner el foco, en la segunda parte, en las mujeres del movimiento libertario, en aquellas que “nunca deberíamos olvidarlas por lo que han luchado por las generaciones posteriores”. “Lo que consiguieron en muy pocos años fue enorme. Gracias a ellas se aprobó la ley del aborto y muchas cosas más”, añade la directora, enormemente agradecida.
En un gran ejercicio de memoria histórica y tras una exhaustiva investigación sobre la realidad de estas mujeres libres, Las Solidarias saca a escena, en unos caballetes con fotos y nombre, a muchas de aquellas revolucionarias, Sara Berenguer, Yolanda Besteiro, Maria Cambrils y otras, cuyo lema ‘La revolución será feminista o no será’, unas serigrafías que se realizan manualmente al final de la función.
Esta decisión para luchar contra el olvido invade también la obra de Javier Sahuquillo (Valencia, 1982), La capilla de los niños, estrenada también en Tercera Setmana, certamen dirigido por Salva Bolta. En este caso se trata de la obsesión de su autor y director por sacar del silencio el asesinato de las niñas de Alcásser, del que el próximo mes de noviembre se cumplen 25 años. A través de uno de los crímenes más impactantes de la historia de España, en el que tres chicas de 14 y 15 años fueron violadas, torturadas y salvajemente asesinadas en aquella localidad valenciana, y todas las incógnitas que todavía invaden el suceso, La capilla de los niños indaga en la memoria colectiva e individual, a través de un juego, muchas veces cómico, en el que se parte de que toda gran mentira necesita su dosis de verdad. Interpretada por Laura Sanchis y Juan Vera, este montaje de la compañía Perros daneses que combina hechos reales y ficticios, busca, en una narración arriesgada, penetrar en la realidad de un crimen que, más allá del horror, “destruyó la seguridad de la clase media español”. “¿Quién estuvo detrás de todo ello? ¿Hay más implicados que los sujetos juzgados? En ocasiones, se modifica el recuerdo en favor del poder”, se lamenta Sahuquillo.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/06/20/actualidad/1497940251_777294.html
Este es el sexto montaje de la compañía A tiro hecho, creada en 2011 en Valencia por la propia Carla Chillida junto al grafista Elías Taño. Se estrenaron aquel año con No te salves. Homenaje a Mario Benedetti, un espectáculo “combativo pero amable”, y desde entonces su discurso se ha ido radicalizando de manera deliberada. “Se nos cierran muchas puertas, pero se nos abren otras interesantes como plazas públicas, centros sociales o agrupaciones. Todo es más precario, pero nos mueve la gratificación de hacer el teatro en el que creemos”, asegura Chillida, que la temporada pasada presentó con mucho éxito de público su anterior trabajo, La sección, en el Teatro del Barrio de Madrid.
“Las nuevas mujeres libres no tendrán que empezar de nuevo”. Las solidarias es un hermoso recuerdo a todas aquellas mujeres que lucharon durante la República y la Guerra Civil por conquistar derechos en el marco personal, social y profesional. Temas como la maternidad, el amor romántico, la violencia de género o las violaciones van apareciendo a lo largo de esta función. La primera parte está centrada en el relato más personal de las cuatro actrices protagonistas, -“partimos de nosotras mismas y de nuestro relato como mujeres. Hemos reflexionado sobre lo que nos pasa a nosotras en el papel que nos han asignado, de la rabia y las dificultades de ser a día de hoy una mujer y de que te reconozcan en tu trabajo, de cómo la violencia de género está cada día más presente”, explica Carla Chillida-, para poner el foco, en la segunda parte, en las mujeres del movimiento libertario, en aquellas que “nunca deberíamos olvidarlas por lo que han luchado por las generaciones posteriores”. “Lo que consiguieron en muy pocos años fue enorme. Gracias a ellas se aprobó la ley del aborto y muchas cosas más”, añade la directora, enormemente agradecida.
En un gran ejercicio de memoria histórica y tras una exhaustiva investigación sobre la realidad de estas mujeres libres, Las Solidarias saca a escena, en unos caballetes con fotos y nombre, a muchas de aquellas revolucionarias, Sara Berenguer, Yolanda Besteiro, Maria Cambrils y otras, cuyo lema ‘La revolución será feminista o no será’, unas serigrafías que se realizan manualmente al final de la función.
Esta decisión para luchar contra el olvido invade también la obra de Javier Sahuquillo (Valencia, 1982), La capilla de los niños, estrenada también en Tercera Setmana, certamen dirigido por Salva Bolta. En este caso se trata de la obsesión de su autor y director por sacar del silencio el asesinato de las niñas de Alcásser, del que el próximo mes de noviembre se cumplen 25 años. A través de uno de los crímenes más impactantes de la historia de España, en el que tres chicas de 14 y 15 años fueron violadas, torturadas y salvajemente asesinadas en aquella localidad valenciana, y todas las incógnitas que todavía invaden el suceso, La capilla de los niños indaga en la memoria colectiva e individual, a través de un juego, muchas veces cómico, en el que se parte de que toda gran mentira necesita su dosis de verdad. Interpretada por Laura Sanchis y Juan Vera, este montaje de la compañía Perros daneses que combina hechos reales y ficticios, busca, en una narración arriesgada, penetrar en la realidad de un crimen que, más allá del horror, “destruyó la seguridad de la clase media español”. “¿Quién estuvo detrás de todo ello? ¿Hay más implicados que los sujetos juzgados? En ocasiones, se modifica el recuerdo en favor del poder”, se lamenta Sahuquillo.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/06/20/actualidad/1497940251_777294.html
martes, 16 de mayo de 2017
_--Terry McMillan: “No voy a pedir disculpas por ser inteligente”. La gran escritora del empoderamiento vuelve con una novela sobre el derecho a cambiar de carril
_--Hay personas que pueden transformar el mundo, o al menos empujar en alguna dirección que lo hace más interesante. Terry McMillan, una escritora que ha acumulado millones de lectores en todo el mundo y que ha visto llevados al cine y televisión sus mayores éxitos, es una de ellas. Su estilo fresco y cargado de humor ha pintado el mundo de la amistad, los amores frustrados y los posibles, el racismo de alta y baja intensidad hasta convertirla en la escritora del empoderamiento, capaz de acompañar a las mujeres (a las negras y a todas) en su batalla por hablar en voz alta y propia en Estados Unidos. McMillan acaba de publicar en España su nueva novela, Casi me olvido de ti (Adn), y recibe a EL PAÍS en el corazón de Pasadena (Los Ángeles), donde se desenvuelve como si fuera la reina natural de un reino de otro mundo. Su mundo.
Entra McMillan en el restaurante elegido y cada soldado del ejército de camareros que va saliendo al paso recibe su halago, su comentario emocionado sobre sus pendientes, sus rastas o su corte de pelo. Es torrencial y contundente, una persona enérgica que ha sumado ya 65 años desde que nació en una familia humilde en Port Huron (Michigan), que ha sabido conectar con generaciones de americanos encadenando best sellers y que acumula también enfados sonoros que alienta sin tapujos en público: contra Donald Trump, contra los racistas y machistas en general, contra los cánones de belleza delgada o contra el New York Times por intentar etiquetar su literatura. Vamos por partes.
Pregunta. ¿Cómo elige a sus personajes?
Respuesta. Mis personajes son vulnerables, como nosotros. Elijo a gente que hace malas elecciones, que tiene cierta intranquilidad ante su vida pero eso no significa que no nos gusten. Aunque no son brillantes tampoco son idiotas, simplemente están asustados, como la mayoría de nosotros, y lo que intento es que acepten que si no son capaces de tomar una decisión, aunque sea un pequeño paso hacia adelante, sus problemas irán a peor.
Sus personajes son todo eso y también unos buscadores de soluciones a conflictos que son, como sostiene, “de lo que trata finalmente una novela”. Georgia, la protagonista de Casi me olvido de ti, es una mujer dos veces divorciada y ahora sola tras la marcha de sus hijas que decide repasar los grandes amores de su vida. Como pueden adivinar, no hay pasado que pueda resistir una revisión lógica de decisiones, de abandonos, de enamoramientos o infidelidades incomprensibles a la luz de la razón y, créanme, una vez leído no podrán evitar hacer el suyo propio.
P. ¿Usted lo ha hecho?
R. No, yo nunca he vuelto atrás para analizar a mis amantes, amigos, novios. Yo no me pondría a mí de personaje, eso me parece masturbación literaria, mis personajes deben ser distintos a mí porque es la única manera de que empatice con ellos. Pero me fortalezco gracias a ellos y pensé que si necesitas -como Georgia- saber cómo has llegado a donde has llegado, a un lugar que no te satisface y que quieres cambiar, no puedes excluir del análisis a la gente a la que amaste porque todo es acumulativo. Es un libro sobre cambios en la vida, sobre el riesgo de cambiarlas y el miedo a hacerlo. Y lo básico es que, si no haces daño a nadie ¡cámbialas!
Casi me olvido de ti es un libro sobre cambios de carril en plena madurez, sobre el derecho a probar algo nuevo, a cambiar de opinión y arriesgarse en busca de algo incierto pero más propio. También sobre la lealtad de los amigos. “Empatizas con ellos aunque no te guste lo que hacen. Así son mis personajes”. Y, fundamentalmente, sobre el derecho a encontrar una vocación que ella tiene clara, pero que tantas veces se resiste para tanta gente.
“Yo no elegí la literatura, pero ella me eligió a mí. Yo no fui a la universidad a ser escritora, pero resultó así. Como no elijo las historias y personajes por decisiones académicas, sino que ellos me eligen a mí. Y adoro lo que hago”. McMillan eligió estudiar periodismo en Berkeley (California) tras desechar la literatura en inglés (“la mayoría de lo que se estudiaba era de blancos y yo no me puedo identificar, era aburrido”), pero se inventaba las crónicas y críticas en la revista de la universidad y reconoce que le interesó más ficcionar la realidad que relatarla. “En periodismo hay que decir la verdad y no me gustaba decir la verdad”.
P. ¿Prefiere inventarla?
R. Sí. Mentía escribiendo y me ponían la mejor nota (ríe y asiente), así que me dije: si soy buena mintiendo, adelante. Era más liberador.
Así fue como, huyendo del Periodismo y de la Sociología que también le tentó estudiar, decidió retratar a la gente a su manera: novelando. Llegó Mama y, sobre todo, Esperando un respiro, el gran éxito que la lanzó al estrellato en 1992, con más de tres millones de copias vendidas y llevada al cine por Forest Whitaker con Whitney Houston como protagonista. “La fama te da entrada a algunas cosas, pero hay que hacer lo que quieras hacer porque te guste, no por la fama”.
La fama y ella no siempre han sido buenas amigas. En 2005, el mundo pudo contemplar la ruptura con su marido, Jonathan Plummer, que acudió a las televisiones para anunciar su salida del armario y le exigió un dinero en un conflicto que les llevó a los tribunales. Ella misma acudió dos veces al programa de Oprah y no lo lamenta. “No me arrepiento porque lo que me ocurrió a mí les ha pasado a muchas mujeres y eso les puede ayudar. La primera vez que fui yo estaba enloquecida y quería que el mundo supiera que este joven había violado mi confianza, no porque fuera homosexual, sino por lo que hizo, porque violó mi confianza y me intentó robar el dinero. Y cuatro años después fui porque le había perdonado. Teníamos un acuerdo prenupcial por el que no iba a conseguir más que lo que yo quisiera darle, y él habría conseguido más si no hubiera hecho eso. Ahora somos amigos. No se quedó con mi dinero y la vida no se acaba ahí”.
Este episodio de salida del armario lo ha trasladado a uno de los personajes de la novela, uno de los yernos de Georgia, que curiosamente afronta dos reacciones contrapuestas: recibe la furia y violencia de su mujer y cierta comprensión de su suegra.
P. ¿Son ambas reacciones un compendio de lo que le pasó a usted?
R. Quería ser capaz de decir que el tiempo de cada persona es diferente. El enfado es apropiado para la hija, pero Georgia está más evolucionada y aunque se siente mal por su hija, sabe que no es una elección.
Usted odia las etiquetas, pero estamos de acuerdo en que
podemos llamar a sus libros hace literatura del empoderamiento.
R. Eso es lo que hago, lo sé.
P. ¿Y hemos ganado la batalla? ¿Las mujeres se han empoderado?
R. Ahora al menos nosotras nos definimos y cuidamos, no necesitamos que un hombre nos defina ni nos cuide, tenemos valor, poder, es una forma de pensar diferente. Ahora lo que hagas con tu cuerpo es asunto tuyo y antes no se podía. La película Figuras ocultas (sobre las científicas negras que hicieron posible desde el anonimato en la NASA el viaje a la luna) costó 25 millones y ha recaudado 170 y no porque la gente negra quiera ver la película, sino porque muchas mujeres en general se han dado cuenta de que no les gusta cómo funcionan las cosas, no tenemos que pedir disculpas por ser inteligentes.
P. ¿Y cree que Trump supondrá un paso atrás?
R. No hay vuelta atrás. Las mujeres ya conocemos nuestro poder, nadie nos tiene que decir lo que hacer. Yo tengo 65 años y cuando mi hijo tenía 8 (ahora tiene 32) le dije: “Saúl: no me importa de qué raza sea tu novia, o tu novio, puedes salir con una chica blanca… pero que no sea una mierda”.
McMillan ha luchado siempre por la aceptación del físico, de la diferencia sin condenas y por ello acompaña a generaciones que antes se vieron sojuzgadas: “Yo soy de huesos grandes, nunca seré talla 6 (36 en España) ni quiero serlo, tendré siempre talla 10 o 12 (40 o 42), pero mi línea es saludable, soy diabética desde hace dos años y ahora tengo que hacer más ejercicio. Pero no quiero tratar de parecer que tengo 40 años”.
