Por Simon Behrman
¿Por qué todavía escuchamos y –como se ve– escribimos sobre
Ludwig van Beethoven? Dos siglos han pasado desde que se escribieron y se interpretaron sus composiciones por primera vez. Ni siquiera sus coetáneos más apreciados, como Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Franz Schubert, han sido tan permanentemente populares, ni su música ha sido tan analizada y reinterpretada.
A diferencia de la obra de Gustav Mahler o Anton Bruckner, la de Beethoven nunca ha tenido que ser rescatada del olvido: continuamente ha sido una pieza fija en los programas de conciertos desde la época en que vivió. Su música era radical para su tiempo, e incluso hoy existen composiciones suyas, como la Grosse Fuge y algunos de los últimos cuartetos de cuerdas, que siguen siendo todo un reto para el intérprete y el público. Aun así, estas piezas tienen un puesto asegurado en el repertorio de los conciertos, mucho más que compositores modernistas como Arnold Schoenberg o Igor Stravinsky.
Ninguna otra música de un compositor clásico occidental suena tantas veces en actos públicos o en la propaganda política como la de Beethoven. Por ejemplo, una de sus obras más importantes y famosas, la Novena Sinfonía. Sindicatos obreros organizaban conciertos con esta música en Alemania tras la primera guerra mundial, y después, durante el Tercer Reich, para celebrar el cumpleaños de Hitler. El gobierno supremacista blanco de Rodesia adoptó la Oda a la alegría como su himno, como más recientemente lo hizo la Unión Europea. Leonard Bernstein dirigió una orquesta compuesta por músicos del este y del oeste de Alemania cuando la interpretó para conmemorar la caída del muro de Berlín.
Compositor de la modernidad
No es tan solo cuestión de que sus composiciones sean obras de arte interesantes y hermosas. Yo adoro la música de Haydn y Mozart, pero su universo sonoro nunca me hace sentir que estoy en cualquier otro lugar que no sea a finales del siglo XVIII. Escuchando muchas obras de Beethoven, hay momentos o pasajes enteros que se sienten modernos, concitando experiencias que permanecen inmediatas. Esto se debe al hecho de que Beethoven fue testigo de los espasmos del parto del mundo moderno. Consiguió expresar como ninguno de sus coetáneos el entusiasmo y el dinamismo de aquel periodo revolucionario, junto con sus contradicciones y sus momentos de desespero y derrota. Casi la vida entera de Beethoven estuvo marcada por la Revolución francesa y sus secuelas.
Nacido en 1770, no contaba ni veinte años cuando en París la multitud asaltó la Bastilla. La revolución alcanzó su cénit con los jacobinos y entró en su fase reaccionaria siendo él veinteañero. Sus cartas de aquel periodo contienen muchas declaraciones de apoyo a la revolución, junto con la afirmación de su identificación como demócrata.
Beethoven alcanzó la fama en toda Europa en el mismo periodo en que las tropas napoleónicas pusieron patas arriba el antiguo orden en todo el continente. Pero también vivió el declive de la revolución y la dura reacción. Tuvo dos grandes crisis artísticas y personales en su vida. La primera coincidió con la autocoronación de Napoleón como emperador, señal de que los ideales republicanos de la Revolución habían sido traicionados. La segunda se produjo tras la derrota final de Napoleón en 1815 y del triunfo de la reacción. La dinámica de cada una de estas dos crisis en el proceso revolucionario fue muy diferente, del mismo modo que la respuesta de Beethoven a las mismas. El compositor personificó la relación entre el artista y la dinámica de la revolución, y en este sentido marcó un camino por el que posteriormente transitaron otros, como Richard Wagner y Dmitri Shostakovich.
El periodo heroico
En 1802, Beethoven sufrió una crisis personal debido a su creciente sordera y su aguda soledad. La profundidad de su desesperación se refleja en una carta a sus hermanos, que ahora se conoce como el Testamento de Heiligenstadt. De alguna manera consiguió recuperarse de esta depresión, y la primera obra que compuso después fue la Tercera Sinfonía. Esta marcó la plena emergencia de lo que ha venido en llamarse la esencia del estilo heroico de Beethoven. Es difícil exagerar el grado en que esta pieza transformó la música occidental en su conjunto. Está concebida a una escala más amplia que nada de lo que le había precedido: el primer movimiento por sí solo es más largo que la mayoría de las sinfonías enteras del siglo XVIII.
