La colección que Stalin quiso quemar
Monet tenía 25 años cuando pintó la más atrevida de sus obras hasta aquel momento: un picnic sobre la hierba, tema moderno e impropio del arte en mayúsculas, que inmortalizó con el formato gigante que se solía reservar para las pinturas históricas. Gauguin regresó de Tahití sintiendo que su vida había cambiado para siempre, como también lo haría su arte. Pintó entonces un cuadro dominado por un rosa intenso e irrealista, con dos mujeres polinesias que no solo aparecían desnudas, sino también colocadas en la mitad derecha del cuadro, sin respetar las reglas más básicas del canon pictórico. Solo un par de años antes, Van Gogh sufrió una de sus crisis en Arlés, durante la que se mutiló la oreja. Un doctor acudió a curarle y, para agradecérselo, el holandés lo retrató en un cuadro que condensa la esencia del expresionismo. El médico, que respondía al nombre de Rey, lo encontró ridículo e inverosímil, y decidió abandonarlo en su desván, donde tuvo la misión de tapar un agujero en la pared.
Las tres obras tienen, por lo menos, dos cosas en común. En su tiempo generaron, en el mejor de los casos, la más absoluta indiferencia, antes de revolucionar las reglas de la figuración. Y las tres formaron parte de la colección de Sergei Shchukin, un empresario moscovita que se enriqueció gracias a la floreciente industria textil en la Rusia del siglo XIX. Más tarde, se convertiría también en uno de los coleccionistas de arte más visionarios de su tiempo y en uno de los primeros mecenas que impulsaron las vanguardias en la Francia de entresiglos. Sacudido por distintas tragedias personales y perseguido por los bolcheviques, Shchukin se exilió en París, donde murió en el anonimato en 1936. Años atrás, su colección había sido nacionalizada por Lenin tras la Revolución Rusa. Al llegar al poder, Stalin se planteó quemarla, considerándola un síntoma de decadencia burguesa, en las antípodas del dogma del realismo socialista. Finalmente, prefirió dividirla entre dos museos distintos –el Hermitage de San Petersburgo y el Pushkin de Moscú–, donde permaneció oculta en sus depósitos durante décadas.
Una muestra en la Fundación Louis Vuitton de París reúne ahora este impresionante conjunto por primera vez desde 1948. Muchos ya la consideran la exposición del año: unas 10.000 personas pasan a diario por este centro privado para descubrirla. Se espera que sean un millón antes de su cierre, previsto para el 20 de febrero. Titulada Iconos del arte moderno, la exposición reúne 130 cuadros de la colección Shchukin –sobre un total de 275–, incluyendo 29 obras de Picasso, 22 de Matisse, 12 de Gauguin, 8 de Cézanne y otras de Courbet, Derain, Pissarro o Rousseau. "La lista corta la respiración, igual que un paseo por sus salas. Casi tres años de negociaciones han sido necesarios para reunirlas en París. Es su tesoro nacional, como si España prestara todos sus Velázquez y el Guernica a la vez”, ironiza Jean-Paul Claverie, consejero del magnate Bernard Arnault, propietario de la marca Louis Vuitton, e ideólogo de esta fundación. La negociación, dice, llegó a pasar por el Eliseo y el Kremlin. “Se necesitaba un terreno neutro para reunir las obras, y ese lugar era París, la ciudad donde Shchukin las compró y luego se exilió”, añade.
Los descendientes de Shchukin, protagonistas de un contencioso histórico con el Estado ruso, se tuvieron que comprometer a no reclamar la devolución de los cuadros, como había ocurrido en el pasado. “Nos habían robado la colección y la memoria. Ahora, por lo menos, tenemos la memoria”, se resigna el nieto de Shchukin, André Delocque-Fourcaud, uno de los artífices de esta exposición. “Nunca hemos reclamado la propiedad de los cuadros. En vista de su valor, tienen que estar en un museo, como ya deseó mi abuelo en vida, puesto que pensaba donarlos a su ciudad. Solo exigimos que se reconozca quien fue Shchukin y que esta colección no sea desmembrada”, añade.
La muestra también funciona como un retrato in absentia del coleccionista ruso, quien empezó a coleccionar a los 44 años. Primero a los impresionistas, casi una convención social en su época, pero después también a artistas en plena ruptura con las tendencias dominantes, con los que se familiarizó gracias a Gertrude Stein y su familia, pioneros en el apego por las vanguardias. “Shchukin empezó coleccionando de manera decorativa, pero después se dirigió hacia el arte contemporáneo más radical y más audaz”, afirma la comisaria de la muestra, Anne Baldassari, exdirectora del Museo Picasso de París. En 1908, el empresario decidió abrir su residencia en el Palacio Trubetskoi de Moscú, cada domingo y de forma gratuita, para que los visitantes pudieran admirar su colección en paredes atiborradas de futuras obras maestras. “Y así, Shchukin creó el primer museo de arte contemporáneo del mundo”, suscribe la comisaria.
La muestra contrapone la colección original con una treintena de cuadros de pintores rusos como Malevich, Tatlin o Kliun, que no formaron parte de ella, pero que explican por qué, allá por 1915, los artistas moscovitas se pusieron a pintar rectángulos negros y abrazando así la abstracción de manera especialmente temprana. “Esos jóvenes pintores se reían de Shchukin y de sus intentos de teorizar sobre el arte. Para ellos, era solo un industrial burgués que no entendía nada. Pero, en tres o cuatro años, asimilaron el conjunto de las propuestas de los pintores franceses y entraron en un nuevo terreno. El suprematismo y el constructivismo aparecerán en ese diálogo con la colección”, asegura Baldassari.
‘BOOM’ DEL ARTE PRIVADO EN PARÍS
Que la exposición de la colección Shchukin tenga lugar en la fundación privada fundada por el magnate del lujo Bernard Arnault ha dejado en evidencia a los museos públicos en París, incapaces de asumir los costes faraónicos que ha supuesto la muestra, que Le Monde cifra entre 10 y 13 millones de euros. “El Centro Pompidou, por ejemplo, nunca habría podido sufragarla”, admite el nieto del coleccionista, André Delocque-Fourcaud. En 2015, la Fundación Vuitton ya impresionó al reunir dos cuadros supuestamente imprestables: El grito de Munch y La danza de Matisse. El éxito de este centro privado, que sedujo a 1.200.000 visitantes en su primer año de vida, es una prueba adicional de la reconfiguración del mapa museístico en París, hasta ahora dominado por la iniciativa pública. El millonario François Pinault, propietario de marcas como Saint Laurent y Balenciaga (y máximo rival del poder de Arnault), abrirá su propia fundación de arte en el barrio de Les Halles en 2018. Por su parte, las Galerías Lafayette estrenaron su patronato para el arte contemporáneo en 2013 y ultiman la sede de un museo privado proyectado por Rem Koolhas, que abrirá en el Marais parisino en 2017.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/12/04/actualidad/1480851639_977322.html?rel=lom
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miércoles, 14 de diciembre de 2016
miércoles, 13 de julio de 2016
Bello y manchego. Las personas que somos guapas nos vemos a menudo en la obligación de justificar nuestra hermosura y dejar claro que somos, también, inteligentes.
En una entrevista que leí recientemente, la modelo Irina Shayk decía que en su caso la belleza estaba en el carácter. Como persona bella, entendí por dónde iba, leí entrelíneas. Las personas que somos guapas, pero guapas, guapas, nos vemos a menudo en la obligación de justificar nuestra hermosura y dejar claro que somos, también, inteligentes y buenas personas, y que, además, no damos importancia al hecho de ser hermosos y que por lo tanto los demás tampoco deben. Pero somos conscientes que esto no es así: en muchos casos nuestra beldad se percibe como una ofensa, un agravio… ¡No se hacen idea ustedes queridos lectores (a los que imagino normales en la mayoría de los casos, con excepción de algún “resultón”) lo duro que puede llegar a ser! En mi caso (y en el de muchos de mis compañeros de preciosura, porque esto lo tenemos hablado), tengo que soportar cómo, permanentemente, se pone en duda mi aspecto: que si me he operado los labios, que si me he hecho un lifting, que cómo puede ser que tenga estas piernas tan bien torneadas… En sus caras puedo leer una mezcla de escepticismo y envidia cuando, con toda la humildad del mundo, les contesto que es genético. Que nací así y que estoy perfecto con la cara lavada. Y eso es casi lo que más les molesta: que hagamos lo que hagamos estamos deslumbrantes.
Llegados a este punto, son dos los mensajes que quiero lanzar:
Uno. Si no son gallardos no se esfuercen por parecerlo. La belleza no es para quien la trabaja.
Dos. Trátennos con dignidad a las personas que estamos to buenas, nosotros no tenemos la culpa de ser así.
http://elpais.com/elpais/2016/07/11/estilo/1468237039_038415.html
Llegados a este punto, son dos los mensajes que quiero lanzar:
Uno. Si no son gallardos no se esfuercen por parecerlo. La belleza no es para quien la trabaja.
Dos. Trátennos con dignidad a las personas que estamos to buenas, nosotros no tenemos la culpa de ser así.
http://elpais.com/elpais/2016/07/11/estilo/1468237039_038415.html
martes, 29 de septiembre de 2015
Nunca más serás un pardillo. Si acude a una negociación sin conocer los más elementales recursos para lograr su objetivo, dejará el éxito al puro azar.
¿Piensa que negociar es cosa de ejecutivos, abogados o políticos?
Cuando piensa en negociación, ¿vienen a su mente conflictos y situaciones desagradables? Es cierto que ciertos profesionales pasan mucho tiempo pactando como parte de su trabajo, y también es cierto que la negociación es un medio muy empleado —y efectivo— para resolver conflictos.
Lo que se suele olvidar, sin embargo, es que constituye una herramienta muy valiosa para obtener los mejores resultados en las más variadas situaciones cotidianas: desde un trato entre amigos, pasando por una discusión en pareja, el regateo en una tienda ambulante, tratar con su jefe, etcétera. A través de estas líneas conocerá mejor cómo llevarlo a la práctica.
Un esfuerzo que merece la pena.
Negociar no es más que el proceso que permite que dos o más personas lleguen a un acuerdo idealmente —aunque no siempre— beneficioso para todas las partes implicadas. Cuando se trata de resolver conflictos, dichos acuerdos constituyen la solución acordada para el problema. Por ejemplo, imagine que pide a su jefe vacaciones durante todo el mes de agosto, pues ya ha reservado los billetes para un viaje. Su jefe le responde que desea que las coja en julio. Es una situación que da pie a la negociación.
En la vida existen situaciones que son innegociables.
Cuando piensa en negociación, ¿vienen a su mente conflictos y situaciones desagradables? Es cierto que ciertos profesionales pasan mucho tiempo pactando como parte de su trabajo, y también es cierto que la negociación es un medio muy empleado —y efectivo— para resolver conflictos.
Lo que se suele olvidar, sin embargo, es que constituye una herramienta muy valiosa para obtener los mejores resultados en las más variadas situaciones cotidianas: desde un trato entre amigos, pasando por una discusión en pareja, el regateo en una tienda ambulante, tratar con su jefe, etcétera. A través de estas líneas conocerá mejor cómo llevarlo a la práctica.
Un esfuerzo que merece la pena.
Negociar no es más que el proceso que permite que dos o más personas lleguen a un acuerdo idealmente —aunque no siempre— beneficioso para todas las partes implicadas. Cuando se trata de resolver conflictos, dichos acuerdos constituyen la solución acordada para el problema. Por ejemplo, imagine que pide a su jefe vacaciones durante todo el mes de agosto, pues ya ha reservado los billetes para un viaje. Su jefe le responde que desea que las coja en julio. Es una situación que da pie a la negociación.
En la vida existen situaciones que son innegociables.
Sin embargo, muchas otras sí admiten la posibilidad de llegar a un acuerdo, y aparecen con frecuencia en el día a día. Ante esas situaciones, ¿por qué debería negociar? Muy simple: porque en la gran mayoría de casos ganará mucho más si lo intenta que si se resigna a aceptar esas situaciones tal y como vienen.
En el ejemplo anterior, si no responde nada, el resultado es que su jefe se queda contento, y usted —a su pesar— tendrá que reorganizar sus vacaciones. Sin embargo, si usted le explica que no puede en julio, estará enviando una clara señal a su jefe: quiere negociar. Quizá no consiga exactamente su objetivo, pero lo más probable es que consiga mejores resultados que si no lo hace. Cabe precisar que en la negociación no hay lugar para milagros. Negociar cuesta un esfuerzo. Pero merece la pena, ya que ese empeño se invierte —generalmente— en obtener mejores resultados.
Ambas partes deben ganar
Una negociación concluye cuando las partes implicadas —vamos a asumir que son dos para simplificar— alcanzan un acuerdo que les deja satisfechas. Para llegar ahí, hay varios estilos de negociación que se pueden aplicar, y un orden recomendado. Busque ante todo el resultado ideal, que es de tipo ganar/ganar/ganar. Significa: Tú ganas, yo gano, y la relación gana. Ahí, ambos quedan satisfechos y construyen una relación positiva de colaboración y con futuro. Requiere de un esfuerzo nada despreciable por ambas partes.