Esa furia con la que escribe y defiende sus posiciones es la que la ha llevado a criticar frontalmente a medios como The New York Times: “Son racistas, me han catalogado como Trump cataloga a Obama por ser negro. Yo considero que hago literatura, eso les enfada e intentan definirme como chick lit (novelas escritas y dirigidas a mujeres) porque escribo sobre mujeres. ¿Decimos que los hombres escriben sobre hombres? ¿Que los británicos escriben sobre británicos? Piensan así porque son blancos. Pero no necesito que nadie defina mi literatura. Conozco todos esos términos y lo que yo tengo es voz propia. Yo tengo una voz, sé cómo contar una historia y no tengo que pedir disculpas por ello. Si Obama hiciera las cosas que está haciendo Trump, si hubiera puesto un supremacista negro de estratega (por Steve Bannon) o una hija en la Casa Blanca para hacer sus negocios (por Ivanka) ya estaría muerto. Se nos exige más. A las autoras blancas no se les dice que escriben sobre blancas. Yo escribo sobre mujeres, no sobre negritud, porque si te deja un novio te da igual el color, sientes lo mismo que mis personajes negros. Cuando compro un libro no pienso: “voy a comprar un libro de blancos”.
P. ¿Y cómo define Terry McMillan su literatura?
R. Es comedia trágica. Significa que es serio, pero con humor. Hay momentos oscuros y cosas oscuras, pero eso no es suficiente para tumbarte. Pueden pasar cosas trágicas pero como lector no voy a dejarte tirado en el escenario del accidente. Me preocupo por mis personajes y cuando me meto en su piel siento como ellos, no voy a abandonarles.
Por ello se levanta siempre a las cinco de la mañana, para que sus personajes se defiendan solos en su ordenador mientras ella -dice- desaparece tras ellos.
McMillan se despide tras dejar torrentes de críticas a Donald Trump, las mismas que vuelca en Twitter, y halagos entusiastas a quien se cruza en su camino. Y aunque no le gusten las etiquetas, el empoderamiento parece caminar con ella.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/04/20/actualidad/1492704594_713011.html?rel=lom
Entra McMillan en el restaurante elegido y cada soldado del ejército de camareros que va saliendo al paso recibe su halago, su comentario emocionado sobre sus pendientes, sus rastas o su corte de pelo. Es torrencial y contundente, una persona enérgica que ha sumado ya 65 años desde que nació en una familia humilde en Port Huron (Michigan), que ha sabido conectar con generaciones de americanos encadenando best sellers y que acumula también enfados sonoros que alienta sin tapujos en público: contra Donald Trump, contra los racistas y machistas en general, contra los cánones de belleza delgada o contra el New York Times por intentar etiquetar su literatura. Vamos por partes.
Pregunta. ¿Cómo elige a sus personajes?
Respuesta. Mis personajes son vulnerables, como nosotros. Elijo a gente que hace malas elecciones, que tiene cierta intranquilidad ante su vida pero eso no significa que no nos gusten. Aunque no son brillantes tampoco son idiotas, simplemente están asustados, como la mayoría de nosotros, y lo que intento es que acepten que si no son capaces de tomar una decisión, aunque sea un pequeño paso hacia adelante, sus problemas irán a peor.
Sus personajes son todo eso y también unos buscadores de soluciones a conflictos que son, como sostiene, “de lo que trata finalmente una novela”. Georgia, la protagonista de Casi me olvido de ti, es una mujer dos veces divorciada y ahora sola tras la marcha de sus hijas que decide repasar los grandes amores de su vida. Como pueden adivinar, no hay pasado que pueda resistir una revisión lógica de decisiones, de abandonos, de enamoramientos o infidelidades incomprensibles a la luz de la razón y, créanme, una vez leído no podrán evitar hacer el suyo propio.
P. ¿Usted lo ha hecho?
R. No, yo nunca he vuelto atrás para analizar a mis amantes, amigos, novios. Yo no me pondría a mí de personaje, eso me parece masturbación literaria, mis personajes deben ser distintos a mí porque es la única manera de que empatice con ellos. Pero me fortalezco gracias a ellos y pensé que si necesitas -como Georgia- saber cómo has llegado a donde has llegado, a un lugar que no te satisface y que quieres cambiar, no puedes excluir del análisis a la gente a la que amaste porque todo es acumulativo. Es un libro sobre cambios en la vida, sobre el riesgo de cambiarlas y el miedo a hacerlo. Y lo básico es que, si no haces daño a nadie ¡cámbialas!
Casi me olvido de ti es un libro sobre cambios de carril en plena madurez, sobre el derecho a probar algo nuevo, a cambiar de opinión y arriesgarse en busca de algo incierto pero más propio. También sobre la lealtad de los amigos. “Empatizas con ellos aunque no te guste lo que hacen. Así son mis personajes”. Y, fundamentalmente, sobre el derecho a encontrar una vocación que ella tiene clara, pero que tantas veces se resiste para tanta gente.
“Yo no elegí la literatura, pero ella me eligió a mí. Yo no fui a la universidad a ser escritora, pero resultó así. Como no elijo las historias y personajes por decisiones académicas, sino que ellos me eligen a mí. Y adoro lo que hago”. McMillan eligió estudiar periodismo en Berkeley (California) tras desechar la literatura en inglés (“la mayoría de lo que se estudiaba era de blancos y yo no me puedo identificar, era aburrido”), pero se inventaba las crónicas y críticas en la revista de la universidad y reconoce que le interesó más ficcionar la realidad que relatarla. “En periodismo hay que decir la verdad y no me gustaba decir la verdad”.
P. ¿Prefiere inventarla?
R. Sí. Mentía escribiendo y me ponían la mejor nota (ríe y asiente), así que me dije: si soy buena mintiendo, adelante. Era más liberador.
Así fue como, huyendo del Periodismo y de la Sociología que también le tentó estudiar, decidió retratar a la gente a su manera: novelando. Llegó Mama y, sobre todo, Esperando un respiro, el gran éxito que la lanzó al estrellato en 1992, con más de tres millones de copias vendidas y llevada al cine por Forest Whitaker con Whitney Houston como protagonista. “La fama te da entrada a algunas cosas, pero hay que hacer lo que quieras hacer porque te guste, no por la fama”.
La fama y ella no siempre han sido buenas amigas. En 2005, el mundo pudo contemplar la ruptura con su marido, Jonathan Plummer, que acudió a las televisiones para anunciar su salida del armario y le exigió un dinero en un conflicto que les llevó a los tribunales. Ella misma acudió dos veces al programa de Oprah y no lo lamenta. “No me arrepiento porque lo que me ocurrió a mí les ha pasado a muchas mujeres y eso les puede ayudar. La primera vez que fui yo estaba enloquecida y quería que el mundo supiera que este joven había violado mi confianza, no porque fuera homosexual, sino por lo que hizo, porque violó mi confianza y me intentó robar el dinero. Y cuatro años después fui porque le había perdonado. Teníamos un acuerdo prenupcial por el que no iba a conseguir más que lo que yo quisiera darle, y él habría conseguido más si no hubiera hecho eso. Ahora somos amigos. No se quedó con mi dinero y la vida no se acaba ahí”.
Este episodio de salida del armario lo ha trasladado a uno de los personajes de la novela, uno de los yernos de Georgia, que curiosamente afronta dos reacciones contrapuestas: recibe la furia y violencia de su mujer y cierta comprensión de su suegra.
P. ¿Son ambas reacciones un compendio de lo que le pasó a usted?
R. Quería ser capaz de decir que el tiempo de cada persona es diferente. El enfado es apropiado para la hija, pero Georgia está más evolucionada y aunque se siente mal por su hija, sabe que no es una elección.
Usted odia las etiquetas, pero estamos de acuerdo en que
podemos llamar a sus libros hace literatura del empoderamiento.
R. Eso es lo que hago, lo sé.
P. ¿Y hemos ganado la batalla? ¿Las mujeres se han empoderado?
R. Ahora al menos nosotras nos definimos y cuidamos, no necesitamos que un hombre nos defina ni nos cuide, tenemos valor, poder, es una forma de pensar diferente. Ahora lo que hagas con tu cuerpo es asunto tuyo y antes no se podía. La película Figuras ocultas (sobre las científicas negras que hicieron posible desde el anonimato en la NASA el viaje a la luna) costó 25 millones y ha recaudado 170 y no porque la gente negra quiera ver la película, sino porque muchas mujeres en general se han dado cuenta de que no les gusta cómo funcionan las cosas, no tenemos que pedir disculpas por ser inteligentes.
P. ¿Y cree que Trump supondrá un paso atrás?
R. No hay vuelta atrás. Las mujeres ya conocemos nuestro poder, nadie nos tiene que decir lo que hacer. Yo tengo 65 años y cuando mi hijo tenía 8 (ahora tiene 32) le dije: “Saúl: no me importa de qué raza sea tu novia, o tu novio, puedes salir con una chica blanca… pero que no sea una mierda”.
McMillan ha luchado siempre por la aceptación del físico, de la diferencia sin condenas y por ello acompaña a generaciones que antes se vieron sojuzgadas: “Yo soy de huesos grandes, nunca seré talla 6 (36 en España) ni quiero serlo, tendré siempre talla 10 o 12 (40 o 42), pero mi línea es saludable, soy diabética desde hace dos años y ahora tengo que hacer más ejercicio. Pero no quiero tratar de parecer que tengo 40 años”.
Esa furia con la que escribe y defiende sus posiciones es la que la ha llevado a criticar frontalmente a medios como The New York Times: “Son racistas, me han catalogado como Trump cataloga a Obama por ser negro. Yo considero que hago literatura, eso les enfada e intentan definirme como chick lit (novelas escritas y dirigidas a mujeres) porque escribo sobre mujeres. ¿Decimos que los hombres escriben sobre hombres? ¿Que los británicos escriben sobre británicos? Piensan así porque son blancos. Pero no necesito que nadie defina mi literatura. Conozco todos esos términos y lo que yo tengo es voz propia. Yo tengo una voz, sé cómo contar una historia y no tengo que pedir disculpas por ello. Si Obama hiciera las cosas que está haciendo Trump, si hubiera puesto un supremacista negro de estratega (por Steve Bannon) o una hija en la Casa Blanca para hacer sus negocios (por Ivanka) ya estaría muerto. Se nos exige más. A las autoras blancas no se les dice que escriben sobre blancas. Yo escribo sobre mujeres, no sobre negritud, porque si te deja un novio te da igual el color, sientes lo mismo que mis personajes negros. Cuando compro un libro no pienso: “voy a comprar un libro de blancos”.
P. ¿Y cómo define Terry McMillan su literatura?
R. Es comedia trágica. Significa que es serio, pero con humor. Hay momentos oscuros y cosas oscuras, pero eso no es suficiente para tumbarte. Pueden pasar cosas trágicas pero como lector no voy a dejarte tirado en el escenario del accidente. Me preocupo por mis personajes y cuando me meto en su piel siento como ellos, no voy a abandonarles.
Por ello se levanta siempre a las cinco de la mañana, para que sus personajes se defiendan solos en su ordenador mientras ella -dice- desaparece tras ellos.
McMillan se despide tras dejar torrentes de críticas a Donald Trump, las mismas que vuelca en Twitter, y halagos entusiastas a quien se cruza en su camino. Y aunque no le gusten las etiquetas, el empoderamiento parece caminar con ella.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/04/20/actualidad/1492704594_713011.html?rel=lom
miércoles, 26 de abril de 2017
No me llames letrasado. No hay carreras con más salidas que otras, aún menos en un mercado laboral tan enclenque.
Leo El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers, y pienso que esta pequeña historia situada en una ciudad industrial de Georgia y publicada en 1940 me está contando, a través de una prosa deslumbrante y una gran perspicacia psicológica, la raíz de la herida del racismo en los Estados Unidos y la relación entre dos categorías de pobres, los negros y los blancos. Escucho Strange Fruit, por Billie Holiday, compuesta en 1939, y siento que en su letra, en sus notas, está contenida la lucha de los derechos civiles y se hace visible el más vergonzoso pecado americano: los linchamientos del Ku Klux Klan con el aplauso de la buena gente del sur. Veo las fotos sobre la negritud de Sally Mann, o leo sus memorias, y agradezco esa sinceridad con la que confiesa que de niña nunca se preguntó por qué la nanny se quedaba en el coche esperando mientras la familia comía en un diner. Leo Americanah, de la nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, y entiendo al fin por qué una africana se convierte en negra cuando pisa los Estados Unidos. Veo el documental el documental I Am Not Your Negro, sobre el compromiso del novelista James Baldwin con la causa de los derechos civiles, y me acerco a comprender, a través del Samuel L. Jackson, que presta su voz a los ensayos del escritor de Harlem, qué suponía en los 50 y 60 andar por la vida con la conciencia de que tus actos serán sobreinterpretados o malinterpretados a cuenta del color de tu piel. Y de lo que ahora supone ser negro puedo hacerme una idea leyendo a un honroso heredero de Baldwin, el periodista, Ta-Nehisi Coates, con su ensayo Entre el mundo y yo.
Literatura, música, ensayo, periodismo, fotografía, cine. ¿Cuánto hacen estas artes y estos oficios por que comprendamos mejor a nuestros semejantes, los que nos precedieron y los coetáneos? Según el Ministerio de Educación poco ya que la asignatura de Literatura Universal ha sido retirada del segundo curso de bachillerato para moverla a primero. Segundo es el curso en el que, según los expertos, los alumnos están más preparados, más maduros, para sumergirse en profundidad en las novelas que nos dan una perspectiva amplia del mundo. No importa, fuera entonces de la Selectividad. La idea de que deben prevalecer aquellas materias que tengan una relación directa con el mercado laboral cunde. La impone el ministerio pero la secundamos socialmente. En cuanto hay un estudiante con un expediente brillante se activa, con bastante frecuencia, una alianza entre orientadores, padres y profesores para que el alumno o la alumna no desperdicie sus notas en algo que es como un hobby, que no merece la pena. Aquel viejo dicho de “el que vale, vale, y el que no pa' letras” se ha actualizado: en los institutos el término “letrasado” se ha hecho tristemente popular. Y todo parte de una gran falacia que el profesor de Historia Moderna Fernando Manzano Ledesma se empeña tozudo cada año en desmontar. Porque este joven vicedecano de estudiantes y comunicación de la Facultad de Filosofía y Letras de Oviedo era un cerebrín en sus tiempos de instituto y también sintió la presión de los que pensaban que malgastaría su brillante expediente si se matriculaba en Historia. Hace unos años, Manzano Ledesma comenzó a dar charlas en los centros de enseñanza media de Asturias para explicar a los estudiantes cuáles eran las diferentes ramas dentro de la historia, la filología y la filosofía. Se trataba de un encuentro sumario, informativo, pero fue apreciando que lo que necesitaban aquellos estudiantes era un subidón de una autoestima que, tanto el sistema educativo como algunos compañeros, se esmeraban en que fuera lo más baja posible. Lo que transmite este profesor es que la pasión puede más que las supuestas necesidades del mercado: no hay carreras con más salidas que otras, aún menos en un mercado laboral tan enclenque; actualmente, tiene más peso una voluntad empecinada. Les habla Manzano de lo que supone para el no adocenamiento de la sociedad el espíritu crítico, del valor de la belleza y del arte. Les cuenta cómo los estudiantes de Humanidades son los más preparados para discernir dónde está la verdad y dónde el camelo y cómo serán por lógica los que pongan orden en el caótico contenido audiovisual. De hecho, cuenta, la empresa asturiana Touchvie contrata ya a licenciados en Humanidades como catalogadores de su productos en la red.