La forma sinfónica desde siempre había tratado de la tensión y la lucha. Sin embargo, en esta sinfonía, estos aspectos están acentuados dramáticamente. En vez de una introducción suave, recibimos dos acordes abruptos y muy altos, que en palabras de Leonard Bernstein sacudieron la elegancia del siglo XVIII. El resto del movimiento refleja una constante propulsión, aunque a menudo es armónicamente inestable; una combinación que encontramos en todas sus obras de madurez.
Es sabido que Beethoven dedicó esta sinfonía a Napoleón y que después tachó la dedicatoria al enterarse de que Napoleón se había autocoronado emperador. El título que dio finalmente a la pieza fue la Eroica. Resulta asombroso que el compositor no expresara su salida de una profunda depresión de una forma introspectiva o puramente personal, como era común entre los compositores del Romanticismo en el siglo XIX, sino con la esperanza que encerraba la promesa de un cambio revolucionario en Europa. En el mundo académico se entiende a menudo que la fe de Beethoven en los ideales revolucionarios se apagó con la eliminación de la dedicatoria a Napoleón, pero esto no es cierto, ni mucho menos. Hay muchas referencias dispersas en sus cartas escritas a lo largo de toda su vida que indican que seguía creyendo en el fin del poder de la aristocracia y del clero.
En efecto, tan tarde como en 1822, cuando Beethoven recibió la noticia de la muerte de Napoleón, cuentan que dijo: “Ya he compuesto la música adecuada para esta catástrofe.” Es probable que se refería a la gran marcha fúnebre que constituye el segundo movimiento de la Eroica, aunque también es posible que estuviera pensando en el grandioso escenario de la misa que estaba escribiendo entonces, la Missa Solemnis. La prueba de la continuidad de las simpatías radicales de Beethoven aparece asimismo en muchas obras que produjo a lo largo de los años.
Revolución de la forma
En la década posterior a la Eroica, compuso una serie de otras obras maestras, incluidas las quinta, sexta y séptima sinfonías; su única ópera, Fidelio; varias grandes oberturas; los últimos tres conciertos para piano; y su Concierto para Violín, los cuartetos Razumovsky, la sonata Appassionata para piano y muchas otras. Todas estas piezas, de una manera u otra, revolucionaron las formas musicales. Las obras para orquesta sinfónica y Fidelio tematizan a menudo la lucha de la libertad frente a la opresión.
Fidelio es un ejemplo destacado de una ópera de rescate, un género estrechamente asociado a la Revolución francesa, con la típica temática del rescate de un héroe del encierro o la ejecución a manos de la tiranía. La ópera está basada en un guion de Jean-Nicolas Bouilly, quien había sido un destacado jurista en el gobierno republicano francés. Supuestamente basado en hechos reales, cuenta la historia de una mujer que se disfraza de hombre para ayudar a su marido, un preso político, a escapar de la cárcel. Las primeras representaciones de la ópera tuvieron lugar en Viena durante la ocupación por las fuerzas napoleónicas. De hecho, la turbulenta historia de esta ópera, cuyas primeras representaciones fueron un fracaso y que tuvo que ser revisada a fondo para futuras funciones, tal vez se explique en parte por el rechazo de sus aspectos políticos más radicales.
Beethoven no fue, ni mucho menos, el único compositor de su tiempo que celebró el advenimiento de la Revolución francesa y que expresó los ideales de esta en su música. En efecto, hubo coetáneos suyos que expresaron lo mismo de forma mucho más evidente. Por ejemplo, François-Joseph Gossec, Luigi Cherubini y Étienne Méhul escribieron canciones patrióticas y óperas que ensalzaban explícitamente el republicanismo. Pero si bien estos compositores celebraban intelectualmente lo nuevo, lo hacían en el estilo de lo antiguo, y esta es una de las razones de que sus obras no hayan sobrevivido al paso del tiempo.
En cambio, Beethoven expresó el dinamismo de su época no solo de forma superficial, con declaraciones de virtud revolucionaria, sino más bien desarrollando un estilo musical radicalmente nuevo, que reflejaba los nuevos tiempos. Hay pocas obras suyas en las que el elemento político resulte tan manifiesto: principalmente Fidelio, la Eroica y la Novena Sinfonía. Beethoven evocaba mundos sonoros que en su época resultaban revolucionarios. De hecho, transformaron radicalmente la música europea, de manera parecida a cómo el republicanismo estaba transformando la sociedad europea.
En parte lo logró gracias a un mayor sentido de la escala, no solo en términos de la longitud de las piezas, que requería arquitecturas musicales más complejas, sino también en términos del tamaño de la orquesta, la gama de instrumentos utilizados y la mejora de las habilidades técnicas de los músicos, más allá de lo que anteriormente se esperaba de ellos. Cuando un violinista se le quejó de la dificultad técnica de una de sus composiciones, cuentan que Beethoven contestó: “¡Qué me importa tu bazofia de violín!”