Si la otra parte no está dispuesta a encontrar soluciones a largo plazo, al menos intente llegar a una situación ganar/ganar. Las dos partes quedan satisfechas, aunque no se construye una relación de cooperación futura. Si su interlocutor no parece dispuesto a colaborar en encontrar una solución que satisfaga a ambos, o por más que lo intentan no lo logran, el siguiente paso es ir a una solución de compromiso. Ya que los dos no pueden ganar se trata de que cada uno esté dispuesto a ceder en algún aspecto —es decir, perder en parte—. Es una solución donde ambos pierden algo pero, aun así, se quedan satisfechos.
Es preferible negociar porque, en la mayoría de los casos, ganará más que si se resigna a los hechos
Puede ocurrir que ni siquiera lo anterior sea posible. Esto suele suceder cuando la otra parte quiere ganar y que usted pierda. Está lejos de ser la solución más constructiva, pero a veces no hay más remedio… Entonces hay que entrar en modo competición: ganar / perder. Intente, en todo caso, ganar lo máximo posible, pero causando el menor daño a su oponente. Y juegue siempre limpio. La situación más desfavorable —y la menos deseable— es el modo perder / perder. Significa, “yo pierdo, pero tú vas a perder conmigo”. Evite a toda costa llegar a este tipo de situaciones. Es mejor abandonar la negociación por mutuo acuerdo antes que caer en el modo perder/perder. Tampoco caiga en el extremo de perder para que el otro gane: el modo perder / ganar. En el ejemplo que hemos puesto, sería ceder a lo que su jefe propone sin rechistar. Ahora bien, en ocasiones conviene utilizar este modo como una forma de dar alguna pequeña concesión a la otra parte, mostrando así buena voluntad de cooperar.
Trucos para un aumento de sueldo.
O cualquier otra cosa que quiera conseguir… Aprender a enviar señales, a gestionar los silencios, esperar hasta que la oferta le satisfaga y a leer el lenguaje corporal son algunas de las claves:
Envíe una señal.
La negociación requiere de una señal para activarse, al menos por una de las partes implicadas. Puede tomar muchas formas, tanto verbales como no verbales, pero lo importante es que consiga que la otra parte se dé cuenta de que usted quiere negociar. Y deje que empiece la otra parte.
Aplace si conviene.
Por muy bien que haya preparado su negociación, es posible que se encuentre con la necesidad de pararse a pensar en algún momento. No tenga reparos en pedir “tiempo muerto” y aplazar la negociación para continuar en otro momento. Está en su derecho.
Hable poco, escuche mucho.
Cuanto más hable la otra persona, más probable es que pueda encontrar pistas sobre su margen de negociación —en otras palabras, sabrá qué está dispuesta a ofrecer realmente—. Hágale preguntas, y déjele hablar. Mientras tanto, escuche y fíjese en el lenguaje verbal y corporal. Le dará pistas.
Aprenda a callar.
El silencio resulta muy incómodo en cualquier negociación. Haga su oferta y no diga una palabra más. La otra parte se verá tentada a romper ese incómodo silencio diciendo lo primero que le venga a la mente. Preste atención, porque podría revelar información muy valiosa para usted.
No acepte la primera oferta.
Rara vez su interlocutor le propondrá su mejor oferta para abrir una negociación. Esa propuesta le dará una idea de lo mínimo que la otra parte está dispuesto a ofrecer. Empiece por no aceptarla, si es posible tratando de aportar argumentos razonables y creíbles.
No haga concesiones gratis.
Nunca dé concesiones sin más. Pida algunas a cambio de algo. Utilice fórmulas condicionales. Por ejemplo: “Si aceptara pagarme mi billete en primera clase, estaría dispuesto a duplicar la duración de la conferencia”.
Obtenga información.
Esto le permitirá conocer mejor su rango de negociación y utilizarlo a su favor. Por otro lado, haga lo posible para que la otra parte conozca la menor información posible sobre sus condiciones de negociación.
Cierre de manera correcta.
Cuando haya alcanzado un acuerdo, asegúrese de que quede bien sellado. Repita verbalmente lo acordado con la máxima claridad, pida confirmación de que lo acepta, y ciérrelo con un apretón de manos. Y para un acuerdo formal o de gran peso, no tenga duda en ponerlo por escrito, revisarlo juntos y firmarlo.
En el ejemplo anterior, si no responde nada, el resultado es que su jefe se queda contento, y usted —a su pesar— tendrá que reorganizar sus vacaciones. Sin embargo, si usted le explica que no puede en julio, estará enviando una clara señal a su jefe: quiere negociar. Quizá no consiga exactamente su objetivo, pero lo más probable es que consiga mejores resultados que si no lo hace. Cabe precisar que en la negociación no hay lugar para milagros. Negociar cuesta un esfuerzo. Pero merece la pena, ya que ese empeño se invierte —generalmente— en obtener mejores resultados.
Ambas partes deben ganar
Una negociación concluye cuando las partes implicadas —vamos a asumir que son dos para simplificar— alcanzan un acuerdo que les deja satisfechas. Para llegar ahí, hay varios estilos de negociación que se pueden aplicar, y un orden recomendado. Busque ante todo el resultado ideal, que es de tipo ganar/ganar/ganar. Significa: Tú ganas, yo gano, y la relación gana. Ahí, ambos quedan satisfechos y construyen una relación positiva de colaboración y con futuro. Requiere de un esfuerzo nada despreciable por ambas partes.
Si la otra parte no está dispuesta a encontrar soluciones a largo plazo, al menos intente llegar a una situación ganar/ganar. Las dos partes quedan satisfechas, aunque no se construye una relación de cooperación futura. Si su interlocutor no parece dispuesto a colaborar en encontrar una solución que satisfaga a ambos, o por más que lo intentan no lo logran, el siguiente paso es ir a una solución de compromiso. Ya que los dos no pueden ganar se trata de que cada uno esté dispuesto a ceder en algún aspecto —es decir, perder en parte—. Es una solución donde ambos pierden algo pero, aun así, se quedan satisfechos.
Es preferible negociar porque, en la mayoría de los casos, ganará más que si se resigna a los hechos
Puede ocurrir que ni siquiera lo anterior sea posible. Esto suele suceder cuando la otra parte quiere ganar y que usted pierda. Está lejos de ser la solución más constructiva, pero a veces no hay más remedio… Entonces hay que entrar en modo competición: ganar / perder. Intente, en todo caso, ganar lo máximo posible, pero causando el menor daño a su oponente. Y juegue siempre limpio. La situación más desfavorable —y la menos deseable— es el modo perder / perder. Significa, “yo pierdo, pero tú vas a perder conmigo”. Evite a toda costa llegar a este tipo de situaciones. Es mejor abandonar la negociación por mutuo acuerdo antes que caer en el modo perder/perder. Tampoco caiga en el extremo de perder para que el otro gane: el modo perder / ganar. En el ejemplo que hemos puesto, sería ceder a lo que su jefe propone sin rechistar. Ahora bien, en ocasiones conviene utilizar este modo como una forma de dar alguna pequeña concesión a la otra parte, mostrando así buena voluntad de cooperar.
Trucos para un aumento de sueldo.
O cualquier otra cosa que quiera conseguir… Aprender a enviar señales, a gestionar los silencios, esperar hasta que la oferta le satisfaga y a leer el lenguaje corporal son algunas de las claves:
Envíe una señal.
La negociación requiere de una señal para activarse, al menos por una de las partes implicadas. Puede tomar muchas formas, tanto verbales como no verbales, pero lo importante es que consiga que la otra parte se dé cuenta de que usted quiere negociar. Y deje que empiece la otra parte.
Aplace si conviene.
Por muy bien que haya preparado su negociación, es posible que se encuentre con la necesidad de pararse a pensar en algún momento. No tenga reparos en pedir “tiempo muerto” y aplazar la negociación para continuar en otro momento. Está en su derecho.
Hable poco, escuche mucho.
Cuanto más hable la otra persona, más probable es que pueda encontrar pistas sobre su margen de negociación —en otras palabras, sabrá qué está dispuesta a ofrecer realmente—. Hágale preguntas, y déjele hablar. Mientras tanto, escuche y fíjese en el lenguaje verbal y corporal. Le dará pistas.
Aprenda a callar.
El silencio resulta muy incómodo en cualquier negociación. Haga su oferta y no diga una palabra más. La otra parte se verá tentada a romper ese incómodo silencio diciendo lo primero que le venga a la mente. Preste atención, porque podría revelar información muy valiosa para usted.
No acepte la primera oferta.
Rara vez su interlocutor le propondrá su mejor oferta para abrir una negociación. Esa propuesta le dará una idea de lo mínimo que la otra parte está dispuesto a ofrecer. Empiece por no aceptarla, si es posible tratando de aportar argumentos razonables y creíbles.
No haga concesiones gratis.
Nunca dé concesiones sin más. Pida algunas a cambio de algo. Utilice fórmulas condicionales. Por ejemplo: “Si aceptara pagarme mi billete en primera clase, estaría dispuesto a duplicar la duración de la conferencia”.
Obtenga información.
Esto le permitirá conocer mejor su rango de negociación y utilizarlo a su favor. Por otro lado, haga lo posible para que la otra parte conozca la menor información posible sobre sus condiciones de negociación.
Cierre de manera correcta.
Cuando haya alcanzado un acuerdo, asegúrese de que quede bien sellado. Repita verbalmente lo acordado con la máxima claridad, pida confirmación de que lo acepta, y ciérrelo con un apretón de manos. Y para un acuerdo formal o de gran peso, no tenga duda en ponerlo por escrito, revisarlo juntos y firmarlo.
domingo, 23 de agosto de 2015
Arte, política y cambio social en la Bienal de Venecia
Amy Goodman y Denis Moynihan
Democracy Now!
Venecia, Italia, esta histórica ciudad, famosa por sus canales y sus sonoros gondoleros, sus deslumbrantes museos desbordantes de arte, en la que cada año cientos de miles de personas pasean por la amplia Piazza San Marco y se dejan llevar por sus estrechas callejuelas laberínticas, es sede de la más antigua y prestigiosa bienal de arte del mundo, la Bienal de Venecia. Cada dos años, artistas del mundo entero exhiben sus obras en decenas de lugares, algunos de ellos, pabellones nacionales financiados por distintos países de todo el mundo, otros, exhibiciones internacionales o independientes. El arte culto parecería ser un ámbito distante cuando el mundo se ve consumido por la guerra, la catástrofe climática, los movimientos migratorios masivos y la creciente desigualdad económica. El arte podría parecer un lujo cuando las personas de color mueren a manos de la policía en las calles estadounidenses. Sin embargo, la Bienal de este año rompe con esos mitos.
Okwui Enwezor, de Nigeria, es el primer curador de la Bienal de Venecia nacido en África. Enwezor es ampliamente reconocido por ser responsable de haber traído el arte político de regreso a este festival de 120 años de trayectoria. Enwezor afirma haberse inspirado en parte en la Bienal de 1974, en la que algunas de las exhibiciones estuvieron dedicadas a Chile, en protesta contra el golpe de Estado del general Augusto Pinochet, que contó con el apoyo de Estados Unidos para derrocar al gobierno democráticamente electo de Salvador Allende. Las exhibiciones que trajo Enwezor a esta Bienal incluyen una épica lectura en vivo de “El capital”, de Karl Marx, la obra “Lampedusa”, del artista brasileño Vik Muniz, una embarcación recubierta con la portada del periódico veneciano La nuova Venezia del día después de que 400 inmigrantes se ahogaran frente a las costas de la isla italiana de Lampedusa en octubre de 2013, y un polémico pabellón de Islandia, cuya obra principal consistió en construir una mezquita en una iglesia que estaba vacía desde hacía 40 años. La ciudad de Venecia clausuró la mezquita haciendo alusión a preocupaciones relativas a seguridad.
Anne Pasternak, directora de la organización Creative Time, dijo: “Los artistas de hoy están haciendo mucho más que proporcionar un espejo. Se están comprometiendo con la ardua labor de lograr un cambio social real”. Pasternak estaba hablando ante nosotros en uno de los principales espacios de la Bienal, el Arsenale. Creative Time, una organización sin fines de lucro con sede en Nueva York que promueve y apoya el arte público y la participación social, convocó a una cumbre de tres días en la Bienal de este año. Cientos de artistas, activistas, académicos y público en general se reunieron en el Teatro alle Tese del siglo XVI que forma parte del Arsenale de Venecia. El Arsenale es un amplio y antiguo complejo amurallado en el que los venecianos construían los buques de guerra que sostuvieron su dominio militar en el Mar Mediterráneo durante siglos. Alrededor del 1500, ya eran capaces de construir un buque de guerra en un día, en lo que se considera como la primera línea de ensamblaje industrial del mundo.
Actualmente, el complejo se destina al arte, al teatro, a la música y al debate público, convirtiendo así las espadas en arados. Entre los expositores de la cumbre se encontraba Mariam Ghani, una artista afgano-estadounidense radicada en Brooklyn, Nueva York, que condujo desde el escenario una conversación por videoconferencia con su padre, Ashraf Ghani, presidente de Afganistán. Con su arte, Ghani se adentra en los oscuros rincones de la política exterior e interior de Estados Unidos. Su trabajo en colaboración “Índice de los Desaparecidos” es un archivo material de las desapariciones que han tenido lugar después de los atentados del 11 de septiembre de 2001 e incluye detenciones, deportaciones y traslados extrajudiciales de prisioneros.