Si el Ministerio de Educación está decidido desde hace años a borrar del mapa a los futuros pensadores y creadores, debiéramos nosotros rebelarnos, defender convencidos las materias que tan estrechamente ligadas están a nuestra libertad de pensamiento. El profesor Manzano Ledesma acaba siempre sus charlas con una cita de Baltasar Gracián: "Gastan algunos mucho estudio en averiguar las propiedades de las hierbas: ¡cuánto más importaría conocer las de los hombres, con quienes se ha de vivir o morir!". Y lo que ocurre con las personas entusiastas y trabajadoras es que desatan en ti las ganas de actuar, de convertirte en activista de aquello en lo que tan fervientemente crees.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/04/21/actualidad/1492782903_418507.html
Literatura, música, ensayo, periodismo, fotografía, cine. ¿Cuánto hacen estas artes y estos oficios por que comprendamos mejor a nuestros semejantes, los que nos precedieron y los coetáneos? Según el Ministerio de Educación poco ya que la asignatura de Literatura Universal ha sido retirada del segundo curso de bachillerato para moverla a primero. Segundo es el curso en el que, según los expertos, los alumnos están más preparados, más maduros, para sumergirse en profundidad en las novelas que nos dan una perspectiva amplia del mundo. No importa, fuera entonces de la Selectividad. La idea de que deben prevalecer aquellas materias que tengan una relación directa con el mercado laboral cunde. La impone el ministerio pero la secundamos socialmente. En cuanto hay un estudiante con un expediente brillante se activa, con bastante frecuencia, una alianza entre orientadores, padres y profesores para que el alumno o la alumna no desperdicie sus notas en algo que es como un hobby, que no merece la pena. Aquel viejo dicho de “el que vale, vale, y el que no pa' letras” se ha actualizado: en los institutos el término “letrasado” se ha hecho tristemente popular. Y todo parte de una gran falacia que el profesor de Historia Moderna Fernando Manzano Ledesma se empeña tozudo cada año en desmontar. Porque este joven vicedecano de estudiantes y comunicación de la Facultad de Filosofía y Letras de Oviedo era un cerebrín en sus tiempos de instituto y también sintió la presión de los que pensaban que malgastaría su brillante expediente si se matriculaba en Historia. Hace unos años, Manzano Ledesma comenzó a dar charlas en los centros de enseñanza media de Asturias para explicar a los estudiantes cuáles eran las diferentes ramas dentro de la historia, la filología y la filosofía. Se trataba de un encuentro sumario, informativo, pero fue apreciando que lo que necesitaban aquellos estudiantes era un subidón de una autoestima que, tanto el sistema educativo como algunos compañeros, se esmeraban en que fuera lo más baja posible. Lo que transmite este profesor es que la pasión puede más que las supuestas necesidades del mercado: no hay carreras con más salidas que otras, aún menos en un mercado laboral tan enclenque; actualmente, tiene más peso una voluntad empecinada. Les habla Manzano de lo que supone para el no adocenamiento de la sociedad el espíritu crítico, del valor de la belleza y del arte. Les cuenta cómo los estudiantes de Humanidades son los más preparados para discernir dónde está la verdad y dónde el camelo y cómo serán por lógica los que pongan orden en el caótico contenido audiovisual. De hecho, cuenta, la empresa asturiana Touchvie contrata ya a licenciados en Humanidades como catalogadores de su productos en la red.
Si el Ministerio de Educación está decidido desde hace años a borrar del mapa a los futuros pensadores y creadores, debiéramos nosotros rebelarnos, defender convencidos las materias que tan estrechamente ligadas están a nuestra libertad de pensamiento. El profesor Manzano Ledesma acaba siempre sus charlas con una cita de Baltasar Gracián: "Gastan algunos mucho estudio en averiguar las propiedades de las hierbas: ¡cuánto más importaría conocer las de los hombres, con quienes se ha de vivir o morir!". Y lo que ocurre con las personas entusiastas y trabajadoras es que desatan en ti las ganas de actuar, de convertirte en activista de aquello en lo que tan fervientemente crees.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/04/21/actualidad/1492782903_418507.html
sábado, 15 de abril de 2017
David Trueba, "Tendemos al fascismo” El escritor y director de cine publica 'Tierra de campos', la historia de un hijo que se sube a un coche fúnebre para ir a enterrar a su padre al lugar en que nació.
David Trueba (Madrid, 1969) publica Tierra de campos (Anagrama), la novela en la que el protagonista, Daniel, se sube a un coche fúnebre para ir a enterrar a su padre al lugar en que nació. Además de escritor, Trueba dirige películas y escribe columnas en EL PAÍS.
Pregunta. ¿Qué le hubiera parecido este libro a su padre?
Respuesta. Se habría divertido. Mi padre se divertía conmigo. Mis hermanos tuvieron una relación más tirante con él: era un hombre de valores muy sobrios, de una autoridad real. Pero yo fui el menor de los ocho. Cuando nací él tenía 53 años. Tuvimos una relación casi de abuelo con nieto, muy cómica.
P. ¿Qué le decía cuando empezó a escribir?
R. Las novelas solo las empezaba. Mis padres no tuvieron cultura: un libro para mi padre era una montaña. Una vez lo vi con Cuatro amigos en la mesilla. Me preguntaba qué pensaría él de todo esto. Un día le pregunté y respondió: “Tienes gracia”. Era su elogio. Luego descubrías que el aprecio que te tenía era mayor, pero esa generación estaba educada así. No se manoseaban los sentimientos. No creo que hubiera avanzado mucho con este libro, pero sí le habría encantado el homenaje a Tierra de campos.
P. Porque él era de allí. Del título de su novela.
R. Sí. Yo siempre pongo el título antes de escribir la novela, una costumbre que me enseñó Azcona. Para mí el título es el nombre de la ciudad a la que viajas: no puedes ignorar el nombre si quieres ir allí.
P. Su padre se fue a Madrid.
R. Mi padre era agricultor y después de la guerra se acabó viniendo a una pensión en Madrid. Allí conoció a mi madre. Primero vivieron en una casa con derecho a cocina y fueron porteros al lado de Cuatro Caminos. Luego compraron un piso en el barrio de Estrecho y montaron una casa de huéspedes. Había espacio para siete con un niño. Con cada uno de nosotros que nació se iba un huésped hasta que, cuando nací yo se fue el último.
P. En su familia Fernando le abrió el camino.
R. Fernando es el primero que le dice a mis padres que quiere vivir del cine. Eso para mis padres era chino, directamente: una chorrada que no tenía ningún sentido. Hasta que nuestro hermano mayor les dice que sí podía tener un futuro.
P. Y lo entienden.
R. Mis padres tenían algo muy inteligente: sabían escuchar a sus hijos. Eran de esa generación que no tenía cultura pero que la cultura para ellos era lo más, no el dinero: el dinero era despreciable. Lo valioso, lo impresionante, era la gente culta: el profesor, el doctor, el tipo que había leído y sabía hablar. Mi madre luego me confesó que ellos rezaban pidiéndole a Dios que llegasen a ver a su hijo pequeño entrar en la Universidad, porque eso era todo lo que pedían para sus hijos.
P. Terminaron viendo a uno de ellos ganar un oscar.
R. Imagínate. Pero eran muy moderados también en eso. Nos educaron a ser discretos cuando las cosas van bien y a serlo cuando van mal.
P. La dedicatoria del libro es para Fernando, “que nunca sigue los caminos que llevan a Roma”. ¿Guarda relación con el linchamiento de los últimos meses?
R. Yo he dedicado libros a personas que son muy importantes en mi vida, pero a Fernando nunca le había dedicado uno, y es una persona importantísima. También está relacionado con lo que ha padecido, más que nada porque lo que le ha pasado es fruto de la confusión. La confusión interesada: a la gente le interesa destruir personas siquiera malinterpretándolas. Y Fernando es una persona bastante libre, y esa frase de la dedicatoria tiene que ver con Brassens y eso de que a la gente no le gusta que uno siga su propia fe.
P. En su familia estaban todas las generaciones.
R. Me gustaba esa mezcla. Ahora todo está demasiado acotado: hay películas para niños, libros para niños, entretenimiento para niños, qué hacemos el domingo con los niños. Pero un niño puede entretenerse con la conversación de un abuelo. Y ver una película con sus hermanos mayores que no entiende pero que lo lleva a lugares que en el adocenado mundo que se le prepara a los niños no va a encontrar. Uno siempre saca lo que tiene dentro en función de las influencias que se lo hacen estallar. Cuando tú no expones a alguien a esas impresiones, lo que obtienes es una persona adormecida.
P. ¿Resignada?
R. Yo creo que uno de los problemas de la sociedad española actual, esta especie de rabia de unos contra otros, se produce porque la gente ha perdido la calle. La gente sale a la calle para juntarse entre similares, y se ha perdido la cosa ésa de que uno está en la calle solo y tiene que enfrentarse a todos, y descubrías que los demás tampoco eran tan malos. Que no están para joderte la vida, que también están buscándose la suya. Y los países que tienen esa calle son más interesantes, más inquietos también creativamente. No se puede escribir sin observar, sin querer a la gente. La gente puede ser bochornosa, pero siempre tiene una historia dentro. Cómo ha llegado a producir ese bochorno, por ejemplo.
P. Llevaba tiempo con la novela: empezó a escribirla después de Saber perder, que publicó en 2008.
R. Mis novelas anteriores evocan un curso, un verano, unos días. Esta abarca 45 años. Tiene una importancia sentimental porque allí nació mi padre. Y quería para el personaje lo mismo que para mí. Somos personas hoy en día que no sabemos cuál es nuestro origen. Vivimos en un mundo con tantas influencias que nuestra nostalgia parece impostada: no tenemos tierra debajo de nosotros, tenemos ondas.
P. Le pidieron cambiar el título.
R. Los primeros que la leyeron. Porque no era comercial. Eso me puso cachondo. Es el título adecuado para el libro, que es lo importante. Cuando veo estos títulos de “silencio” por aquí, “viento” por allá. ¡Pero si ya lo han dicho todo! En Tierra de campos yo de pequeño veía que la riqueza estaba bien repartida. No había grandes propietarios sino familias con su pequeña explotación que vivían de su campo. Y hoy, pasada la revolución digital, te encuentras otra vez eso: que tienes que pelear por tu campo para poder cultivarlo, extraer de ahí tus recursos para sobrevivir y librarte de los grandes latifundistas digitales que han llegado a poseer la mayor cantidad de territorio que nunca se ha poseído.
P. ¿Google?
R. Nunca ha habido posesiones sobre la riqueza mundial como las que tienen Google, Apple o Amazon. Mi protagonista, un señor que hace canciones, lo que quiere es tener su campito donde se le pueda escuchar y que le dejen vivir. Y que no haya una mano que lo posee todo y a la que hay que venderse para ser alguien. Hay un juego entre campos entendidos como la región, y entendidos también como la subsistencia e independencia de una familia.
P. ¿Quién es el protagonista, Dani Mosca?
R. Nosotros nos hemos dedicado a escribir, él hace canciones. Pero le mueve el mismo impulso. Los personajes para mí son más importantes que la historia. No voy a decir que todas las historias estén contadas, pero al final lo que te produce apego es el personaje. Se ve claro ahora con la eclosión de las series: las series buscan personajes más que sorpresas.
P. El suyo hace canciones.
R. La canción ha sido en los últimos 60 años la expresión artística más potente que ha habido. La inmediatez con la que llega, la capacidad que tiene para generar sentimientos, para crear atmósferas en tres minutos. La potencia evocativa que tiene para las personas, y lo que tiene de resumen de épocas. Me interesaba saber cómo es la profesión que está detrás de eso. Mucha gente cuando leía Saber perder me decía que era la primera vez que había pensado en un futbolista como en alguien que desempeña un oficio. Es que un futbolista es un señor que hace su trabajo y luego se va para su casa. Yo nunca he tenido la arrogancia de pensar que los artistas, por ejemplo, son más interesantes que el resto de las personas.
P. Porque los conoce.
R. También. Y le reconozco la valentía a alguien que un día coge y dice: “Me voy a dedicar a esto”. Pero un tipo que hace canciones y las canta tiene más mérito. Le pasa lo mismo que a los futbolistas: son profesiones para jóvenes. Pero los futbolistas se retiran, los cantantes no. Hay que subirse a un escenario, hay que saltar, hay que aguantar dos horas, hay que ser joven de actitud. Los viejos rockeros también tienen que serlo en el escenario, comportarse igual que con veinte años, estar delgados y fibrosos, vestirse como cuando eran jóvenes, cantar las mismas letras que escribieron a los veinte años a los mismos chicos y mismas chicas de entonces.
P. Lo explica gráficamente muy bien el concierto de los Stones en La Habana, con el impacto de saber que esa época que representaban, esas canciones con las que se enamoraron de sus parejas o les recuerdan a sus padres, nunca la habían tenido frente a frente.
R. Cuando murió Antonio Vega le hicieron una especie de capilla ardiente en la SGAE. Yo iba a comer por allí y pasé delante de la fila. Veía la emoción con la que iban a hacer esa cosa tan poco generacional de ir a ver un cadáver, o a rendirle tributo. Pero de pronto pensé: “A esta gente algunas canciones de Antonio Vega le han sido tan importantes como cualquier experiencia de vida”. ¿Quién está detrás de eso? Por ahí va mi personaje. Con la grandeza y la miseria de toda profesión vocacional.