Desde el punto de vista estilístico, tendía a centrarse en temas nimios, a menudo triviales, que incansablemente recorren largas secuencias musicales, pero que circulan entre diferentes instrumentos y se transforman continuamente. Este estilo lo ejemplifica el primer movimiento de la Quinta Sinfonía, que comienza con uno de los motivos más famosos de toda la música. Casi todos los compases de este movimiento, que dura unos siete minutos, repite este motivo de alguna forma. De hecho, también aparece en el segundo movimiento, domina el tercero y de nuevo puede oírse en el movimiento final. Esto crea un sentido de unidad y de constante transformación a lo largo de toda la sinfonía, en vez de limitarse a una sucesión de movimientos deslavazados, apenas vinculados entre sí, que era típico de las sinfonías compuestas hasta entonces. Este es el planteamiento –la escala heroica, la grandiosa narrativa, el sentido de unidad de propósito y transformación radical en la música– que inauguró un periodo de fervor revolucionario.
La reacción y el periodo postrero
La segunda crisis de calado en la vida de Beethoven comenzó alrededor de 1813. Su hermano menor, Kaspar, murió de tuberculosis, y entonces él se enzarzó en una larga y desagradable batalla legal con la viuda de Kaspar en torno a la custodia de su hijo. Tras la sucesión de obras maestras de la década pasada, su producción musical se desplomó. La única obra de envergadura que completó durante este periodo fue una pieza que le encargaron para celebrar la victoria de Wellington sobre Napoleón en la batalla de Vitoria.
Esta Sinfonía de la Batalla es, para decirlo sin rodeos, basura musical: bombástica, carente de desarrollo musical y apoyada en artilugios baratos como un novedoso órgano mecánico que permitía reproducir la barahúnda de la batalla. No contiene ni rastro de las ambigüedades ni de la inventiva que se escucha en otras piezas de su obra. A pesar de ello, le generó más ingresos que cualquier otra composición que produjo a lo largo de su vida. Tal vez uno de los logros menos ilustres de Beethoven sea el descubrimiento de que el entretenimiento barato resulta a menudo más rentable que el arte revolucionario bajo el capitalismo. Pero quizá este episodio es una prueba más de su profunda desmoralización personal y política.
Aunque Beethoven no hubiera producido ninguna obra significativa más durante los catorce años restantes de su vida, seguiría siendo considerado uno de los grandes de la música de Occidente. Sin embargo, cuando ya había sido una de esas personas nada frecuentes que transforman una vez su forma artística, pasó a ser un artista, aún menos frecuente, que lo hace una segunda vez. Su periodo postrero se ha convertido en un patrón para muchos artistas posteriores en diferentes campos, como un periodo en que un genio reconocido tiene la confianza y la capacidad para ampliar el horizonte de las posibilidades artísticas para las siguientes generaciones.
No hay muchas piezas significativas de este periodo. Aparte de una serie de composiciones menores, solo hay una sinfonía, cinco cuartetos de cuerdas, media docena de sonatas para piano y un arreglo de la Misa. Pero cada una de estas piezas sigue figurando, más de 200 años después, entre las más importantes de la historia de la música occidental. Los llamados últimos cuartetos tienen una profundidad emocional como nunca antes se había escuchado en esta forma y pocas veces igualada desde entonces. Donde esta cualidad se pone de manifiesto de manera más asombrosa es en el Cuarteto de cuerdas nº 13. El editor de Beethoven rechazó un movimiento de esta pieza con el argumento de que ponía en peligro su viabilidad comercial. Beethoven lo publicó entonces separadamente, como pieza suelta, llamada Grosse Fuge.
La Grosse Fuge desconcertó a críticos y al público por igual la primera vez que se interpretó, e incluso hoy sigue siendo un reto para las audiencias. Una fuga presenta como mínimo dos temas –sujeto y contrasujeto– y ha sido una forma muy utilizada por los compositores durante siglos. Sin embargo, en esta pieza la dinámica se lanza con una tensión tremenda y se mantiene, con tan solo una breve pausa, a lo largo de todo el desarrollo, de unos 15 minutos de duración. Stravinsky, el archimodernista del siglo XX, la calificó de pieza que sería “siempre actual”.