Sobre el trabajo con el archivo y con otro proyecto relacionado llamado “El efecto Guantánamo”, Ghani explicó: “Notamos que las mismas ideas, políticas y personal circulaban por los distintos centros de detención gestionados por Estados Unidos alrededor del mundo. Por ejemplo, hay agentes penitenciarios y policías estadounidenses que son convocados por la Reserva de la Guardia Nacional y son desplegados como fuerzas de la policía militarizada en Afganistán. Luego, terminan en la prisión de Abu Ghraib o terminan en Bagram. Finalmente, lo que sucede es que las políticas, las técnicas y ahora incluso el equipamiento militar circulan dentro de Estados Unidos, en el ámbito interno. Esta circulación se ha transformado en algo extremadamente visible al haberse destinado el equipamiento militar excedente de las guerras de Irak y Afganistán a departamentos de policía del país, incluso a departamentos de policía de instituciones educativas. Lo hemos observado con extrema claridad en Ferguson, Missouri”.
La cumbre de Creative Time tuvo lugar al tiempo que se conmemoraba con manifestaciones masivas el primer aniversario del asesinato de Michael Brown, cometido por la policía en Ferguson. El movimiento Black Lives Matter ocupó un lugar de relevancia en las presentaciones de la cumbre y estuvo presente en la Bienal de Venecia en general. La escritora Sharifa Rhodes-Pitts habló sobre esto y sobre la muerte por ahogamiento de cientos de inmigrantes africanos que procuran asilo en Europa: “En este momento en que nos enfrentamos al surgimiento del movimiento Black Lives Matter y a la violencia contra la gente negra y de color en Estados Unidos, personas negras mueren de manera terrible también en Europa”. Después de Venecia, Rhodes-Pitts se dirigirá a Lampedusa.
Venecia ha sido durante siglos el cruce de caminos del mundo, una ciudad donde Oriente y Occidente se encuentran y donde el arte florece. La exposición internacional de la Bienal de Venecia de este año, llamada “All the World’s Futures”, en español “Todos los futuros del mundo”, presenta a una creciente comunidad de artistas comprometidos políticamente que no solo reflejan la belleza y la crueldad del mundo, sino que, de hecho, podrían cambiarlo.
© 2015 Amy Goodman
Traducción al español del texto en inglés: Fernanda Gerpe. Edición: María Eva Blotta y Democracy Now! en español, spanish@democracynow.org
Amy Goodman es la conductora de Democracy Now!, un noticiero internacional que se emite diariamente en más de 800 emisoras de radio y televisión en inglés y en más de 450 en español. Es co-autora del libro "Los que luchan contra el sistema: Héroes ordinarios en tiempos extraordinarios en Estados Unidos", editado por Le Monde Diplomatique Cono Sur.
Fuente: http://www.democracynow.org/es/blog/2015/8/14/arte_politica_y_cambio_social_en
Democracy Now!
Venecia, Italia, esta histórica ciudad, famosa por sus canales y sus sonoros gondoleros, sus deslumbrantes museos desbordantes de arte, en la que cada año cientos de miles de personas pasean por la amplia Piazza San Marco y se dejan llevar por sus estrechas callejuelas laberínticas, es sede de la más antigua y prestigiosa bienal de arte del mundo, la Bienal de Venecia. Cada dos años, artistas del mundo entero exhiben sus obras en decenas de lugares, algunos de ellos, pabellones nacionales financiados por distintos países de todo el mundo, otros, exhibiciones internacionales o independientes. El arte culto parecería ser un ámbito distante cuando el mundo se ve consumido por la guerra, la catástrofe climática, los movimientos migratorios masivos y la creciente desigualdad económica. El arte podría parecer un lujo cuando las personas de color mueren a manos de la policía en las calles estadounidenses. Sin embargo, la Bienal de este año rompe con esos mitos.
Okwui Enwezor, de Nigeria, es el primer curador de la Bienal de Venecia nacido en África. Enwezor es ampliamente reconocido por ser responsable de haber traído el arte político de regreso a este festival de 120 años de trayectoria. Enwezor afirma haberse inspirado en parte en la Bienal de 1974, en la que algunas de las exhibiciones estuvieron dedicadas a Chile, en protesta contra el golpe de Estado del general Augusto Pinochet, que contó con el apoyo de Estados Unidos para derrocar al gobierno democráticamente electo de Salvador Allende. Las exhibiciones que trajo Enwezor a esta Bienal incluyen una épica lectura en vivo de “El capital”, de Karl Marx, la obra “Lampedusa”, del artista brasileño Vik Muniz, una embarcación recubierta con la portada del periódico veneciano La nuova Venezia del día después de que 400 inmigrantes se ahogaran frente a las costas de la isla italiana de Lampedusa en octubre de 2013, y un polémico pabellón de Islandia, cuya obra principal consistió en construir una mezquita en una iglesia que estaba vacía desde hacía 40 años. La ciudad de Venecia clausuró la mezquita haciendo alusión a preocupaciones relativas a seguridad.
Anne Pasternak, directora de la organización Creative Time, dijo: “Los artistas de hoy están haciendo mucho más que proporcionar un espejo. Se están comprometiendo con la ardua labor de lograr un cambio social real”. Pasternak estaba hablando ante nosotros en uno de los principales espacios de la Bienal, el Arsenale. Creative Time, una organización sin fines de lucro con sede en Nueva York que promueve y apoya el arte público y la participación social, convocó a una cumbre de tres días en la Bienal de este año. Cientos de artistas, activistas, académicos y público en general se reunieron en el Teatro alle Tese del siglo XVI que forma parte del Arsenale de Venecia. El Arsenale es un amplio y antiguo complejo amurallado en el que los venecianos construían los buques de guerra que sostuvieron su dominio militar en el Mar Mediterráneo durante siglos. Alrededor del 1500, ya eran capaces de construir un buque de guerra en un día, en lo que se considera como la primera línea de ensamblaje industrial del mundo.
Actualmente, el complejo se destina al arte, al teatro, a la música y al debate público, convirtiendo así las espadas en arados. Entre los expositores de la cumbre se encontraba Mariam Ghani, una artista afgano-estadounidense radicada en Brooklyn, Nueva York, que condujo desde el escenario una conversación por videoconferencia con su padre, Ashraf Ghani, presidente de Afganistán. Con su arte, Ghani se adentra en los oscuros rincones de la política exterior e interior de Estados Unidos. Su trabajo en colaboración “Índice de los Desaparecidos” es un archivo material de las desapariciones que han tenido lugar después de los atentados del 11 de septiembre de 2001 e incluye detenciones, deportaciones y traslados extrajudiciales de prisioneros.
Sobre el trabajo con el archivo y con otro proyecto relacionado llamado “El efecto Guantánamo”, Ghani explicó: “Notamos que las mismas ideas, políticas y personal circulaban por los distintos centros de detención gestionados por Estados Unidos alrededor del mundo. Por ejemplo, hay agentes penitenciarios y policías estadounidenses que son convocados por la Reserva de la Guardia Nacional y son desplegados como fuerzas de la policía militarizada en Afganistán. Luego, terminan en la prisión de Abu Ghraib o terminan en Bagram. Finalmente, lo que sucede es que las políticas, las técnicas y ahora incluso el equipamiento militar circulan dentro de Estados Unidos, en el ámbito interno. Esta circulación se ha transformado en algo extremadamente visible al haberse destinado el equipamiento militar excedente de las guerras de Irak y Afganistán a departamentos de policía del país, incluso a departamentos de policía de instituciones educativas. Lo hemos observado con extrema claridad en Ferguson, Missouri”.
La cumbre de Creative Time tuvo lugar al tiempo que se conmemoraba con manifestaciones masivas el primer aniversario del asesinato de Michael Brown, cometido por la policía en Ferguson. El movimiento Black Lives Matter ocupó un lugar de relevancia en las presentaciones de la cumbre y estuvo presente en la Bienal de Venecia en general. La escritora Sharifa Rhodes-Pitts habló sobre esto y sobre la muerte por ahogamiento de cientos de inmigrantes africanos que procuran asilo en Europa: “En este momento en que nos enfrentamos al surgimiento del movimiento Black Lives Matter y a la violencia contra la gente negra y de color en Estados Unidos, personas negras mueren de manera terrible también en Europa”. Después de Venecia, Rhodes-Pitts se dirigirá a Lampedusa.
Venecia ha sido durante siglos el cruce de caminos del mundo, una ciudad donde Oriente y Occidente se encuentran y donde el arte florece. La exposición internacional de la Bienal de Venecia de este año, llamada “All the World’s Futures”, en español “Todos los futuros del mundo”, presenta a una creciente comunidad de artistas comprometidos políticamente que no solo reflejan la belleza y la crueldad del mundo, sino que, de hecho, podrían cambiarlo.
© 2015 Amy Goodman
Traducción al español del texto en inglés: Fernanda Gerpe. Edición: María Eva Blotta y Democracy Now! en español, spanish@democracynow.org
Amy Goodman es la conductora de Democracy Now!, un noticiero internacional que se emite diariamente en más de 800 emisoras de radio y televisión en inglés y en más de 450 en español. Es co-autora del libro "Los que luchan contra el sistema: Héroes ordinarios en tiempos extraordinarios en Estados Unidos", editado por Le Monde Diplomatique Cono Sur.
Fuente: http://www.democracynow.org/es/blog/2015/8/14/arte_politica_y_cambio_social_en
sábado, 6 de junio de 2015
El interesante documental de Arte que podría pasar desapercibido. El Gladio sueco
Rafael Poch
La Vanguardia
Ahora que regresamos a una segunda edición de guerra fría -en realidad nunca terminó- y aparecen signos de desafío en ciertos países europeos, resulta muy interesante ver documentales como los que el canal Arte ofreció el pasado 5 de mayo, y que se volverá a divulgar el martes 12 y el lunes 18, naturalmente a las 8,55… de la mañana.
http://www.tv-replay.fr/redirection/05-05-15/le-grand-bluff-de-ronald-reagan-arte-11061776.html
Quienes llevamos algunos años en estos asuntos ya conocemos la sustancia de la guerra fría. Sabemos, por ejemplo, que el imperio occidental fue siempre el más agresivo y temerario, creando armas de destrucción masiva y protagonizando situaciones de enorme peligro nuclear, pero la generación joven, que ahora parece despertar, suele ignorar muchas cosas esenciales, que el conflicto de Ucrania -y en general la creciente tensión militar del Imperio del Caos con los llamados BRICs, las potencias emergentes- pone de suma actualidad.
Por ejemplo: los precios del petróleo están ahora muy bajos y vuelven a aparecer submarinos rusos junto a las costas de Suecia y Finlandia (repasen la prensa de octubre del año pasado y de abril y mayo de este año). Todo eso ya pasó con Reagan: utilizando a los saudíes se forzó la bajada de precios contra la URSS, igual que ahora se hace contra Rusia (y Venezuela). Respecto a los submarinos, el referido documental es interesante porque demuestra como una de las democracias más robustas del mundo, de la que estamos a varias galaxias de distancia, funcionó como una república bananera; con sus militares y sus poderes fácticos conspirando por cuenta de Washington contra su primer ministro electo, el magnífico Olof Palme, al que acabaron asesinando en 1986.
El documental no hace sino confirmar una de mis más asentadas convicciones, a saber; que en asuntos de Estado y muy especialmente de Estados imperiales, uno siempre se queda corto cuando piensa mal: la realidad siempre acaba siendo bastante peor y superando lo que los cretinos denominan “teorías de la conspiración” y que frecuentemente no son más que prudentes reservas y sanos escepticismos.
Las fuentes de este documental son, por orden de aparición; Thomas C. Reed, ex consejero de seguridad nacional de Estados Unidos, Herbert Meyer, consejero del jefe de la CIA, John F. Lehman, ex secretario de la Navy, Ingemar Engman, asistente del secretario de defensa sueco, Ola Frithofson, ex secretario de las juventudes socialistas suecas, Olof Franstedt, ex jefe de los servicios secretos suecos, Boris Pankin, ex embajador soviético en Estocolmo y último ministro de exteriores de la URSS, Caspar Weiberger, ex secretario de Defensa de Estados Unidos, Egon Bahr el ayudante de Willy Brandt que inventó la Ostpolitik, o James “Ace” Lyons, adjunto del jefe de operaciones de la Navy, además de algunos expertos suecos y noruegos.
El documental narra como con Reagan se formó en la Casa Blanca un nuevo sanedrín de “seguridad nacional” para radicalizar la tensión con Moscú a cuyo frente estaba Bill Casey, director de la CIA, ex banquero de Wall Street y director de la campaña electoral de Reagan. Eran amigos y entraba en su despacho sin llamar, por así decirlo. Ese nuevo Comité de Operaciones restableció las operaciones militares más provocadoras desde los años cincuenta en las fronteras más sensibles de la URSS, en la península de Kola, donde Moscú tenía, y tiene, una buena parte de su apuesta nuclear estratégica, tanto submarina como terrestre, recreando ataques inminentes que volvían locos a los rusos. Pero lo más interesante, como se ha dicho, es lo que se hizo contra la amenaza que representaba Olof Palme, el gran socialdemócrata que deseaba construir un sistema de seguridad integrado entre el Este y el Oeste, algo cuyo defecto explica, ahora, tantos años después del fin oficial de la guerra fría, que se haya llegado a situaciones como las de Ucrania.