P. Una vocación no es fácil. Y se obliga a elegirla muy temprano.
R. Profesiones vocacionales y profesiones pragmáticas, ¿no? En el instituto siempre aparecía uno que decía: “A ver, carreras con salidas”. E inmediatamente veías a la clase dividirse entre quienes buscaban una salida pragmática y los que aún tenían sueños. El sueño de poder ganar la vida con una pasión, con algo que siempre has querido hacer.
P. Al padre de Dani, su protagonista, no le gusta que cante.
R. Ser cantante le parece la cosa más grotesca y absurda del mundo. Risible. Y me imagino perfectamente a la generación de mis padres recibiendo esa noticia: “Me voy a ganar la vida tocando la guitarra”. Venga, hombre, por favor. ¡El hijo de un campesino! El otro día veía el documental de los Oasis, y hay un momento muy tierno cuando la madre, que ha tirado de la familia sola, cuenta que los chicos a los quince años llegaban a casa gritando que iban a ser estrellas del rock. “Pues eso nos va a venir muy bien”, se cachondeaba ella, “porque así me sacáis de esta mierda de vida que tengo”. Y esa chorrada se produce. Se convierten todos en millonarios. Y la importancia no es tanto eso, el dinero, como la relevancia que cobran esas canciones para la vida de la gente de todo el mundo.
P. Su personaje tiene un cierto éxito, pero no de esa dimensión.
R. No me gustan los personajes demasiado importantes. No me interesa tanto la vida de alguien que haya triunfado de forma desmesurada porque eso suele conllevar problemas alejados de la vida cotidiana. Alguien que tenga un avión privado y veinte personas a su servicio no tiene una vida interesante, por mucho que ellos crean que sí la tienen. No es interesante porque no la podemos comparar con la nuestra, y a mí lo que me gusta es traer al lector y situarle en un lugar en el que nunca ha estado pero parecido a uno en el que sí ha estado. Lo mejor de Saber perder es que muchísima gente veía al futbolista como si fuera él. Se conseguían ver en ese entorno. Si la ficción sirve para algo es para colocar a personas dentro de personas que no ha sido pero pueden llegar a comprender.
P. No pide nada.
R. Porque tendemos al fascismo, que es exactamente lo contrario: nunca entender al otro. No lo tengo ni por ideología, sino como defecto del comportamiento: te proteges de los demás como si los demás no fueran tú. Deshumanizas a gente que consideras ajena a ti y la tienes como elemento hostil de tu territorio, por lo tanto te blindas y la hostigas. La ficción lo que hace es acercarte a los demás hasta fundirte con ellos y poder vivir una vida que no tienes, en un mundo que no es tuyo, en una época y hasta un sexo que no te pertenece. Y al vivirlos observando y comprendiendo, emocionándote, sales del libro siendo una persona mejor. Eres una persona más rica. Has vivido en la piel del otro.
P. Su protagonista viaja en un coche fúnebre que conduce un chico ecuatoriano.
R. Es un hombre que habla mucho. Y cuando se sienta el protagonista a su lado le empieza a preguntar a qué se dedica y a quién llevamos en la caja. El chófer quiere saber, da el punto de vista del lector.
P. La preparación de un personaje.
R. Cuando doy clase de guión siempre cuento el principio de Amadeus. Un joven curita que visita a un loco ya mayor, que es Salieri. Pero nadie sabe quién es Salieri, tampoco los espectadores, que no saben qué coño de película van a ver. Entonces el viejo le dice: “Yo era músico”. Y le toca unos temas suyos con un clavicordio. Y el curita le dice: “Lo siento, eso no me suena”. “¡Pues esto fue un gran éxito!”. Y el espectador, que es el curita, se va enterando ya de qué va la cosa: al viejo lo han olvidado. Hasta que Salieri toca un movimiento de la Sonata para piano número 11, y el curita ahí se emociona: “¡Eso lo conozco!”. Lo conoce él y lo conocemos todos. Así que Salieri deja de tocar y dice lleno de rabia: “Eso era de Mozart”. Y ya está. Le has dicho al espectador: “No te preocupes, no sabes de música clásica, sólo sabes de Mozart y precisamente de eso te vamos a hablar”. De por qué una música sí y otra no. Del genio. Del drama de Salieri y de por qué el talento no se reparte democráticamente.
P. ¿Usted admira?
R. Claro, pero eso está pasando de moda. La gente ya no quiere admirar a nadie. Como mucho, suprimir al otro y quedarse con su posición. Pero yo creo que la admiración es una de las fuentes de satisfacción más grandes que hay. Tú buscas a alguien que genera en ti no la envidia, el resentimiento o el agravio, sino la potencia con la que repetir lo que hizo o disfrutar de lo que hace. Por ejemplo, en la música, cuando unas personas corean una canción hay un sentimiento de comunión: esos elementos de admiración son bonitos. Por desgracia se admira cada vez más con la muerte, cuando salen de debajo de las piedras los que en vida le han hecho a alguien la vida imposible y no hubo manera de que reconociesen lo feliz que les hizo, la inspiración que les ha dado.
P. Vivió en Hollywood.
R. En el barrio de Hollywood, que era un barrio pobre de Los Ángeles. Quiero decir que no vivía ningún rico ahí. Ahí están los cines, pero por la noche se quedaba desértico y lleno de borrachos y yonquis. Yo iba a una escuela de guión que estaba en el West Hollywood, año 1993, y tenía que tener cuidado. Los Ángeles entonces era una ciudad deprimida llena de delincuencia. La atravesaban enormes coches blindados que se dirigían a las colinas, que es donde está el dinero.
P. ¿Conoció a Billy Wilder?
R. Él ya conocía a mi hermano Fernando, que le dijo que yo iría allí a estudiar. “Pues que me llame y que me venga a ver”. Pero yo no iba nunca porque me moría de vergüenza. Un día me llamó Fernando y me dijo: “Oye, me ha dicho Billy Wilder que no lo has llamado. Pero llámale, tío”. Así que antes de entrar a clase me fui a una cabina y marqué su número. No pegó ni un timbrazo: cogió cuando terminé de marcar el último número. “¡Por qué usted no viene a verme!”, me decía. “¿Tienes algo que hacer ahora?”. Y dime tú cómo le dices a Billy Wilder que tienes clase. “Nada en absoluto”, respondí.
P. ¿Cómo fue?
R. Descubrí a un tío con el que te echabas dos horas a charlar, y los primeros 45 minutos me preguntaba él a mí. Qué hacía en la escuela, qué películas me habían gustado últimamente, yo qué sé. Ahí me di cuenta una vez más de que la curiosidad de la gente es la parte más importante de su talento. Si Wilder, que tenía casi 90 años, me hacía esas preguntas a mí, qué no habría hecho cuando tenía 20.
P. “Cuando asistí al parto de un hijo y cuando asistí a la muerte de mi padre”, dice el protagonista, “me di cuenta de que no eran tanto dos experiencias místicas como dos experiencias trabajosamente fisiológicas”.
R. Una es dejar de respirar y de bombear sangre, y otra es empezar a respirar fuera del vientre de la madre y bombear sangre al cerebro. ¿Por qué tiene tanto valor? ¡Lo del medio es lo importante! No hay nada sagrado en nacer o morir. Estos asuntos hay que abordarlos con ligereza. Mira, si vas a decir algo que tú crees muy importante, haz reír a la gente. Cuando uno dice: “Atención, voy a decir algo”. Qué horror, por favor. “Esto va a quedar grabado en la Historia”. Pues yo no quiero asistir, de verdad, menuda vergüenza.
P. Usted huye de la solemnidad.
R. Hay demasiada obsesión por las cosas importantes. Por el futbolista de la década, por el mejor tenista de la historia, por el mejor grupo del mundo. Lo importante no es eso. Lo importante no es que tú quieras ocupar un sitio en la historia de la literatura, sino que el libro que estás escribiendo ahora esté lo mejor posible. Esto del cine de sacarse fotos con todos. ¿Pero a ti quién te ha dicho que una persona famosa es importante? Sancho y Quijote son dos personajes de ficción y son más importantes que cualquier personaje histórico de España. El Jack Lemmon de El apartamento es más importante que los biopics que se hagan de Margaret Thatcher o Nelson Mandela. Eso es lo bonito: que mezclas elementos de la realidad para crear un personaje de ficción que acaba siendo más real que uno de verdad. Madame Bovary, Anna Karenina, Humbert Humbert, Holden Caulfield: todos ellos son más relevantes para la historia de la literatura que alguien real. La ficción los eleva por encima de nuestra propia condición.
P. Funcionan como modelo.
R. Cuando alguien se pregunta si existe el carácter español, si hay algo que puede servir como paradigma de nuestra forma de ser, nadie dice Carlos III, Juan de Austria o la duquesa de Alba. Dice Sancho Panza y Don Quijote de La Mancha. El loco que vive su sueño y el que tiene los pies en la tierra y te está diciendo que poca broma, que lo que importa es comerse mañana un cocido y dejarse de hostias.
P. ¿No tiene curiosidad por trasplantar al Quijote a esta época?
R. Tengo la sensación de que si se publicase hoy el Quijote protestaría el sindicato de los caballeros andantes, los manchegos y qué se yo. La gente no aprecia el valor de la crítica, pero la crítica te permite abrir los ojos. El niño que se da cuenta de que su padre no es perfecto es un niño que está dando un salto. Se da cuenta de que el cariño no basta, y que puedes quererlo pero no pensar que es perfecto. El amor y el sentimiento no pueden estar por encima de la razón y la verdad.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/03/31/actualidad/1490970273_588748.html
Pregunta. ¿Qué le hubiera parecido este libro a su padre?
Respuesta. Se habría divertido. Mi padre se divertía conmigo. Mis hermanos tuvieron una relación más tirante con él: era un hombre de valores muy sobrios, de una autoridad real. Pero yo fui el menor de los ocho. Cuando nací él tenía 53 años. Tuvimos una relación casi de abuelo con nieto, muy cómica.
P. ¿Qué le decía cuando empezó a escribir?
R. Las novelas solo las empezaba. Mis padres no tuvieron cultura: un libro para mi padre era una montaña. Una vez lo vi con Cuatro amigos en la mesilla. Me preguntaba qué pensaría él de todo esto. Un día le pregunté y respondió: “Tienes gracia”. Era su elogio. Luego descubrías que el aprecio que te tenía era mayor, pero esa generación estaba educada así. No se manoseaban los sentimientos. No creo que hubiera avanzado mucho con este libro, pero sí le habría encantado el homenaje a Tierra de campos.
P. Porque él era de allí. Del título de su novela.
R. Sí. Yo siempre pongo el título antes de escribir la novela, una costumbre que me enseñó Azcona. Para mí el título es el nombre de la ciudad a la que viajas: no puedes ignorar el nombre si quieres ir allí.
P. Su padre se fue a Madrid.
R. Mi padre era agricultor y después de la guerra se acabó viniendo a una pensión en Madrid. Allí conoció a mi madre. Primero vivieron en una casa con derecho a cocina y fueron porteros al lado de Cuatro Caminos. Luego compraron un piso en el barrio de Estrecho y montaron una casa de huéspedes. Había espacio para siete con un niño. Con cada uno de nosotros que nació se iba un huésped hasta que, cuando nací yo se fue el último.
P. En su familia Fernando le abrió el camino.
R. Fernando es el primero que le dice a mis padres que quiere vivir del cine. Eso para mis padres era chino, directamente: una chorrada que no tenía ningún sentido. Hasta que nuestro hermano mayor les dice que sí podía tener un futuro.
P. Y lo entienden.
R. Mis padres tenían algo muy inteligente: sabían escuchar a sus hijos. Eran de esa generación que no tenía cultura pero que la cultura para ellos era lo más, no el dinero: el dinero era despreciable. Lo valioso, lo impresionante, era la gente culta: el profesor, el doctor, el tipo que había leído y sabía hablar. Mi madre luego me confesó que ellos rezaban pidiéndole a Dios que llegasen a ver a su hijo pequeño entrar en la Universidad, porque eso era todo lo que pedían para sus hijos.
P. Terminaron viendo a uno de ellos ganar un oscar.
R. Imagínate. Pero eran muy moderados también en eso. Nos educaron a ser discretos cuando las cosas van bien y a serlo cuando van mal.
P. La dedicatoria del libro es para Fernando, “que nunca sigue los caminos que llevan a Roma”. ¿Guarda relación con el linchamiento de los últimos meses?
R. Yo he dedicado libros a personas que son muy importantes en mi vida, pero a Fernando nunca le había dedicado uno, y es una persona importantísima. También está relacionado con lo que ha padecido, más que nada porque lo que le ha pasado es fruto de la confusión. La confusión interesada: a la gente le interesa destruir personas siquiera malinterpretándolas. Y Fernando es una persona bastante libre, y esa frase de la dedicatoria tiene que ver con Brassens y eso de que a la gente no le gusta que uno siga su propia fe.
P. En su familia estaban todas las generaciones.
R. Me gustaba esa mezcla. Ahora todo está demasiado acotado: hay películas para niños, libros para niños, entretenimiento para niños, qué hacemos el domingo con los niños. Pero un niño puede entretenerse con la conversación de un abuelo. Y ver una película con sus hermanos mayores que no entiende pero que lo lleva a lugares que en el adocenado mundo que se le prepara a los niños no va a encontrar. Uno siempre saca lo que tiene dentro en función de las influencias que se lo hacen estallar. Cuando tú no expones a alguien a esas impresiones, lo que obtienes es una persona adormecida.
P. ¿Resignada?
R. Yo creo que uno de los problemas de la sociedad española actual, esta especie de rabia de unos contra otros, se produce porque la gente ha perdido la calle. La gente sale a la calle para juntarse entre similares, y se ha perdido la cosa ésa de que uno está en la calle solo y tiene que enfrentarse a todos, y descubrías que los demás tampoco eran tan malos. Que no están para joderte la vida, que también están buscándose la suya. Y los países que tienen esa calle son más interesantes, más inquietos también creativamente. No se puede escribir sin observar, sin querer a la gente. La gente puede ser bochornosa, pero siempre tiene una historia dentro. Cómo ha llegado a producir ese bochorno, por ejemplo.
P. Llevaba tiempo con la novela: empezó a escribirla después de Saber perder, que publicó en 2008.
R. Mis novelas anteriores evocan un curso, un verano, unos días. Esta abarca 45 años. Tiene una importancia sentimental porque allí nació mi padre. Y quería para el personaje lo mismo que para mí. Somos personas hoy en día que no sabemos cuál es nuestro origen. Vivimos en un mundo con tantas influencias que nuestra nostalgia parece impostada: no tenemos tierra debajo de nosotros, tenemos ondas.