Para el mundo entero
Estas piezas, junto con la sonata Hammerklavier y la Missa Solemnis, sugieren que las adversidades personales y la desmoralización política habían llevado a Beethoven a volcarse casi completamente en su mundo interior, alejado de todo intento de compromiso dinámico con el mundo que le rodea, que marcó su periodo heroico en la primera década del siglo XIX. La narrativa al uso sostiene que el compositor había hecho las paces con la reacción política, o al menos que había dejado atrás el fervor revolucionario de su juventud. Sin embargo, su Novena Sinfonía, completada apenas tres años antes de su muerte, parece indicar justo lo contrario.
¿Qué hace que la Novena Sinfonía siga siendo tan convincente como obra de arte y como declaración política? Su obertura no se parece a nada que se hubiera escuchado hasta entonces en una obra para una gran orquesta. Los sonidos emergen de algún lugar misterioso y difuso, convocando gradualmente las fuerzas de la orquesta. Esta técnica de obertura de largo horizonte no se utilizará de nuevo hasta las sinfonías de Bruckner y Mahler, muchas décadas después. En medio de este movimiento aparece un pasaje cataclísmico en que la violencia y la ansiedad se expresan con una fuerza y disonancia que presagian la música de un siglo después, compuesta en la época de la primera guerra mundial y del colapso de los imperios europeos. La sinfonía nunca se recupera del todo de ese trauma hasta el clímax de la Oda a la alegría, más de media hora después.
Incluso entonces la conclusión triunfante no llega sin esfuerzo, con armonías inestables y un conjunto de variaciones que parecen buscar continuamente una victoria final. Los momentos postreros de la sinfonía, llenos de entusiasmo y definitivamente triunfantes, también transmiten un sentido de frenética desesperación. En pocas palabras, toda la sinfonía es una exploración musical de lucha, pero esta vez mucho más extrema y precaria que en la Eroica de veinte años atrás. En contraste con muchos de los románticos que vinieron después de Beethoven, la escala en que está escrita la música deja claro que no se trata meramente de la lucha de una persona solitaria, sino de una lucha que se desarrolla a una escala mucho mayor.
Las palabras de Friedrich Schiller que aparecen en el final lo ponen todavía más claro, con las declaraciones de “Todos los humanos serán hermanos” y “¡Abrazaos, millones de criaturas! ¡Que un beso una al mundo entero!” Estos sentimientos también estaban en flagrante contradicción con un periodo que vio la restauración de la monarquía en Francia y la represión del movimiento republicano en toda Europa.
Un icono nada pretencioso
Beethoven murió en marzo de 1827. Se calcula que nada menos que 30.000 personas asistieron al cortejo fúnebre en Viena, una ciudad que en aquel entonces tenía apenas 250.000 habitantes. Muy poco después comenzó la deificación. Monumentos como el erigido en 1845 en Bonn, la ciudad en que nació, o la escultura de Max Klinger para la famosa exposición de 1902 del movimiento secesionista, lo presentan a modo de un gran líder político o un dios de la Antigüedad.
Muchos años después de su muerte, a comienzos del siglo XX, los compositores todavía estaban luchando por zafarse de su sombra. El nombre y la imagen de Beethoven han acabado representando mucho más que su vida y su música: se han convertido en un avatar de la propia tradición clásica de Occidente. Cuando Chuck Berry quiso significar la llegada iconoclasta del rock ‘n’ roll, no tituló su exitoso disco Roll Over Bach.
Sin embargo, Beethoven fue en vida un menesteroso, y ocasionalmente una especie de embaucador cuando llegaban a publicarse sus obras y se organizaban conciertos con su música. Fue el primer gran compositor que apareció en retratos con una peluca de pelo erizado y que logró vivir como músico independiente durante toda su carrera, y no al servicio de la iglesia o de una familia aristocrática.
El mayor problema con la imagen prometeica de Beethoven es que en realidad tuvo que luchar mucho para producir sus obras maestras. De sus cartas y del testimonio de sus numerosas amistades se desprende que era una persona nada pretenciosa. Esto también se transluce en su música, que a menudo se define por su estilo heroico, pero que también nos interpela en un plano muy humano. Buena parte de su música expresa un tiempo de combate entre la esperanza de un cambio progresista radical y las fuerzas de la reacción. Este era el mundo de Beethoven, y de muchas maneras es también el nuestro.
Texto original en inglés:
https://www.jacobinmag.com/2020/12/ludwig-van-beethoven-250-birthday
Traducción de Viento Sur
* Simon Behrman es profesor de Derecho en la Universidad de Londres y estudioso de la música clásica. Es autor de Shostakovich: Socialism, Stalin & Symphonies. Artículo publicado en Jacobin, 17-12-2020:
https://www.jacobinmag.com/
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