Para evitar aquella distensión que Palme propugnaba con gran inteligencia, el establishment sueco, el ejército, los servicios secretos, la gran burguesía y lo que hay alrededor de su institución monárquica, naturalmente con la enorme ayuda de la prensa corporativa, logró sembrar la histeria en el país. Para ello bastó con pasear varios “submarinos soviéticos” con el periscopio al alza –lo que es del todo absurdo- por delante de bases militares suecas e incluso frente al palacio real en Estocolmo y algunas residencias secundarias del monarca. Pero los submarinos no eran soviéticos, sino americanos, británicos y en algunos casos italianos usados por los americanos. La finalidad era desenmascarar la política antibelicista de Palme, a quien los propios servicios secretos suecos consideraban un “traidor”, explica Olof Franstedt, su ex director. Los americanos se encargaban de susurrarles al oído a los almirantes y generales que aquel hombre era un “agente de influencia” del KGB. En ese susurro era muy activo el jefe del contraespionaje americano, James Jesus Angleston, explica Franstedt.
Mientras Palme convocaba al embajador Boris Pankin para darle la bronca por aquello y éste le aseguraba que no había ningún submarino (al final, desesperado de que no le creyera, le dijo que bombardeara de una puñetera vez aquellas naves misteriosas), todos estaban en el secreto. Cuando más tarde Pankin fue nombrado (último) ministro de exteriores de la URSS, en agosto de 1991, como no las tenía todas consigo (entonces los diplomáticos soviéticos desconfiaban del KGB y de sus militares como del diablo), pidió a sus amigos Vadim Bakatin y Evgeni Sháposhnikov, hombres de Gorbachov y amigos suyos puestos al frente del KGB y del Ministerio de Defensa, respectivamente, que buscaran en los archivos de sus agencias si había documentos sobre todos aquellos incidentes de submarinos de los años ochenta: no los había. Cero. En el documental, James “Ace” Lyons, el adjunto de la Navy, admite que todo fue un montaje. El resultado fue excelente: Antes de la operación el porcentaje de suecos que se declaraba “amenazado” por la URSS era del 27%, después de la operación eran el 83% (minuto 37 del documental).
Pero es que luego, el 28 de febrero de 1986, Palme fue asesinado, en un caso aun no resuelto, como las bombas de Luxemburgo de la OTAN y tantos otros crímenes de la red Gladio de la OTAN durante la guerra fría. En 1986, Gorbachov ya estaba en el Kremlin y la política de paz de Palme, disponía de un formidable nuevo factor a su favor: la extraordinaria disposición hacia ella del líder soviético. A Palme lo mataron tres semanas antes de que viajara a Moscú. Para Gorbachov, “no hay duda de que fue un asesinato político, porque amenazaba intereses muy poderosos partidarios de mantener el estado de cosas”.
Suecia creó una comisión de investigación por lo de los submarinos (también por lo de Palme, naturalmente sin resultado). Un miembro de esa comisión recuerda como desaparecían los documentos. “Un grupo de individuos que actuaba fuera del cuadro democrático sueco, no quería que su propio gobierno supiera lo que había pasado en realidad”, dice. Una manera muy nórdica de decir que en determinadas situaciones, la democracia con más solera de Europa, importa una higa. Imagínense la nuestra.
Bueno, últimamente los europeos vamos comprendiendo mucho de todo eso en propia carne. Los griegos, por ejemplo, ya son doctores en esa ciencia. Algunas consignas del 15-M incluso lo reflejaron con gran acierto. Pero cuando leo los periódicos y veo a todos esos nuevos jóvenes actores esperanzadores que aparecen en el horizonte, me pregunto si saben lo que significa, realmente, plantarle cara a una oligarquía, los riesgos que conlleva y el nivel de juego sucio al que se enfrentan cuando se intenta reformar lo verdaderamente esencial, trátense de un sistema de seguridad internacional, o de los intereses financieros de la cleptocracia local.
Fuente: http://blogs.lavanguardia.com/paris-poch/?p=100
La Vanguardia
Ahora que regresamos a una segunda edición de guerra fría -en realidad nunca terminó- y aparecen signos de desafío en ciertos países europeos, resulta muy interesante ver documentales como los que el canal Arte ofreció el pasado 5 de mayo, y que se volverá a divulgar el martes 12 y el lunes 18, naturalmente a las 8,55… de la mañana.
http://www.tv-replay.fr/redirection/05-05-15/le-grand-bluff-de-ronald-reagan-arte-11061776.html
Quienes llevamos algunos años en estos asuntos ya conocemos la sustancia de la guerra fría. Sabemos, por ejemplo, que el imperio occidental fue siempre el más agresivo y temerario, creando armas de destrucción masiva y protagonizando situaciones de enorme peligro nuclear, pero la generación joven, que ahora parece despertar, suele ignorar muchas cosas esenciales, que el conflicto de Ucrania -y en general la creciente tensión militar del Imperio del Caos con los llamados BRICs, las potencias emergentes- pone de suma actualidad.
Por ejemplo: los precios del petróleo están ahora muy bajos y vuelven a aparecer submarinos rusos junto a las costas de Suecia y Finlandia (repasen la prensa de octubre del año pasado y de abril y mayo de este año). Todo eso ya pasó con Reagan: utilizando a los saudíes se forzó la bajada de precios contra la URSS, igual que ahora se hace contra Rusia (y Venezuela). Respecto a los submarinos, el referido documental es interesante porque demuestra como una de las democracias más robustas del mundo, de la que estamos a varias galaxias de distancia, funcionó como una república bananera; con sus militares y sus poderes fácticos conspirando por cuenta de Washington contra su primer ministro electo, el magnífico Olof Palme, al que acabaron asesinando en 1986.
El documental no hace sino confirmar una de mis más asentadas convicciones, a saber; que en asuntos de Estado y muy especialmente de Estados imperiales, uno siempre se queda corto cuando piensa mal: la realidad siempre acaba siendo bastante peor y superando lo que los cretinos denominan “teorías de la conspiración” y que frecuentemente no son más que prudentes reservas y sanos escepticismos.
Las fuentes de este documental son, por orden de aparición; Thomas C. Reed, ex consejero de seguridad nacional de Estados Unidos, Herbert Meyer, consejero del jefe de la CIA, John F. Lehman, ex secretario de la Navy, Ingemar Engman, asistente del secretario de defensa sueco, Ola Frithofson, ex secretario de las juventudes socialistas suecas, Olof Franstedt, ex jefe de los servicios secretos suecos, Boris Pankin, ex embajador soviético en Estocolmo y último ministro de exteriores de la URSS, Caspar Weiberger, ex secretario de Defensa de Estados Unidos, Egon Bahr el ayudante de Willy Brandt que inventó la Ostpolitik, o James “Ace” Lyons, adjunto del jefe de operaciones de la Navy, además de algunos expertos suecos y noruegos.
El documental narra como con Reagan se formó en la Casa Blanca un nuevo sanedrín de “seguridad nacional” para radicalizar la tensión con Moscú a cuyo frente estaba Bill Casey, director de la CIA, ex banquero de Wall Street y director de la campaña electoral de Reagan. Eran amigos y entraba en su despacho sin llamar, por así decirlo. Ese nuevo Comité de Operaciones restableció las operaciones militares más provocadoras desde los años cincuenta en las fronteras más sensibles de la URSS, en la península de Kola, donde Moscú tenía, y tiene, una buena parte de su apuesta nuclear estratégica, tanto submarina como terrestre, recreando ataques inminentes que volvían locos a los rusos. Pero lo más interesante, como se ha dicho, es lo que se hizo contra la amenaza que representaba Olof Palme, el gran socialdemócrata que deseaba construir un sistema de seguridad integrado entre el Este y el Oeste, algo cuyo defecto explica, ahora, tantos años después del fin oficial de la guerra fría, que se haya llegado a situaciones como las de Ucrania.
Para evitar aquella distensión que Palme propugnaba con gran inteligencia, el establishment sueco, el ejército, los servicios secretos, la gran burguesía y lo que hay alrededor de su institución monárquica, naturalmente con la enorme ayuda de la prensa corporativa, logró sembrar la histeria en el país. Para ello bastó con pasear varios “submarinos soviéticos” con el periscopio al alza –lo que es del todo absurdo- por delante de bases militares suecas e incluso frente al palacio real en Estocolmo y algunas residencias secundarias del monarca. Pero los submarinos no eran soviéticos, sino americanos, británicos y en algunos casos italianos usados por los americanos. La finalidad era desenmascarar la política antibelicista de Palme, a quien los propios servicios secretos suecos consideraban un “traidor”, explica Olof Franstedt, su ex director. Los americanos se encargaban de susurrarles al oído a los almirantes y generales que aquel hombre era un “agente de influencia” del KGB. En ese susurro era muy activo el jefe del contraespionaje americano, James Jesus Angleston, explica Franstedt.
Mientras Palme convocaba al embajador Boris Pankin para darle la bronca por aquello y éste le aseguraba que no había ningún submarino (al final, desesperado de que no le creyera, le dijo que bombardeara de una puñetera vez aquellas naves misteriosas), todos estaban en el secreto. Cuando más tarde Pankin fue nombrado (último) ministro de exteriores de la URSS, en agosto de 1991, como no las tenía todas consigo (entonces los diplomáticos soviéticos desconfiaban del KGB y de sus militares como del diablo), pidió a sus amigos Vadim Bakatin y Evgeni Sháposhnikov, hombres de Gorbachov y amigos suyos puestos al frente del KGB y del Ministerio de Defensa, respectivamente, que buscaran en los archivos de sus agencias si había documentos sobre todos aquellos incidentes de submarinos de los años ochenta: no los había. Cero. En el documental, James “Ace” Lyons, el adjunto de la Navy, admite que todo fue un montaje. El resultado fue excelente: Antes de la operación el porcentaje de suecos que se declaraba “amenazado” por la URSS era del 27%, después de la operación eran el 83% (minuto 37 del documental).
Pero es que luego, el 28 de febrero de 1986, Palme fue asesinado, en un caso aun no resuelto, como las bombas de Luxemburgo de la OTAN y tantos otros crímenes de la red Gladio de la OTAN durante la guerra fría. En 1986, Gorbachov ya estaba en el Kremlin y la política de paz de Palme, disponía de un formidable nuevo factor a su favor: la extraordinaria disposición hacia ella del líder soviético. A Palme lo mataron tres semanas antes de que viajara a Moscú. Para Gorbachov, “no hay duda de que fue un asesinato político, porque amenazaba intereses muy poderosos partidarios de mantener el estado de cosas”.
Suecia creó una comisión de investigación por lo de los submarinos (también por lo de Palme, naturalmente sin resultado). Un miembro de esa comisión recuerda como desaparecían los documentos. “Un grupo de individuos que actuaba fuera del cuadro democrático sueco, no quería que su propio gobierno supiera lo que había pasado en realidad”, dice. Una manera muy nórdica de decir que en determinadas situaciones, la democracia con más solera de Europa, importa una higa. Imagínense la nuestra.
Bueno, últimamente los europeos vamos comprendiendo mucho de todo eso en propia carne. Los griegos, por ejemplo, ya son doctores en esa ciencia. Algunas consignas del 15-M incluso lo reflejaron con gran acierto. Pero cuando leo los periódicos y veo a todos esos nuevos jóvenes actores esperanzadores que aparecen en el horizonte, me pregunto si saben lo que significa, realmente, plantarle cara a una oligarquía, los riesgos que conlleva y el nivel de juego sucio al que se enfrentan cuando se intenta reformar lo verdaderamente esencial, trátense de un sistema de seguridad internacional, o de los intereses financieros de la cleptocracia local.
Fuente: http://blogs.lavanguardia.com/paris-poch/?p=100
viernes, 15 de mayo de 2015
Crear o innovar: ¿el arte contra la ciencia?
Existen dos palabras que suenan como El Dorado que perseguían los conquistadores, dos palabras presentes, a pesar de que no se nombrasen, a lo largo de toda la historia de la humanidad, aunque haya sido en las últimas décadas cuando su presencia se ha manifestado con abrumadora intensidad; dos palabras sobre las que pivota una buena parte del mundo actual, en las que depositamos nuestras esperanzas de un futuro mejor y a las que nos esforzamos por adecuar nuestros sistemas educativos, empresas o negocios. Son creatividad e innovación. Se trata de términos polisémicos y no sólo eso, entrelazados: no hay innovación sin creatividad. De esos significados, entresaco los siguientes del Diccionario de la Real Academia Española: “Creatividad: Facultad de crear”; “Crear: 1. Producir algo de la nada. 2. Establecer, fundar, introducir por vez primera algo; hacerlo nacer o darle vida, en sentido figurado”; “Innovación: Creación o modificación de un producto, y su introducción en un mercado”.