P. Le pidieron cambiar el título.
R. Los primeros que la leyeron. Porque no era comercial. Eso me puso cachondo. Es el título adecuado para el libro, que es lo importante. Cuando veo estos títulos de “silencio” por aquí, “viento” por allá. ¡Pero si ya lo han dicho todo! En Tierra de campos yo de pequeño veía que la riqueza estaba bien repartida. No había grandes propietarios sino familias con su pequeña explotación que vivían de su campo. Y hoy, pasada la revolución digital, te encuentras otra vez eso: que tienes que pelear por tu campo para poder cultivarlo, extraer de ahí tus recursos para sobrevivir y librarte de los grandes latifundistas digitales que han llegado a poseer la mayor cantidad de territorio que nunca se ha poseído.
P. ¿Google?
R. Nunca ha habido posesiones sobre la riqueza mundial como las que tienen Google, Apple o Amazon. Mi protagonista, un señor que hace canciones, lo que quiere es tener su campito donde se le pueda escuchar y que le dejen vivir. Y que no haya una mano que lo posee todo y a la que hay que venderse para ser alguien. Hay un juego entre campos entendidos como la región, y entendidos también como la subsistencia e independencia de una familia.
P. ¿Quién es el protagonista, Dani Mosca?
R. Nosotros nos hemos dedicado a escribir, él hace canciones. Pero le mueve el mismo impulso. Los personajes para mí son más importantes que la historia. No voy a decir que todas las historias estén contadas, pero al final lo que te produce apego es el personaje. Se ve claro ahora con la eclosión de las series: las series buscan personajes más que sorpresas.
P. El suyo hace canciones.
R. La canción ha sido en los últimos 60 años la expresión artística más potente que ha habido. La inmediatez con la que llega, la capacidad que tiene para generar sentimientos, para crear atmósferas en tres minutos. La potencia evocativa que tiene para las personas, y lo que tiene de resumen de épocas. Me interesaba saber cómo es la profesión que está detrás de eso. Mucha gente cuando leía Saber perder me decía que era la primera vez que había pensado en un futbolista como en alguien que desempeña un oficio. Es que un futbolista es un señor que hace su trabajo y luego se va para su casa. Yo nunca he tenido la arrogancia de pensar que los artistas, por ejemplo, son más interesantes que el resto de las personas.
P. Porque los conoce.
R. También. Y le reconozco la valentía a alguien que un día coge y dice: “Me voy a dedicar a esto”. Pero un tipo que hace canciones y las canta tiene más mérito. Le pasa lo mismo que a los futbolistas: son profesiones para jóvenes. Pero los futbolistas se retiran, los cantantes no. Hay que subirse a un escenario, hay que saltar, hay que aguantar dos horas, hay que ser joven de actitud. Los viejos rockeros también tienen que serlo en el escenario, comportarse igual que con veinte años, estar delgados y fibrosos, vestirse como cuando eran jóvenes, cantar las mismas letras que escribieron a los veinte años a los mismos chicos y mismas chicas de entonces.
P. Lo explica gráficamente muy bien el concierto de los Stones en La Habana, con el impacto de saber que esa época que representaban, esas canciones con las que se enamoraron de sus parejas o les recuerdan a sus padres, nunca la habían tenido frente a frente.
R. Cuando murió Antonio Vega le hicieron una especie de capilla ardiente en la SGAE. Yo iba a comer por allí y pasé delante de la fila. Veía la emoción con la que iban a hacer esa cosa tan poco generacional de ir a ver un cadáver, o a rendirle tributo. Pero de pronto pensé: “A esta gente algunas canciones de Antonio Vega le han sido tan importantes como cualquier experiencia de vida”. ¿Quién está detrás de eso? Por ahí va mi personaje. Con la grandeza y la miseria de toda profesión vocacional.
P. Una vocación no es fácil. Y se obliga a elegirla muy temprano.
R. Profesiones vocacionales y profesiones pragmáticas, ¿no? En el instituto siempre aparecía uno que decía: “A ver, carreras con salidas”. E inmediatamente veías a la clase dividirse entre quienes buscaban una salida pragmática y los que aún tenían sueños. El sueño de poder ganar la vida con una pasión, con algo que siempre has querido hacer.
P. Al padre de Dani, su protagonista, no le gusta que cante.
R. Ser cantante le parece la cosa más grotesca y absurda del mundo. Risible. Y me imagino perfectamente a la generación de mis padres recibiendo esa noticia: “Me voy a ganar la vida tocando la guitarra”. Venga, hombre, por favor. ¡El hijo de un campesino! El otro día veía el documental de los Oasis, y hay un momento muy tierno cuando la madre, que ha tirado de la familia sola, cuenta que los chicos a los quince años llegaban a casa gritando que iban a ser estrellas del rock. “Pues eso nos va a venir muy bien”, se cachondeaba ella, “porque así me sacáis de esta mierda de vida que tengo”. Y esa chorrada se produce. Se convierten todos en millonarios. Y la importancia no es tanto eso, el dinero, como la relevancia que cobran esas canciones para la vida de la gente de todo el mundo.
P. Su personaje tiene un cierto éxito, pero no de esa dimensión.
R. No me gustan los personajes demasiado importantes. No me interesa tanto la vida de alguien que haya triunfado de forma desmesurada porque eso suele conllevar problemas alejados de la vida cotidiana. Alguien que tenga un avión privado y veinte personas a su servicio no tiene una vida interesante, por mucho que ellos crean que sí la tienen. No es interesante porque no la podemos comparar con la nuestra, y a mí lo que me gusta es traer al lector y situarle en un lugar en el que nunca ha estado pero parecido a uno en el que sí ha estado. Lo mejor de Saber perder es que muchísima gente veía al futbolista como si fuera él. Se conseguían ver en ese entorno. Si la ficción sirve para algo es para colocar a personas dentro de personas que no ha sido pero pueden llegar a comprender.
P. No pide nada.
R. Porque tendemos al fascismo, que es exactamente lo contrario: nunca entender al otro. No lo tengo ni por ideología, sino como defecto del comportamiento: te proteges de los demás como si los demás no fueran tú. Deshumanizas a gente que consideras ajena a ti y la tienes como elemento hostil de tu territorio, por lo tanto te blindas y la hostigas. La ficción lo que hace es acercarte a los demás hasta fundirte con ellos y poder vivir una vida que no tienes, en un mundo que no es tuyo, en una época y hasta un sexo que no te pertenece. Y al vivirlos observando y comprendiendo, emocionándote, sales del libro siendo una persona mejor. Eres una persona más rica. Has vivido en la piel del otro.
P. Su protagonista viaja en un coche fúnebre que conduce un chico ecuatoriano.
R. Es un hombre que habla mucho. Y cuando se sienta el protagonista a su lado le empieza a preguntar a qué se dedica y a quién llevamos en la caja. El chófer quiere saber, da el punto de vista del lector.
P. La preparación de un personaje.
R. Cuando doy clase de guión siempre cuento el principio de Amadeus. Un joven curita que visita a un loco ya mayor, que es Salieri. Pero nadie sabe quién es Salieri, tampoco los espectadores, que no saben qué coño de película van a ver. Entonces el viejo le dice: “Yo era músico”. Y le toca unos temas suyos con un clavicordio. Y el curita le dice: “Lo siento, eso no me suena”. “¡Pues esto fue un gran éxito!”. Y el espectador, que es el curita, se va enterando ya de qué va la cosa: al viejo lo han olvidado. Hasta que Salieri toca un movimiento de la Sonata para piano número 11, y el curita ahí se emociona: “¡Eso lo conozco!”. Lo conoce él y lo conocemos todos. Así que Salieri deja de tocar y dice lleno de rabia: “Eso era de Mozart”. Y ya está. Le has dicho al espectador: “No te preocupes, no sabes de música clásica, sólo sabes de Mozart y precisamente de eso te vamos a hablar”. De por qué una música sí y otra no. Del genio. Del drama de Salieri y de por qué el talento no se reparte democráticamente.
P. ¿Usted admira?
R. Claro, pero eso está pasando de moda. La gente ya no quiere admirar a nadie. Como mucho, suprimir al otro y quedarse con su posición. Pero yo creo que la admiración es una de las fuentes de satisfacción más grandes que hay. Tú buscas a alguien que genera en ti no la envidia, el resentimiento o el agravio, sino la potencia con la que repetir lo que hizo o disfrutar de lo que hace. Por ejemplo, en la música, cuando unas personas corean una canción hay un sentimiento de comunión: esos elementos de admiración son bonitos. Por desgracia se admira cada vez más con la muerte, cuando salen de debajo de las piedras los que en vida le han hecho a alguien la vida imposible y no hubo manera de que reconociesen lo feliz que les hizo, la inspiración que les ha dado.
P. Vivió en Hollywood.
R. En el barrio de Hollywood, que era un barrio pobre de Los Ángeles. Quiero decir que no vivía ningún rico ahí. Ahí están los cines, pero por la noche se quedaba desértico y lleno de borrachos y yonquis. Yo iba a una escuela de guión que estaba en el West Hollywood, año 1993, y tenía que tener cuidado. Los Ángeles entonces era una ciudad deprimida llena de delincuencia. La atravesaban enormes coches blindados que se dirigían a las colinas, que es donde está el dinero.
P. ¿Conoció a Billy Wilder?
R. Él ya conocía a mi hermano Fernando, que le dijo que yo iría allí a estudiar. “Pues que me llame y que me venga a ver”. Pero yo no iba nunca porque me moría de vergüenza. Un día me llamó Fernando y me dijo: “Oye, me ha dicho Billy Wilder que no lo has llamado. Pero llámale, tío”. Así que antes de entrar a clase me fui a una cabina y marqué su número. No pegó ni un timbrazo: cogió cuando terminé de marcar el último número. “¡Por qué usted no viene a verme!”, me decía. “¿Tienes algo que hacer ahora?”. Y dime tú cómo le dices a Billy Wilder que tienes clase. “Nada en absoluto”, respondí.
P. ¿Cómo fue?
R. Descubrí a un tío con el que te echabas dos horas a charlar, y los primeros 45 minutos me preguntaba él a mí. Qué hacía en la escuela, qué películas me habían gustado últimamente, yo qué sé. Ahí me di cuenta una vez más de que la curiosidad de la gente es la parte más importante de su talento. Si Wilder, que tenía casi 90 años, me hacía esas preguntas a mí, qué no habría hecho cuando tenía 20.
P. “Cuando asistí al parto de un hijo y cuando asistí a la muerte de mi padre”, dice el protagonista, “me di cuenta de que no eran tanto dos experiencias místicas como dos experiencias trabajosamente fisiológicas”.
R. Una es dejar de respirar y de bombear sangre, y otra es empezar a respirar fuera del vientre de la madre y bombear sangre al cerebro. ¿Por qué tiene tanto valor? ¡Lo del medio es lo importante! No hay nada sagrado en nacer o morir. Estos asuntos hay que abordarlos con ligereza. Mira, si vas a decir algo que tú crees muy importante, haz reír a la gente. Cuando uno dice: “Atención, voy a decir algo”. Qué horror, por favor. “Esto va a quedar grabado en la Historia”. Pues yo no quiero asistir, de verdad, menuda vergüenza.
P. Usted huye de la solemnidad.
R. Hay demasiada obsesión por las cosas importantes. Por el futbolista de la década, por el mejor tenista de la historia, por el mejor grupo del mundo. Lo importante no es eso. Lo importante no es que tú quieras ocupar un sitio en la historia de la literatura, sino que el libro que estás escribiendo ahora esté lo mejor posible. Esto del cine de sacarse fotos con todos. ¿Pero a ti quién te ha dicho que una persona famosa es importante? Sancho y Quijote son dos personajes de ficción y son más importantes que cualquier personaje histórico de España. El Jack Lemmon de El apartamento es más importante que los biopics que se hagan de Margaret Thatcher o Nelson Mandela. Eso es lo bonito: que mezclas elementos de la realidad para crear un personaje de ficción que acaba siendo más real que uno de verdad. Madame Bovary, Anna Karenina, Humbert Humbert, Holden Caulfield: todos ellos son más relevantes para la historia de la literatura que alguien real. La ficción los eleva por encima de nuestra propia condición.
P. Funcionan como modelo.
R. Cuando alguien se pregunta si existe el carácter español, si hay algo que puede servir como paradigma de nuestra forma de ser, nadie dice Carlos III, Juan de Austria o la duquesa de Alba. Dice Sancho Panza y Don Quijote de La Mancha. El loco que vive su sueño y el que tiene los pies en la tierra y te está diciendo que poca broma, que lo que importa es comerse mañana un cocido y dejarse de hostias.
P. ¿No tiene curiosidad por trasplantar al Quijote a esta época?
R. Tengo la sensación de que si se publicase hoy el Quijote protestaría el sindicato de los caballeros andantes, los manchegos y qué se yo. La gente no aprecia el valor de la crítica, pero la crítica te permite abrir los ojos. El niño que se da cuenta de que su padre no es perfecto es un niño que está dando un salto. Se da cuenta de que el cariño no basta, y que puedes quererlo pero no pensar que es perfecto. El amor y el sentimiento no pueden estar por encima de la razón y la verdad.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/03/31/actualidad/1490970273_588748.html
martes, 28 de marzo de 2017
No lo explique, ¡cuéntelo! Saber narrar historias puede ser la mejor arma para conseguir un trabajo o relacionarse con los demás. Solo hay que tener claro cuál es el mensaje y dejarse llevar.
ANNA PARINI
Cuando no existían las empresas, ni las marcas, ni los psicólogos, y solo había hogueras y humanos alrededor, ya hacíamos uso del arte de la narración para transmitir valores, ideas o proyectos.
Es lo que ahora se conoce como storytelling (narración, en inglés). Y si este arte ha permanecido, por más que algunas cosas hayan cambiado tanto, es porque nuestro cerebro se implica de forma diferente cuando explicamos una historia que cuando nos limitamos a enumerar acontecimientos. Por ejemplo, al leer simples datos se activan en nuestro cerebro solamente las partes del lenguaje encargadas de descifrar su significado. Sin embargo, cuando esas mismas referencias forman parte de un relato o de una metáfora que va más allá de la mera descripción, también se activan las partes que el cerebro usa cuando estamos viviendo una experiencia real.