Con más frecuencia de la deseada (al menos para quien escribe estas líneas) se habla de creatividad con relación a los artistas (escritores, músicos, pintores), mientras que la innovación se adjudica a ingenieros e inventores, con los científicos a caballo entre ambas categorías. Buen ejemplo, en este sentido, son dos libros recientemente publicados: El misterio de la creación artística (Ediciones Sequitur, 2015), del gran Stefan Zweig, y Los innovadores (Debate, 2014), de Walter Isaacson, periodista y celebrado autor de las biografías de Benjamin Franklin, Henry Kissinger (no traducidas al español), Albert Einstein y Steve Jobs (ambas en Debate).
Creatividad, un concepto caleidoscópico
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“De todos los misterios del universo”, escribía Zweig, “ninguno más profundo que el de la creación. Nuestro espíritu humano es capaz de comprender cualquier desarrollo o transformación de la materia. Pero cada vez que surge algo que antes no había existido —cuando nace un niño o, de la noche a la mañana, germina una plantita entre grumos de tierra—, nos vence la sensación de que ha acontecido algo sobrenatural, de que ha estado obrando una fuerza sobrehumana, divina”. Y un poco más adelante, añadía: “A veces nos es dado asistir a ese milagro, y nos es dado en una esfera sola: en la del arte”. Para Zweig, vemos, el acto de crear es un atributo de los artistas, de los —son sus ejemplos— Rembrandt, Goya, Greco, Mozart, Beethoven, Shakespeare o Cervantes, pero “no estamos en condiciones de participar del acto creador artístico, sólo podemos tratar de reconstruirlo, exactamente como nuestros hombres de ciencia tratan de reconstruir, al cabo de miles y miles de años, unos mundos desaparecidos y unos astros apagados”.
Ahí está, por fin aparece, el viejo mito, el consuelo, y la propaganda, sempiterna del “artista” frente al “científico”, convertido éste en una especie de esforzado y, en el fondo, parece, rutinario albañil, o detective, en la búsqueda de regularidades en los fenómenos que tienen lugar en el universo. No nos detengamos —es, seguramente, una metáfora poco afortunada— en los ejemplos del nacimiento de un niño o la germinación de una planta, hechos que la ciencia permite comprender a partir de leyes universales; pensemos únicamente en la idea del científico como un peón de la observación, metódica y desapasionada, eso sí, y de la identificación de conexiones y repeticiones en los fenómenos naturales. Quien piensa así, lo hace por ignorancia. La creatividad auténtica se da en los científicos al igual que en los artistas. Y como en ellos, aparece raramente. Escribir un libro, pintar un cuadro, componer una sinfonía no hace a uno necesariamente “creador”, lo mismo que sucede con un científico por el mero hecho de que éste practique su disciplina. Pero si pudiéramos comprender sus productos, sus creaciones, algo que exige educación, dominar una serie de conocimientos y técnicas especializadas, ¿podría negar alguien que el Albert Einstein de la teoría de la relatividad especial (1905) y, sobre todo, el de la relatividad general (1915) no fue un creador supremo? En ciencia, no conozco ningún momento creativo superior que el proceso que llevó a Einstein, entre 1907 y 1915, a producir, a crear, una teoría de la fuerza gravitacional que exige un marco geométrico en el que espacio y tiempo se funden en una unidad, el espacio-tiempo, cuya forma, variable, depende de su contenido energético-material.
¿Y qué decir del Isaac Newton que produjo (1687), basándose en una nueva matemática que él mismo inventó, el cálculo infinitesimal (de fluxiones en su terminología), una dinámica (teoría del movimiento) basada en tres leyes, y que acompañó, en lo que fue una Gran Unificación, la Primera Gran Unificación científica, de una ley de gravitación universal en la que la fuerza que hace caer un cuerpo hacia la superficie de la Tierra es la misma que la responsable del movimiento de los planetas? Los Rembrandt, Goya, Greco, Mozart, Beethoven, Shakespeare o Cervantes de la ciencia existen, y se llaman —son algunos ejemplos, mis ejemplos canónicos— Einstein, Newton, Darwin, Aristóteles, Euclides, Arquímedes, Galois, Cantor, Galileo, Euler, Faraday, Maxwell, Kekulé, Turing, Gödel, Cajal, Pávlov, Bohr, Ramanujan, Heisenberg, Schrödinger, Poincaré, Pasteur, Riemann, Watson, Crick, Mandelbrot o Feynman.
La creatividad como “misterio”
Zweig consideraba que el acto creativo constituye un misterio impenetrable, pero no está claro que sea así; en la era de la genómica, acaso resulte que la creatividad, y la innovación, se vean favorecidas —junto a circunstancias sociales, por supuesto— por alguna combinación de genes, una posibilidad a la que alude, en el caso de la innovación, Nicholas Wade en su reciente y controvertido Una herencia incómoda (Ariel, 2014). En cualquier caso, la creatividad no tiene por qué ser más misteriosa —sí menos frecuente— que “pensar”, “tener conciencia, y consciencia, de uno mismo”, actividades para las que las neurociencias tampoco tienen aún respuestas definitivas, no construcciones teóricas como, por ejemplo, puede ser la física cuántica para los fenómenos del microcosmos (y también para algunos más “macroscópicos”), o el modelo de la doble hélice del ADN para entender los mecanismos de la herencia. “¿Cómo es posible que cosas objetivas como las neuronas cerebrales produzcan experiencias subjetivas como el sentimiento de que ‘yo’ camino por la hierba? La neurociencia explica cada vez mejor cómo el cerebro discrimina colores, resuelve problemas y organiza acciones —pero el arduo problema persiste—. El mundo objetivo que nos rodea y las experiencias subjetivas de nuestro interior parecen ser de naturaleza distinta. Preguntarse de qué modo el uno produce las otras parece un sinsentido”, ha escrito Susan Blackmore (Las grandes preguntas de la ciencia, Harriet Swann. Crítica, 2011).
La creatividad científica
Me sorprende más la creatividad de que hizo gala Georg Cantor cuando, a finales del siglo XIX, dio origen a una nueva rama de la matemática, la de los números transfinitos (hay infinitos diferentes y es posible contarlos), que la que admiramos (con toda razón) en Cervantes, Shakespeare o Dante, independientemente de que algunos puedan agradecer más la de éstos que la de los científicos. Puedo imaginar más fácilmente cómo el conjunto de las experiencias, ideas, emociones que acumuló Cervantes a lo largo de su vida, su “sensibilidad”, produjo El Quijote que la que llevó a August Kekulé a pensar (1865) en la estructura del benceno como un anillo hexagonal con seis átomos de carbono interrelacionados y unidos a átomos de hidrógeno; no en vano el historiador de la química William Brock escribió (Historia de la química, Alianza Editorial) que “Kekulé transformó la química como después Picasso transformó el arte, permitiendo al espectador ver dentro y detrás de las cosas”.
Kekulé sostuvo que la idea del anillo de benceno le llegó mientras soñaba, una asociación no infrecuente en los actos creativos, y que podemos entender como la continuación, inconsciente, de la meditación consciente. Pero la creatividad es hija de muchas madres. Mozart y Beethoven ejemplifican magníficamente tal pluralidad de orígenes; citando de nuevo a Zweig: “Mientras que en el caso de Mozart tenemos la sensación de que el proceso creador es un estado bienaventurado, un cernirse y hallarse lejos del mundo, Beethoven debe de haber sufrido todos los dolores terrenales de un alumbramiento. Mozart juega con su arte como el viento con las hojas; Beethoven lucha con la música como Hércules con la hidra de las cien cabezas; y la obra de uno y otro produce la misma perfección”.
En la ciencia, no conozco mejor análogo a un Mozart que el matemático indio Srinivasa Ramanujan (1887-1920). A pesar de haber recibido una instrucción bastante elemental, Ramanujan podía “ver”, que no demostrar, complejas relaciones matemáticas en la teoría de números, o soluciones de intrincadas ecuaciones. Su capacidad, su habilidad, como la de Mozart, nos enfrenta, con una claridad y violencia tan apabullante como desmoralizadora, al problema de cómo funciona el cerebro. Seguramente no es ... Seguir aquí en El País.
Guía básica para conocer la gran creatividad científica
Galileo Galilei, Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo, ptolemaico y copernicano (1632; Alianza Editorial, 2011).
Lavoisier, Tratado elemental de química (1789; Crítica, 2007).
Charles Darwin, El origen de las especies (1859; Espasa, 2008).
Santiago Ramón y Cajal, Recuerdos de mi vida (1923; Crítica, 2006).
Alfred Wegener, El origen de los continentes y océanos (1915; Crítica, 2009).
Godfrey Hardy, Apología de un matemático (1940; Nivola, 1999).
Max Planck, Autobiografía científica (1948; Nivola, 2000).
Albert Einstein, Notas autobiográficas (1949; Alianza Editorial, 2003).
Erwin Schrödinger, ¿Qué es la vida? (1944; Tusquets, 1983).
James Watson, La doble hélice (Alianza, 2000).
Murray Gell-Mann, El quark y el jaguar (1994; Tusquets, 1995).
Benoît Mandelbrot, El fractalista (2012; Tusquets, 2014).
https://elpais.com/cultura/2018/06/17/actualidad/1529236079_289932.html?rel=lom
domingo, 8 de marzo de 2015
Una joya olvidada. La exposición de cartones para tapices de Goya en el Prado desentraña la trama formal y simbólica a través de la cual el pintor aragonés urdió su formidable empeño
A mi juicio, son tres las razones fundamentales que acreditan como un evento excepcional la muestra titulada Goya en Madrid. Cartones para tapices 1775-1794, en exhibición en el Museo del Prado hasta el próximo 3 de mayo. La primera se refiere a su contenido, pues en ella hay un centenar de obras, 47 de las cuales son de Goya, siendo el variopinto resto otras tantas de un elenco singular, no solo de maestros contemporáneos españoles y extranjeros del siglo XVIII, vinculados a la empresa de la realización de cartones para tapices, sino, de alguna manera, pertenezcan a la época o a la escuela que pertenezcan, relacionados con los temas y las formas de interpretarlos del genial artista aragonés; es decir: un rico material que sirve para desentrañar la trama formal y simbólica a través de la cual Goya urdió este formidable empeño. Hasta el momento presente, los cartones para tapices que pintó Goya, durante casi 20 años, habían sido objeto de concienzudos estudios monográficos en forma de libros, como los que publicaron Cruzada Villaamil en 1870, Valentín de Sambricio en 1946, Jutta Held en 1971 o Janis A. Tomlinson en 1993, pero no en la forma de una confrontación visual en directo como la que permite una exposición temporal de las características de la que comentamos.
La segunda razón tiene que ver con la naturaleza del encargo, los cartones para tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara, que se inscribió en el programa borbónico de creación de industrias suntuarias, adaptado a la mentalidad española, a medias entre la Ilustración y el casticismo, una tarea aparentemente modesta y, por tanto, ofrecida a pintores con talento en ciernes, pero de un excepcional vuelo virtual, como luego lo corroboró Goya, que muy pocas veces en su dilatada carrera tuvo que enfrentarse con la realización de una serie encadenada de pinturas de tan formidable formato, ejecutadas encima entre cuando contaba con 29 y 49 años, el momento crucial de la decantación de su genio artístico y de la consolidación de su triunfo en la corte.
Y la tercera y última por el original e inteligente sesgo que le ha dado al proyecto su comisaria, Manuela Mena, al insertar en su recorrido un montón de atisbos y sugerencias que refrescan y orientan nuestra mirada sobre un maravilloso asunto de ilimitada riqueza analítica y formal. La magia de la mirada de Mena es que hace compatible el rigor científico con una perspectiva, a la vez, transversal y oblicua: un descubrimiento. No sé si el público, aturullado por tantos cantos de sirena, se ha percatado lo suficiente de esta rara joya del Prado, que es a la par deslumbrante y aleccionadora.
Dejemos lo deslumbrante a Goya, cuyos cartones de gran formato son ejercicios de pintura mural de tamaño solo superable por los frescos de San Antonio de la Florida, por no hablar de la comparativa establecida con la forma de hacer de sus mejores colegas contemporáneos, para centrarnos en lo transversal de la mirada de esta exposición, que nos traduce de un plumazo los paisajes deseados de la Ilustración española, con su rica contradicción de la pedagogía institucional de lo popular junto al aliento castizo del majismo; vamos: con lo mejor y lo peor de un pueblo que busca y no siempre encuentra hasta hoy mismo su identidad moderna. Y también, por supuesto, para prestar atención a lo oblicuo de esta misma mirada, que fondea en precedentes clásicos y naturalistas que espabilaron el género goyesco, lo cual ha supuesto convocar un no pequeño conjunto de esculturas antiguas, junto a un no menor grupo de antecedentes pictóricos de la propia tradición española y de sus fermentos italo-flamencos.
Dividida en ocho capítulos, que elocuentemente aluden a temas de gran enjundia simbólica —La caza, Divertimentos, Las clases sociales, Música y baile, Niños, Los sueños, Las cuatro estaciones y El aire—, esta sola relación nos emplaza junto al quicio de la explicación completa de un cambio de época, lo que nos permite avecinar en un mismo haz lo que fuimos y lo que somos, precisamente lo apropiado para la comprensión cabal de nuestra atribulada identidad. Nos hallamos, en fin, ante un retrato tan redondo de nosotros mismos que hasta virtualmente nos permite continuar por nuestra cuenta el relato, porque, valga como botón de muestra, ante el cartón de La gallina ciega, de Goya, uno cree reconocer en él la revolucionaria zarabanda de La joie de vivre, de Matisse. ¿Se puede pedir más? Pues sí; porque, para la ocasión, han sido limpiados y radiografiados todos los cartones, lo cual, a su vez, nos demuestra que para ver hay que frotarse los ojos.
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/02/11/babelia/1423668466_529319.html
La segunda razón tiene que ver con la naturaleza del encargo, los cartones para tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara, que se inscribió en el programa borbónico de creación de industrias suntuarias, adaptado a la mentalidad española, a medias entre la Ilustración y el casticismo, una tarea aparentemente modesta y, por tanto, ofrecida a pintores con talento en ciernes, pero de un excepcional vuelo virtual, como luego lo corroboró Goya, que muy pocas veces en su dilatada carrera tuvo que enfrentarse con la realización de una serie encadenada de pinturas de tan formidable formato, ejecutadas encima entre cuando contaba con 29 y 49 años, el momento crucial de la decantación de su genio artístico y de la consolidación de su triunfo en la corte.
Y la tercera y última por el original e inteligente sesgo que le ha dado al proyecto su comisaria, Manuela Mena, al insertar en su recorrido un montón de atisbos y sugerencias que refrescan y orientan nuestra mirada sobre un maravilloso asunto de ilimitada riqueza analítica y formal. La magia de la mirada de Mena es que hace compatible el rigor científico con una perspectiva, a la vez, transversal y oblicua: un descubrimiento. No sé si el público, aturullado por tantos cantos de sirena, se ha percatado lo suficiente de esta rara joya del Prado, que es a la par deslumbrante y aleccionadora.
Dejemos lo deslumbrante a Goya, cuyos cartones de gran formato son ejercicios de pintura mural de tamaño solo superable por los frescos de San Antonio de la Florida, por no hablar de la comparativa establecida con la forma de hacer de sus mejores colegas contemporáneos, para centrarnos en lo transversal de la mirada de esta exposición, que nos traduce de un plumazo los paisajes deseados de la Ilustración española, con su rica contradicción de la pedagogía institucional de lo popular junto al aliento castizo del majismo; vamos: con lo mejor y lo peor de un pueblo que busca y no siempre encuentra hasta hoy mismo su identidad moderna. Y también, por supuesto, para prestar atención a lo oblicuo de esta misma mirada, que fondea en precedentes clásicos y naturalistas que espabilaron el género goyesco, lo cual ha supuesto convocar un no pequeño conjunto de esculturas antiguas, junto a un no menor grupo de antecedentes pictóricos de la propia tradición española y de sus fermentos italo-flamencos.
Dividida en ocho capítulos, que elocuentemente aluden a temas de gran enjundia simbólica —La caza, Divertimentos, Las clases sociales, Música y baile, Niños, Los sueños, Las cuatro estaciones y El aire—, esta sola relación nos emplaza junto al quicio de la explicación completa de un cambio de época, lo que nos permite avecinar en un mismo haz lo que fuimos y lo que somos, precisamente lo apropiado para la comprensión cabal de nuestra atribulada identidad. Nos hallamos, en fin, ante un retrato tan redondo de nosotros mismos que hasta virtualmente nos permite continuar por nuestra cuenta el relato, porque, valga como botón de muestra, ante el cartón de La gallina ciega, de Goya, uno cree reconocer en él la revolucionaria zarabanda de La joie de vivre, de Matisse. ¿Se puede pedir más? Pues sí; porque, para la ocasión, han sido limpiados y radiografiados todos los cartones, lo cual, a su vez, nos demuestra que para ver hay que frotarse los ojos.
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/02/11/babelia/1423668466_529319.html
jueves, 15 de enero de 2015
Belén Gopegui: “Hay mucha alta literatura muy cursi” La escritora publica 'El comité de la noche', una novela que mezcla intriga y compromiso, recopila sus ensayos sobre escritura y política y reedita ''El padre de Blancanieves'
¿Qué tiene que pasar para que el libro de una aguafiestas se convierta en un certero retrato social sin cambiar una coma? Una crisis, eso es lo que tiene que pasar. Podría ser el caso de algunas novelas de Belén Gopegui (Madrid, 1963). Pese a que hablaban de los mundos de Internet y la precariedad laboral, algunos críticos las consideraban anacrónicas porque planteaban soluciones que pasan por el compromiso político y la movilización.
Como en su última novela, El comité de la noche, que parte de una noticia difundida por la agencia Europa Press en 2012 en la que se contaba que una multinacional farmacéutica ofrecía 70 euros semanales a los parados que donasen sangre. En un bar de su barrio, la escritora madrileña critica el glamour del fracaso, duda de la novela como género y defiende algo tan espinoso para un escritor como la bondad.
PREGUNTA. El comité de la noche se ha publicado en un momento en que se ve con buenos ojos la literatura social. ¿Se siente más comprendida que cuando todo era color de rosa?
RESPUESTA. Un vocabulario y unos planteamientos que resultaban llamativos hace años ahora son alimentos cotidianos. Lo común, por ejemplo. En mi caso procedía de aquel filósofo a cuyas clases iba, Juan Blanco. La realidad ha dado la vuelta y un concepto como ese ahora es más cercano.
P. Rafael Chirbes está escamado de la unanimidad en torno a su obra, tan descarnada al contar los desastres recientes. Ahora le sopla el viento a favor, dice, pero en otro momento lo considerarían un radical peligroso.
R. Hay una parte de la narrativa del fracaso a la que no considero radical ni ahora ni antes porque nos hace permanecer donde estamos. Aunque se esté de acuerdo en la crítica, en lo que menos de acuerdo se está es en cómo se aborda la posibilidad de salir de la situación criticada.
P. En Rompiendo algo dice usted que esa narrativa del fracaso le conviene al sistema. ¿Por qué?
R. El fracaso tiene que ver con la frase más reaccionaria que ha habido siempre: “Esto es lo que hay”. Y por lo tanto no se puede hacer nada. Todos los personajes fracasados tienen un halo literario, incluso admirable. A nadie le importa identificarse con un fracasado porque la mayoría de los que aparecen en las narraciones tienen glamour. Y ese glamour no ayuda a intentar cambiar las cosas. Puede ayudar a comprender, pero no sirve para movilizar ningún impulso. Si cualquier intento está condenado al fracaso, mejor no intentar nada, ¿no?... continua.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/12/30/babelia/1419945272_995715.html
Como en su última novela, El comité de la noche, que parte de una noticia difundida por la agencia Europa Press en 2012 en la que se contaba que una multinacional farmacéutica ofrecía 70 euros semanales a los parados que donasen sangre. En un bar de su barrio, la escritora madrileña critica el glamour del fracaso, duda de la novela como género y defiende algo tan espinoso para un escritor como la bondad.
PREGUNTA. El comité de la noche se ha publicado en un momento en que se ve con buenos ojos la literatura social. ¿Se siente más comprendida que cuando todo era color de rosa?
RESPUESTA. Un vocabulario y unos planteamientos que resultaban llamativos hace años ahora son alimentos cotidianos. Lo común, por ejemplo. En mi caso procedía de aquel filósofo a cuyas clases iba, Juan Blanco. La realidad ha dado la vuelta y un concepto como ese ahora es más cercano.
P. Rafael Chirbes está escamado de la unanimidad en torno a su obra, tan descarnada al contar los desastres recientes. Ahora le sopla el viento a favor, dice, pero en otro momento lo considerarían un radical peligroso.
R. Hay una parte de la narrativa del fracaso a la que no considero radical ni ahora ni antes porque nos hace permanecer donde estamos. Aunque se esté de acuerdo en la crítica, en lo que menos de acuerdo se está es en cómo se aborda la posibilidad de salir de la situación criticada.
P. En Rompiendo algo dice usted que esa narrativa del fracaso le conviene al sistema. ¿Por qué?
R. El fracaso tiene que ver con la frase más reaccionaria que ha habido siempre: “Esto es lo que hay”. Y por lo tanto no se puede hacer nada. Todos los personajes fracasados tienen un halo literario, incluso admirable. A nadie le importa identificarse con un fracasado porque la mayoría de los que aparecen en las narraciones tienen glamour. Y ese glamour no ayuda a intentar cambiar las cosas. Puede ayudar a comprender, pero no sirve para movilizar ningún impulso. Si cualquier intento está condenado al fracaso, mejor no intentar nada, ¿no?... continua.
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sábado, 27 de septiembre de 2014
Javier Marías también rechazaría el Premio Cervantes. El autor habla del aborto, la Posguerra o la Transición en la presentación de 'Así empieza lo malo'
También se adelantó a las chanzas que se quieran hacer si su nueva obra no gusta: "Desde la primera página uno descubre que en vez de Así empieza lo malo debiera titularse Así empieza lo peor. Como es facilón, prefiero hacer el chiste yo". Pero no es su novela precisamente una comedia. En realidad es una prolongación más de esa "gran novela" en temas y a veces hasta en personajes que lleva escribiendo desde que debutó a los 19 años con Los dominios del lobo.
En Así empieza lo malo traza un triángulo entre un matrimonio en podredumbre —el de Beatriz Noguera y Eduardo Muriel, cineasta español con parche, como John Ford— y ese personaje testigo de intimidades que tanto explota la literatura. Marías carga al voyeur con el peso de los años, porque la acción que recuerda sucede en la España del 81, antes (y no es baladí para la historia) de que se permita el divorcio, pero el personaje se encuentra en la España del aquí y ahora. "Esta es una novela de personajes. De la vida privada. Como se dice en la obra, cuenta una historia tenue, de las que muchas veces no salen del ámbito íntimo".
Pero Así empieza lo malo también tiene una "posible" lectura política. Muy relacionada con dos períodos clave del siglo XX español: la Transición y la Posguerra. Marías defiende la primera, aunque luego se haya "torcido" y reconociendo lo difícil de asumir la amnistía total para el régimen franquista: "No hay nada perfecto, pero tengan en cuenta que llevamos 40 años con un país normal —con elecciones, con partidos políticos— cuando la normalidad en España se contaba por trienios". De la segunda dice cosas más duras en su novela. Página 46: "Algunos individuos notables que habían apoyado a Franco [...] comenzaron a fraguarse biografías ilusorias, a presumir de demócratas desde la época ateniense y a proclamar que su antifranquismo venía de antiguo, cuando no de siempre". Un poco más adelante, en la página 50, una advertencia desde el pasado al presente de ese cineasta tuerto y larguirucho que prefiere pensar tumbado en el suelo: "Tardará en olvidarse cómo somos o cómo podemos ser, y además con facilidad, basta una cerilla".
Que haya púas en ciertos pasajes no quiere decir que Marías se haya puesto la toga de juez. Porque para el escritor madrileño la "moralina" en los temas es lo que el "adorno" a la prosa: "Es ridículo que en el siglo XXI un escritor se dedique a dar lecciones, tomar partido o algo que se le parezca". Eso sí, bromear no le molesta, como con las declaraciones del presidente Rajoy ayer tras el gran fiasco de su legislatura, la reforma fallida de la ley del aborto: "Por una vez me han parecido chistosas. Una de las razones que adujo para esta retirada fue: 'Hombre es que no se puede tener una ley que un nuevo Gobierno vaya a cambiar al día siguiente de ganar las elecciones'. Pues hombre para eso cambie la de educación, la de tasas judiciales...".
Fuente: El País.
lunes, 4 de agosto de 2014
Jugar es algo muy serio. La muestra 'Playgrounds' reflexiona sobre la capacidad del juego para recuperar un espacio público cada vez más privatizado.
Decía Wittgenstein que no es posible encontrar un núcleo de significación común compartido por todos los juegos y que sólo cabe descubrir entre algunos de ellos “parecidos de familia” (también hay, podríamos añadir, bastardos que parecen haberse colado en el álbum sin credenciales de parentesco alguno). Y no es solamente que haya juegos muy diferentes —como el boxeo o las cartas—, es que llamamos jugar a cosas bien distintas y a veces contradictorias: la estresante competición deportiva, el deambular sin rumbo definido, el relajado descanso después del trabajo, el esforzado oficio del turista, una función teatral, la furiosa invasión infantil del parque recreativo, o el desafío electrónico en el espacio virtual. Playgrounds es una muestra que reúne un amplio mosaico de obras de arte contemporáneo en una propuesta muy ambiciosa: se trata, para empezar, de delimitar, dentro de esa vasta y heterogénea masa, aquellos juegos que se desarrollan en el espacio público (quedan excluidos, pues, los juegos de salón y, en general, los privados); una vez hecho esto, el argumento consiste en buscar en esa clase de juegos, de acuerdo con algunas de las apuestas críticas que se han ido generando en los programas estéticos alternativos, una posibilidad de recuperar ese terreno privatizado y mercantilizado, una ocasión para “reinventar la democracia” a partir de lo que sería, según los comisarios, el último vestigio de resistencia contra la lógica implacable del capitalismo. Ambiciosa, sí, la propuesta no es en absoluto descabellada: se apoya en una ambigüedad que hoy es constitutiva de la propia noción de juego,y que al mismo tiempo que permite sustentar la hipótesis, amenaza con subvertir su sentido o trivializarlo.