Las historias consiguen involucrarnos, nos emocionan, desarrollamos una mayor empatía, así como habilidades sociales complejas. Además, consiguen que el mensaje perdure, se entienda mejor e incluso que se esté más dispuesto a actuar.
Estos valores nos pueden ayudar, por ejemplo, en una entrevista de trabajo donde tenemos que explicar nuestra trayectoria y convencer de que somos el candidato ideal para el puesto. También pueden ser útiles para aconsejar a un buen amigo o para liderar un grupo de trabajo. Sea como sea, el arte del storytelling es un arma poderosa.
El marketing ha descubierto los beneficios de contar historias. En un mundo saturado de mensajes y clichés, el poder de un cuento es algo que las empresas no están dispuestas a desperdiciar. La ciencia, además, ha corroborado que las palabras son muy parecidas a la magia. Tal vez por eso los conjuros y los hechizos se construyen con palabras. Y tal vez por eso también debemos saber usarlas, combinarlas e hilarlas para que digan lo que queremos decir. Para que nos ayuden a explicarnos y a ser entendidos.
Puede que el nombre de Andrew Stanton no nos suene demasiado. Sin embargo, si decimos que es el guionista de las tres entregas de Toy Story y de Wall-E, entre otras maravillas del cine de animación, seguro que despierta en usted una gran simpatía. Stanton ha sido uno de los responsables de actualizar la narrativa actual. Es difícil escapar del embrujo que generan algunas de las obras maestras de la factoría Pixar. De repente, el cine infantil conectó no solo con los niños, sino con la infancia que espera agazapada dentro de cualquier persona. Y si pudieron conseguirlo fue por esa manera tan original de contar las historias de siempre.
La fórmula secreta de Pixar permaneció bien guardada hasta que en 2012 Stanton dio una conferencia en una charla TED (tecnología, entretenimiento y diseño) titulada Las claves de una gran historia. En aquella exposición, el cineasta compartió su manera de ver el storytelling. En síntesis, Stanton explicaba los caminos para mantener a la tribu alrededor de la hoguera, atentos y con ganas de saber qué pasará después. Nosotros, en nuestro día a día, también podemos usar algunas de las técnicas del guionista estadounidense. Porque a todos nos gusta contar lo que nos ha pasado en el trabajo. O la anécdota que acabamos de vivir en el autobús. O que nuestro jefe tenga en cuenta nuestros puntos de vista… Lo importante es que cuando tengamos que explicar algo, con la intención que sea, no lo expliquemos.
Contémoslo. Para que nuestras historias cuenten para los demás, es bueno seguir algunos consejos.
Un principio y un final.
Narrar es como contar un chiste. Para que tenga gracia, hay que tener claro cómo se empieza y cómo se acaba. Es posible dejarse llevar durante el desarrollo, pero el principio y el final no se improvisan. Hay que tenerlos en mente y estar preparados para provocar el efecto deseado.
Empiece con una promesa.
Porque todo relato es una esperanza. No se trata de mentir ni de exagerar, sino de extraer lo excepcional que encierra cualquier acontecimiento para que el interlocutor nos preste algo tan valioso que nunca se da: su atención.
Haga que le importe.
Esta es una de las reglas de oro de Pixar. Andrew Stanton nos anima diciendo: “Quizá sea el mandamiento más grande de la narrativa. Por favor, ¡haz que me importe! En lo emocional, en lo intelectual, lo estético…, haz que me importe. Y todos sabemos qué es lo que no nos importa”. Al final, no somos tan distintos. Si miramos dentro de cada uno de nosotros, sabremos ver no solo qué es interesante explicar y qué no, sino cómo sería interesante contarlo.
2+2 es muy distinto que 4.
Es decir, hay que involucrar al otro, y para ello es necesario ir dejando espacio a su inteligencia. No es conveniente resolver todo el misterio de golpe.
Use lo que sabe. O lo que vive.
Todos tenemos a nuestro alrededor personas que siempre tienen algo que contar. En la gran mayoría de los casos no es que hayan vivido más, simplemente han estado más atentos a las cosas. Si hacemos lo mismo, nuestra vida será un pozo sin fondo de historias de todo tipo.
Además de pensar lo que se quiere narrar y darle una estructura interna al relato, para convertirse en un gran contador de historias hay que usar todos los recursos que tenemos a nuestro alcance.
El cuerpo. Tiene su propio lenguaje.
Si no se usa más, sobre todo al hablar en público, es porque es fácil cohibirse. ¡Fuera complejos! Dejémonos llevar por la narración. El cuerpo reaccionará por sí mismo y será capaz de completar las sutilezas que a veces se le escapan a las palabras.
Los ojos.
Hay que mirar a los demás. La expresión de la cara se ilumina con una mirada cargada de intención.
El tono de voz.
Básico para darle valor a las palabras. Alzarlo o bajarlo. Acelerarlo o ralentizarlo. Lo ideal es cambiarlo cuando aparezcan nuevos personajes en nuestro relato. Le podemos poner intensidad o, simplemente, interrumpir con un silencio. Un excelente relato acompañado por una buena interpretación de tono es un artefacto infalible.
Si se tienen en cuenta todas estas cosas, es más que probable que descubramos el increíble poder de conexión que hay en las narraciones. “Cada una de ellas confirma alguna verdad que profundiza nuestra comprensión de lo que somos como humanos. Nos encantan las historias. Nacimos para esto. Las historias afirman quiénes somos. Todos queremos confirmar que nuestras vidas tienen sentido. Y nada nos reafirma más que conectarnos mediante historias. Porque pueden atravesar las barreras del tiempo: pasado, presente y futuro; y nos permiten experimentar las similitudes entre nosotros y con los demás, reales e imaginarias”, sostiene Stanton.
Hay que empezar a comunicarse a través de historias. Dejar de explicar meros hechos, más o menos aburridos. Da igual que los relatos puedan ser escritos o hablados. Lo importante es que sean de verdad. Que hablen de nosotros y que, al hacerlo, nos hablemos a nosotros mismos. Pero también es fundamental escuchar los cuentos de los demás. Ya sea en directo, leyendo un libro, frente a la pantalla de la televisión o en una sesión de cine. Llenarse de buenas narraciones. De cuentos. De fábulas. Hacer un esfuerzo para estar cerca de los buenos narradores y dejarse llevar. Escuchar como lo hacíamos cuando éramos niños. Con los oídos, pero con los ojos también. Con todo el cuerpo.
Si hemos tenido la fortuna de estar en una sesión de cuentacuentos y nos hemos fijado en los niños, entenderemos que esa es la única manera de estar atentos a un relato. Con los ojos tan abiertos como si realmente fueran ventanas para que entre aire fresco.
El storytelling puede salvarle la vida Sherezade sabe que el sultán, después de pasar la noche en palacio, le cortará la cabeza. Pero ella tiene un plan. Empieza a contar un cuento fascinante que interrumpe justo al alba, con la promesa de desentrañarle el final durante la noche siguiente. Velada tras velada, Sherezade va enlazando historias: Aladino y la lámpara mágica, Simbad el marino, Alí Babá y los 40 ladrones… Así es como salva su vida y consigue su final feliz. Este clásico de la literatura universal ya nos advierte tanto de la importancia de saber contar cuentos como de la fascinación e influencia que son capaces de ejercer a todo tipo de personas.
PARA SABER MÁS
Libros
¡Será mejor que lo cuentes!
Antonio Núñez López (Empresa Activa)
Explica la técnica del storytelling. Aprenderá que su éxito personal depende de cómo cuente la realidad.
Storytelling, la máquina de fabricar historias y formatear las mentes
Christian Salmon (Península) Desvela cómo una buena historia es la nueva arma de distracción que los políticos utilizan para vender sus mensajes. Conocer su poder también es una buena manera de protegerse de él.
Películas
Trilogía Toy Story (Pixar)
Obra maestra del cine de animación para grandes y pequeños.
Cuando no existían las empresas, ni las marcas, ni los psicólogos, y solo había hogueras y humanos alrededor, ya hacíamos uso del arte de la narración para transmitir valores, ideas o proyectos.
Es lo que ahora se conoce como storytelling (narración, en inglés). Y si este arte ha permanecido, por más que algunas cosas hayan cambiado tanto, es porque nuestro cerebro se implica de forma diferente cuando explicamos una historia que cuando nos limitamos a enumerar acontecimientos. Por ejemplo, al leer simples datos se activan en nuestro cerebro solamente las partes del lenguaje encargadas de descifrar su significado. Sin embargo, cuando esas mismas referencias forman parte de un relato o de una metáfora que va más allá de la mera descripción, también se activan las partes que el cerebro usa cuando estamos viviendo una experiencia real.
Las historias consiguen involucrarnos, nos emocionan, desarrollamos una mayor empatía, así como habilidades sociales complejas. Además, consiguen que el mensaje perdure, se entienda mejor e incluso que se esté más dispuesto a actuar.
Estos valores nos pueden ayudar, por ejemplo, en una entrevista de trabajo donde tenemos que explicar nuestra trayectoria y convencer de que somos el candidato ideal para el puesto. También pueden ser útiles para aconsejar a un buen amigo o para liderar un grupo de trabajo. Sea como sea, el arte del storytelling es un arma poderosa.
El marketing ha descubierto los beneficios de contar historias. En un mundo saturado de mensajes y clichés, el poder de un cuento es algo que las empresas no están dispuestas a desperdiciar. La ciencia, además, ha corroborado que las palabras son muy parecidas a la magia. Tal vez por eso los conjuros y los hechizos se construyen con palabras. Y tal vez por eso también debemos saber usarlas, combinarlas e hilarlas para que digan lo que queremos decir. Para que nos ayuden a explicarnos y a ser entendidos.
Puede que el nombre de Andrew Stanton no nos suene demasiado. Sin embargo, si decimos que es el guionista de las tres entregas de Toy Story y de Wall-E, entre otras maravillas del cine de animación, seguro que despierta en usted una gran simpatía. Stanton ha sido uno de los responsables de actualizar la narrativa actual. Es difícil escapar del embrujo que generan algunas de las obras maestras de la factoría Pixar. De repente, el cine infantil conectó no solo con los niños, sino con la infancia que espera agazapada dentro de cualquier persona. Y si pudieron conseguirlo fue por esa manera tan original de contar las historias de siempre.
La fórmula secreta de Pixar permaneció bien guardada hasta que en 2012 Stanton dio una conferencia en una charla TED (tecnología, entretenimiento y diseño) titulada Las claves de una gran historia. En aquella exposición, el cineasta compartió su manera de ver el storytelling. En síntesis, Stanton explicaba los caminos para mantener a la tribu alrededor de la hoguera, atentos y con ganas de saber qué pasará después. Nosotros, en nuestro día a día, también podemos usar algunas de las técnicas del guionista estadounidense. Porque a todos nos gusta contar lo que nos ha pasado en el trabajo. O la anécdota que acabamos de vivir en el autobús. O que nuestro jefe tenga en cuenta nuestros puntos de vista… Lo importante es que cuando tengamos que explicar algo, con la intención que sea, no lo expliquemos.
Contémoslo. Para que nuestras historias cuenten para los demás, es bueno seguir algunos consejos.
Un principio y un final.
Narrar es como contar un chiste. Para que tenga gracia, hay que tener claro cómo se empieza y cómo se acaba. Es posible dejarse llevar durante el desarrollo, pero el principio y el final no se improvisan. Hay que tenerlos en mente y estar preparados para provocar el efecto deseado.
Empiece con una promesa.
Porque todo relato es una esperanza. No se trata de mentir ni de exagerar, sino de extraer lo excepcional que encierra cualquier acontecimiento para que el interlocutor nos preste algo tan valioso que nunca se da: su atención.
Haga que le importe.
Esta es una de las reglas de oro de Pixar. Andrew Stanton nos anima diciendo: “Quizá sea el mandamiento más grande de la narrativa. Por favor, ¡haz que me importe! En lo emocional, en lo intelectual, lo estético…, haz que me importe. Y todos sabemos qué es lo que no nos importa”. Al final, no somos tan distintos. Si miramos dentro de cada uno de nosotros, sabremos ver no solo qué es interesante explicar y qué no, sino cómo sería interesante contarlo.
2+2 es muy distinto que 4.
Es decir, hay que involucrar al otro, y para ello es necesario ir dejando espacio a su inteligencia. No es conveniente resolver todo el misterio de golpe.
Use lo que sabe. O lo que vive.
Todos tenemos a nuestro alrededor personas que siempre tienen algo que contar. En la gran mayoría de los casos no es que hayan vivido más, simplemente han estado más atentos a las cosas. Si hacemos lo mismo, nuestra vida será un pozo sin fondo de historias de todo tipo.
Además de pensar lo que se quiere narrar y darle una estructura interna al relato, para convertirse en un gran contador de historias hay que usar todos los recursos que tenemos a nuestro alcance.
El cuerpo. Tiene su propio lenguaje.
Si no se usa más, sobre todo al hablar en público, es porque es fácil cohibirse. ¡Fuera complejos! Dejémonos llevar por la narración. El cuerpo reaccionará por sí mismo y será capaz de completar las sutilezas que a veces se le escapan a las palabras.
Los ojos.
Hay que mirar a los demás. La expresión de la cara se ilumina con una mirada cargada de intención.
El tono de voz.
Básico para darle valor a las palabras. Alzarlo o bajarlo. Acelerarlo o ralentizarlo. Lo ideal es cambiarlo cuando aparezcan nuevos personajes en nuestro relato. Le podemos poner intensidad o, simplemente, interrumpir con un silencio. Un excelente relato acompañado por una buena interpretación de tono es un artefacto infalible.
Si se tienen en cuenta todas estas cosas, es más que probable que descubramos el increíble poder de conexión que hay en las narraciones. “Cada una de ellas confirma alguna verdad que profundiza nuestra comprensión de lo que somos como humanos. Nos encantan las historias. Nacimos para esto. Las historias afirman quiénes somos. Todos queremos confirmar que nuestras vidas tienen sentido. Y nada nos reafirma más que conectarnos mediante historias. Porque pueden atravesar las barreras del tiempo: pasado, presente y futuro; y nos permiten experimentar las similitudes entre nosotros y con los demás, reales e imaginarias”, sostiene Stanton.