¿A qué ambigüedad nos referimos? En nuestra cultura, por razones que serían largas de explicar, el concepto de juego disfruta de una situación privilegiada. Por una parte, acumula todo el prestigio de lo no serio y de la inocencia salvaje de los niños, del posibilismo de lo ficticio, de lo lúdico, de lo festivo y lo gratuito, de lo gozoso y lo creativo, incluso del sexo y del amor, frente a las connotaciones negativas del trabajo y las actividades adultas que generan obligaciones y responsabilidades; y es, no conviene olvidarlo, la metáfora más repetida para pensar la actividad artística. Pero, por otra parte, funciona igualmente como modelo, paradigma y esquema de todas las cosas serias a las que presuntamente se opone, de tal manera que, como ha mostrado en los últimos tiempos la llamada teoría de juegos, también sirve para explicar instancias tan aparentemente poco lúdicas como la estrategia militar y la guerra, el comercio, la industria, las finanzas, la política o el matrimonio. Parece tener el mágico derecho a reunir en un solo paquete el principio del placer y el principio de realidad. Los movimientos artísticos y las corrientes ideológicas que, desde mediados del siglo pasado, desplegaron un discurso crítico contra los deshilachados pilares de la modernidad (recogiendo impulsos revulsivos que venían ya de los utopismos decimonónicos) dirigieron sus dardos contra la rigidez de las estructuras sociales, encarnadas en las sólidas edificaciones del Movimiento Moderno, que a su vez simbolizaban todas las intransigencias de la sociedad industrial (las fronteras ocio/trabajo, privado/público, burguesía/proletariado, masculino/femenino, etcétera). El juego podía, entonces, servir como metáfora para que la llamada “izquierda artística”, que alcanzó plena visibilidad en Mayo del 68, reivindicase la flexibilización de esos férreos corsés, la apertura de las citadas fronteras y la licuación de aquellas ominosas solideces, alcanzando potencialidades que nadie dudaba en calificar de revolucionarias, sin necesidad de emplear expresiones de alto riesgo (como la que en uno de los paneles de la exposición habla del niño como “sujeto político autónomo”) o de dudosa gramaticalidad (como “demanda de agencia”, “empoderamiento” o “no obstante a…”).
Pero el hecho de que el juego se haya convertido en clave para entender las actividades serias no es una simple casualidad. Va de la mano de la instalación generalizada de un nuevo régimen socioeconómico —líquido y no sólido, flexible y no rígido— en el cual, objetivamente, las fronteras entre el ocio y el trabajo, entre las clases sociales y entre los géneros, o entre lo público y lo privado se han vuelto permeables y fluidas, pero no precisamente en el sentido imaginado por los utopistas del XIX o por los radicales del XX, sino en uno, contrario, que nos enseña hoy el rostro infernal de la flexibilidad, la adaptabilidad y la movilidad: el juego ha sido tan sistemáticamente colonizado por los mismos que privatizaron y mercantilizaron el espacio público que lo que hoy es legítimo es dudar de su potencial revolucionario, y de las capacidades críticas de un discurso ampliamente fagocitado por sus enemigos. Quienes han presentado esta muestra no ignoran nada de esto, y precisamente la oportunidad de su trabajo consiste en permitirnos visualizar el desgaste de ese discurso y en obligarnos a reflexionar no solamente acerca de qué sería hoy lo genuinamente “revolucionario”, sino también sobre el significado de las relaciones entre arte y política en un mundo como el nuestro y en una coyuntura como la presente. No vaya a ser que alguien piense que el arte es sólo un juego de salón que los entendidos practican en los museos.
Playgrounds. Reinventar la plaza. Museo Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 22 de septiembre. Fuente, El País.
¿A qué ambigüedad nos referimos? En nuestra cultura, por razones que serían largas de explicar, el concepto de juego disfruta de una situación privilegiada. Por una parte, acumula todo el prestigio de lo no serio y de la inocencia salvaje de los niños, del posibilismo de lo ficticio, de lo lúdico, de lo festivo y lo gratuito, de lo gozoso y lo creativo, incluso del sexo y del amor, frente a las connotaciones negativas del trabajo y las actividades adultas que generan obligaciones y responsabilidades; y es, no conviene olvidarlo, la metáfora más repetida para pensar la actividad artística. Pero, por otra parte, funciona igualmente como modelo, paradigma y esquema de todas las cosas serias a las que presuntamente se opone, de tal manera que, como ha mostrado en los últimos tiempos la llamada teoría de juegos, también sirve para explicar instancias tan aparentemente poco lúdicas como la estrategia militar y la guerra, el comercio, la industria, las finanzas, la política o el matrimonio. Parece tener el mágico derecho a reunir en un solo paquete el principio del placer y el principio de realidad. Los movimientos artísticos y las corrientes ideológicas que, desde mediados del siglo pasado, desplegaron un discurso crítico contra los deshilachados pilares de la modernidad (recogiendo impulsos revulsivos que venían ya de los utopismos decimonónicos) dirigieron sus dardos contra la rigidez de las estructuras sociales, encarnadas en las sólidas edificaciones del Movimiento Moderno, que a su vez simbolizaban todas las intransigencias de la sociedad industrial (las fronteras ocio/trabajo, privado/público, burguesía/proletariado, masculino/femenino, etcétera). El juego podía, entonces, servir como metáfora para que la llamada “izquierda artística”, que alcanzó plena visibilidad en Mayo del 68, reivindicase la flexibilización de esos férreos corsés, la apertura de las citadas fronteras y la licuación de aquellas ominosas solideces, alcanzando potencialidades que nadie dudaba en calificar de revolucionarias, sin necesidad de emplear expresiones de alto riesgo (como la que en uno de los paneles de la exposición habla del niño como “sujeto político autónomo”) o de dudosa gramaticalidad (como “demanda de agencia”, “empoderamiento” o “no obstante a…”).
Pero el hecho de que el juego se haya convertido en clave para entender las actividades serias no es una simple casualidad. Va de la mano de la instalación generalizada de un nuevo régimen socioeconómico —líquido y no sólido, flexible y no rígido— en el cual, objetivamente, las fronteras entre el ocio y el trabajo, entre las clases sociales y entre los géneros, o entre lo público y lo privado se han vuelto permeables y fluidas, pero no precisamente en el sentido imaginado por los utopistas del XIX o por los radicales del XX, sino en uno, contrario, que nos enseña hoy el rostro infernal de la flexibilidad, la adaptabilidad y la movilidad: el juego ha sido tan sistemáticamente colonizado por los mismos que privatizaron y mercantilizaron el espacio público que lo que hoy es legítimo es dudar de su potencial revolucionario, y de las capacidades críticas de un discurso ampliamente fagocitado por sus enemigos. Quienes han presentado esta muestra no ignoran nada de esto, y precisamente la oportunidad de su trabajo consiste en permitirnos visualizar el desgaste de ese discurso y en obligarnos a reflexionar no solamente acerca de qué sería hoy lo genuinamente “revolucionario”, sino también sobre el significado de las relaciones entre arte y política en un mundo como el nuestro y en una coyuntura como la presente. No vaya a ser que alguien piense que el arte es sólo un juego de salón que los entendidos practican en los museos.
Playgrounds. Reinventar la plaza. Museo Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 22 de septiembre. Fuente, El País.
lunes, 27 de enero de 2014
jueves, 21 de noviembre de 2013
Vidas y muertes de ciclistas. Las bicicletas son para el verano, pero no tienen defensa contra la barbarie
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| La bella chica de la bicicleta |
Pero la cumbre del arte inspirado o alentado en torno a las bicicletas es quizás un corto de François Truffaut de 1957, Les mistons, un poema visual de 17 minutos que consiste sobre todo en largos planos sinuosos de una mujer muy joven, la actriz Bernadette Lafont, pedaleando descalza en una bicicleta, las piernas desnudas, el pelo y la tela del vestido liviano agitados por la brisa de la velocidad.
Y también, desde luego, para los débiles, los lentos, los distraídos, los abuelos. Cuando se vuelve de países con tráfico más civilizado cuesta adaptarse a la agresividad crispada de tantos conductores en España. Nueva York no es precisamente Ámsterdam ni Copenhague en las facilidades que ofrece para moverse con seguridad en bicicleta, pero cuando yo vengo de Nueva York a Madrid y salgo con la mía noto que se me impone un cambio instintivo de actitud. Hay que estar mucho más alerta, más a la defensiva, vigilando siempre acelerones bruscos; hay que acostumbrarse a que la visible fragilidad de uno raramente le hará recibir alguna deferencia; incluso hay conductores que se vuelven más agresivos precisamente porque uno es frágil: como si se despertara en ellos esa impaciencia bronca del que da un acelerón en un paso de peatones, o deja cruzar a quien va despacio conteniendo el impulso del motor como si apretara los dientes, como si caminar lentamente fuera una ofensa que mereciera desprecio y en ocasiones castigo.
A las siete de la mañana, a la hora de la fresca, en ese silencio de las calles anchas y vacías en el que uno puede ir en bici como si planeara en un ultraligero, también puede ocurrir el espanto. Las bicicletas son para el verano, para el ejercicio saludable y la movilidad sin emisiones tóxicas, pero no tienen defensa contra la barbarie. Las bicicletas son para pasear holgazanamente, pero también para ir a diario al trabajo. Óscar Fernández Pérez, un camarero de 37 años, iba al suyo en Madrid el miércoles 6 de agosto cuando fue arrollado por un conductor que se dio a la fuga y lo dejó agonizando en la calle. Óscar Fernández Pérez está muerto y el malnacido que lo mató no tiene gran motivo de preocupación. En 2012 lo detuvieron por conducir borracho de forma “negligente y temeraria” y le retiraron el carnet. Pero en febrero de este año lo habían vuelto a detener conduciendo y el único castigo fue una ampliación en la retirada inútil del carnet. Con un historial así, y habiendo huido después de atropellar mortalmente a un ciclista, cabría esperar que la justicia lo tratara con algo de rigor. Pero en nuestro país las leyes y el sistema judicial protegen casi siempre a los poderosos contra los débiles, a los corruptos contra los honrados, a los bárbaros contra las personas apacibles, a los conductores contra los ciclistas y los caminantes. El golpe que mató a Óscar Fernández Pérez fue tan fuerte que su bicicleta despedazada quedó a 15 metros de su cuerpo, pero el juez ha considerado que el conductor sin carnet que lo atropelló y no tuvo ni la compasión de parar y ayudarle merece quedar en libertad con cargos, después de declarar. El único delito que su señoría ha apreciado es homicidio por imprudencia. La pena por acabar así con una vida va de uno a cuatro años. José Javier Fernández Pérez, hermano de Óscar, lo ha resumido mejor que nadie, con unas pocas palabras verdaderas: “La justicia es una mierda. Matar sale muy barato en este país”.
viernes, 15 de noviembre de 2013
sábado, 2 de noviembre de 2013
El rostro de la mujer en el arte.
Mulher - Arte e Pintura from marilza on Vimeo.
rosto da mulher através de 500 anos de arte... VALE A PENA VER!
sábado, 26 de enero de 2013
ROSA ESCOBAR VIOLISTA «Me cuesta ponerle palabras al flamenco»
Pocas veces he escuchado a "la Kaíta" alabar a uno u otro artista, pero de Rosa, siempre habla maravillas. Me lo comentó un sábado en el Mesón Monsara y hasta ya entrada la noche, pude comprobar porqué Rosa Escobar López (Badajoz, 1986) siempre llena ese espacio, que a priori, nunca existe entre cantaor y guitarrista.
-¿Cuando descubrió que era músico?
-A los tres años. Una noche de Reyes, me echaron un organillo electrónico, un Casio pequeño. Recuerdo cómo poco a poco fui relacionando los distintos sonidos con las teclas del instrumento. Empecé a sacar, de oído, 'El Himno de la alegría', 'Cumpleaños feliz' a partir de ahí, mi madre fue la que me apuntó al Conservatorio a los ocho años. Nadie en mi casa se había dedicado a la música con anterioridad. Me apuntaron y seguí ese camino. Mi padre tocaba en la Tuna de Medicina y el oído lo heredé de él, pero más que nada, han sido los estudios y el apoyo de mi madre y de toda mi familia, lo que me ha traído hasta aquí.
-¿Por qué la viola?
-No tiene nada romántico. En principio quería el piano o el violín, ¡como todos los niños!, y podía haber cambiado en segundo año, pero ya no lo hice. Ahora, lo que si tengo claro es que es el que me gusta. La música está por encima de cualquier instrumento concreto.
-¿Como se acercó al flamenco?
-He tenido la suerte de dar con amigos 'adecuados' como José Romero o Tino González, guitarristas con los que descubrí el flamenco, gracias a ellos y con ellos. Tienen compás, les gusta la pureza, son íntegros, y fue una suerte aprender así..., poco a poco. Ellos me decían: «Rosi, toca por ahí», y yo no era capaz de tocar ni dos notas, pero con el tiempo me he ido acostumbrando a improvisar un poco, y he sabido comprender el lenguaje del flamenco, que es diferente al clásico.
-¿Cuales son las diferencias del lenguaje clásico respecto al flamenco más allá de lo evidente?
-(Reflexiona). Veo una diferencia de estilo, porque técnicamente no hay diferencia. Casi todos los recursos se utilizan igualmente en uno y otro, lo que cambia es el momento y la forma..., y en cuanto al sentimiento que pueden llegar a provocar, ambas cosas me llenan, como músico y como persona. A la hora de tocar flamenco me ha pasado mucho, eso de estar con los amigos, intentando sacar melodías flamencas y decirme «que suena muy clásico» Tengo que intentar encontrar el pellizco con mi instrumento, buscar un sonido 'más sucio'
-¿A qué se refiere con 'sucio'?
-A sonidos más efectistas, ataques muy duros que en cuestión de segundos pasan a no ser nada, que recuerdan a los remates de la guitarra, glissandos, mordentes..., este instrumento en el flamenco tiene esa gran influencia del violín árabe, y se coge mucho de ese lenguaje, de esa forma de tocarlo.
-¿Tiene algún referente que también haya unido la viola con el flamenco?
-Conozco el trabajo de los hermanos Parrilla, uno con el violín y el otro con la flauta, que también aúnan flamenco con cuerda y viento. Olvido Lanza, creo que también lo hace, Jorge Pardo también es flautista.. yo te puedo hablar de gente que toca instrumentos melódicos pero que toque viola y flamenco, no
-¿Se siente pionera en su tierra?
-No me lo he planteado. Yo en realidad, dejo que las cosas vayan fluyendo. Escucho, toco, y la música hace el resto. Vosotros, los aficionados sois los que ponéis las 'etiquetas', yo como músico no me planteo nada de eso. Aún me queda mucho que aprender... Leer más en el diario "Hoy".
Otra parte muy interesante y original de la entrevista:
«MIS AMIGOS SE CONVIERTEN EN MÚSICA»
¿A quién le tocaría unas bulerías en su vida?
A mi abuela.
-¿A quién le lloraría por seguiriyas?
-A mi amigo Tino González, que fue el que me enseñó su compás.
-Al mal tiempo, ¿es de las que toca por alegrías?
-Claro..., no existen problemas, existen soluciones.
-¿A quién le dedicaría unos tangos extremeños?
-A esos amigos que confían en mi.
-¿Cuándo saldría por peteneras?
-Cuando cambian la cejilla de la guitarra, ¡sin previo aviso!.
-¿Qué momento rescataría de su vida, con un cante de ida y vuelta?
-Rescataría las buenas juergas, en las que unos pocos amigos dejamos de ser personas para convertirnos en música, gracia y compás. Esas son las mejores.
-¿Qué sueño como violista forjaría en una fragua?
-Que la viola y yo seamos una misma 'cosa'.
-¿En qué momento siente la soleá?
-Cuando Cristóbal marca ese compás y se mantiene... pa trás pa trás.
-¿Dónde le gustaría irrumpir por jaleos?
-Donde sea, pero con "El Nene" (se ríe).
-¿Qué palo del flamenco ha sido esta entrevista para usted?
-¡Unas rumbitas!
Comentario: ¡¡Rosa!! ¡¡Tienes mucho arte y se te nota hasta hablando!! ¡¡Me ha encantado la entrevista!!
domingo, 8 de julio de 2012
Zygmunt Bauman, “los poderes que deciden sobre nuestras vidas y sobre las perspectivas de nuestros hijos están fuera del alcance de las instituciones políticas”.
La tercera jornada del encuentro Buscando ideas para cambiar el mundo organizado por el Gobierno cerró ayer este ciclo con las reflexiones del pensador Zygmunt Bauman, el investigador Ignacio Cirac, el coproductor ejecutivo de Gangs of New York, Colin Vaines, y la periodista Amy Goodman. Bauman puso el acento en que “los poderes que deciden sobre nuestras vidas y sobre las perspectivas de nuestros hijos están fuera del alcance de las instituciones políticas”. Ver El País.
lunes, 27 de junio de 2011
Una obra de arte con música
En sus primeros compases, cuando arrancan la voz y las guitarras, aparenta ser una composición de aires folk-pop, en el estilo de un Ian & Sylvia Listen Now, Burl Ives o Kingston Trio Listen Now, pero según avanza la canción descubrimos que se trata de un tema popero de espíritu psicodélico y aire experimental, más en la onda de los Arcade Fire.
Pero no son ellos; se trata del grupo francés Hold Your Horses! y su “70 Million”, una canción y un vídeo absolutamente apabullante, una obra maestra de la creación visual, muy pero que muy por encima de lo que suele ser habitual en los videoclip musicales.
El videoclip, producido por L’Ogre, esta formado por escenas concadenadas en las que se trata de reproducir, de la forma más fiel posible, obras pictóricas de fama mundial de artistas de la talla y calidad de un Botticelli, Velázquez, Picasso, Mondrian, Andy Warhol, Van Gogh o Gustav Klimt.
Las 24 obras de arte maravillosas que veréis, siguiendo el orden de las imágenes, son:
- Leonardo da Vinci, L’ultima cena (1495 – 1497)
- Sandro Botticelli, La Nascita di Venere (1485-87)
- Rembrandt, Anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp (1632)
- Jean Clouet, Portrait de François Ier (1525)
- Johannes Vermeer, Het meisje met de parel (1665)
- Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse (1818-1819)
- Jacques-Louis David, La Mort de Marat (1793)
- Michelangelo, Creazione di Adamo – en la Capilla Sixtina – (1510)
- René Magritte, Le fils de l’homme (1964)
- Piet Mondrian, Composition (1914 – 1944)
- Frida Kahlo, Autoretrato (1926 – 1954)
- Pablo Picasso, Retrato de Dora Maar Sentada (1937)
- Edvard Munch, Skrik (1893 – 1910)
- Andy Warhol, Marilyn Monroe (1967)
- Autor desconocido, Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs (1594)
- Giovanni Cimabue, Maestà di Santa Trinitá (1285-1286)
- Caravaggio, Salomè con la testa del Battista (1608)
- Édouard Manet, Olympia (1863)
- Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1830)
- Otto Dix, Portrait of the Journalist Sylvia von Harden (1926)
- Gustav Klimt, Der Kuss (1907-08)
- Marc Chagall, La Mariée (1950)
- Diego Velázquez, Las Meninas (1656)
- Vincent Van Gogh, Zonnebloemen (1880)
Verlo y oírlo nos permite dar un paseo por la historia de la pintura que no nos dejará indiferentes.
domingo, 15 de agosto de 2010
Apostasía
... Lo que me gusta del verano es que, con la modorra, se reduce la actividad social y uno se encuentra, de repente, con bastante tiempo para leer. Acabo de terminar, con algo de retraso, el ensayo que publicó Umberto Eco sobre la fealdad (Historia de la fealdad, Lumen 2007) y, más allá de los méritos que pueda tener el texto, me ha llamado la atención el que no ha quedado resaltado con suficiente fuerza algo que para mí es una evidencia: que se puede considerar al conjunto del arte contemporáneo, con muy pocas excepciones, como una apología de la fealdad.Lo que supone el arte contemporáneo es, básicamente, una inversión radical de valores estéticos; un repetir, con las brujas de Macbeth, lo que es feo es bello, lo que es bello es feo (la frase también se cita en el libro). Si alguien tiene alguna duda, no tiene más que entrar en cualquier museo consagrado al arte contemporáneo y hacerse esta pregunta: ¿cuántas de las obras aquí presentes puedo considerar realmente bellas?
Eso nos llevaría a un cuestionamiento sobre la propia noción de belleza que todos los defensores de lo contemporáneo retorcerán hasta convertirla en su contrario. Pero no, no valen bellezas convulsas, ni tampoco bellezas diferentes. Por una vez me refiero sencillamente a ese ideal clásico, forjado por valores como la armonía, la simetría y la economía de medios, que siempre ha guiado al buen gusto. Y la respuesta, si uno es sincero consigo mismo, será finalmente: muy pocas o prácticamente ninguna.
...No pretendo hacer valoraciones, sino establecer una evidencia: que hoy en día el sentido de la belleza está prácticamente ausente de la producción de la mayoría de los artistas.
Una vez aclarado esto, uno puede echar un vistazo a su alrededor y constatar que el panorama es absolutamente desolador. La transgresión, que puede ser una virtud cuando la norma impera, acaba siendo mera tontería y mero sinsentido cuando se convierte en la norma. Y para constatar que es así, no hace falta irse muy lejos. Casi todos los artistas en cualquier coloquio repiten hoy en día el credo posmoderno: que hay que alejarse de los cánones clásicos; que el rol del creador es innovar y romper tabúes.
Pero, ¿qué queda por hacer de nuevo, que no se haya intentado ya mil veces? ¿Y qué tabúes quedan por romper que no hayan sido rotos? La respuesta, una vez más, es que prácticamente ninguno. Y yo, que por otra parte soy el primero en defender que el arte debe ser un territorio de libertad absoluta, me encuentro últimamente hastiado y aburrido por esta imperante normativa artística que nos impele a ser cuanto más asquerosos y más hirientes y transgresores mejor.
En definitiva, creo que ha llegado el momento de cambiar de rumbo. Yo no sé si lo podré hacer, y seguramente la mayor parte de la gente que ha crecido conmigo en este caldo ideológico/estético finisecular tampoco; y desde luego no animaré a quien tenga el odio metido en el cuerpo a no dar rienda suelta a sus pulsiones más destructivas, si eso le ayuda como terapia (el arte, a fin de cuentas, tiene que estar al servicio en primer lugar de los artistas). Pero sí animo a los creadores jóvenes a tomar conciencia de la nueva situación y a posicionarse, con pleno conocimiento de causa, en el panorama actual. Y sobre todo, en unos momentos como estos, a no repetir como papagayos las cada vez más manidas premisas posmodernas.
Antes de escribir una Historia de la fealdad, Eco escribió una Historia de la belleza. Y estoy convencido de que, al final de sus días, hasta un posmoderno incorregible como él, cuando mire atrás preferirá recordar todo lo que encontró hermoso, y no todas las fealdades contemporáneas. Leer más. José Ángel Mañas, Babelia 14/08/2010
martes, 3 de agosto de 2010
Diálogo del juicio en "Algunos hombres buenos"
Sobre los estudios para investigar la autenticidad de pinturas.
viernes, 19 de febrero de 2010
Nefertitis
Nefertiti (c. 1370 a. C. - c. 1330 a. C.), fue una gran reina de la dinastía XVIII de Egipto, Gran Esposa Real de Ajenatón (Akenatón). Su nombre egipcio, nfr.u itn, nfrt.y.ty, se traduce como "Belleza de Atón, la bella ha llegado".Su belleza fue legendaria, pero tras su imagen sublime, parece que su papel político y religioso en el desarrollo de la experiencia amarniana fue fundamental.
Un largo cuello sostiene la erguida cabeza polícroma, en la cual destacan los ojos almendrados de la faraona. No importa que una pupila falte: la belleza del busto se impone. Si bien algunos científicos, como el curador del Museo Egipcio de Berlín, opinan que la obra no puede reflejar a una persona real, pues ningún rostro humano puede poseer esas proporciones tan exactas, las reconstrucciones que el equipo británico hiciera a partir de la momia hablan de una semejanza espectacular con la pieza que hasta ahora ha guardado con celo Alemania. Y que Egipto reclama para sí.
El Museo Egipcio de El Cairo reclama el busto de Nefertiti que, desde comienzos del siglo XX, custodia la Colección Egipcia del Museo de Berlín. La más famosa imagen de la hermosa reina egipcia -cuyo nombre significa "la hermosa ha llegado"- debería volver a Egipto, pues habría sido llevada a Alemania ilegalmente, después de que fuera encontrada en excavaciones dirigidas por el arqueólogo y arquitecto alemán Ludwig Borchardt en 1912. Así lo declaró Wafaa el Saddik, la directora del Museo Egipcio al diario dominical alemán Bild am Sonntag. Para poder llevársela, Borchardt habría minimizado a propósito la importancia de su hallazgo ante las autoridades egipcias.
Quejas egipcias
La regla que regía en aquel tiempo tales excavaciones era que los hallazgos se dividiesen a partes iguales entre Egipto y el país que los descubría, exceptuando las piezas excepcionales. Cabe preguntarse si ya en ese momento quedaba clara la excepcionalidad de esta escultura de 3.300 años de antigüedad. "Hemos tenido en las manos la obra más llena de vida del arte egipcio", cita National Geographic a Borchardt.
La pregunta que se impone es, ¿Es correcto que nos encontremos en el Museo Egipcio del Cairo, su lugar de procedencia, a una copia, mientras el original esté en Berlín? Estos hechos reflejan el robo, uno más de occidente,... Es evidente que lo justo sería que estuviese en el Cairo y las copias que deseen por los museos del Mundo...
Más aquí.
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