Hay que empezar a comunicarse a través de historias. Dejar de explicar meros hechos, más o menos aburridos. Da igual que los relatos puedan ser escritos o hablados. Lo importante es que sean de verdad. Que hablen de nosotros y que, al hacerlo, nos hablemos a nosotros mismos. Pero también es fundamental escuchar los cuentos de los demás. Ya sea en directo, leyendo un libro, frente a la pantalla de la televisión o en una sesión de cine. Llenarse de buenas narraciones. De cuentos. De fábulas. Hacer un esfuerzo para estar cerca de los buenos narradores y dejarse llevar. Escuchar como lo hacíamos cuando éramos niños. Con los oídos, pero con los ojos también. Con todo el cuerpo.
Si hemos tenido la fortuna de estar en una sesión de cuentacuentos y nos hemos fijado en los niños, entenderemos que esa es la única manera de estar atentos a un relato. Con los ojos tan abiertos como si realmente fueran ventanas para que entre aire fresco.
El storytelling puede salvarle la vida Sherezade sabe que el sultán, después de pasar la noche en palacio, le cortará la cabeza. Pero ella tiene un plan. Empieza a contar un cuento fascinante que interrumpe justo al alba, con la promesa de desentrañarle el final durante la noche siguiente. Velada tras velada, Sherezade va enlazando historias: Aladino y la lámpara mágica, Simbad el marino, Alí Babá y los 40 ladrones… Así es como salva su vida y consigue su final feliz. Este clásico de la literatura universal ya nos advierte tanto de la importancia de saber contar cuentos como de la fascinación e influencia que son capaces de ejercer a todo tipo de personas.
PARA SABER MÁS
Libros
¡Será mejor que lo cuentes!
Antonio Núñez López (Empresa Activa)
Explica la técnica del storytelling. Aprenderá que su éxito personal depende de cómo cuente la realidad.
Storytelling, la máquina de fabricar historias y formatear las mentes
Christian Salmon (Península) Desvela cómo una buena historia es la nueva arma de distracción que los políticos utilizan para vender sus mensajes. Conocer su poder también es una buena manera de protegerse de él.
Películas
Trilogía Toy Story (Pixar)
Obra maestra del cine de animación para grandes y pequeños.
miércoles, 11 de enero de 2017
Shakespeare el revolucionario
El bardo de Inglaterra veía a todo el mundo como un completo ser humano. Esto convierte a sus obras en excelentes: y lo convierte en un gran revolucionario.
Viendo una representación de El rey Lear en el Barbican Theatre de Londres, fui deslumbrado, no por primera vez, por la conciencia de pobreza y desigualdad de Shakespeare. Aunque su popularidad y pura brillantez durante su vida le mantuvieron a salvo de la Torre[1], tenía algo de revolucionario, de igualitario, mucho antes de que esa palabra o cualquiera de sus estridentes equivalentes políticos hubieran encontrado camino hacia nuestro vocabulario. Algunos pasajes, no solo de Lear sino también de otras obras, muestran pruebas de una fuerte conciencia social –en algunos momentos sin rodeos y en otros más sutilmente– a través del tratamiento y el moldeado del personaje.
En Lear, parte de la experiencia de aprendizaje impuesta al héroe epónimo, y también sobre Earld de Gloucester, es el reconocimiento de la injusticia económica y de sus propios fracasos para encararla durante sus largas carreras como poderosos miembros de la élite –uno monarca, el otro aristócrata–. Así, Gloucester, decidido a suicidarse, entrega su riqueza a su hijo Edgar, sobre quien cree que es un mendigo, con estas palabras:
“...y sobre los que superfluos gozan,
colmados de todo hasta la hartura,
y desatienden los preceptos y nada quieren ver,
porque nada padecen, ¡dejen caer su justicia inexorable!
¡Distribuyan cuanto les sobra,
y así tendrá cada uno lo que basta!...”
Es una receta para la fiscalidad progresiva, para un sistema de subsidios generoso, para un Servicio Nacional de Salud, para lo que solía llamarse Estado del Bienestar.
El rey Lear, en el páramo en medio de una violenta tormenta, va más allá, mientras su repentino empobrecimiento material le hace tomar conciencia de la difícil situación de otros tan afligidos:
“…Pobres que padecen desnudez y hambre, dondequiera que se hallen,
expuestos a los rigores de noches tan despiadadas, mal cobijados, mal comidos,
mal cubiertos de sus andrajos, con mil troneras y ventanas ...
¿Cómo pueden arrostrar los rigores de un tiempo semejante?
¡Qué poco me acordé de ustedes!
¡Provechosa medicina para el orgullo de los grandes!
¡Padezcamos como los pobres padecen,
y no dudaremos en cederles de nuestras superfluidades,
y resplandecerá sobre la tierra la justicia del cielo!”
La reflexión de Lear sobre su propia falta de preocupación por los pobres –“¡Qué poco me acordé de ustedes…!” no podría ser otra que una referencia contemporánea. Tras la Disolución de los Monasterios[2] y la aceleración de los cercamientos de tierras en la Inglaterra de los Tudor que dejó a mucha gente desempleada, el número de mendigos y vagabundos creció como setas. En 1594, el Alcalde Mayor de Londres estimaba el número de vagabundos en la ciudad en 12.000, mientras decenas de miles más vagaban por el campo ya sea como pícaros inteligentes como Autolico en Cuento de Invierno, o como harapientos vagabundos como Edgar aparenta ser en Lear.
Ambos habrían sido figuras familiares para una audiencia isabelina/jacobina. En conjunto, se estima que al menos un tercio de toda la población de la época de Shakespeare era pobre, incluyendo a aquellos que nominalmente tenían trabajo pero mal pagado.
Hoy, con un sinfín de refugiados de África y Oriente Medio presionando a las puertas de Europa, mientras sin techo, hambrientos y miserables crecen dentro de la ciudadela europea, el lamento de Lear y Gloucester contra la desigualdad parece tan espantosamente pertinente en nuestra propia época como indudablemente lo fue en la de Shakespeare.
¿Cómo llegó Shakespeare a escribir tales líneas? ¿De dónde la extraordinaria variedad de sus simpatías?
Sabemos que había leído el ensayo de Montaigne De los caníbales –de donde sacó el nombre de Calibán en La Tempestad. En el siglo dieciséis, el proceso de descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo estaba en pleno desarrollo, y abundaban las historias sobre las extrañas criaturas que vivían allí. Aunque Shakespeare dibujó a Calibán como un salvaje, también entendió la indignación nativa ante el hecho de ver tomadas su tierra y su legado por un usurpador ‘colonial’:
“Esta isla es mía por mi madre Sycorax, y tú me la quitaste.”, le dice Calibán a Próspero.
En el mismo ensayo, Montaigne escribe sobre un encuentro con tres nativos de Brasil durante el cual los visitantes ofrecen una punzante reprimenda de la desigualdad que habían observado en Francia:
“…Se dieron cuenta como algunos hombres estaban repletos de todas las comodidades imaginables mientras otros, empobrecidos y hambrientos, estaban mendigando a sus puertas. Y ellos encontraron extraño que los pobres tolerasen esa injusticia y se preguntaron por qué no agarraban a los ricos por la garganta o prendían fuego a sus casas.”
Es un tema que Montaigne va a tratar en profundidad en un posterior ensayo –De la desigualdad que existe entre nosotros– en el que se pregunta por qué valoramos a la gente por su “envase y envoltorio… que simplemente esconden las características por las cuales podemos juzgar verdaderamente a alguien.” Aquí, en uno de los intercambios de Hamlet con Claudio, está una dramatización shakesperiana del mismo asunto:
“Hamlet: Un pescador puede usar como anzuelo un gusano ahíto de la carne de un rey y luego comerse el pescado que se comió a ese gusano.
Claudio: ¿Qué quieres decir con eso?
Hamlet: Nada, excepto mostrar como un rey puede acabar siendo parte de la mierda de un mendigo.”
La injusticia sociopolítica era, por lo tanto, nada extraño ni innovador en el pensamiento o la literatura europea del siglo XVI. Sin embargo, nuestro dramaturgo no escribía obras de teatro didácticas, ni construía a sus personajes como ilustraciones del bien o el mal, el comportamiento correcto o incorrecto, ni –como un académico me dijo– para inducir reacciones saludables en la audiencia vía catarsis o risas. Si lo hubiera hecho habría estado siguiendo una larga tradición en la que los personajes dramáticos tienen, primero y ante todo, una función simbólica o ilustrativa, es decir, que ellos representan una idea, o un conjunto de disposiciones o sentimientos que se espera la audiencia apruebe o rechace. Ese era el caso tanto del teatro romano como del medieval –las principales influencias de las obras de teatro isabelinas–. Ni siquiera Marlowe, entre los contemporáneos de Shakespeare, contravino este marco esquemático. Si examinamos el tratamiento del personaje que hace Marlowe en Tamburlaine, en El Judío de Malta o en Fausto, encontraremos que el papel simbólico de los protagonistas tiene prioridad sobre sus cualidades como individuos reconocibles –siendo seres humanos de carne y hueso–.
Lo que hizo Shakespeare fue revertir el procedimiento convencional construyendo del personaje al significado, de lo individual a lo universal. El equivalente filosófico sería el razonamiento inductivo en lugar del deductivo. Esta es la razón por la que sus personajes trabajan tan poderosamente sobre nuestra imaginación, por qué el Judío de Marlowe permanece como un estereotipo mientras el de Shakespeare (a pesar de los prejuicios de la época) está lleno de personalidad, mientras amamos a Fallstaff a pesar y debido a sus fallos tan humanos, por qué Hamlet se rompe la cabeza, se enfada y se frustra porque como nosotros es inseguro, por momentos apasionado, cruel, ingenioso, honesto, hipócrita –una mezcla completamente humana–. Conocemos a los personajes de Shakespeare en la calle, aquellos de sus predecesores en nuestras mentes. Las figuras escénicas de lo que podríamos denominar “complejidad humana” son la innovación shakesperiana. Solo en la poesía encontraremos precedentes obvios –por ejemplo en la maravillosa galería de retratos de Chaucer o en el verso Testamentos de François Villon– y también hay pistas quizás en la temprana ficción de la picaresca española como en el anónimo Lazarillo de Tormes. Pero Chaucer y Villon era únicamente accesibles a unos pocos selectos –aquellos que podían tanto leer como adquirir libros– mientras Shakespeare trabajaba en un medio universal de comunicación donde solo se necesitaban los oídos.
¿Por qué fue revolucionaria esta técnica “inductiva” más que meramente innovadora?
Creo que la respuesta está en el hecho de que, por primera vez, el individuo se convirtió en foco de atención pública y artística. El teatro shakesperiano trajo elementos previamente desesperados de la naturaleza humana y de la vida política y social al primer plano: la naturaleza quijotesca y la psicología de la motivación (Cervantes también pertenece a esto, por supuesto), la validez individual del hombre común, los derechos humanos del tipo que tanto Ariel como Calibán reclaman en La Tempestad, etc. Poco de esto se encontrará en otros dramaturgos del periodo.
En los siglos dieciocho y diecinueve, las obras de Shakespeare fueron criticadas por sus “excesos”, y se hicieron intentos para mejorarlas por parte de expertos que pensaban que sabían hacerlo mejor. ¿Cuáles eran las objeciones? Temas de debate de los bajos fondos (inapropiados para la sociedad educada), falta de gusto, lenguaje inapropiado –características que se podrían reconocer, actualmente, como más procedentes de EastEnders que de Yes Minister[3]. Editores y correctores intentaron extirpar precisamente aquellos rasgos que mostraban al ciudadano más común como equivalente moral del monarca más importante. Eran características incómodas. Cualquiera que vea la caída de Angelo (Medida por medida) o el ascenso de Bolingbroke (Ricardo II) sabe que no se debe confiar necesariamente en los altos y poderosos. Quizás que no se debe confiar del todo. Y aquí no estamos solo hablando de una codicia por el abuso de poder (un habitual tema isabelino) sino sobre un tipo de corrupción que trae a la Tierra la autoridad moral de los poderosos. Mucho más importante, sin embargo, es que el hombre común shakesperiano está tan lleno de humanidad como un monarca.
Shakespeare no era un panfletario aspirante a producir cambio político. Pero su visión de la gente era más revolucionaria que cualquier cosa que un panfletario podría lograr. Las convenciones de estilo de la escena isabelina aceptaban sin pensar los valores de clase como fijos (como hacía el teatro clásico francés). Shakespeare no; aunque su originalidad a este respecto quizás haya pasado algunas veces inadvertida porque parece tan natural. Puesto que las obras de teatro afrontan tan poderosamente las emociones y estados de conciencia humanos, podemos pasar fácilmente por alto las visiones socioeconómicas y políticas que, como el escenario, colorean su fondo.
Mi argumento entonces es que Shakespeare fue un revolucionario en la forma en que trató lo individual –y esto es precisamente por lo que fuerza a un lector o aficionado teatral atentos a reexaminar las bases de sus creencias, prejuicios y actitudes sociales. Pensase lo que pensase la Inglaterra isabelina sobre los judíos, por ejemplo, no puede evitarse el significado de las palabras de Shylock en El mercader de Venecia:
“Soy judío. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos?...”
El discurso era tranquila y firmemente revolucionario, y Shakespeare lo debe haber sabido de sobra. Revolucionario no porque el autor quisiese cambiar actitudes contemporáneas sobre los judíos –eso habría sido una falacia cruelmente anacrónica– sino porque nadie en Shakespeare es “simplemente” algo, ni un judío, ni un campesino, ni un soldado, ni un tabernero, ni una alcahueta ni un rey.
Esta gran idea –la de no ser “simplemente”– ha sido la base de mucho del cambio político que ha tenido lugar en Europa, Norteamérica y otras partes desde el siglo diecisiete. Reposa en el corazón de la democracia moderna, y forma un telón de fondo para movimientos políticos como el marxismo y el socialismo, que están fundados sobre ideales de igualdad y justicia distributiva.
Lo que Shakespeare ayudó a producir fue un cambio fundamental en la conciencia europea sobre la condición humana en el contexto social y político. Dudo de que esta fuera su intención; pero es una consecuencia de su trabajo –de su silenciosa persistencia en dar a sus personajes su propia cabeza y rechazar censurarles tanto a ellos como a su propia pluma–.
Notas:
[1] El autor se refiere a la Torre de Londres, símbolo de la opresión del poder estatal en la antigua Inglaterra. (N. del T.)
[2] Proceso de confiscación de las propiedades de la Iglesia Católica en Inglaterra desarrollado entre 1536 y 1540, durante el reinado de Enrique VIII. (N. del T.)
[3] EastEnders es una serie televisiva de la BBC sobre la vida diaria de gente corriente de un barrio obrero de Londres, mientras Yes Minister es una comedia satírica cuyos protagonistas son altos cargos gubernamentales, también emitida por la cadena pública británica. (N. del T.)
Jeremy Fox es escritor, periodista y consultor; y es cofundador y Presidente de la Junta Editorial de Democracia Abierta. (Open democracy)
Fuente: https://www.opendemocracy.net/uk/jeremy-fox/shakespeare-revolutionary?utm_source=Daily+Newsletter&utm_campaign=d93f6c5df3-DAILY_NEWSLETTER_MAILCHIMP&utm_medium=email&utm_term=0_717bc5d86d-d93f6c5df3-407381927
Traducción: Adrián Sánchez Castillo
http://www.sinpermiso.info/textos/shakespeare-el-revolucionario
Más. ESE IDIOTA DE SHAKESPEARE, por Javier Marías.
Viendo una representación de El rey Lear en el Barbican Theatre de Londres, fui deslumbrado, no por primera vez, por la conciencia de pobreza y desigualdad de Shakespeare. Aunque su popularidad y pura brillantez durante su vida le mantuvieron a salvo de la Torre[1], tenía algo de revolucionario, de igualitario, mucho antes de que esa palabra o cualquiera de sus estridentes equivalentes políticos hubieran encontrado camino hacia nuestro vocabulario. Algunos pasajes, no solo de Lear sino también de otras obras, muestran pruebas de una fuerte conciencia social –en algunos momentos sin rodeos y en otros más sutilmente– a través del tratamiento y el moldeado del personaje.
En Lear, parte de la experiencia de aprendizaje impuesta al héroe epónimo, y también sobre Earld de Gloucester, es el reconocimiento de la injusticia económica y de sus propios fracasos para encararla durante sus largas carreras como poderosos miembros de la élite –uno monarca, el otro aristócrata–. Así, Gloucester, decidido a suicidarse, entrega su riqueza a su hijo Edgar, sobre quien cree que es un mendigo, con estas palabras:
“...y sobre los que superfluos gozan,
colmados de todo hasta la hartura,
y desatienden los preceptos y nada quieren ver,
porque nada padecen, ¡dejen caer su justicia inexorable!
¡Distribuyan cuanto les sobra,
y así tendrá cada uno lo que basta!...”
Es una receta para la fiscalidad progresiva, para un sistema de subsidios generoso, para un Servicio Nacional de Salud, para lo que solía llamarse Estado del Bienestar.
El rey Lear, en el páramo en medio de una violenta tormenta, va más allá, mientras su repentino empobrecimiento material le hace tomar conciencia de la difícil situación de otros tan afligidos:
“…Pobres que padecen desnudez y hambre, dondequiera que se hallen,
expuestos a los rigores de noches tan despiadadas, mal cobijados, mal comidos,
mal cubiertos de sus andrajos, con mil troneras y ventanas ...
¿Cómo pueden arrostrar los rigores de un tiempo semejante?
¡Qué poco me acordé de ustedes!
¡Provechosa medicina para el orgullo de los grandes!
¡Padezcamos como los pobres padecen,
y no dudaremos en cederles de nuestras superfluidades,
y resplandecerá sobre la tierra la justicia del cielo!”
La reflexión de Lear sobre su propia falta de preocupación por los pobres –“¡Qué poco me acordé de ustedes…!” no podría ser otra que una referencia contemporánea. Tras la Disolución de los Monasterios[2] y la aceleración de los cercamientos de tierras en la Inglaterra de los Tudor que dejó a mucha gente desempleada, el número de mendigos y vagabundos creció como setas. En 1594, el Alcalde Mayor de Londres estimaba el número de vagabundos en la ciudad en 12.000, mientras decenas de miles más vagaban por el campo ya sea como pícaros inteligentes como Autolico en Cuento de Invierno, o como harapientos vagabundos como Edgar aparenta ser en Lear.
Ambos habrían sido figuras familiares para una audiencia isabelina/jacobina. En conjunto, se estima que al menos un tercio de toda la población de la época de Shakespeare era pobre, incluyendo a aquellos que nominalmente tenían trabajo pero mal pagado.
Hoy, con un sinfín de refugiados de África y Oriente Medio presionando a las puertas de Europa, mientras sin techo, hambrientos y miserables crecen dentro de la ciudadela europea, el lamento de Lear y Gloucester contra la desigualdad parece tan espantosamente pertinente en nuestra propia época como indudablemente lo fue en la de Shakespeare.
¿Cómo llegó Shakespeare a escribir tales líneas? ¿De dónde la extraordinaria variedad de sus simpatías?
Sabemos que había leído el ensayo de Montaigne De los caníbales –de donde sacó el nombre de Calibán en La Tempestad. En el siglo dieciséis, el proceso de descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo estaba en pleno desarrollo, y abundaban las historias sobre las extrañas criaturas que vivían allí. Aunque Shakespeare dibujó a Calibán como un salvaje, también entendió la indignación nativa ante el hecho de ver tomadas su tierra y su legado por un usurpador ‘colonial’:
“Esta isla es mía por mi madre Sycorax, y tú me la quitaste.”, le dice Calibán a Próspero.
En el mismo ensayo, Montaigne escribe sobre un encuentro con tres nativos de Brasil durante el cual los visitantes ofrecen una punzante reprimenda de la desigualdad que habían observado en Francia:
“…Se dieron cuenta como algunos hombres estaban repletos de todas las comodidades imaginables mientras otros, empobrecidos y hambrientos, estaban mendigando a sus puertas. Y ellos encontraron extraño que los pobres tolerasen esa injusticia y se preguntaron por qué no agarraban a los ricos por la garganta o prendían fuego a sus casas.”
Es un tema que Montaigne va a tratar en profundidad en un posterior ensayo –De la desigualdad que existe entre nosotros– en el que se pregunta por qué valoramos a la gente por su “envase y envoltorio… que simplemente esconden las características por las cuales podemos juzgar verdaderamente a alguien.” Aquí, en uno de los intercambios de Hamlet con Claudio, está una dramatización shakesperiana del mismo asunto:
“Hamlet: Un pescador puede usar como anzuelo un gusano ahíto de la carne de un rey y luego comerse el pescado que se comió a ese gusano.
Claudio: ¿Qué quieres decir con eso?
Hamlet: Nada, excepto mostrar como un rey puede acabar siendo parte de la mierda de un mendigo.”
La injusticia sociopolítica era, por lo tanto, nada extraño ni innovador en el pensamiento o la literatura europea del siglo XVI. Sin embargo, nuestro dramaturgo no escribía obras de teatro didácticas, ni construía a sus personajes como ilustraciones del bien o el mal, el comportamiento correcto o incorrecto, ni –como un académico me dijo– para inducir reacciones saludables en la audiencia vía catarsis o risas. Si lo hubiera hecho habría estado siguiendo una larga tradición en la que los personajes dramáticos tienen, primero y ante todo, una función simbólica o ilustrativa, es decir, que ellos representan una idea, o un conjunto de disposiciones o sentimientos que se espera la audiencia apruebe o rechace. Ese era el caso tanto del teatro romano como del medieval –las principales influencias de las obras de teatro isabelinas–. Ni siquiera Marlowe, entre los contemporáneos de Shakespeare, contravino este marco esquemático. Si examinamos el tratamiento del personaje que hace Marlowe en Tamburlaine, en El Judío de Malta o en Fausto, encontraremos que el papel simbólico de los protagonistas tiene prioridad sobre sus cualidades como individuos reconocibles –siendo seres humanos de carne y hueso–.
Lo que hizo Shakespeare fue revertir el procedimiento convencional construyendo del personaje al significado, de lo individual a lo universal. El equivalente filosófico sería el razonamiento inductivo en lugar del deductivo. Esta es la razón por la que sus personajes trabajan tan poderosamente sobre nuestra imaginación, por qué el Judío de Marlowe permanece como un estereotipo mientras el de Shakespeare (a pesar de los prejuicios de la época) está lleno de personalidad, mientras amamos a Fallstaff a pesar y debido a sus fallos tan humanos, por qué Hamlet se rompe la cabeza, se enfada y se frustra porque como nosotros es inseguro, por momentos apasionado, cruel, ingenioso, honesto, hipócrita –una mezcla completamente humana–. Conocemos a los personajes de Shakespeare en la calle, aquellos de sus predecesores en nuestras mentes. Las figuras escénicas de lo que podríamos denominar “complejidad humana” son la innovación shakesperiana. Solo en la poesía encontraremos precedentes obvios –por ejemplo en la maravillosa galería de retratos de Chaucer o en el verso Testamentos de François Villon– y también hay pistas quizás en la temprana ficción de la picaresca española como en el anónimo Lazarillo de Tormes. Pero Chaucer y Villon era únicamente accesibles a unos pocos selectos –aquellos que podían tanto leer como adquirir libros– mientras Shakespeare trabajaba en un medio universal de comunicación donde solo se necesitaban los oídos.
¿Por qué fue revolucionaria esta técnica “inductiva” más que meramente innovadora?
Creo que la respuesta está en el hecho de que, por primera vez, el individuo se convirtió en foco de atención pública y artística. El teatro shakesperiano trajo elementos previamente desesperados de la naturaleza humana y de la vida política y social al primer plano: la naturaleza quijotesca y la psicología de la motivación (Cervantes también pertenece a esto, por supuesto), la validez individual del hombre común, los derechos humanos del tipo que tanto Ariel como Calibán reclaman en La Tempestad, etc. Poco de esto se encontrará en otros dramaturgos del periodo.
En los siglos dieciocho y diecinueve, las obras de Shakespeare fueron criticadas por sus “excesos”, y se hicieron intentos para mejorarlas por parte de expertos que pensaban que sabían hacerlo mejor. ¿Cuáles eran las objeciones? Temas de debate de los bajos fondos (inapropiados para la sociedad educada), falta de gusto, lenguaje inapropiado –características que se podrían reconocer, actualmente, como más procedentes de EastEnders que de Yes Minister[3]. Editores y correctores intentaron extirpar precisamente aquellos rasgos que mostraban al ciudadano más común como equivalente moral del monarca más importante. Eran características incómodas. Cualquiera que vea la caída de Angelo (Medida por medida) o el ascenso de Bolingbroke (Ricardo II) sabe que no se debe confiar necesariamente en los altos y poderosos. Quizás que no se debe confiar del todo. Y aquí no estamos solo hablando de una codicia por el abuso de poder (un habitual tema isabelino) sino sobre un tipo de corrupción que trae a la Tierra la autoridad moral de los poderosos. Mucho más importante, sin embargo, es que el hombre común shakesperiano está tan lleno de humanidad como un monarca.
Shakespeare no era un panfletario aspirante a producir cambio político. Pero su visión de la gente era más revolucionaria que cualquier cosa que un panfletario podría lograr. Las convenciones de estilo de la escena isabelina aceptaban sin pensar los valores de clase como fijos (como hacía el teatro clásico francés). Shakespeare no; aunque su originalidad a este respecto quizás haya pasado algunas veces inadvertida porque parece tan natural. Puesto que las obras de teatro afrontan tan poderosamente las emociones y estados de conciencia humanos, podemos pasar fácilmente por alto las visiones socioeconómicas y políticas que, como el escenario, colorean su fondo.
Mi argumento entonces es que Shakespeare fue un revolucionario en la forma en que trató lo individual –y esto es precisamente por lo que fuerza a un lector o aficionado teatral atentos a reexaminar las bases de sus creencias, prejuicios y actitudes sociales. Pensase lo que pensase la Inglaterra isabelina sobre los judíos, por ejemplo, no puede evitarse el significado de las palabras de Shylock en El mercader de Venecia:
“Soy judío. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos?...”
El discurso era tranquila y firmemente revolucionario, y Shakespeare lo debe haber sabido de sobra. Revolucionario no porque el autor quisiese cambiar actitudes contemporáneas sobre los judíos –eso habría sido una falacia cruelmente anacrónica– sino porque nadie en Shakespeare es “simplemente” algo, ni un judío, ni un campesino, ni un soldado, ni un tabernero, ni una alcahueta ni un rey.
Esta gran idea –la de no ser “simplemente”– ha sido la base de mucho del cambio político que ha tenido lugar en Europa, Norteamérica y otras partes desde el siglo diecisiete. Reposa en el corazón de la democracia moderna, y forma un telón de fondo para movimientos políticos como el marxismo y el socialismo, que están fundados sobre ideales de igualdad y justicia distributiva.
Lo que Shakespeare ayudó a producir fue un cambio fundamental en la conciencia europea sobre la condición humana en el contexto social y político. Dudo de que esta fuera su intención; pero es una consecuencia de su trabajo –de su silenciosa persistencia en dar a sus personajes su propia cabeza y rechazar censurarles tanto a ellos como a su propia pluma–.
Notas:
[1] El autor se refiere a la Torre de Londres, símbolo de la opresión del poder estatal en la antigua Inglaterra. (N. del T.)
[2] Proceso de confiscación de las propiedades de la Iglesia Católica en Inglaterra desarrollado entre 1536 y 1540, durante el reinado de Enrique VIII. (N. del T.)
[3] EastEnders es una serie televisiva de la BBC sobre la vida diaria de gente corriente de un barrio obrero de Londres, mientras Yes Minister es una comedia satírica cuyos protagonistas son altos cargos gubernamentales, también emitida por la cadena pública británica. (N. del T.)
Jeremy Fox es escritor, periodista y consultor; y es cofundador y Presidente de la Junta Editorial de Democracia Abierta. (Open democracy)
Fuente: https://www.opendemocracy.net/uk/jeremy-fox/shakespeare-revolutionary?utm_source=Daily+Newsletter&utm_campaign=d93f6c5df3-DAILY_NEWSLETTER_MAILCHIMP&utm_medium=email&utm_term=0_717bc5d86d-d93f6c5df3-407381927
Traducción: Adrián Sánchez Castillo
http://www.sinpermiso.info/textos/shakespeare-el-revolucionario
Más. ESE IDIOTA DE SHAKESPEARE, por Javier Marías.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
Entradas
